Présenté au FIFAM 2024 dans la catégorie « Afrofuturismes et futurismes africains », Neptune Frost est une fresque visuelle et poétique signée Saul Williams et Anisia Uzeyman. Entre révolution technologique, questionnement identitaire et esthétique queer, le film propose un voyage sensoriel hors des codes traditionnels, porté par deux personnages emblématiques, Neptune et Matalusa.
L’idée qu’un poète se fait d’un rêve ressemble-t-elle à Neptune Frost ? En tout cas, c’est bien un rêve commun aux deux protagonistes, Neptune et Matalusa, qui les réunit entre révolution et technologie. Neptune est née dans sa vingt-troisième année, dit-elle. Elle est devenue femme à cette occasion. Mata devient Mata Loser King après la mort de son frère Tekno, qui le libère de la domination qu’il acceptait, pensant appartenir au progrès qui, en fait, l’exploitait. Le décor, futuriste et ombrageux, est posé. Autour d’eux gravitent d’autres révolutionnaires. Tout est dit ici par des chansons qui peuplent le film. Parfois pourtant, la révolution se fait en silence. Quand Neptune, qui est aussi une icône intersexe, prépare sa transformation, on la voit sur un bateau sous le regard d’une passagère, chausser des talons et relever la tête. Les corps se transforment et se libèrent autant que les pensées s’accélèrent. Sur un terrain vaguement protégé par un mur invisible, la révolution devient technologique, elle est danse et feu.
Neptune Frost est une immense fresque visuelle dont les couleurs évoluent au gré des émotions des personnages. Les rêves qui y sont filmés sont des fragments, des éclats précieux qui prennent sens comme autant de réseaux d’une grande mosaïque poétique. Tout cela est rendu possible par l’incarnation de ces rêves dans la destinée de deux personnages auxquels on s’attache : Neptune et Mata. Nous partons avec eux, nous suivons leurs marches, leurs rencontres, leurs aspirations. Autant d’images résistant aux codes de la narration traditionnelle : la révolution vient aussi de là. Le film est esthétique, queer, sa voix s’élève au-dessus de la mêlée. « On a beaucoup pensé à RanXerox, un comics cyberpunk des années 1980, et j’ai beaucoup lu de livres sur les algorithmes. Pour l’atmosphère, on s’est beaucoup inspiré de Solaris de Tarkovski, cette ambiance de fin des temps. 2046 de Wong Kar Wai nous a influencés, notamment sur la manière dont les couleurs pouvaient refléter l’état émotionnel des personnages ». (voir dossier de presse du film)
Neptune Frost est un film de danses, de mots et de lucidité. C’est aussi une œuvre qui fait le choix du poète. En balayant l’idée, guidée par la peur des armes et de la mort, que nourrir un système est plus facile que le détruire. La cible Neptune ne peut être détruite car sa tête tranchée, sa connexion au monde, repoussera toujours. Non pas telle une hydre mythologique, mais plutôt telle une révolutionnaire du futur dont l’écho à jamais enregistré, partagé, dématérialisé, ne s’éteindra jamais. « Pour moi le film n’est pas lié à un moment particulier, plutôt au pays où je suis née, le Rwanda, un endroit qui m’est très intime et que je voulais regarder avec un soin particulier. Je voulais raconter l’histoire d’une jeune femme de ce pays déterminée, avec du pouvoir. C’est en cela que je me projette dans son histoire : elle prend son indépendance. » (voir dossier de presse du film)
Neptune Frost : Fiche technique
Synopsis : Hauts plateaux du Burundi, de nos jours. Après la mort de son frère, Matalusa, un mineur de coltan, forme un collectif de cyber-pirates anticolonialistes. Évoluant dans une société autoritariste où la technologie règne en maître, il rencontre alors Neptune, un.e hacker intersexe. De leur union va naître une insurrection virtuelle et surpuissante.
Réalisation : Saul Williams et Anisia Uzeyman
Scénario : Saul Williams
Interprètes : Cheryl Isheja, Elvis Ngabo, Eliane Umuhire
Durée : 1h45
Date de sortie : 10 mai 2023
Genre : science-fiction
Dans un beau film triste, Judith Kaufmann et Georg Maas parviennent à restituer avec sobriété et émotion l’atmosphère mélancolique et sensible des derniers mois de la vie de l’écrivain Franz Kafka, souffrant de tuberculose et épris de la jeune animatrice Dora Diamant.
La hache qui fend la mer gelée en nous.
Par une mise en scène empreinte de subtilité et de justesse, les deux réalisateurs arrivent à nous transmettre la ferveur du sentiment d’amour, ce nouveau « dernier été » que va vivre l’écrivain dans sa rencontre émerveillée avec Dora.
Nous sommes au cœur de leur amour naissant et vibrant, dans la pureté et l’enfance de leurs liens mais aussi dans le spleen existentiel profond inhérent à l’écriture de Kafka grâce au beau visage inquiet de l’acteur (Sabin Tambrea).
Le chatoiement de la lumière offre au film sa tonalité toute en tendresse languide et éblouissement nostalgique, sa couleur modeste et romanesque coordonnée à l’écriture de l’écrivain austro-hongrois, sa langue dépouillée, particulièrement claire et non ornée.
Kafka, le dernier été réussit à incarner la maladie de l’existence dont souffrait essentiellement Kafka et cette manière sincère qu’il avait d’écrire comme « on fendrait les flots de la nuit ». Le film rejoint la simplicité de sa langue en même temps que son obsession pour le vrai : ce qui n’était pas inventé, pas artificiel. Ce qui était vécu intérieurement par l’écrivain.
Des trouvailles de mise en scène poétiques comme ces lits du sanatorium sur la mer Baltique et cette lettre envoyée à une poupée ajoutent au climat d’émotions du film, à sa sobriété gracieuse.
Recréer une atmosphère, traduire une intériorité, surtout celle d’un écrivain est difficile au cinéma sans que cela soit artificiel. Kafka,le dernier été donne à voir de manière presque intime mais sans excès ni pesanteur les derniers souffles de Kafka, son mal-être, sa gentillesse, sa pudeur, l’authenticité de son amitié avec Max Brod ainsi que l’étouffement de la relation à son père et le merveilleux de cet amour avec Dora qui lui redonne l’élan vital avant de succomber à la tuberculose. Ce pourrait être un autre que le grand écrivain de la Colonie pénitentiaire, ce pourrait être juste quelqu’un qui a du mal à exister, n’importe qui en défaut d’existence qui rencontre l’amour et ses métamorphoses. Le film a cette qualité de ne pas insister et de nous permettre l’identification absolue.
Surtout, le film écoute comment les lettres de l’écrivain elles-mêmes vivent, se chuchotent, se métamorphosent ou se disent par-delà la mort dans une sorte de feu calme, de fièvre réconciliée.
Kafka, le dernier été : bande-annonce
Kafka, le dernier été : fiche technique
Titre original : Die Herrlichkeit des Lebens Réalisation : Judith Kaufmann et Georg Maas Interprétation : Sabin Tambrea, Henriette Confurius, Manuel Rubey, Daniela Golpashin Scénario : George Maas, Michael Gutmann · D’après La Splendeur de la vie de Michael Kumpfmüller Images : Judith Kaufmann Musique : Paul Eisenach, Jonas Hofer Décors : Katharina Wöppermann Costumes : Tanja Hausner Montage : Hansjörg Weissbrich, Gisela Zick Production : Helge Sasse (Tempest Film), Solveig Fina et Tommy Pridnig (Lotus Film) Pays de production : Allemagen, Autriche Genre : biopic, drame, romance Durée : 1h39 Date de sortie : 20 novembre 2024
Léon constitue probablement le diamant noir de la filmographie de Luc Besson. Dépressif, emprunt de mélancolie, et par la magie du cinéma, le film parvient à nous faire croire à l’improbable, c’est-à-dire un lien qui unit un tueur à gages avec une enfant. Le tout contient une certaine beauté, une certaine tendresse. Une grande réussite sur ce que le cinéma français a su prendre de meilleur du savoir-faire américain.
Par la présence presque organique de la musique lancinante, parfois explosive, d’Éric Serra, Léon est un concert sons et lumières, où les bas-fonds sont exposés dans un cortège funèbre aux autorités corrompues : l’école est déconsidérée, la police tue en toute impunité, la famille n’est plus un refuge, l’innocence est en danger.
Le bitume de New York est le théâtre d’âmes qui s’étiolent, devant le désaveu d’une société qui ne protège plus et qui génère des cimetières urbains. Nous sommes tous en train de mourir.
C’est dans un escalier tournant, à l’intérieur d’une vieille résidence, qu’une rencontre aux allures théologiques survient. En haut, la petite Mathilda fume en cachette, frêle, gracile, le visage déjà marqué de coups et les deux jambes faufilées dans la rambarde. La mélodie d’Éric Serra évoque sa personnalité grâce à une ritournelle enjouée et enfantine, au xylophone, avec un arrière-goût de mélancolie… En bas, Léon monte les marches mécaniquement avant de croiser l’enfant. Leur rencontre fait naître un léger souffle de vie dans cette ville nauséeuse, dans ce couloir à la mythologie noire pour la jeune fille, lieu de rendez-vous des adultes qui flirtent avec la mort. Les paillassons des locataires sont sinistres, les allées étouffantes. Les télévisions cathodiques sont des pots métalliques vides et cafardeux. C’est comme si elles émettaient des ondes radioactives. Les judas optiques permettent de vérifier si ce n’est pas la mort qui nous attend.
Symphonique et sidérante de cruauté, la tuerie sauvage qui rend Mathilda orpheline marque le début du récit. C’est alors l’enfant et le tueur contre le reste du monde.
Parce que Léon est un produit monstrueux, il doit, en contrepartie, vivre reclus. Communiquer, c’est mourir… Analphabète, naïf, docile lorsqu’il ne travaille pas, au visage d’enfant quand il regarde une comédie musicale en noir et blanc, il peut renfermer dans son grand manteau tout un attirail ou une plante, symbole de sa solitude et de son moi profond. En acceptant la venue de Mathilda chez lui, c’est un danger supplémentaire qu’il fait rentrer dans sa vie. L’isolement est le prix à payer lorsqu’on est un assassin.
Quand la petite fille veut venger la mort de son frère, la violence devient pédagogique. Il y a quelque chose de pathétique et d’incroyablement beau dans leur routine, sous la mélodie vocale de Björk. Tous deux sont les ressorts dramatiques d’une société régie par la folie et l’aliénation éruptive de Gary Oldman, chef de police trafiquant et consommateur de drogue.
La vie, c’est comme ça tout le temps, ou seulement quand on est petit ?
Les silences sont pleins de tendresse. Mais l’étau se resserre progressivement, inéluctablement, avant le feu d’artifice final où Mathilda et Léon sont pourchassés comme des rats à travers leur immeuble. Les pièces se referment alors tout à la fois physiquement et psychologiquement, et deviennent comme des compartiments piégés où chaque centimètre carré est potentiellement mortel.
Hurlement de rage de la part de Léon, qui espère l’impossible, un miracle où la vie peut encore être belle. Mais l’inévitable se produit, la fin d’une utopie s’impose, remet en place la figure du monde.
Dans un enchevêtrement de plans souvent magnifiquement cadrés, avec des caméras aux grand-angles pour élargir les espaces, les confinements irrespirables, Besson impose son meilleur film, Léon, comme un chef virtuose dans son microcosme fictionnel.
Le début peut s’appeler Léon. La fin pourrait s’appeler Mathilda, quand elle commence une vie nouvelle, en emportant avec elle la mythologie du tueur, enterrant sa plante, comme un lien éternel, en captation directe avec l’au-delà.
Bande-annonce : Léon
Fiche technique : Léon
Synopsis : Un tueur à gages répondant au nom de Léon prend sous son aile Mathilda, une petite fille de 12 ans, seule rescapée du massacre de sa famille. Bientôt, Léon va faire de Mathilda une « nettoyeuse », comme lui. La jeune fille pourra alors venger son petit frère.
Titre original : Léon
Titre international : The Professional ou Léon: The Professional
Titre québécois : Le Professionnel
Réalisation et scénario : Luc Besson
Musique : Éric Serra
Direction artistique : Gérard Drolon
Décors : Dan Weil
Costumes : Magali Guidasci
Photographie : Thierry Arbogast
Son : Pierre Excoffier, François Groult, Gérard Lamps et Bruno Tarrière
Montage : Sylvie Landra
Production : Patrice Ledoux, Luc Besson et Claude Besson
Sociétés de production : Gaumont et Les Films du Dauphin
Sociétés de distribution : Gaumont Buena Vista International (France)
Budget : 115 millions francs
Pays de production : France
Langues originales : anglais, et partiellement en français et italien
Format : couleur (Technicolor) — 35 mm — 2,35:1 Cinémascope — son Dolby SR / Digital SR-D / DTS / SDDS
Les Reines du drame, réalisé par Alexis Langlois, est présenté au FIFAM 2024 en avant-première et dans la catégorie « coups de cœur » du festival amiénois. L’occasion d’une rencontre avec Alexis Langlois et Marine Atlan (directrice de la photographie).
Les Reines du drame est d’abord un film de troupe. Alexis Langlois ne cessera de répéter tout au long de la soirée que son projet, pensé pendant près de six ans, ne doit ses espoirs et sa réalisation qu’au fait de savoir s’entourer : « Au départ, personne ne voulait lire le scénario, je n’avais pas rencontré encore les bonnes personnes pour faire ce long. Pour mon court métrage, Les Démons de Dorothy, j’ai rencontré la productrice Inès Daïen Das qui produit Les Reines du drame. J’ai aussi rencontré Marine Atlan qui est ici ce soir avec nous et qui a fait les images du film. Cette idée de scénario qui était en gestation a pris forme avec la rencontre avec Marine et Inès. Puis, je me suis entouré de plein d’autres personnes aussi bien au décor, plein d’acteurs et d’actrices qui étaient déjà dans mes courts (…) C’est la rencontre avec Inès et Marine qui a fait avancer le projet. Notamment Inès qui a voulu lire le scénario et qui a dit « il faut y aller ». Il va falloir travailler sur l’écriture, mais on y va ».Alexis Langlois multiplie dans son film les références, les influences, les couleurs, les drames et les retrouvailles. Chaque réplique claque, chaque scène balaie la précédente, comme une fuite en avant. L’histoire est racontée, digérée, racontée à nouveau. Les Reines du drame est une invention permanente, une utopie en actes. C’est un film excessif, trash et surtout jubilatoire. Une histoire d’amour queer, politique, passionnée. Musicalement aussi, le film ne s’arrête pas à une seule partition (on n’est pas dans l’harmonie recherchée chez Audiard avec Emilia Perez), mais fait entrer en collision plusieurs compositions, comme pour dire que c’est possible malgré les différences apparentes (Yelle, Rebeka Warrior, Mona Soyoc, Pierre Desprat… signent – entre autres – la partition). Il y a la musique pop, entre Britney et Alizée, de Mimi et celle, punk destroy, de Billie. Ces deux-là, pourtant, vont s’aimer et chanter ensemble, même dans le futur.« Il y avait la partition écrite, des chansons originales composées pour Mimi et Billie, et puis certains ont accepté de travailler avec des paroles déjà existantes. La partition était très claire dans le scénario, c’était très écrit. L’idée, avec les compositeurs, c’était de travailler sur deux tableaux : à la fois il fallait que ça leur ressemble et en même temps il y a aussi le film qui est quand même pétri de références. Donc c’était à la fois eux et pas eux. Il fallait créer des chansons originales pour les personnages donc presque créer une mythologie propre au film ».
Alexis Langlois : Photo Chloé Margueritte
Les Reines du drame est un film qui donne envie de rire, de pleurer et de danser, et surtout de replonger dans les années 2000. Non pas par fascination, mais pour ce qu’elles ont mélangé d’influences pop, cinématographiques et télévisuelles. Surtout, pour la relecture qui est faite aujourd’hui de la scénarisation des starlettes – on pense au Pour Britney de Louise Chennevière – et comment réhabiliter ce qui est considéré comme has been ou pas « assez bien ». Pour réentendre ces histoires de filles trop lisses en apparence avec une grille féministe et passionnée. C’est pour ça que dans le film on peut entendre des phrases comme « bah ouais, sans les Spice Girls j’aurai pas lu Monique Wittig ».Le film permet de réapproprier et de faire apparaître à l’écran tout un visuel dévalorisé qui ne veut plus s’écrire seulement dans les marges.Les Reines du drame est un tourbillon permanent d’images, de références, de chansons et de drama. On s’aime dans Les Reines du drame comme on se quitte : en claquant les portes, en s’effondrant et en faisant des chansons d’amour déchirantes, déchirées. Le casting est époustouflant, corps à corps dévoyés, cris et larmes saturés, de Louiza Aura à Gio Ventura en passant par Bilal Hassani, autodérision et transformation permanente des corps (et des coupes de cheveux !).
Au final, Les Reines du drame est comme un bonbon pop duquel on sort avec l’envie d’être un « freak », un « bizarre » à la Eddy de Pretto, en tout cas, avec l’envie de s’affirmer, et de faire communauté de récits, de douleurs, de corps. « Je savais que c’était l’ADN du film d’essayer de créer du lien entre les choses qui n’en ont pas. Ce sont des mondes qui se rencontraient et enfermaient les personnages en les empêchant de s’aimer. L’idée que le film dénonce, c’est que les personnages ne pouvaient pas se rencontrer parce qu’on leur dit qu’il faut un peu se lisser. Et moi j’avais envie de faire le mouvement inverse, c’est-à-dire de faire à l’écran tout ce qu’on pense impossible et notamment de créer une sorte de communauté malgré la différence ».Le film pousse un long cri dans la nuit et s’ouvre comme autant de portes sans cesse ouvertes vers un imaginaire débordant. Jusqu’à une scène finale, mêlant là encore les genres et les époques, où l’utopie prend enfin forme sous nos yeux, comme un espoir d’amour éternel.
Les reines du drame : Fiche technique
Synopsis : 2055. Steevyshady, youtubeur hyper botoxé raconte le destin incandescent de son idole, la diva pop Mimi Madamour, du top de sa gloire en 2005 à sa descente aux enfers, précipitée par son histoire d’amour avec l’icône punk Billie Kohler. Pendant un demi-siècle, ces reines du drame ont chanté leur passion et leur rage sous le feu des projecteurs.
Réalisation : Alexis Langlois
Scénario : Alexis Langlois, Carlotta Coco, Thomas Colineau
Interprètes : Louiza Aura, Gio Ventura, Bilal Hassani, Alma Jororowsky, Asia Argento
Photographie : Marine Atlan
Genre : comédie dramatique
Distributeur : Bac Films
Durée : 1h55
Date de sortie : 27 novembre 2024
Un flot incessant de joliesse, de tendresse et de justesse. L’Attachement c’est ça, mais c’est aussi la vie dans ce qu’elle a de plus beau et de plus triste à la fois. C’est le genre de film coup de cœur, pas loin du feel-good movie, mais plus réaliste, plus proche des sentiments humains, et peut-être moins drôle que ce à quoi ce genre de film nous habitue. Une comédie dramatique plus dramatique que comique mais jamais vraiment triste pour autant, où les belles choses de la vie côtoient d’autres plus tragiques, mais desquelles on se relève. Parce qu’il le faut. Et ce film, dont on sort les yeux embués de larmes confine au sublime, autant pour tout cela que pour la perfection de son quatuor d’acteurs magnifiques. Un véritable coup de cœur !
Synopsis :Sandra, une quinquagénaire farouchement indépendante, partage soudainement et malgré elle l’intimité de son voisin de palier et de ses deux enfants. Contre toute attente, elle s’attache peu à peu à cette famille d’adoption. Mais qui est-elle pour eux ? Qui sont-ils pour elle ?
C’est ce qui s’appelle une projection qui fait vibrer le cœur ! C’est simple, c’est beau et c’est vrai. Voilà un film qui parvient à être touchant, délicat, émouvant, vibrant, déchirant même sans jamais forcer le côté lacrymal ou verser dans l’excès de mignonnerie. Carine Tardieu réalise là son plus beau film. Sa filmographie compte cinq long-métrages de qualité diverse avec Ôtez-moi d’un doute comme acmé mais c’est clairement L’Attachement qui figurera désormais comme son plus bel ouvrage. À la fois simple dans ce qu’il montre de la vie et de ses aléas – joyeux ou tristes – et complexe dans les sentiments qu’il expose et les émotions qu’il nous fait ressentir. Un film qui fait du bien et représente la vie dans ce qu’elle a de plus beau et de plus triste à la fois.
C’est une œuvre qui est aussi éminemment contemporaine et qui décrypte des gens qui vont apprendre à se connaître suite à un drame : une femme et épouse qui meurt en couches laissant mari et enfant. Par le biais de la voisine du palier qui va être forcée de s’occuper le jour de l’accouchement du premier enfant, le film, adapté du roman L’intimité d’Alice Ferney, va dérouler sa valse de micro-événements entre moments de joie et moments de peine qui constituent la vie. Et toujours en nous interrogeant, en même temps que les personnages, sur la place de chacun dans ce genre de situation. L’Attachement questionne sur l’affection qu’on peut ressentir sans s’en rendre compte, sur ce qu’est la famille, sur le lien de sang comme le lien de cœur mais surtout décortique les ressentis, les émotions et les sentiments au sein d’une comédie dramatique de toute beauté car jamais trop drôle ni jamais trop larmoyante pour ainsi rester dans le vrai. Dans la vie en somme.
Tardieu a réuni un casting parfait qui fait pour beaucoup dans la maestria de ce superbe film. Pio Marmaï ne surprend pas dans ce type de rôle, c’est une évidence et il le sublime. Raphael Quennard et Vimala Pons changent un peu des registres dans lesquels ils excellent habituellement et cela fait du bien. De son côté, elle sort du loufoque pour livrer une prestation aussi légère que bouleversante (la scène à l’aéroport) quand lui tente un registre plus minimaliste en papa compréhensif et cela lui va très bien. Mais c’est Valeria Bruni-Tedeschi qui brille de mille feux dans un rôle magnifique qu’elle empoigne de tout son talent. Le personnage de Sandra est beau et elle lui infuse une variété de nuances incroyable pour une des plus belles prestations de la comédienne.
L’Attachement est aussi simple dans ce qu’il raconte qu’inattendu dans son déroulement. On ne peut pas parler de rebondissements, mais le script adapté de ce roman est tout sauf programmatique. La réalisation est discrète mais au plus près des émotions. Le jeune garçon qui joue Elliott est impeccable et sa relation avec le personnage de Sandra est déchirante. À maintes reprises, on est ému, les larmes aux yeux, sans que jamais on verse dans le pathos de mauvais aloi. On s’attache à tous les personnages – vraiment tous – et on a envie d’une belle fin pour chacun d’entre eux. Les revirements du cœur, les drames inattendus, la mort, la vie et tout ce que ça implique sont condensés dans ce long-métrage incroyablement fort et beau… Un film magnifique qui nous montre tout cela avec simplicité mais véracité, tendresse et délicatesse. La vie quoi !
Bande-annonce – L’Attachement
Fiche technique – L’Attachement
Réalisatrice : Carine Tardieu.
Scénaristes : Carine Tardieu, Raphaële Moussafir, Agnès Feuvre (d’après l’oeuvre d’Alice Ferney).
Production: Karé Films & France 2 Cinéma.
Distribution: Diaphana Distribution.
Interprétation : Valeria Bruni-Tedeschi, Pio Marmaï, Vimala Pons, Raphael Quennard, Catherine Mouchet, …
Genres : Comédie – Drame.
Date de sortie : 19 février 2025
Durée : 1h48.
Pays : France.
Mannequin, photographe de mode, artiste surréaliste et correspondante de guerre : le parcours de Lee Miller est aussi fascinant que les images qu’elle a créées. Pour la première fois, cette figure emblématique du XXe siècle prend vie à l’écran dans une fiction réalisée par Ellen Kuras, avec Kate Winslet, intense et charismatique, dans le rôle principal. Le film offre une porte d’entrée sur l’univers riche et complexe de Miller, tout en interrogeant la place des femmes dans les conflits armés et l’impact des traumatismes sur la création artistique.
Le choix de la chronologie : un portrait sur un temps court
Il en aura fallu du temps. Du temps, d’abord, pour que le cinéma s’empare de la figure d’Elizabeth « Lee » Miller (1907-1977) et mette en lumière son destin hors norme. Du temps, ensuite, pour que le duo formé par Ellen Kuras et Kate Winslet parvienne à financer, à produire et à réaliser cette fiction qui se présente comme une fresque à la fois individuelle et historique. Après plusieurs années de recherche, d’enquête et d’écriture, elles livrent un film intense et engagé, porté par une impressionnante distribution. Inspiré de The Lives of Lee Miller, écrit par Antony Penrose, le fils unique de la photographe, le film ne cherche pas à offrir un portrait exhaustif. Bien que Lee Miller soit connue pour avoir vécu de multiples vies, le récit se concentre sur une période clé de sa carrière, s’étendant sur environ dix ans. Ce laps de temps, marqué par son engagement en tant que correspondante de guerre, la voit couvrir des événements majeurs tels que le Blitz de Londres, le débarquement de Normandie ou encore la libération de Paris. Le film ne montre donc rien, ou presque, de l’enfance et adolescence de Miller aux États-Unis, de ses premières expériences en tant que mannequin de mode pour Vogue, de ses études en théâtre et en arts menées entre New York et Paris dans les années 1920, de son rôle d’actrice-statue dans le film de Jean Cocteau Le Sang d’un poète, des découvertes photographiques qu’elle fait dans l’atelier de Man Ray, de la création de son propre studio photographique en 1930 à Paris, de son mariage malheureux avec un homme d’affaires égyptien, de son installation au Caire ou de ses excursions dans le désert. Le récit démarre au moment de son retour en France : elle a trente ans, elle retrouve dans une maison illuminée de soleil le cercle amical qu’elle avait construit à Paris et fait la rencontre de l’artiste britannique Roland Penrose, qu’elle épousera deux ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale.
L’univers affectif, intellectuel et artistique de Lee Miller
Comme de nombreuses femmes artistes ayant gravité dans les cercles du surréalisme parisien, Lee Miller a souvent été éclipsée par ses homologues masculins, devenant l’objet d’une reconnaissance tardive. Au début du film, au détour d’une réplique, le personnage incarné par Kate Winslet évoque ses propres funérailles, en disant qu’elle espère que, ce jour-là, Man Ray ne monopolisera pas toute la parole. Ce clin d’œil habile vient rappeler combien Miller a longtemps vécu dans l’ombre du célèbre photographe, son nom étant généralement associé à leur relation amoureuse et professionnelle. Lorsque le film débute, sa carrière de mannequin et sa liaison avec Man Ray sont derrière elle, et elle s’est pleinement consacrée à la photographie. Dès les premières scènes, le film met en avant le riche univers affectif, intellectuel et artistique de Miller. Sont notamment mises à l’écran ses amitiés avec des figures telles que l’artiste Nusch Éluard (Noémie Merlant) ou encore la journaliste de mode Solange d’Ayen (Marion Cotillard). Le film met particulièrement en valeur la relation (que la réalisatrice choisit de présenter platonique) entre Miller et le photographe étatsunien travaillant pour le magazine Life, David E. Scherman (Andy Samberg). Bien que l’écart d’âge entre Winslet et Samberg et les personnages qu’ils incarnent nous éloigne quelque peu de la réalité historique (Scherman avait 23 ans et Miller 32 ans en 1939, tandis que les deux acteurs approchent de la cinquantaine), la dynamique et l’affection entre ces deux personnages, qui traversent une Europe dévastée par le conflit mondial, fonctionnent brillamment à l’écran.
Traumatisme de la guerre, rapport à l’image et mise sous silence
À la fin de la guerre, Miller et Scherman ont été parmi les premiers photographes à pénétrer dans les camps de concentration de Buchenwald et de Dachau, révélant au monde l’ampleur des atrocités commises par les nazis. Après avoir été confrontée de près à la mort, Lee Miller a souffert de dépression post-traumatique, un mal qui s’est progressivement installé durant son expérience en tant que témoin du front. Le film met en scène le début de sa dépendance à l’alcool et montre comment elle a relégué au grenier son travail photographique réalisé pendant la guerre, un immense corpus d’images découvert par son fils après sa mort. Le film explore ainsi les séquelles psychologiques de la violence armée à travers le prisme de l’expérience de Miller. En tant que photographe de guerre, elle a été confrontée à des horreurs indicibles qui ont marqué profondément son esprit. La complexité de son rapport à l’image est aussi soulignée par la caméra de Kuras : la photographie, à la fois outil de documentation et moyen de sublimation, oscille entre objectivation et fétichisation. Les photographies de Miller, notamment celles des camps, témoignent de sa volonté de capturer la réalité dans toute sa brutalité, mais elles deviennent aussi un lourd fardeau pour l’artiste. Le film aborde également le silence qui entoure les expériences traumatiques, mettant en lumière l’impossibilité pour les victimes de faire entendre leur voix. À travers le parcours de Lee Miller, il interroge les récits non partagés, ceux des témoins dont la parole peine à se faire entendre. De retour des camps, Miller se heurte à la censure de ses photographies, jugées trop violentes. Kuras explore comment cette censure a pu renvoyer Miller au silence auquel elle avait été soumise depuis son enfance. Cette tension se reflète dans le film dans la manière dont Miller raconte son histoire : une part d’elle désire témoigner et partager son vécu, mais elle a été élevée pour garder des secrets. Cette lutte intérieure explique peut-être sa détermination à raconter les histoires des autres, en raison de la douleur de dissimuler la sienne.
Le regard de Miller : une perspective inédite sur l’histoire du XXe siècle
En choisissant de se concentrer sur le regard de Miller, le film offre une perspective inédite sur le contexte politique et social des années de guerre en Europe. En tant que femme évoluant dans des univers habituellement masculins, Miller a été obligée de s’adapter aux restrictions qui lui ont été imposées en raison de son sexe. Elle a apporté un regard singulier sur le conflit et sur le vécu des populations, mettant en lumière des réalités souvent négligées ou occultées. Le film ne se contente ainsi pas de retracer le parcours de Miller et de révéler l’importance de sa contribution à la photographie comme outil à la fois documentaire et artistique. Il aborde aussi la condition des femmes et la violence exercée sur ces dernières en temps de guerre. La séquence montrant les femmes françaises tondues à la fin de la guerre, qui est un épisode de l’histoire française que Miller a documenté, est un moment fort du film. Une courte scène évoque également les viols commis par les soldats américains sur les femmes françaises lors de la Libération, un sujet resté longtemps tabou en France et en Amérique du Nord.
Les photographies de Miller dans le film
Grâce au soutien du fils de Miller, Antony Penrose, la réalisatrice du film a bénéficié d’un accès étendu aux archives privées de la photographe, permettant à l’équipe de consulter des lettres, des journaux et des images inédites. Ces ressources précieuses ont permis à Kuras de percevoir le monde à travers les yeux de son sujet. Le film s’inspire ainsi directement de l’œuvre de Miller, intégrant habilement certaines de ses photographies emblématiques pour offrir une immersion unique dans son univers. En plus de mettre à l’honneur les clichés de l’artiste, les photographies de Miller deviennent également dans le film un outil narratif essentiel, permettant de retracer son parcours. Un dispositif d’interview mettant en scène une Lee âgée, enchaînant cigarettes et verres de whisky, interrogée par un homme (Josh O’Connor) dont l’identité n’est révélée qu’à la fin, nous permet de plonger dans ses expériences de guerre. Ce procédé narratif établit un lien entre ses photographies que lui montre l’homme et la fiction. À travers cette interview, où Lee commente ses œuvres, une structure narrative dynamique se déploie, créant un aller-retour entre ses créations artistiques et son histoire personnelle.
Recréation d’une photographie au fort pouvoir symbolique
L’une des recréations les plus frappantes du film est celle d’une photographie réalisée à Munich, dans la salle de bain d’Adolf Hitler. Le 30 avril 1945, jour du suicide d’Hitler et d’Eva Braun dans le bunker de Berlin, Miller pénètre avec Sherman dans l’appartement du dictateur déchu. Ils séjournent quelques jours dans ce lieu et c’est à cette occasion que Miller va mettre en scène une des photographies les plus célèbres de sa carrière. Sur le tapis immaculé de la salle de bain du Führer, elle étale la boue de ses bottes, rapportée des camps de concentration, avant de pénétrer, nue, dans la baignoire. Plaçant un portrait d’Hitler en arrière-plan, Miller s’installe dans le bain, comme pour se laver de toute l’horreur qu’elle a vue. Après avoir documenté pendant des mois les atrocités de la guerre, la photographe revient à une esthétique théâtrale, inspirée par ses collaborations avec les surréalistes parisiens au début des années 30. Nous la voyons dans le film concevoir ce cliché riche en symboles : une fois le décor installé, elle devient le sujet de sa propre mise en scène et demande à Sherman d’appuyer sur le déclencheur. Au générique de fin, la photographie recréée apparaît à côté de l’originale, mettant côte à côte les figures de Miller et de Winslet que presque quatre-vingts ans séparent.
Forme et performance
Ellen Kuras, qui fait ses débuts en tant que réalisatrice avec Lee Miller, est une directrice de la photographie accomplie, ayant déjà collaboré avec Kate Winslet dans Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) et Les Jardins du roi (2014). Bien que le film adopte une structure assez linéaire et reste assez classique sur le plan formel, les images sont magnifiquement cadrées et soigneusement composées. Quant à la performance de Winslet, elle est à la fois puissante et nuancée. L’actrice parvient à saisir la complexité de Miller, mêlant force, audace, vulnérabilité, intelligence et humour noir. Elle incarne une Lee à la fois dure et douce, révélant ainsi la profondeur de ses blessures psychologiques. On pourrait regretter, cependant, qu’à côté de certaines scènes particulièrement réussies et d’une grande intensité, se trouvent d’autres qui laissent parfois une légère impression d’inachevé. C’est le cas, par exemple, de celle où Miller évoque son rapport à la maternité avec la rédactrice en chef du Vogue britannique, Audrey Withers (Andrea Riseborough), un sujet qui aurait mérité un dialogue plus approfondi et une exploration plus nuancée. On peut également regretter la manière dont la mise en scène représente une Lee Miller âgée, qui semble presque s’excuser, à demi-mot, d’avoir échoué à remplir son rôle de mère. Sur le plan formel, Pawel Edelman, directeur de la photographie, utilise la couleur et la lumière de manière émotionnellement évocatrice, jouant un rôle essentiel pour illustrer l’évolution psychologique de Miller. Son parcours, passant de l’insouciance à l’horreur, est illustré avec finesse par cette photographie significative qui permet d’accéder à l’état d’esprit de la protagoniste, obscurci à mesure que les couleurs se ternissent et que l’intensité de la guerre augmente.
Un film inscrit dans une dynamique de recherche et de revalorisation
Au-delà de son œuvre photographique, Lee Miller a laissé un héritage riche et complexe. Figure clé de la photographie moderne, elle est souvent encore méconnue ou réduite à un rôle d’assistante de Man Ray, de femme-objet ou de muse des surréalistes. Le film d’Ellen Kuras s’efforce de lui redonner la place qui lui revient dans l’histoire de l’art, du journalisme de guerre et, plus largement, dans l’histoire contemporaine. Bien que des expositions majeures sur son travail aient été mises en place depuis les années 1980 (on pense, pour le cas de la France, à celles organisées au Jeu de Paume en 2008-2009 et aux Rencontres d’Arles en 2022), le nom de Lee Miller reste encore peu connu du grand public. Il est certain que le film de Kuras jouera un rôle important dans la valorisation de sa carrière et de sa contribution immense à l’histoire de la photographie. Dans cette dynamique de réhabilitation de son travail, il convient de souligner la grande rétrospective qui lui sera consacrée à la Tate Britain à Londres en 2025 et 2026. Pour celles et ceux qui souhaiteraient dès à présent approfondir leurs connaissances sur cette artiste fascinante, l’émission Les Grandes Traversées sur France Culture a consacré cinq épisodes d’une heure à son sujet en juillet 2022. De plus, une partie de l’extraordinaire fonds photographique de Lee Miller est accessible en ligne, offrant un voyage à travers l’univers riche et singulier de cette figure marquante du XXe siècle.
Bande-annonce : Lee Miller
Fiche technique : Lee Miller
Titre original : Lee Réalisation : Ellen Kuras
Scénario : Liz Hannah, Marion Hume et John Collee
Distribution : Kate Winslet (Lee Miller), Andy Samberg (David E. Scherman), Alexander Skarsgård (Roland Penrose), Marion Cotillard (Solange D’Ayen), Andrea Riseborough (Audrey Withers), Noémie Merlant (Nusch Eluard), Vincent Colombe (Paul Eluard), Josh O’Connor (intervieweur)
Dates de sortie : 13 septembre 2024 (Royaume-Uni) ; 9 octobre 2024 (France)
Pays de réalisation : Royaume-Uni
Production : Kate Solomon, Kate Winslet, Troy Lum, Andrew Mason, Marie Savare, Lauren Hantz
Montage : Mikkel E. G. Nielsen
Direction de la photographie : Pawel Edelman
Musique : Alexandre Desplat
Costumes : Michael O’Connor
Décors : Noelie Charles, Zsuzsa Mihalek et Lotty Sanna
Durée : 116 minutes
Maman déchire est présenté dans le cadre du FIFAM 2024 dans la catégorie « filmer seul.e ». Il fait également partie de la sélection d’avant-premières du festival et a été l’occasion d’une rencontre avec sa réalisatrice. Emilie Brisavoine avait déjà marqué les esprits avec Pauline s’arrache en 2015, un documentaire sur sa sœur et, par extension, sur sa famille. De retour avec un récit familial, intime, elle parle de sa mère, tente de parler à sa mère. Une histoire personnelle qui rejoint la communauté de nos récits collectifs.
Maman déchire est un récit documentaire qui fait traverser au spectateur des émotions contradictoires et donc forcément intenses : rire, larmes et indignation, mais aussi parfois perplexité. La même perplexité que ressent peut-être la mère de la réalisatrice quand elle tente de lui demander des comptes face caméra. Est-ce un besoin de filmer ce règlement de comptes ? On pourrait répondre que non, et pourtant, c’est le contraire qui nous apparaît soudain quand Maman déchire se termine. Emilie Brisavoine a conscience de sa place dans le grand jeu de la vie, de cette toute petite histoire qu’elle raconte, mais qui, à son échelle, est l’histoire de sa vie et de sa colère. La réalisatrice est à la fois protagoniste et scénariste de ce qu’elle donne à voir à l’écran. Elle est donc à la fois dans et hors du récit qu’elle écrit, qu’elle relit. On a en effet accès à des extraits, empreints d’une rage et d’une douleur bouleversantes, tirés de ses journaux intimes d’enfance et d’adolescence. Emilie a voulu « donner corps au flux de la pensée« : ce qu’elle raconte de son passé, ce qu’elle vit au présent (la colère, sa douleur, l’envie d’en découdre). Pourtant, il y a face à elle cette mère absente qui devient une grand-mère aimante presque émue aux larmes de ne pas avoir vu son petit-fils à cause du COVID. La mise en perspective avec ce que la réalisatrice et son frère racontent de leur enfance est vertigineuse. Que reste-t-il de cette femme-là désormais qu’elle a changé et qu’elle se veut aimante, drôle, tendre ? C’est la question que pose Florian, le frère, lui qui ne « se pose pas autant de questions », mais qui passe sa vie en examens, à pleurer comme un enfant, à vivre dans sa chair et son corps des maladies plus ou moins réelles. Qu’importe, la douleur est là, omniprésente, elle fait suite aux peurs et cauchemars d’enfant. Pour Emilie Brisavoine la peur et les cauchemars, c’est au présent qu’elle les vit. Depuis qu’elle est devenue mère, les cauchemars sont présents, ils l’envahissent, la dominent.
Imprégnée de cette colère dont elle voudrait se débarrasser, la réalisatrice décide d’en faire un récit. Elle rejoint la communauté de celles et ceux qui ont offert une parole intime pour faire de nos souffrances des récits collectifs. Cette création, un brin névrosée, autocentrée peut-être, n’empêche pas les thérapies, les questionnements hors caméra, mais elle offre la possibilité d’une parole collective, publique et donc forcément politique. Raconter l’intime, c’est entrer en dialogue avec toutes celles et ceux qui se questionnent, s’interrogent, qui vivent des souffrances auxquelles iels ne donnent pas forcément de nom. Donner à voir les failles, c’est faire entrer la vie dans le cinéma. Cette communauté était déjà composée des récits de Maïwenn, Xavier Dolan, Lina Soualem, Mia Hansen-Love, Ondine Novarese… et tant d’autres. Emilie Brisavoine fait appel aux images d’archive, nombreuses, de sa famille, ces images d’amateur (au sens où ils aiment filmer ces moments importants, dit-elle) qu’elle donne à voir et qui, pour elle, en disent beaucoup plus que des images de fiction. Ils sont les témoins d’un regard sur le monde qui permet à la réalisatrice de se mettre à distance et d’observer les gens qu’elle aime, mais qui ont pu lui faire du mal, paradoxe qui est le malheur à l’origine des films. De sa mère il n’est pas seulement question de dire qu’elle a créé de la souffrance, mais bien aussi de faire entendre sa voix. La voix d’une femme blessée, qui ne cesse de répéter (écho au court métrage Molongi d’Aurélie Vaurs diffusé juste avant) qu’il « faut que ça cesse » et qui s’est toujours défendue contre les agressions, quitte à ne plus distinguer la réalité de l’imaginaire blessé, offensé. Pourtant, l’entendre raconter comment elle a été agressée par des hommes à son entrée dans le monde du travail et comment elle s’en est défendue, à coups de poing, est jubilatoire. Car Meaud (c’est un prénom choisi, pas celui donné par sa mère) n’est pas seulement la mère d’Emilie, c’est aussi une femme battante, toujours au bord de la crise de nerfs. Il y a donc plusieurs grilles de lecture à cette histoire intime et violente, c’est pour ça qu’Emilie convoque le cosmos.
Maman déchire n’est pas qu’un drame, c’est aussi un documentaire sur la réalisatrice elle-même, qui se met en scène, s’écrit et se raconte… d’où cette sélection « filmer seul.e ». On la voit essayer d’aller mieux par tous les moyens possibles et on rit avec elle, contre la colère qu’elle combat. Comme son frère qui raconte son premier rendez-vous avec le psy, la libération, presque révélation mystique, et puis l’angoisse qui revient. Se libérer de son passé, pardonner, la réalisatrice pose aussi ces questions avec humour certes, rire ensemble crée aussi un lien fort, mais avec une certaine profondeur. En fouillant son passé, elle découvre son désir d’avenir, en dédiant son film à son fils, et en retrouvant dans d’anciens écrits un instant de lucidité maternelle, un moment béni auquel se raccrocher, pour finalement se dire « je suis heureuse que ma mère soit vivante » (référence au film de Claude et Nathan Miller). Il s’agit de raconter, dénouer, délier les images et faire récit et acte de cinéma par cet : « élan de vitalité vers la vie, ce désir de guérison pour ne pas rester plombée, pour avancer et aller vers… ». « Vers l’avenir?« * ajoute Emilie Brisavoine. Sa réponse est un documentaire qui va vers le public qui reçoit Maman déchire comme des paroles entendues, des souffrances partagées, et la volonté de les conjurer par la création, le partage.
*Toutes les paroles rapportées sont issues de la rencontre avec Emilie Brisavoine le 17/11/2024
Maman déchire : Fiche technique
Synopsis : Emilie fait un film pour essayer de comprendre le plus grand mystère de l’univers : sa mère Meaud. Grand-mère géniale, enfant brisé, mère punk, féministe spontanée, elle fascine autant qu’elle angoisse. Le film invite à plonger dans une odyssée intime, un voyage intergalactique dans la psyché.
Réalisation : Emilie Brisavoine
Scénario : Emilie Brisavoine
Genre : documentaire
Durée : 1h20
Date de sortie : 26 février 2025
Sorti de façon relativement discrète en France, ce roman graphique dû aux Américains Robert Mailer Anderson (scénario) et Jon Sack (dessin), s’avère d’excellente facture. Son argument principal : la vie de deux hommes gays s’occupant de l’éducation d’une orpheline. Pas trop vendeur ?
Billie est une jeune Américaine de 15-16 ans. Elle vient de perdre ses parents dans un accident de voiture. Or, surprise pour son oncle Hank et sa tante Olympe, par testament les parents de Billie ont demandé à ce que leur fille soit recueillie par leur ami Adam, look de quinquagénaire aux cheveux qui commencent à grisonner. Adam habite à Liberal (un lieu dont le choix ne doit rien au hasard) dans le Kansas, alors que Billie vient d’Austin dans le Texas, véhiculée par son oncle et sa tante qui pestent contre ce fichu testament, car ils savent pertinemment qu’ils constituent la seule famille de Billie. Mais la jeune fille est aussi ravie de retrouver Adam – son parrain – que d’échapper à Olympe et Hank qui représentent à ses yeux l’obscurantisme de l’époque. Elle n’ignore pas l’homosexualité d’Adam et l’accepte très naturellement, au point de suggérer ouvertement que son ami Steven vienne s’installer avec Adam et même qu’ils se marient. Il faut également savoir qu’Adam et Steven tiennent un cinéma à Liberal et que la ville est connue comme étant celle de Dorothée, personnage emblématique du film Le magicien d’Oz (Victor Fleming – 1939).
Diversité des thèmes abordés
Cet album relativement épais (144 pages) tourne essentiellement autour de la façon dont deux hommes ouvertement gays peuvent vivre aujourd’hui dans une ville de moyenne importance aux États-Unis, tout en évoquant la vie d’une jeune lycéenne qui se cherche, avec notamment ses premiers émois amoureux. Considérer que ce roman graphique vise avant tout un public LGBTQ+ serait à mon avis extrêmement réducteur. En effet, il confronte la génération des adolescents d’aujourd’hui en gros avec celle de leurs parents, tout en dégageant un charme et une justesse de ton qui le rendent, selon mon ressenti, particulièrement attrayant. En effet nombre de lecteurs-lectrices pourront s’identifier à l’un ou l’autre des personnages ou bien reconnaître en certains des traits de caractère ou de comportement de personnes de leur entourage. Bien entendu, il évoque aussi le cinéma classique de façon séduisante, sous-entendant au passage que la réception d’un film en salle est incomparable avec tous les autres moyens de diffusion.
Adam et Billie
Ce que vit Billie serait finalement assez classique voire logique, si Adam n’était pas homo et faisait son possible pour faire reconnaître les droits des gays, lesbiennes, transgenres et autres. Avec Billie vivant sous son toit, voilà Adam confronté à une situation imprévue, pour laquelle il n’était pas préparé, bien qu’il souhaite s’en acquitter de son mieux. On le voit donc fixer des limites à Billie, l’écouter lorsqu’il sent un mal être chez elle, etc. Ce qui ne l’empêche pas de se montrer maladroit et de provoquer la colère de Billie par une interdiction qu’elle ressent d’autant plus injuste qu’il n’a pas cherché à savoir pourquoi elle s’était mise à la faute. Pour Billie, c’est d’autant plus insupportable qu’elle est désormais amoureuse. Le scénario s’avère d’une grande finesse pour évoquer la sensibilité d’une jeune adolescente confrontée aux risques de malentendus qui peuvent gâcher une romance encore fragile. Le petit reproche que j’adresserai à cette BD, c’est de faire d’Adam quelqu’un de trop correct finalement (mis à part le « défaut » que beaucoup lui trouveront, à savoir d’être homo), qui va pouvoir rattraper une décision trop dure grâce à un heureux concours de circonstances. Cela justifie le titre et amène à penser que des personnes comme Adam, on aimerait en compter parmi nos amis. Sinon, le scénario montre la bêtise ambiante provoquant des comportements homophobes primaires et comment la jeune génération réussit à s’en défaire progressivement, ce qui fait plaisir à voir. Parce que, bien évidemment, l’homophobie trouve un terreau avant tout familial pour se propager, avant de proliférer sur des relations de voisinage. L’album montre avec justesse le poids des discussions, aussi bien entre adolescents dans et en dehors du lycée, mais aussi en famille et dans les différents cercles sociaux de la ville.
Les références cinématographiques
Elles sont nombreuses, avec les affiches qui décorent l’habitation d’Adam, les multiples films que lui-même évoque et ceux qui passent dans son cinéma, le Starlite, dont celui que Billie choisit de montrer aux lycéens qu’elle invite, Trash (Paul Morrissey – 1970), produit par Andy Warhol (le titre en dit long), celui qu’elle visionne dans la salle quasiment vide dans un moment d’abattement (probablement Pretty in pink (Howard Deutch – 1986) qui fait écho à ce qui lui arrive) dont une image en arrière-plan de l’illustration de couverture nous donne une idée, ainsi que ceux dont des extraits sont cités.
Où on comprend pourquoi le personnage principal s’appelle Billie
Les interventions du frère d’une lycéenne, qui intervient sans se soucier de l’opportunité de ce qu’il fait, pour chanter à tue-tête sans prévenir, permettent aux auteurs de glisser des paroles de chansons qui leur tiennent à cœur, avec notamment des références à Billie Holliday (I’ll be seeing you), Duran Duran (Hungry like the Wolf), George Michael (Faith), Judy Garland (Follow the Yellow Brick Road et Somewhere over the rainbow), Beastie Boys (Fight for your rights). Ces références sont citées en fin d’album, sur une page où on trouve également des précisions sur deux mots à tendance argotique. Tout cela pour dire que, bien étudié, l’album ne se contente pas d’une histoire agréable. Le dessin est une vraie réussite avec un trait bien léché et une utilisation des ombres qui rappelle fortement le style de Charles Burns. Ceci dit, l’admiration du dessinateur va vers de nombreux dessinateurs, comme Daniel Clowes, Tomine, Hernandez, Toth, Romita Sr, Robert Crumb, Joe Sacco (qu’il cite plus particulièrement), Chris Ware, Hergé, Elenor Davis, Marjane Satrapi, etc. Cette liste provient de ce qu’il dit dans un entretien avec les auteurs, texte qui figure en fin d’album et qui permet d’en savoir plus sur leurs parcours, leurs intentions, leur façon de travailler et leurs personnalités (4 pages particulièrement instructives et enrichissantes). Chaque planche est un régal pour les yeux, grâce au choix des couleurs, une organisation générale impeccable, avec notamment quelques dessins grand format qui contribuent largement à l’ambiance générale en aérant l’ensemble. Le format de base est de quatre bandes par planche pour des vignettes quasiment carrées, mais avec de nombreuses variations et une organisation qui monte parfois à cinq bandes par planche qui permet de placer tous les détails qui comptent et de faire sentir la psychologie et la personnalité des personnages principaux, notamment Billie, Adam et Steven, ce dernier ayant une position légèrement différente de celle de son compagnon, ce qui lui permet de placer quelques vannes pour détendre l’atmosphère, même si Adam le trouve parfois un peu lourd. On n’est donc clairement pas dans un album de BD pour adolescents ou pour un public gay.
Mon parrain la bonne fée, Robert Mailer Anderson (scénario) et Jon Sack (dessin) Komics initiative : paru (France) le 8 décembre 2023
Lawmen of the West, dirigé par Tiburce Oger, est le dernier volet en date d’une série d’anthologies graphiques retraçant l’histoire tumultueuse du Far West américain. À travers quatorze récits authentiques, cet album nous plonge dans l’univers brutal de ceux qui ont tenté d’imposer la loi dans une terre hostile où justice rimait souvent avec violence.
Les Minutemen étaient à l’origine des miliciens civils organisés pour protéger à la hâte les Treize colonies. Ils devaient réagir prestement et repousser l’ennemi. Dans un récit dessiné par Ronan Toulhoat, on suit un milicien de l’Illinois combattant les Indiens armés par les Britanniques après la guerre d’Indépendance. Ces premières figures de l’autorité émergent bien avant que les États-Unis ne forment des institutions de justice structurées. Ils agissent dans un climat de méfiance extrême, caractérisé par des affrontements sanglants et des alliances opportunistes, comme le conte très bien Tiburce Oger. Dans « La Bataille de Walker’s Creek », illustré par Alain Mounier, le scénariste introduit toutefois un nouveau protagoniste, et non des moindres : l’arme à cinq coups, qui permet de décimer les assaillants, dans un contexte où les villages sont attaqués par les Comanches et les femmes, kidnappées et agressées.
Certains hommes de loi dans Lawmen of the West incarnent la frontière ténue entre la justice et la corruption. Le shérif Henry Plummer, par exemple, ou le Capitaine Williams, symbole de l’Idaho corrompu dans « Les Innocents », croqué par Jef. Leurs récits montrent combien la distinction entre criminels et représentants de l’ordre était parfois floue. A contrario, le juge Isaac Parker, dit « le juge qui pend », appliquait les règles à la lettre : bien qu’opposé à la peine capitale, il condamne néanmoins à mort de nombreux criminels, dans l’espoir vain instaurer un semblant de sécurité dans ces régions reculées. Comme toujours dans l’Ouest, les gestes et les paroles, les intentions et les conséquences peuvent et doivent être questionnés. Dans « Le Chasseur », Tiburce Oger et Chris Regnault narrent par exemple la traque des déserteurs, en mettant en vignettes un homme agissant sous cape mais ne soupçonnant pas à qui il a affaire.
La diversité graphique de Lawmen of the West est l’une de ses forces majeures. Avec des artistes venant d’horizons différents, chaque histoire adopte un style visuel distinct tout en maintenant une réelle homogénéité narrative. Le lecteur est invariablement immergé dans une atmosphère crépusculaire, où chaque planche peut finir saturée de poussière et de sang. Le réalisme historique des dessins passe quant à lui par la représentation des armes et des vêtements de l’époque, en plus de la documentation qui entoure les personnages et les décors. Ainsi, de « Tête sèche et os sanglants », qui met en scène les chasseurs d’esclaves à New York, au « Complot de Baltimore », qui relate un attentat visant Lincoln déjoué par l’agence Pinkerton, l’Ouest apparaît tel qu’il est : sauvage, hostile, mû par des intérêts contraires, traversé de violence.
Avec Lawmen of the West, Tiburce Oger nous offre une nouvelle fresque captivante et réaliste de la conquête de l’Ouest américain, marquée par l’ambiguïté morale des hommes de loi. Malgré le format court de chaque histoire, l’œuvre parvient à donner une certaine profondeur à ses personnages et complète avec brio une anthologie des « hommes de l’Ouest » comprenant déjà Go West Young Man et Indians!. Les amateurs de western y trouveront un éclairage inédit sur une époque où la justice était autant un idéal qu’un outil de domination.
Lawmen of the West, ouvrage collectif dirigé par Tiburce Oger Bamboo, novembre 2024, 120 pages
Wes Anderson est un réalisateur singulier, dont le style inimitable implique un alliage subtil entre nostalgie et modernité. Dans Wes Anderson, la totale, paru aux éditions EPA, Christophe Narbonne explore les aspects fondamentaux de l’œuvre du cinéaste texan. L’homme est à la fois l’architecte d’un cinéma hyper-stylisé et un auteur profondément influencé par ses expériences personnelles, ses collaborations fidèles et ses sources d’inspiration variées, dont la littérature et la France.
Wes Anderson est souvent décrit comme un réalisateur « anti-moderne », en ce sens qu’il puise dans un répertoire d’influences classiques et privilégie une approche artisanale (dont le stop motion), même au sein d’une industrie dominée par le numérique. Dès son premier film, Bottle Rocket, tourné dans les années 1990, il s’entoure d’une équipe de proches, parmi lesquels les frères Owen et Luke Wilson. Cette approche collaborative devient une marque de fabrique pour le cinéaste, qui promeut la constance et la confiance au sein de sa troupe. Ses collaborateurs récurrents, comme le coscénariste Noah Baumbach ou l’acteur Bill Murray, deviennent des éléments moteurs de son cinéma, contribuant à donner vie à un univers à la fois cohérent et intime. Ce réseau de fidèles, combiné au refus quasi systématique des interviews, confère d’ailleurs à Wes Anderson une image de créateur indépendant et réservé, assez peu soucieux des conventions médiatiques.
La symétrie, élément central de l’esthétique du cinéaste, prend racine dans un désir d’organisation et de maîtrise du chaos visuel. Cette rigueur géométrique, qui s’observe dès Rushmore, donne à ses films une structure visuelle singulière où chaque détail est minutieusement pensé. L’utilisation de cadres parfaitement équilibrés, d’axes centraux et de compositions à la limite de l’obsessionnel crée un sentiment d’ordre rassurant au sein de récits souvent marqués par des personnages chaotiques ou en quête de stabilité. Mais au-delà de l’esthétique, le cinéma andersonien est profondément influencé par des expériences autobiographiques, notamment le divorce de ses parents. Cela s’exprime dans une vision désenchantée de la famille, récurrente dans des films comme La Famille Tenenbaum ou À bord du Darjeeling Limited. Les personnages parentaux de Wes Anderson oscillent entre l’absence, la défaillance et l’égocentrisme, laissant souvent leurs enfants affronter seuls les épreuves de la vie.
Des enfants, précisément, il est beaucoup question dans Wes Anderson, la totale. Comme Max Fischer dans Rushmore ou les protagonistes de Moonrise Kingdom, ils sont des êtres dotés d’une intelligence précoce, confrontés à des réalités d’adultes avec une indépendance parfois douloureuse. La thématique de l’abandon et du désenchantement, qui trouve des échos dans la littérature de J.D. Salinger, installe une ambivalence dans son cinéma, où l’enfance se vit autant comme un paradis perdu que comme un fardeau mâtiné d’amertume. Cette dualité, insérée dans des décors minutieusement stylisés, renforce la dimension douce-amère de son œuvre, un peu comme les tyrans-mentors étudiés dans l’ouvrage.
Par ailleurs, l’auteur rappelle quele cinéma de Wes Anderson est une véritable mosaïque d’influences, où se croisent la littérature de Stefan Zweig, le savoir-faire d’Orson Welles ou Akira Kurosawa, ainsi que la Nouvelle vague française. L’auteur viennois a ainsi inspiré The Grand Budapest Hotel, œuvre nostalgique s’il en est. Dans le registre cinématographique, Wes Anderson exprime son admiration pour des réalisateurs comme Hitchcock et Scorsese, mais c’est Hal Ashby, réalisateur d’Harold et Maude, qui le marque plus particulièrement. Par ailleurs, la littérature jeunesse de Roald Dahl, notamment Fantastic Mr. Fox, nourrit également son style avec ses héros qui défient l’autorité tout en explorant des thèmes de solidarité et de sacrifice.
Wes Anderson s’est affirmé au fil de ses réalisations comme un cinéaste dont l’œuvre s’articule autour de la famille, du contrôle visuel et de la nostalgie. Son style, immédiatement reconnaissable, accueille des personnages complexes, parfois ambivalents, qui ont peu à peu suscité l’intérêt du public et des studios. Car Wes Anderson, la totale revient aussi longuement sur la production et la réception des films du Texan. De Touchstone Pictures aux droits acquis de Fantastic Mr. Fox, des castings d’enfants comédiens à travers le pays aux échecs commerciaux tels que Bottle Rocket, Christophe Narbonne raconte par le menu comment s’est construite la carrière d’un cinéaste qui a su faire preuve d’un contrôle méticuleux sur chaque aspect de ses films et y intégrer avec harmonie ses influences littéraires et personnelles.
Wes Anderson est un passeur, un artiste qui, par son amour du vintage et de l’organisation formelle, nous invite à explorer les zones d’ombre de l’âme humaine à travers un prisme esthétique où chaque image devient un tableau, et chaque histoire, une exploration du passé. Ce volume, en passant en revue sa filmographie, ses parties prenantes et ses tropes, permet d’en prendre la pleine mesure.
Wes Anderson, la totale, Christophe Narbonne EPA, octobre 2024, 288 pages
Avec Tchesmé, Jean-Yves Delitte revisite l’une des plus grandes batailles navales du XVIIIe siècle, mettant en lumière l’imprévisible défaite ottomane face à la flotte russe. L’auteur décrit les rouages d’une guerre inattendue, marquée par des alliances précaires, des stratégies complexes et une surprenante maîtrise maritime russe.
La guerre russo-ottomane qui éclate en 1768 n’est pas le fruit d’une volonté belliqueuse des protagonistes, mais le résultat d’un enchaînement complexe de tensions géopolitiques. Depuis la guerre de Sept Ans, la Russie de Catherine II nourrit un rêve d’expansion vers la mer Noire, toujours sous domination ottomane. Cependant, le royaume polonais, en proie à de violents conflits internes, accapare l’attention russe, reléguant temporairement les ambitions méridionales de la tsarine. L’étincelle de cette guerre surgit lorsqu’un groupe de cosaques ukrainiens, sous la coupe de la Russie, pille une ville ottomane. Considéré comme un casus belli par la Turquie de Mustafa III, cet incident déclenche une guerre que ni les Ottomans ni les Russes n’avaient planifiée. En choisissant de s’appuyer sur cet acte isolé, Jean-Yves Delitte illustre les conséquences souvent disproportionnées d’événements anecdotiques, un thème cher aux historiens qui voient dans cette bataille l’effet d’un « battement d’ailes de papillon ».
Dans Tchesmé, Jean-Yves Delitte montre les tactiques militaires adoptées par les deux puissances. Les Russes, sous les ordres de la tsarine Catherine II, peinent à maintenir un blocus efficace en mer Égée. Chaque tentative de confrontation se solde par une fuite des forces ottomanes, qui préfèrent éviter l’affrontement direct. Cependant, cette stratégie ottomane d’attente est compromise lorsqu’ils se retrouvent acculés dans un chenal, face à une flotte russe résolue et prête à en découdre. La bataille de Tchesmé, qui éclate en juillet 1770, prend alors l’allure d’une lutte désespérée pour les Ottomans. Les Russes, malgré leur infériorité numérique, réussissent à anéantir une flotte ottomane bien plus puissante grâce à des tactiques d’attaque audacieuses et l’utilisation stratégique de brûlots. Delitte met en scène cette confrontation avec réalisme et ce qu’il faut de spectacle.
Par les yeux d’un officier, le lecteur découvre les conditions de vie éprouvantes à bord, les craintes et les espoirs des marins et l’horreur des combats en mer. Ce choix narratif permet d’humaniser le récit et de rappeler que derrière les chiffres des batailles se cachent des destins individuels, en prise directe avec des événements décidés par d’autres. L’impact émotionnel des scènes est accentué par la précision graphique de Jean-Yves Delitte, dont le savoir-faire n’est plus à démontrer. Peintre officiel de la Marine belge, il déploie dans Tchesmé un souci du détail qui confère à l’œuvre une authenticité rare.
En explorant les enjeux stratégiques et les expériences individuelles de la bataille, il permet au lecteur de saisir les multiples facettes de ce conflit oublié, tout en rendant hommage aux marins et soldats qui en furent les acteurs. L’œuvre de Delitte rappelle que chaque bataille, au-delà des victoires et des défaites, est d’abord une tragédie humaine. C’est finalement tout un pan des relations tumultueuses entre la Russie et l’Empire ottoman qui ressurgit, une rivalité marquée par des ambitions territoriales et des alliances fragiles… Que certains ont payé au prix fort.
Tchesmé, Jean-Yves Delitte Glénat, novembre 2024, 56 pages
Samedi 16 novembre, salle comble pour Vampire humaniste cherche suicidaire consentant au FIFAM 2024 en présence de l’actrice Sara Montpetit. L’occasion d’explorer la sélection consacrée aux vampires du cinéma, versant humour et empathie
Rencontre avec Sara Montpetit. Photo Chloé Margueritte
Synopsis : Sasha est une jeune vampire avec un grave problème : elle est trop humaniste pour mordre ! Lorsque ses parents, exaspérés, décident de lui couper les vivres, sa survie est menacée. Heureusement pour elle, Sasha fait la rencontre de Paul, un adolescent solitaire aux comportements suicidaires qui consent à lui offrir sa vie. Ce qui devait être un échange de bons procédés se transforme alors en épopée nocturne durant laquelle les deux nouveaux amis chercheront à réaliser les dernières volontés de Paul avant le lever du soleil.
À l’origine de la rencontre entre Paul, humain suicidaire, et Sasha, vampire humaniste (oui oui!), il y a un manque cruel d’alchimie. C’est en tout cas ce que raconte Sara Montpetit au public du fifam. « Quand je suis sortie du casting, j’étais limite en larmes, je n’avais rien compris au jeu de mon partenaire, mes répliques en réponse aux siennes tombaient toutes à côté« . Pourtant, c’est ce duo que la réalisatrice Ariane Louis-Seize va choisir à l’écran. Il fallait que Paul et Sasha ne soient pas immédiatement attirés l’un par l’autre mais bien que leur rencontre soit une nécessité pour les deux. Sasha parce qu’elle ne veut pas tuer et Paul parce qu’il veut mourir. En réalité, Sasha veut boire du sang – question de survie – mais sans avoir à tuer pour ça et Paul ne veut pas vraiment mourir, il veut ne plus être la cible des autres humains. « On peut projeter ce qu’on veut à propos de cette relation. Ariane imaginait qu’ils allaient partir en coloc après le film…J’aime que l’on ne décrive pas trop ce qu’ils ont comme relation mais qu’on sent qu’il se passe quelque chose ». Tout se joue notamment dans une scène de danse, face caméra, autour d’un vinyle. À la fois proches et totalement dans leurs mondes, Sasha et Paul finissent tout de même par communiquer, du moins entrer en résonance.
Vampire humaniste cherche suicidaire consentant n’est pas seulement un film drôle, sincère et rafraîchissant, c’est aussi une belle utopie à deux. « Ce personnage veut respecter au plus profond Ses valeurs, mais n’arrive pas à le faire dans le monde dans lequel elle évolue. Puis, elle trouve une personne un peu semblable et à deux ils créent le monde dans lequel ils veulent vivre. C’est quelque chose qui m’a énormément parlé et touchée ». Tout le film joue du décalage entre Sasha et le monde qui l’entoure, dès la scène d’ouverture, une de ses fêtes d’anniversaire. La voilà mélomane et sensible quand elle devrait simplement être sanguinaire.
« Il y a quelques scènes qu’on a bien répétées parce que si pour certains films on n’a pas besoin de répéter et que justement l’improvisation peut être très intéressante, pour celui-là je pense qu’il était nécessaire de maîtriser certaines scènes parce qu’il y a vraiment un timing comique« . À ce jeu-là les acteurs sont tous formidables, Sara Montpetit en tête, qu’on avait déjà pu découvrir dans Falcon Lake (le premier long de Charlotte Lebon) et qu’on pourra prochainement retrouver aux côtés de Monia Chokri (le tournage vient de s’achever). Le film travaille tellement cette veine comique, on pense notamment au récit d’une scène coupée fait par Sara Montpetit où il était question d’un repas entre les vampires et la mère de Paul qui partageaient du sang et un plat de pâtes. Quoi de plus incongru?
Vampire humaniste cherche suicidaire consentant doit aussi beaucoup à sa BO et à sa mise en scène très stylisée, perdue entre des époques indéfinies. Le film n’a pas à rougir de références récentes telles que Under the skin et Only lovers left alive.
