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La peur fige la pensée. Et ici, elle semble avoir paralysé la créativité de Francis Lawrence et de son scénariste J.T. Mollner, qui trébuchent lourdement sur une œuvre pourtant taillée pour une course de fond radicale et visionnaire contre les dérives autoritaires et les formes modernes du fascisme. Marche ou crève est un titre au souffle court, aussi évocateur que menaçant, mais le film peine à tenir le rythme. Privé de tension, il reste en surface, ratant son virage politique et déraillant dans sa tentative d’explorer la condition humaine. Et pourtant, tout était là : la douleur, la psychologie, l’endurance… Autant d’éléments abandonnés en chemin.

Chez Stephen King, les protagonistes sont souvent en lutte contre des forces invisibles, tiraillés entre le réel et le surnaturel. Mais dans Marche ou crève, écrit sous le pseudonyme de Richard Bachman à l’aube de sa carrière, le surnaturel est évacué. Ce qui reste, c’est la lente usure de corps et d’esprits poussés à bout, dans un monde qui condamne sans frémir. Une ligne droite vers l’extinction, sans échappatoire, où chaque pas pèse plus lourd que le précédent. C’est là, peut-être, que l’on entrevoit déjà les germes de La Ligne verte ou Dead Zone, où l’humanité vacille sous le poids de systèmes inhumains.

Frères d’usure, frères d’oubli

Après avoir lancé et porté la saga Hunger Games sur grand écran, Francis Lawrence choisit une nouvelle dystopie pour arpenter les sentiers de la survie. Le concept est simple et efficace : cinquante adolescents doivent marcher à 5 km/h, sans jamais s’arrêter. Trois avertissements, puis l’exécution. Seul le dernier survivant sera récompensé d’une belle fortune et d’un vœu de son choix. Une mécanique cruelle, qui aurait pu accoucher d’un film haletant, entre rituel initiatique et marche funèbre. Mais à l’écran, le souffle manque. L’ambition collective s’effrite, et la route se réduit à un face-à-face entre deux figures : Ray Garraty et Peter McVries.

Le reste du groupe ? Un décor mouvant. Malgré la réduction de l’effectif (50 marcheurs au lieu des 100 du roman), la majorité des personnages restent des silhouettes au bord du chemin. Le scénario esquisse à peine leurs espoirs, leurs peurs et leur camaraderie forcée. Il n’en reste qu’un croquis de solidarité ou l’ombre d’un collectif. Seule l’alchimie entre Ray, rongé par des pensées sombres, et Peter, énergique et solaire, apporte un peu de chaleur à cette marche froide. Ensemble, ils avancent, l’un portant l’autre, jusqu’à ce que leurs pas deviennent une forme de résistance, un dialogue en mouvement. Mais dans cette compétition sans ligne d’arrivée, même le vainqueur est perdant. La souffrance semble sans limite.

Cooper Hoffman, découvert dans le tendre Licorice Pizza, trouve ici un rôle plus rugueux, presque martyr. Son Ray se désagrège à mesure que les kilomètres s’accumulent, tandis que David Jonsson insuffle à McVries une légèreté bienvenue. Ce duo fonctionne, et leurs échanges offrent les rares respirations d’un film étouffé par sa propre cadence. Des instants où l’humanité affleure, sans pour autant atteindre la justesse de Stand by Me, autre adaptation de King, qui savait mieux capter l’émotion derrière le voyage.

Car ici, l’émotion est sans cesse bousculée. La mise en scène presse l’allure, sans jamais s’attarder. La route – filmée dans les paysages déserts du Manitoba – reste un arrière-plan lisse, peu investi. On aurait espéré un travelling immersif, un voyage sensoriel, mais le film défile comme un tapis roulant mécanique. Tout devient alors prévisible et assommant, alors que la répétition devrait davantage donner du sens au décor ou aux personnages. Et plus le film avance, plus il semble piétiner son propre potentiel.

La route des ombres

De nombreux axes politiques, pourtant cruciaux, sont abordés… mais à la hâte. L’isolement rural, l’enrôlement forcé, la fascination pour la violence retransmise en direct, le poids de l’autorité militaire. Tout cela est présent, en pointillés, mais jamais pleinement creusé. Comme si le film s’essoufflait à vouloir tout dire sans choisir sa direction. En refusant d’interroger véritablement le sens de cette violence institutionnalisée, il finit par emprunter les sentiers du « spectaculaire », au lieu de s’engager dans une réflexion plus vertigineuse.

Les exécutions deviennent presque banales et dénuées de portée émotionnelle. Chaque « ticket » distribué pour l’au-delà devrait pourtant avoir plus d’impact. Mais ici, la mort est expédiée, et ses conséquences, jamais explorées. Le film prétend dénoncer la violence, mais il en épouse parfois les formes. Ce paradoxe lui fait perdre de vue son objectif : dénoncer un système où devenir adulte revient à survivre à une absurdité totalitaire.

C’est bien de fascisme qu’il est question ici : une idéologie autoritaire qui réduit l’individu à une fonction, une marche, une performance. Une société où la désobéissance coûte la vie, où le regard du pouvoir est constant, inquisiteur et impitoyable. Et pourtant, le film reste timide dans sa dénonciation. Il marche à côté de ses intentions.

Et le comble de l’ironie, c’est que cette marche qui devrait s’intensifier, s’alourdir, devenir presque insoutenable à mesure que les concurrents s’effondrent, perd tout sentiment d’épuisement dans son dernier acte. Le film avance sans fatigue visible, sans tension palpable. On sent à peine le poids des kilomètres ni la décomposition physique ou mentale des survivants. Le dénouement arrive sans climax, sans véritable montée dramatique, comme si le film s’était arrêté de transpirer. Une ligne d’arrivée atteinte sans douleur, sans souffle et sans suspension. L’endurance promise n’est plus qu’un geste mécanique vidé de sa portée émotionnelle et narrative. Un contresens, pour un film censé raconter la lente agonie.

Certes, le cadre est plus resserré que dans Running Man, autre dystopie de King. Là où celui-ci offrait un contrechamp sur les spectateurs et explorait la mise en scène médiatique d’un carnage futuriste, Marche ou crève reste collé aux basques de ses marcheurs. Ce choix, plus intimiste, aurait pu offrir une immersion psychologique. Il n’en est rien. La route reste linéaire, le propos tourne en rond, et l’allégorie s’épuise.

Ironie du sort, c’est Edgar Wright qui reprendra bientôt le flambeau avec une nouvelle adaptation de Running Man. Peut-être parviendra-t-il à faire de cette traque une course plus engagée et plus tranchante. En attendant, Marche ou crève reste une randonnée hésitante, au pas traînant, qui manque trop souvent de souffle pour marquer durablement le paysage dystopique du cinéma contemporain.

Marche ou crève : bande-annonce

Marche ou crève : fiche technique

Titre international : The Long Walk
Réalisation : Francis Lawrence
Scénario : J. T. Mollner, d’après le roman Marche ou crève de Stephen King
Interprètes : Cooper Hoffman, David Jonsson, Garrett Wareing, Mark Hamill, Charlie Plummer, Ben Wang, Roman Griffin Davis
Photographie : Jo Willems
Montage : Mark Yoshikawa
Direction artistique : Kathy McCoy
Décors : Nicolas Lepage
Costumes : Heather Neale
Musique : Jeremiah Fraites
Producteurs : Francis Lawrence, Roy Lee, Cameron MacConomy et Steven Schneider
Sociétés de production : Vertigo Entertainment, Media Capital Technologies
Société de distribution : Metropolitan Filmexport
Pays de production : États-Unis
Genre : Science-fiction, Thriller, Épouvante-horreur
Durée : 1h48
Date de sortie : 1^er octobre 2025

Paul Thomas Anderson n’a pas fini de nous faire parler. On sort d’Une bataille après l’autre déconcerté et ébouriffé, mais, le rythme de la vie normale reprenant et les images se décantant progressivement dans notre esprit, c’est un film d’une richesse insondable qui se dévoile à nous, entre fable politique, récit familial et méditation métaphysique. Un nouveau grand film du très génial PTA.

Synopsis : Perfidia Beverly Hills et Ghetto Pat sont un couple d’activistes révolutionnaires qui multiplient les actions explosives avec leur groupe armé : les French 75. Ils sont poursuivis par le Capitaine Lockjaw qui, suite à un chantage, est devenu l’amant de Perfidia. Quand celle-ci est arrêtée par la police, Lockjaw lui propose un marché : trahir les siens en échange de la liberté. Perfidia disparaît alors, laissant derrière elle un groupe dissous dans le sang et une petite fille à la paternité incertaine. Seize ans plus tard, cette dernière vit cachée avec l’un de ses pères potentiels, Ghetto Pat. De son côté, Lockjaw, s’inquiétant de ce qu’une preuve vivante de ses amours interraciales puisse compromettre son entrée dans un groupe supra-élitistes de suprémaciste blanc, se lance à la recherche de la petite fille devenue adolescente.

Film politique…

PTA a-t-il voulu faire un film sur l’action armée révolutionnaire, la magnifiant sans rien masquer de ses ambiguïtés, comme il a pu le faire avec le monde de la pornographie dans Boogie Nights ? On soupçonne PTA d’être trop esthète pour faire un film sur la base de cette simple motivation. D’un autre côté, il a montré avec There Will Be Blood qu’il n’était pas indifférent à la question politique, et selon une approche, qui plus est, assez rigoureusement matérialiste. Cependant, le portrait qu’il fait, dans le présent film, de ses activistes révolutionnaires ainsi que de leurs fascistoïdes adversaires produit une impression bizarre, quelque chose de si décalé, de si anachronique, qu’on se laisse à penser qu’il s’agit peut-être de tout autre chose ici. Évidemment, c’est une tentation – et une facilité – de critique que de prétendre déceler un discours caché derrière l’ambition affichée, de prétendre que le vrai sujet est ailleurs que devant soi. Mais parfois, trop d’indices vont en ce sens.

On emploie généralement le terme d’anachronisme pour parler d’une situation où le présent s’invite dans le passé. Dans Une bataille après l’autre, ce serait plutôt le passé qui s’invite dans le présent. Le roman Vineland, de Thomas Pynchon, dont est inspiré le film, mettait en scène des activistes d’extrême gauche des années 60, que l’on retrouvait ensuite dans les années 80, à une époque où le mouvement révolutionnaire, et tout particulièrement sous sa forme partisane, armée, était devenu franchement moribond.

Dans Une bataille après l’autre, l’action se déroule entre les années 2000 et 2020, soit à une époque où, dans le monde occidental, et aux États-Unis particulièrement, l’action armée révolutionnaire se trouve être quasi inexistante. En voyant DiCaprio et ses copains libérer des centres de rétention ou faire exploser des banques, on a l’impression de voir transvasée dans notre temps la réalité politique des années 70. Même l’extrême droite d’aujourd’hui a changé et n’est plus aussi fanatiquement raciste qu’elle a pu l’être à l’époque où Malcolm X et le Ku Klux Klan se faisaient face.

Quel est le but de PTA derrière cet anachronisme évident ? Est-ce le signe d’une indifférence assumée à l’Histoire et, de ce fait, du caractère essentiellement esthétique de cette œuvre ? Faut-il y voir, au contraire, la volonté de ranimer un idéal émancipateur face à une autre révolution – celle-ci conservatrice – en cours aux États-Unis ? Y aurait-il une intentionnalité plus profonde dans ce décalage, le désir, peut-être, que ces révolutionnaires paraissent ainsi autre chose que des créatures historiques : des créatures mythiques, des symboles ?

…ou film de super-héros

Et si Une bataille après l’autre était en fait un film de super-héros ? Il y a du bigger than life dans les personnages de Perfidia et de Lockjaw, indépendamment de leur médiocrité morale, une vitalité impressionnante qui en fait des sortes de demi-dieux un peu ravagés. Il y a quelque chose de magique, de féerique ou d’un peu cauchemardesque dans les différents personnages qui croisent la route de nos héros : l’espèce de vieux sage oraculaire joué par Benicio Del Toro, les skateurs qui volent de toit en toit, les nonnes d’ultra-gauche, le policier indien stoïque, les assassins mutiques des bords du lac, la secte suprémaciste des « Aventuriers de Noël ».

Au milieu de tout ça, et malgré son surnom de Rocket Man (les révolutionnaires comme les super-héros ont toujours des surnoms), Leonardo DiCaprio, avec son air de drogué ahuri, passe quasiment pour un Moldu. Ce qui est d’ailleurs suggéré à plusieurs reprises : celui-ci serait trop mou, trop enraciné, trop pépère en somme, n’aurait pas la révolution dans le sang, comme sa compagne Perfidia, descendante d’une longue lignée d’activistes radicaux. Et c’est de Lockjaw, en quelque sorte le super-vilain de l’histoire, qu’elle tombe enceinte, comme si elle ne pouvait l’être, au fond, que d’un individu de sa race. C’est d’ailleurs une des ambiguïtés du film – une parmi des milliers – à savoir de présenter comme infâme et ridicule un groupe de suprémacistes blancs, tout en faisant droit à l’idée qu’il y aurait des êtres supérieurs et inférieurs, des lignées mêmes à travers lesquelles se transmettraient des qualités morales, dans une perspective qui transcende toutefois les catégories raciales traditionnelles.

Le film rejoue encore un certain schème classique du film de super-héros avec le personnage de Willa, fille de Perfidia, qui voit surgir dans sa vie de lycéenne tranquille tout un monde ignoré, caché, où s’affrontent violemment le bien et le mal. Cette découverte constituera, très classiquement toujours, l’épreuve initiatique à partir de laquelle Willa prendra conscience de ses super-pouvoirs de militante, super-pouvoirs déjà présents dans son sang, mais que les événements vont catalyser. Dans une scène, Leonardo DiCaprio, qui vient de se faire arrêter par la police, quand on lui demande son nom, répond : « Peter Parker ». Lockjaw, étonnamment, réchappe, défiguré, d’un tir de fusil à pompe suivi d’une sortie de route spectaculaire. On pourrait multiplier les exemples, les clins d’œil. D’une façon générale, l’envergure légèrement improbable des personnages et des enjeux du récit donne à penser qu’il s’agit d’autre chose que d’une chronique politique.

Révolution et réaction

La révolution, dans ce film, est l’autre nom de la vie ; moins un objet de réflexion politico-cinématographique qu’une forme paradigmatique. Une des premières choses qui frappent – et qui n’est pas si courante dans le cinéma de PTA – c’est le rythme continuellement trépidant de ce film. Ça ne s’arrête proprement jamais. L’action révolutionnaire et sa réaction réactionnaire semblent constituer l’image du mouvement lui-même. Les corps sont chahutés dans tous les sens, ils courent, sautent, roulent, tombent, s’entrechoquent, sexuellement ou mortellement ; toujours quelque chose pousse et contraint, dans un jeu de forces sans fin. La révolution est ici physique plus que politique, et pointe moins vers un avenir libérateur que vers un éternel recommencement.

Comme toujours avec PTA, la morale du film, ou du moins son message, ne se laisse jamais saisir. Tout se renverse, se dédouble, se transmute. Certes, les super-héros sont de gauche et les super-vilains de droite, mais l’activisme armé apparaît, sous les traits de Perfidia, davantage comme une pulsion vitale, sexuelle et destructrice, que comme une noble lutte pour un idéal de justice. Et le personnage de Lockjaw ne manque pas d’attirer une certaine sympathie par son infantilisme presque touchant et son caractère réprimé, que manifestent ses nombreux tics au visage. La révolution, c’est le plein de décharge pulsionnelle, et la réaction, une répression de la vie. La politique est ici surtout une métaphore pour dire deux modes métaphysiques d’être.

Dans cette économie pulsionnelle, Perfidia incarne un élan sans frein, forcément amoral (elle n’hésite pas à balancer ses coéquipiers pour conserver sa liberté), et Lockjaw, la répression dans tous les sens du terme : de soi-même et des autres. Dans une des premières séquences, Perfidia force Lockjaw à bander, et, ce faisant, suscite toute la dramaturgie du film. Elle ouvre ainsi, en effet, en Lockjaw, des puissances de vie aux conséquences incalculables, que ce dernier devra ensuite, afin d’intégrer les forces de mort réactionnaires – ici, une secte de suprémacistes blancs – étouffer et éliminer en la personne d’une jeune fille née de leurs étreintes (l’enfant, symbole de vie par excellence). DiCaprio, de son côté, incarnerait plutôt une force essoufflée, dépassée, qui suit péniblement le rythme, continuellement heurté par celui-ci, quand un Del Toro semble au contraire l’épouser harmonieusement avec une espèce de prescience.

Chacun prend son rôle dans ce grand jeu de forces cosmiques, où il n’est jamais vraiment question de morale ou de justice, mais toujours de puissance. Une bataille après l’autre est une grande fresque plus nietzschéenne que marxiste, qui s’attache à dévoiler les mobiles secrets de l’action humaine derrière les motifs proclamés. La politique n’est là que comme un écran symbolique servant une méditation filmique sur le mouvement des corps. Ainsi retournons-nous aux sources mêmes du cinéma, à son premier moteur, pourrait-on dire.

Voilà peut-être pourquoi le panoramique et le travelling sont des types de plans particulièrement récurrents dans ce film. Cela culmine dans une scène de poursuite automobile où la route elle-même devient mouvante, telles les vagues de la mer – symbole, encore une fois, du mouvement perpétuel. Del Toro l’avait annoncé plus tôt à DiCaprio : « N’oublie pas… les vagues, les vagues ! »

Flux et reflux, action et réaction, libération et répression : ainsi marche l’univers, ainsi s’agite l’homme en son sein, croyant vainement s’en excepter par la raison et la morale. Si PTA, notre Empédocle moderne, a un message, ce serait tout au plus celui-ci : il faut que la vie continue, que le mouvement ne cesse pas, et que les caméras continuent de tourner, une bataille après l’autre, sempiternellement.

Une bataille après l’autre – bande-annonce

Une bataille après l’autre – fiche technique

• Titre original : One Battle After Another
• Réalisation et scénario : Paul Thomas Anderson, basé sur le roman Vineland de Thomas Pynchon
• Directeurs artistiques : Andrew Max Cahn et May Mitchell
• Décors : Florencia Martin
• Costumes : Mark Bridges
• Photographie : Michael Bauman
• Montage : Andy Jurgensen
• Musique : Jonny Greenwood
• Producteurs : Paul Thomas Anderson, Sara Murphy et Adam Sommer
  • Producteur exécutif : Will Weiske
• Société de production : Ghoulardi Film Company
• Société de distribution : Warner Bros. Pictures
• Budget : 130–175 000 000 $
• Pays de production : États-Unis
• Langue originale : anglais
• Format : couleur — 1.78:1 – 35mm (Vistavision) – Dolby Atmos — Copies 70mm Imax – sons IMAX 6-Track
• Durée : 162 minutes

Après les succès critiques de Flow et La Plus Précieuse des marchandises en 2024, l’animation a continué de gagner du terrain à Cannes. Présenté cette année à la Quinzaine des cinéastes, La Mort n’existe pas, aussi discret soit-il, s’inscrit dans cette dynamique. Le nouveau long-métrage de Félix Dufour-Laperrière propose une odyssée sensorielle aux confins du réel et de l’imaginaire, où l’on explore la notion de seconde chance à travers le regard hanté d’une jeune écoterroriste.

Dès l’ouverture, le film impose une tension sourde : cinq jeunes individus se rassemblent dans l’obscurité, en pleine forêt, pour planifier un assaut contre une propriété sous haute surveillance. Le trait de Dufour-Laperrière, à la fois dense et dépouillé, enveloppe les corps dans l’épaisseur de la nuit. Les visages émergent par bribes, les gestes sont coordonnés, silencieux, presque rituels. Ils avancent comme une meute, fusionnant avec les ombres. L’analogie avec une meute de loups n’est pas anodine, elle renforce l’idée d’un collectif solidaire, animé par une rage commune. Leur cible : une femme influente, symbole des dérèglements qui ravagent la planète. Par cet acte radical, ils espèrent reprendre le pouvoir sur leur avenir. Mais jusqu’où sont-ils prêts à aller ? Peuvent-ils vraiment tuer – et se sacrifier – pour une cause dont ils ne mesurent pas toutes les conséquences ?

La fusillade éclate. Brève, brutale, chorégraphiée avec une précision glaciale. Les impacts sont secs, les corps tombent sans emphase, comme happés par une force invisible. Malgré le format 2D, la scène frappe par sa profondeur et sa fluidité. Ici, la violence n’est ni esthétisée ni gratuite : elle interroge l’engagement, politique autant qu’amical. Et dans ce chaos, un geste inattendu : Hélène s’arrête. Elle se détourne. Et disparaît dans les bois.

Une dérive intérieure

Ce repli marque le début d’un autre film, presque souterrain. Hélène est rejointe par le fantôme de Manon, amie tombée lors de l’attaque. Ensemble, elles entament un périple halluciné aux lisières du réel. Le récit devient plus intime, plus instable aussi, à l’image d’une jeunesse en perte de repères, tiraillée entre l’urgence d’agir et la peur de devenir complice d’un monde qui s’effondre. Sans sombrer dans le discours militant, le film pose des questions profondes : que transmet-on aux générations futures ? À quoi peut ressembler un engagement sincère dans un monde saturé de désillusion ?

Pour Dufour-Laperrière, ce film est un acte d’amour inquiet, une sorte de testament adressé à ses enfants. Un geste fort, chargé d’images poétiques et de visions troubles, où la forêt devient le théâtre d’une métamorphose intérieure. Les aplats de couleur, les textures mouvantes, les jeux de lumière traduisent les doutes d’Hélène. Son corps – parfois fragmenté, parfois animalisé – devient le reflet de son combat intime. L’animation donne chair à l’absence, rend perceptible la mémoire vive des disparus. Encore et encore, Hélène revit la scène de la fusillade, comme un cauchemar récurrent, figé entre remords et lucidité.

Renoncer à ses idéaux, trahir ses amis, désobéir à l’engagement pris… Est-ce une faiblesse ou un acte de survie ? Est-elle une traîtresse ou une martyre silencieuse ? Ces tensions traversent La Mort n’existe pas, œuvre sensorielle et politique, où chaque image questionne la limite entre responsabilité collective et fêlure personnelle. À ne pas manquer.

La Mort n’existe pas : fiche technique

La Mort n’existe pas : fiche technique

Titre international : Death Does Not Exist
Réalisation, scénario et montage : Félix Dufour-Laperrière
Voix : Zeneb Blanchet (Hélène), Karelle Tremblay (Manon), Mattis Savard-Verhoeven (Marc), Barbara Ulrich (la vieille dame), Françoise L. (l’enfant)
Son : Olivier Calvert, Samuel Gagnon-Thibaudeau
Layout : Hyun Jin PARK
Musique : Jean L’Appeau
Producteurs : Nicolas Dufour-Laperrière, Emmanuel-Alain Raynal, Pierre Baussaron
Sociétés de production : Embuscade Films, Miyu Productions
Société de distribution : UFO Distribution
Pays de production : Canada, France
Genre : Fantastique
Durée : 1h12
Date de sortie : 1^er octobre 2025

Le jour de ses 29 ans, Nino apprend qu’il est atteint d’un cancer de la gorge. Ce choc intime devient le point de départ d’une errance dans Paris, où diverses rencontres le confrontent à lui-même. Pauline Loquès signe un premier long-métrage sensible qui explore cet entre-deux fragile où se mêlent peur, désir et ouverture à l’autre.

La sidération face au cancer

Chouette cadeau d’anniversaire : alors qu’il fête ses 29 ans, Nino se rend à l’hôpital pour y apprendre qu’il est atteint d’un cancer de la gorge. Nul besoin de fumer pour ça : il suffit d’avoir attrapé un papillomavirus. Nul besoin d’être en couple pour ça : l’infection peut dater d’il y a bien longtemps. Nino passait juste prendre une attestation pour prolonger l’arrêt de travail généré par un burn out, le voilà écrasé sous le poids du terrible diagnostic. Seule bonne nouvelle : comme il est jeune, il est prioritaire – et il ne perdra pas ses cheveux. Le traitement commence le lundi suivant. Comme il peut rendre stérile, l’oncologue lui conseille de prélever son sperme et de le rapporter afin qu’il soit congelé. « Pour plus tard », s’il veut des enfants, puisque la spécialiste préfère parler de chances de survie que de chances de mourir.

On imagine la sidération pour qui n’y avait pas été préparé. Pas facile de récolter manuellement le précieux sperme, porteur de vie, lorsqu’on sent le signe de la mort posé sur soi. Au-delà, que faire, alors qu’on l’attend pour fêter ses 29 bougies ? Nino n’est pas assez fantasque pour remettre en question son emploi du temps : un dîner chez sa mère, une visite à son meilleur ami. « Nino, c’est pas un passionné » lancera celui-ci. Manière de dire que le jeune homme, plutôt du genre discret, a naturellement tendance à s’inscrire dans les normes de la bienséance.

Un entre-deux existentiel

La norme, lorsqu’on apprend une telle nouvelle, ce serait de se terrer chez soi pour digérer la chose. C’est bien le réflexe de Nino seulement voilà, il ne trouve plus les clefs de chez lui – un oubli récurrent, nous indiquera sa mère. Et le gardien s’avèrera obstinément absent. La loi de Murphy, celle dite de « l’emmerdement maximum ». Mais les avanies de la vie sont souvent des chances à saisir : Nino va être contraint de se frotter aux autres. Bébé, lui a révélé sa mère, Nino avait les yeux grand ouverts, « voyait tout mais ne regardait rien ». Ces 48h à errer dans Paris vont l’amener à prêter réellement attention à ceux qu’il va côtoyer. « Faut pas trop s’écouter non plus » lui avait lancé son ami Sofiane non encore informé de son cancer. Très juste : ce qui va aider Nino, c’est de se tourner vers les autres.

On pouvait craindre un message rebattu du type « lorsqu’on sait qu’on va peut-être mourir, la vie gagne en intensité ». Le film de Pauline Loquès se montre plus subtil. Nino ne change pas fondamentalement, la cinéaste nous montre juste un certain nombre de rencontres qu’il fait et la façon dont il réagit à chacune d’entre elles. Cléo de 5 à 7, auquel on pense immanquablement, racontait les deux heures qui précèdent la révélation d’un diagnostic de cancer. Nino n’est pas sa suite car, précisément, aucune angoisse n’a précédé le verdict médical. Plutôt une variation sur un thème proche – les deux films se complètent bien. Nino n’est ni en enfer (le cancer se soigne souvent très bien aujourd’hui) ni au paradis (il n’est pas tiré d’affaire). Il navigue dans un entre-deux, ce que naguère les catholiques nommaient « les limbes ». Le lieu, ici, d’une inquiétude et d’une fragilité.

L’impossibilité de dire

Ce qui frappe au début de cette errance, c’est l’impossibilité de dire. Elle commence face au médecin : « – Mais… ce n’est pas ? »…. – Si ». Puis face à sa mère, devant qui il se ravise en parlant d’une dépression. Puis face à Zoé, une ancienne copine de collège qu’il a retrouvée par hasard, à qui il fait croire qu’il va bientôt être père. Puis face à son ex, qu’il a voulu prévenir par rapport au papillomavirus. Puis à son meilleur ami Sofiane, qui lui a préparé un anniversaire « surprise ». Pour déclencher la parole, il fallait une circonstance moins solennelle : répondant à ses collègues qui, au moment de partir, le rassurent sur son burn out, il lâche tout d’un coup le morceau, refermant sur eux la porte, les laissant abasourdis. Dès lors, se confier à Sofiane devient possible.

De la mort à la vie

Evidemment, la mort tourne dans sa tête : il veut soudain en savoir plus sur le décès de son père tombé dans un escalier, assaille sa mère de questions. Aux Bains Douches, un drôle de type (Mathieu Amalric) lui montre une photo de sa femme disparue (le spectateur sera surpris de la connaître !). Quant au gardien, il le retrouvera inanimé, victime d’une attaque.

Et puis soudain, le rayon de soleil : cette Zoé, chez qui Nino va passer la journée du dimanche puis une partie de la nuit. La copine qu’on croise par hasard et avec qui on va vivre une histoire, voilà un poncif du cinéma, mais il est ici finement traité : désir il y aura mais pas vraiment concrétisation. Pauline Loquès exprime le désir autrement : par un simple échange de regards, mouillés et intenses. Bien plus fort.

Le séjour de Nino permet par ailleurs à celui-ci de prendre un instant la place du père manquant : le jeune Solal, en effet, s’est rapidement attaché à ce nouveau venu qui s’associe spontanément à sa peinture de flocons de neige sur fond noir. Il lui demande une histoire, à laquelle fera écho celle de Zoé destinée à Nino. Car la rencontre va se conclure par une très belle scène : Zoé va permettre, d’une façon très poétique, à Nino de récolter sa semence. Un véritable acte d’amour, qui vaut bien un coït et s’avère nettement moins convenu.

Reste l’épilogue, le lundi : divine surprise, Sofiane est là. Ce qui réconforte, c’est surtout que son ami a appelé tous les hôpitaux de Paris pour le trouver. Nino avoue sa peur. On est loin de la superficialité des propos de fête, où son ami ne cessait de lui débiter des conseils généraux, tirés de podcasts qu’il a écoutés. Dommage simplement d’avoir montré le début de la chimio, intercalé dans le générique : la fin aurait eu plus de force en restant au seuil du traitement.

Une mise en scène riche…

Un récit bien mené, évitant bon nombre de chausse-trappes. Il faut par ailleurs saluer plusieurs scènes réussies, outre celles déjà signalées.

Le moment où Nino et sa mère sont allongés côte à côté, les rides de Jeanne Balibar en gros plan traduisant l’intériorité de son fils, une larme passant de Nino à sa mère.

L’entrevue avec Camille, son ex, scène très découpée pour dire la perte prochaine de cette jeune femme qui part s’installer au Canada.

La scène de la piqûre que Nino se propose d’administrer à la compagne de Sofiane, un geste généreux autant qu’une exorcisation du traitement qu’il redoute – mais le baiser qui suit, lui, n’était sans doute pas indispensable…

Le film comporte aussi de belles subtilités. Ainsi les trois actrices qui incarnent respectivement Camille (l’ex), Zoé (la peut-être nouvelle) et la mère de Nino ont-elles quelque chose de commun physiquement. Un physique singulier, des traits marqués, des pommettes qui ressortent. Autre finesse, le moment où Zoé propose une cigarette à Nino. « J’ai arrêté », objecte-t-il alors qu’on l’avait vu, la veille, en griller une à la fête. On imagine bien que, l’étape du désespoir passée, souffrir d’un cancer de la gorge ne donne pas trop envie de fumer…

Il faut enfin souligner la composition de Théodore Pellerin, toujours très juste, tant dans sa retenue que dans ses élans. Il dessert parfaitement le projet de la cinéaste.

… qui ne tient pas toutes ses promesses

Mais le film tombe aussi, hélas, dans de plus banales ornières.

Ainsi de la scène de fête, véritable cliché du cinéma français d’aujourd’hui, avec tous ses passages obligés : conversations superficielles (check), clopes et alcool (check), scène de danse (check), drague voire concrétisation (check). Pauline Loquès l’a alourdi d’une séance de vernis à ongle pour mec sur fond de discours militant sur le patriarcat (Sofiane désamorçant l’agressive jeune femme en approuvant tout ce qu’elle dit).

Autre scène convenue : celle où Nino, dans la chambre qu’il occupait enfant, ressort son baladeur, ce qui nous vaut un instant nostalgique sur du rock. Pauline Loquès doit être fan de cette musique puisqu’elle en colle un autre morceau sur le générique, sans rapport avec le sujet. Enfin, puisqu’on parle musique, il y a cette B.O. illustrative, pour faire le lien entre les scènes, de peu d’intérêt. Autant de choix qui font perdre au film de sa singularité.

Un premier film prometteur, sans aucun doute, même si le film ne prend pas autant… à la gorge qu’il pourrait. Pauline Loquès n’est pas (encore ?) du calibre d’une Agnès Varda, mais elle est certainement une nouvelle cinéaste à suivre, à l’instar d’une Jeanne Herry, d’une Léa Mysius ou d’une Louise Courvoisier. Liste non exhaustive.

Bande-annonce : Nino 

Fiche Technique : Nino 

Réalisateur : Pauline Loquès
Scénariste : Pauline Loquès
Distribution : Théodore Pellerin (Nino), Salomé Dewaels (Zoé), William Lebghil (Sofian), Mathieu Amalric, Camille Rutherford (Camille), Jeanne Balibar, Victoire Du Bois (Oncologue), Alexandre Desrousseaux (Raphaël)
Image : Lucie Baudinaud
Son : Nassim El Mounabbih, Claire Cahu, Amaury Arboun, Simon Apostolou
Montage : Clémence Diard
Décors : Aurette Leroy
Production : Sandra da Fonseca
Sortie en salle : 17 septembre 2025
Durée : 1h 36min
Genre : Drame
Distributeur : Jour2fête