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Schizophrenia (1983), de Gerald Kargl : dans le cerveau d’un psychopathe

Thierry Dossogne
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Schizophrenia (1983), de Gerald Kargl : dans le cerveau d’un psychopathe

Littéralement sorti de nulle part, échec commercial à sa sortie, Schizophrenia (Angst) a gagné sa reconnaissance sur le tard et est aujourd’hui un cas emblématique de film « culte ». Basé sur un personnage et des faits réels, l’œuvre est une plongée dans l’esprit dérangé d’un psychopathe perpétrant un triple homicide sans aucun motif. Le jeu incroyablement habité d’Erwin Leder dans le rôle du tueur, les choix de mise en scène, les techniques originales de photographie et une économie de moyens assumée confèrent à cet OVNI un réalisme cru et terrifiant, auquel s’ajoute la bande-son glaçante composée par Klaus Schulze (ex-Tangerine Dream). S’il n’est pas dépourvu de défauts, Schizophrenia constitue une expérience cinématographique presque unique en son genre. Même près de quatre décennies après sa sortie, elle ne peut laisser personne indifférent… 

Itinéraire d’une œuvre culte

Il est peu de dire que personne ne vit venir Gerald Kargl. Lorsque sort Angst en 1983, le cinéaste a certes roulé sa bosse dans le milieu du cinéma autrichien via quelques courts-métrages, l’organisation d’un festival et la création d’un magazine spécialisé, mais il n’a pas encore franchi le pas du long-métrage. Surtout, le cinéma de genre est à peu près inexistant à l’époque en Autriche, un pays qui, de manière générale, ne produit que très peu de films (les choses n’ont pas vraiment changé depuis lors). La genèse d’Angst ressemble à celle de tous les films devenus « culte », un projet radical et atypique, porté à bout de bras par un homme, à la reconnaissance tardive initiée par une poignée d’amateurs de curiosités. Gerald Kargl finança en effet le film entièrement lui-même, s’endettant ainsi pour de longues années (le budget correspondant à près d’un demi-million d’euros actuels a beau être modeste, c’est une autre affaire lorsqu’il provient de la poche du seul réalisateur !). A sa sortie, le film est interdit dans presque toute l’Europe pour sa violence extrême. Aux États-Unis, il hérite même d’un label triple X qui le range dans la même catégorie que les films pornographiques, et le rend donc inexploitable en salles pour le grand public. Par conséquent, ce sera un échec commercial total. Ruiné, Kargl ne tournera plus aucun long-métrage, se contentant par la suite de publicités, documentaires et autres films éducatifs afin d’éponger ses dettes.

Angst est une œuvre au scénario pour le moins succinct et aux dialogues rares. L’intrigue est simple : du début à la fin, le spectateur suit un psychopathe anonyme qui, dès sa sortie de prison, se met en quête de ses prochaines victimes, et finit par les trouver au hasard de ses déambulations dans les rues d’un patelin de province. Le film s’inspire d’un fait divers qui a défrayé la chronique autrichienne : celle de Werner Kniesek, un meurtrier qui a torturé et assassiné une famille de trois personnes (ainsi que leur chat, remplacé dans le film par un chien… qui survit) sans aucun motif, quelques années avant la sortie du film, en janvier 1980. Kniesek ayant commis cet acte alors qu’il était en libération conditionnelle, après n’avoir écopé que de huit années de réclusion pour l’assassinat d’une femme en 1973 – meurtre sur lequel s’ouvre le film de Kargl –, l’affaire suscita une vive émotion dans le pays et alimenta le débat concernant des modifications à apporter au code pénal autrichien.

Objet filmique non identifié

Si le tueur en série est une figure de fascination-répulsion bien connue et si de nombreux films lui sont consacrés, Angst se distingue pourtant de la grande majorité des productions concernées. L’œuvre est une sorte de Henry, portrait d’un serial killer (John McNaughton/1986) en version plus obscure, plus crue et (encore) plus dérangeante. Son impact saisissant s’explique avant tout par une approche simple : enfermer le spectateur dans le cerveau malade du psychopathe du début à la fin, et vivre l’action à travers lui, sans aucune prise de distance.

Le film a été coécrit par le chef opérateur et monteur polonais Zbigniew Rybczyński, dont c’est le premier film hors de son pays natal. Formé à la célèbre école de Łódź qui vit passer la crème des cinéastes et techniciens polonais (Wajda, Polanski, Kieślowski, Skolimowski, etc.), il se spécialisa après ce film dans des techniques expérimentales, qu’il exploita notamment dans de nombreux clips vidéo pour les Simple Minds, Lou Reed, les Pet Shop Boys, Rush et bien d’autres. Son rôle dans la forme très originale de ce film a été déterminant. C’est en effet à Rybczyński que l’on doit ces nombreux plans avec des angles étonnants : contre-plongées vertigineuses, impressionnants gros plans sur le visage du tueur, travellings à la steadicam qui encerclent ses déplacements, contrebalancés par quelques mouvements à la grue. Les plans originaux, très réalistes, du tueur – filmé en très gros plan – en mouvement ont été rendus possibles par un ingénieux système de miroirs ainsi qu’un arceau fixé sur l’acteur, maintenant constamment la focalisation sur lui alors que l’environnement en arrière-plan est flou, comme si le psychopathe se filmait lui-même.

Cette impression d’intimité est renforcée par le fait que le film, pratiquement dépourvu de dialogues, est dominé par le monologue intérieur du tueur, qui narre d’une voix neutre, presque mécanique, les traumatismes de son enfance et ses pulsions et fantasmes sadiques, l’absence d’émotions contrastant parfois outrageusement avec la brutalité de ses actes montrés à l’écran. Une seule exception à ce procédé : le prologue sous forme de faux documentaire en voix off retraçant l’enfance et le parcours criminel du protagoniste (mauvais traitements infligés par son beau-père, naissance de pulsions sadiques, torture d’animaux, relations toxiques et déviantes, multiples crimes et peines de prison). On retrouve également la voix off dans une brève conclusion. Ce prologue ne correspond pas à la vision de Gerald Kargl puisqu’il fut imposé par le distributeur du film, dans le but d’en rallonger la durée qui n’atteignait que 75 min dans sa version initiale. Même si elle ne nuit pas réellement au propos, on peut regretter la greffe de ce prologue, car sans elle l’expérience immersive aurait vraiment été totale.

Le visage de la folie

Le réalisme de l’expérience proposée par Kargl et Rybczyński est renforcé par deux éléments. Le premier est l’interprétation d’Erwin Leder dans le rôle du meurtrier anonyme, présent dans presque tous les plans du film. L’acteur autrichien, célèbre pour avoir joué le rôle du chef machiniste Johann dans l’extraordinaire Das Boot (Wolfgang Petersen/1981), livre ici une prestation qui hantera bien des cauchemars de spectateurs. Le casting est parfait, car on peut dire que Leder possède le « physique de l’emploi » : visage anguleux et disgracieux, yeux globuleux, regard fuyant, corps filiforme. Le comédien fait usage de ces « atouts » naturels à travers une composition particulièrement habitée qui traduit parfaitement l’excitation sadique, la frénésie et l’ivresse abjecte du tueur, guidé par un besoin irrépressible qu’on peut presque qualifier d’ « organique » (on pense notamment à ces gestes et déplacements bizarres, comme s’il était possédé).

L’autre élément consiste en l’absence totale d’artifice (à l’exception de la musique – lire plus bas). L’angoisse suscitée est d’autant plus terrible qu’on a l’impression d’observer des faits réels. La pauvreté des moyens de production (éclairage naturel, décors banals, absence totale d’effets spéciaux, montage sans fioritures) est ainsi exploitée afin de simuler un aspect documentaire qui renforce l’intention de Kargl et Rybczyński. Tout est fait pour que les situations n’aient pas l’air écrites mais au contraire captées sur le vif. Ainsi, fidèle à la réalité dont s’inspire l’œuvre, les « plans » que le tueur ne cesse d’évoquer dans ses monologues intérieurs n’existent que dans son imagination. La réalité est qu’il est mû par des pulsions, non par la raison. Ses décisions et agissements sont déterminés par le hasard. A sa sortie de prison, il se met immédiatement en quête de nouvelles victimes. N’importe qui. Après avoir envisagé de s’attaquer à des clients d’un restoroute, c’est en échouant dans sa tentative d’assassinat d’une conductrice de taxi qu’il se retrouve par hasard dans un quartier résidentiel, où il tombe sur une résidence qui lui semble parfaite pour accomplir son forfait. Il n’a rien prévu, il n’est pas armé. Il improvisera tout au moment même. La demeure isolée et vide, dans laquelle il découvre un homme handicapé, puis sa jeune sœur et sa mère, lui offrent un cadre idéal par pure coïncidence. Nous ne sommes donc pas en présence d’un de ces criminels brillants qui effraient par leur génie du mal, à l’instar du docteur Hannibal Lecter. Le psychopathe de Angst se trouve à l’autre extrémité du spectre de la peur. Le caractère déviant d’un homme gouverné par ses pulsions morbides, associé à une mise en scène et des situations banales qui basculent dans l’horreur crue, sale et réellement dégoûtante, expliquent certainement le bannissement du film à sa sortie. En termes de pure violence graphique, en effet, seul le meurtre de la jeune fille est choquant. Si elle exige d’avoir le cœur bien accroché, beaucoup de fictions actuelles font évidemment bien pire. C’est la forme globale du film, autopsie de l’horreur sans fard ni prise de distance, qui le rend si dérangeant, aujourd’hui encore. Elle permet de compenser son budget misérable et la naïveté de certains éléments – en particulier le comportement et la réaction des victimes.

Last but not least, il est indispensable de mentionner la bande originale, peut-être plus connue que le film lui-même. Électronique et percussive, elle est signée Klaus Schulze, ancien membre du groupe Tangerine Dream. Elle est pour ainsi dire le seul artifice du film mais, paradoxalement, son côté bizarroïde et répétitif en renforce encore le malaise. Original et extrêmement perturbant, Angst demeure une œuvre inclassable, une plongée crue et insolite dans un esprit profondément dérangé. A condition d’être prêt à s’abandonner à l’expérience, voici un cauchemar qu’on n’oublie pas de sitôt.

Synopsis : Tout juste sorti de prison après avoir purgé une peine pour meurtre, un psychopathe se lance à la recherche de sa nouvelle proie. Il trouve par hasard une maison où vivent une vieille dame et ses deux enfants…

Schizophrenia : Bande-annonce

Schizophrenia: Fiche technique

Titre original : Angst
Réalisateur : Gerald Kargl
Scénario : Gerald Kargl et Zbigniew Rybczyński
Interprétation : Erwin Leder (le tueur), Edith Rosset (la mère), Silvia Ryder (la fille), Rudolf Götz (le fils)
Photographie : Zbigniew Rybczyński
Montage : Zbigniew Rybczyński
Musique : Klaus Schulze
Producteurs : Gerald Kargl et Josef Reitinger-Laska
Durée : 83 min.
Genre : Horreur
Autriche – 1983

Le Discours de Laurent Tirard: une comédie inventive et ciselée qui tourne court

Chloé Margueritte
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Le Discours de Laurent Tirard: une comédie inventive et ciselée qui tourne court
2.5

Le Discours, que Fabcaro jugeait lui-même inadaptable (c’est bien de son roman que le film est tiré) est finalement devenu un film, réalisé par Laurent Tirard. L’écueil que l’auteur envisageait est bien là, le dispositif est séduisant mais tourne parfois un peu en rond. Car en laissant sortir ce flot de paroles, de pensées, Le Discours s’appauvrit un peu en cinéma, en images et en émotion. Cela reste tout de même au-dessus de la mêlée des comédies françaises actuelles, mais un peu loin du potentiel comique du travail de Fabcaro.

Dans la tête d’Adrien

Adrien est non seulement coincé par la demande de discours de son beau-frère, mais il l’est aussi dans sa vie. Si sa pensée va à toute vitesse, il ne dit rien de ce qu’il pense. Pire, il est presque transparent. Si peu propice à dire ce qu’il aime, qu’on lui offre chaque année une encyclopédie différente, sur des sujets aussi variés que ses goûts pourraient l’être. En somme, s’il nous dit tout à nous, spectateurs, et qu’il est maître de la mise en scène, en vérité, il est effacé. Sa nervosité est le moteur du film et Benjamin Lavernhe s’en amuse avec délectation. Il est la grande réussite de ce film souvent inventif. Son défaut cependant réside dans la manière dont il fige les personnages comme sur une scène de théâtre. L’enjeu n’est pas tant physique que discursif, ce qui peine parfois à relancer la machine, malgré le côté cartoonesque du rendu. La force du film est son côté narratif éclaté, jamais linéaire, qui joue justement avec l’effet de la pensée et part dans tous les sens. On revient en arrière, on s’immobilise sur un détail. C’est un dîner de famille comme le cinéma en produit beaucoup mais celui-ci est transformé en un défi, il dure, il reprend là où on l’avait laissé. Et surtout, il permet à Adrien de se laisser surprendre.

De soi à soi

En effet, dans la mécanique bien huilée de sa pensée, Adrien doit laisser la place à l’inattendu et remettre ainsi plusieurs fois ses plans en cause. Tout l’enjeu est de savoir si le discours que prononcera ce personnage introverti saura le sortir de ses petites fiches préparées et de ses habitudes. Le film justement tente en permanence de sortir du cadre, d’aller un peu à droite, un peu à gauche, dans une impression de fouillis maîtrisé. L’impression surtout que ce repas ne va jamais finir, que personne n’a rien à se dire, mais que pourtant chacun se doit d’avoir un rôle à jouer. Cette comédie humaine suffit à créer une tension toute relative. L’enjeu est ailleurs : se targuer d’être dans la tête d’un personnage pour tirer vers l’absurde, l’obsessionnel. C’est comme anticiper ce qui va être dit et que cela devienne drôle parce que c’était prévu, attendu. L’absence de surprise devient le moteur du comique dans l’esprit d’Adrien. Il s’y réfugie pour n’avoir pas à penser à ces quelques mots qu’il devra prononcer et à travers lesquels il se voudrait héroïque. Cette demande le renvoie à sa propre banalité, sa méconnaissance de sa sœur, de sa famille qu’il croit pourtant connaître au millimètre près. Et puis, on s’aperçoit très vite que que l’on tourne de plus en plus en rond dans une réflexion qui , quoi qu’il arrive , n’aura pas d’issue . Enfin si, le fameux discours, dont on n’attend plus grand chose. Adrien est tellement persuadé que rien ne peut changer, que finalement le film fait du sur-place avec lui. Alors oui, c’est un joli moment entrainant et parfois inventif, mais qui au final raconte quelque chose de vague, comme une ritournelle qui passe et qui s’en va…

Laurent Tirard a voulu un film un peu novateur, avec dit-il un budget plus raisonnable (que ses précédentes réalisations comme Astérix et Obélix : au service de sa majesté ou encore Le retour du héros). Ce dispositif resserré, convainc au début, un peu à la manière de The Father, mais faute d’un renouvellement d’enjeu, le soufflet s’estompe rapidement. Le Discours est dans le travail de Fabcaro bien en dessous d’un Zai Zai Zai dont l’adaptation ciné est attendue elle aussi et sera, espérons-le, un peu plus intéressante.

Le Discours : Bande annonce

Le Discours : Fiche technique

Synopsis : Adrien est coincé. Coincé à un dîner de famille où papa ressort la même anecdote que d’habitude, maman ressert le sempiternel gigot et Sophie, sa soeur, écoute son futur mari comme s’il était Einstein. Alors il attend. Il attend que Sonia réponde à son sms, et mette fin à la « pause » qu’elle lui fait subir depuis un mois. Mais elle ne répond pas. Et pour couronner le tout, voilà que Ludo, son futur beau-frère, lui demande de faire un discours au mariage… Oh putain, il ne l’avait pas vu venir, celle-là ! L’angoisse d’Adrien vire à la panique. Mais si ce discours était finalement la meilleure chose qui puisse lui arriver ?

Réalisateur : Laurent Tirard
Scénario : Laurent Tirard d’après l’œuvre de Fabcaroµ
Interprètes: Benjamin Lavernhe, Sara Giraudeau, Kyan Khojandi, Julia Piaton, François Morel, Guilaine Londez, Sebastien Chassagne
Photographie: Emmanuel Soyer
Montage : Valérie Deseine
Sociétés de production : Les Films sur mesure, Scope Pictures, Le Pacte,  France 2 Cinema
Distributeur : Le Pacte
Genre : comédie
Durée : 88 minutes
Date de sortie : 9 juin 2021

Eden de Mia Hansen-Love : de rêves en raves, la fête finira-t-elle un jour ?

Chloé Margueritte
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Eden de Mia Hansen-Love : de rêves en raves, la fête finira-t-elle un jour ?

Avec Eden, Mia Hansen-Love signait un petit pas de côté dans sa filmographie. Elle y filmait une sorte de grande fête sans lendemain où tout se mêlait, surtout la vie sentimentale et artistique de son personnage principal. Et la réalisatrice posait une question pertinente : comment filmer les soirées en boîte au cinéma ? Rien de mieux pour notre cycle sur la fête au cinéma.

Grands soirs

La musique, dit-on, adoucit les mœurs. Ici, elle est surtout le personnage principal d’un film qui se veut générationnel. Mia Hansen-Love filme l’effervescence – aidée par la drogue – d’une génération qui sort la musique non pas du placard mais du garage, pour la faire résonner dans de grandes raves dont les lendemains ne chantent pas mais sont difficiles. Cependant, quand la fête bat son plein, c’est l’impression que tout est possible qui domine grâce à une mise en scène du groupe d’une grande fluidité de laquelle quelques visages familiers se détachent. Son film est l’histoire d’un parcours – comme toujours – mais cette fois masculin. C’est avant tout celui d’un éveil au monde, d’un réveil brutal et d’une émancipation. Le film casse constamment son rythme entre soirées et création, entre le désir d’aller de l’avant et la frustration de voir le monde avancer sans soi. La fête filmée n’est que plus belle quand elle fait suite soit à un grand vide ou à des temps plus calmes, on est presque pris dans un tourbillon à la Mommy de Xavier Dolan, en moins émotionnellement destructeur peut-être. Eden parvient à retranscrire l’ambiance des soirées de raves, la musique qui envahit l’espace et tous ces moments suspendus qui comptent aussi : quand la fête est finie et qu’il faut continuer à avancer, à créer, à s’émanciper de soi, des autres et se construire un avenir. Les personnages filmés par Mia Hansen-Love, à l’image de la première séquence du film, vivent dans la nuit permanente, dans une esthétique, dans leurs histoires d’amour plus ou moins foireuses. Mia Hansen-Love filme, au-delà d’une génération, un microcosme parisien aux rêves d’Amérique. Son microcosme parisien puisqu’elle conte là l’ascension (et la chute) fulgurante de son frère (qui a co-écrit le scénario) Sven ici rebaptisé Paul. C’est donc autant une histoire de fête qu’une histoire de famille que la réalisatrice filme.

De l’intime au collectif et vice-versa

La réalisatrice s’échappe de ce qu’elle savait le mieux faire jusqu’alors : des films romantiques et sensibles à l’heure où tout va vite. Elle semble mieux adhérer à l’effervescence du monde même si, là encore, son personnage principal est en perte de vitesse… Alors que le monde avance, il veut retrouver son passé, celui avant la perte de l’innocence. « Quelque part entre l’euphorie et la mélancolie », voilà précisément la grande réussite du film : réussir à parler de notre quête à tous – avancer sans se trahir, se donner un avenir tout en regardant derrière soi – en parlant d’un individu. Tous ceux que l’on croise pendant ces deux heures où l’on a envie de danser et de crier sont aussi agaçants qu’attachants et nous donnent à vivre une passion, un idéal : celui d’une machine associée à une musique plus traditionnelle (la voix humaine) qui peu à peu se laisse rattraper par son destin : l’électro. Les personnages ont sans cesse la gueule de bois et traversent les années 90 comme un rêve avant de se réveiller à l’aube des années 2000 avec des machines entêtantes plein la tête et une certitude : avoir grandi sans pour autant renoncer tout à fait. Si cette grande fresque échappe parfois à Mia Hansen-Love, elle livre un film passionnel qui va à la découverte d’une époque, d’une musique et propose sa propre lecture d’un parcours, de plusieurs parcours qui se croisent entre création, amitié et chassé-croisé amoureux où l’on aperçoit quelques visages connus sous les traits d’actrices internationales. La réalisatrice s’est laissé enivrer par une force : le collectif et donc l’euphorie sans oublier ce qui fait sa force : la mélancolie. C’est peut-être finalement cela filmer la fête au cinéma, s’emparer d’un collectif, d’une effervescence inattendue qui prend tout le monde et savoir qu’un jour la fête se termine et qu’il faudra gérer l’après. C’est cette question cruciale que pose Alex Beaupain dans sa chanson Grands soirs : « Mais quand c’est fini c’est trop boire / Quand c’est rendre tout ce trop plein / Que reste-t-il de nos grands soirs / Quand s’en vient le petit matin ? »… La réalisatrice répond avec une justesse toujours présente et un jeu d’équilibriste d’une grande douceur derrière une musique omniprésente.

Eden : Bande annonce

Les Diaboliques de Henri-Georges Clouzot : L’enfer de Simone Signoret

Beatrice Delesalle
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Les Diaboliques de Henri-Georges Clouzot : L’enfer de Simone Signoret

Les Diaboliques de Henri-Georges Clouzot, dont la réputation ombrageuse n’est plus à faire, aura été une souffrance pour Simone Signoret qui a dû subir la médiocrité de Véra Clouzot, sa partenaire et amie à qui elle n’adresse plus la parole, et ses conséquences sur le tournage. Et pourtant, son interprétation n’en souffre pas, et elle contribue grandement au succès du film, un très bon thriller psychologique.

 

Synopsis :  Dans une institution destinée à l’éducation des jeunes garçons, Christina et Nicole, respectivement épouse et maîtresse du directeur Michel Delasalle, s’associent afin d’assassiner l’homme qu’elles ont fini par haïr. Mais quelques jours après leur méfait, le corps de Michel disparaît…

 

The Devil inside

On ne peut pas dire que Simone Signoret se soit épanouie avec Les Diaboliques iconiques de Henri-Georges Clouzot. Un tournage tumultueux, des retards faramineux qui ont fait qu’elle a dû travailler sur deux projets à la fois, des relations plus que glaciales avec Vera Clouzot. Et c’est là que l’on distingue une très grande actrice des autres. Le film a été un succès à la fois immédiat et au long cours.

Tourné en 1954, Les Diaboliques est adapté de Boileau & Narcejac dont Clouzot a acheté les droits de Celle qui n’était plus, à la barbe du grand Hitchcock. C’est un grand film français à suspense avec un twist final extrêmement efficace, qui a entraîné le cinéaste à mettre un carton à la fin du film pour demander aux spectateurs de tenir leur langue par rapport à ce qu’ils viennent de voir, pour ne pas gâcher le plaisir de ceux qui allaient suivre. Nous respecterons les consignes de Clouzot, mais nous pouvons au moins dévoiler que Signoret y joue un rôle central. Plus tard, Hitchcock fera Psychose, en réponse immédiate à Henri-Georges Clouzot.

Michel Delasalle (Paul Meurisse, toujours aussi impeccable), est le directeur d’une institution pour jeunes garçons, reçue semble-t-il en « dot » de sa femme Christina (Véra Clouzot, source des fortes tensions sur le plateau, sur lesquelles on reviendra plus tard). Il est odieux avec ses collègues, odieux avec ses élèves, odieux avec sa femme qu’il traite de « petite ruine », et odieux avec sa maîtresse, Nicole (Simone Signoret), une des collègues. Ces deux dernières fomentent alors le projet de se débarrasser de lui en l’attirant dans un guet-apens. Tout marche sur les roulettes pour les deux jeunes femmes, jusqu’au jour où le corps disparaît…

Toujours fidèle à sa méticulosité, Clouzot livre un film qui ne laisse rien au hasard. Les scènes avec les jeunes pensionnaires sont par exemple directement inspirées de ses propres expériences de pensionnat. Tout est à l’avenant, et au-delà du côté thriller des Diaboliques, c’est à une véritable et minutieuse étude de caractères que l’on assiste. On a là des groupes bien définis de personnages, les élèves, le corps enseignant, Michel, et ses deux femmes. Des caractères bien peu enviables dans l’ensemble, les protagonistes en tête : veulerie, obséquiosité, trahison, cruauté, jalousie et on en passe, tel est le menu des Diaboliques. Le casting est excellent, de Charles Vanel qui joue admirablement les Columbo avant l’heure, très certainement un modèle pour ce dernier, à un jeune Michel Serrault dont c’était la première apparition au cinéma, et qui apporte une légère touche de comique dans son interprétation dans un film qui est tout sauf drôle.

Quant à Simone Signoret, elle se détache nettement du lot. Instigatrice du projet meurtrier, elle est magistrale, puissante, féminine et masculine à la fois. Face à une Véra Clouzot qui aura éprouvé tout le plateau, une « femme de » qui n’a pas vraiment l’étoffe d’une actrice, et qu’elle prendra très vite en grippe jusqu’à la fin du tournage, la grande Simone assure. Elle regrette d’avoir été recrutée comme faire-valoir de luxe pour Véra Clouzot, ne recevant évidemment aucun soutien de la part de son réalisateur face à la médiocrité de sa partenaire. Paul Meurisse dans ses écrits rapporte entre autres la quantité de moments gaspillés à faire et refaire la lumière pour masquer l’absence totale d’expressivité de Véra Clouzot, une « actrice » qui n’a tourné que dans trois films, ceux de son amoureux transi de mari…

En 1954, Simone Signoret avait déjà tourné avec Jacques Tourneur (Casque d’Or, 1951) et Marcel Carné (notamment pour Thérèse Raquin, 1953), des films et surtout des rôles marquants, pour ne citer qu’eux. Il n’est alors pas étonnant qu’avec son talent, elle ait sensiblement contribué à amener Les Diaboliques vers l’immense succès qu’il a eu auprès du public. Cette actrice géniale, qui aura tourné pratiquement jusqu’au bout de sa vie, a été sévèrement critiquée par Clouzot pour Casque d’Or, un « non-film » selon ce dernier. Elle aura pourtant été son atout majeur pour son propre film.

Les Diaboliques – Bande annonce :

Les Diaboliques – Fiche technique :

Réalisateur : Henri-Georges Clouzot
Scénario : Henri-Georges Clouzot et Jérôme Geronimi, d’après le livre de Boileau & Narcejac
Interprétation : Simone Signoret (Nicole Horner), Véra Clouzot (Christina Delassalle), Paul Meurisse (Michel Delassalle), Charles Vanel (Alfred Fichet, le commissaire), Michel Serrault (M. Raymond, le surveillant), Noël Roquevert (M. Herboux), Pierre Larquey (M.Drain, professeur)
Photographie : Armand Thirard
Montage : Madeleine Gug
Musique : Georges van Parys
Producteur: Henri-Georges Clouzot
Maisons de production : Filmsonor, Vera Films
Distribution (France) : Cinedis, puis Arte
Récompenses :  Prix Louis Delluc pour H.-G. Clouzot, et quelques récompenses américaines pour le meilleur film étranger
Durée : 117 min.
Genre : Thriller, Horreur, Drame
Date de sortie :  29 Janvier 1955
France – 1955

« Le Dernier Métro » en coffret ultra collector chez Carlotta

Jonathan Fanara
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« Le Dernier Métro » en coffret ultra collector chez Carlotta

Doté d’une nouvelle restauration 2K inédite en France, Le Dernier Métro de François Truffaut fait l’objet, aux éditions Carlotta, d’un coffret ultra collector très généreux en suppléments.

Dix Césars et une nomination aux Oscars. La réception critique du Dernier Métro fut en son temps particulièrement enthousiaste. Il faut dire que François Truffaut y donne la pleine mesure de son talent, en faisant cohabiter plusieurs objets d’observation : le couple, célèbre invariant truffaldien, la société française sous l’Occupation, mais aussi le fonctionnement interne d’un théâtre parisien. Le dramaturge juif Lucas Steiner y vit caché dans une cave, où sa femme Marion (excellente Catherine Deneuve) le rejoint chaque soir. Alors qu’une pièce est en cours de répétition, un jeune acteur est engagé, Bernard Granger, interprété par Gérard Depardieu. Le Dernier Métro va alors se pencher sur l’éveil amoureux de Marion et Bernard, sur fond de menace allemande permanente – et symbolisée dans le film par les apparitions inopinées et régulières de Daxiat, un journaliste antisémite collaborationniste.

Partiellement inspiré de la vie de Margaret Kelly et Marcel Leibovici, mais aussi d’événements impliquant Sacha Guitry ou Jean Marais, Le Dernier Métro est un film choral, où le monde extérieur s’efface en faveur d’un espace culturel clos et relativement préservé. Le théâtre y fait en effet office de personnage à part entière, caractérisé par un enchevêtrement de corridors, d’escaliers, de pièces, de portes et de trappes. C’est là que se tapit un père symbolique sous triple menace étrangère (extérieure, allemande et antisémite), condamné au silence et à l’isolement. La grande force de François Truffaut tient probablement à l’extrême richesse d’un long métrage pourtant linéaire et en apparence évident : derrière un récit sobre progressant lentement foisonnent les sous-propos et les références. Au désir transgressif, à l’émulation créative et culturelle, à la réalité historique viennent ainsi se juxtaposer des citations d’Ernst Lubitsch ou Jean Renoir, des métaphores situationnelles (le lavage de tête de l’enfant après qu’un officier allemand l’a caressée) ou encore des « observations clandestines » (à travers les vitres d’un café, les projections d’ombres/reflets, l’entrebâillement des portes ou un système auditif rendu possible par les conduits menant à la cave du théâtre).

Ces « observations clandestines » prennent un sens particulier dans la France occupée de 1942. Les intrusions de Daxiat y apportent d’ailleurs une lumière profuse : celui auquel Bernard Granger refusera de serrer la main est un trait d’union entre la vie artistique parisienne et la vie idéologique collaborationniste. Du début à la fin du film, le Théâtre Montmartre se confond avec une famille (artistique, intellectuelle, amicale) dont la maison peut à tout moment se voir assiégée par des intrus (un journaliste un peu trop curieux donc, mais aussi des officiers allemands, omniprésents, ou même la police française, qui risquerait de découvrir la cache de Lucas Steiner en enquêtant sur des vols). Le Dernier Métro parvient à planter un décor politique effroyable avec une rare économie de moyens : c’est un jambon dissimulé dans l’étui d’un violoncelle, une grille de mots croisés abjecte, une déclaration sur l’honneur attestant que les comédiens n’ont pas d’origines juives, une étoile jaune entravant les déplacements des individus contraints de la porter ou un amoncellement de képis allemands.

TECHNIQUE & BONUS

Dotée d’une restauration 2K encore inédite en France, cette édition bénéficie d’une qualité d’image très appréciable, tant en ce qui concerne l’absence de scories que la remarquable gestion du grain ou des couleurs. On citera en premier lieu, parmi les nombreux bonus, l’ouvrage de Jérôme Wybon, dûment intitulé Dans les coulisses du Dernier métro. Il comprend des conversations entre François Truffaut et Claude de Givray, des informations sur les personnages ou le tournage, mais aussi une chronologie de l’Occupation ou des extraits de critiques de presse. L’une des ressources les plus précieuses du livre relève sans conteste de la présence de fiches sur les personnages rédigées par François Truffaut. On y comprend les déterminants essentiels des protagonistes, mais aussi la manière dont le cinéaste a voulu les articuler.

Les autres suppléments (avec le descriptif de Carlotta) :
. COMMENTAIRE AUDIO DE JEAN-PIERRE AZÉMA (HISTORIEN) AVEC SERGE TOUBIANA (BIOGRAPHE DE FRANÇOIS TRUFFAUT) ET GÉRARD DEPARDIEU
. PRÉSENTATION DU FILM PAR SERGE TOUBIANA
. LES NOUVEAUX RENDEZ-VOUS (11 mn)
Réalisation : Rémy Grumbach – © 1980 INA
François Truffaut évoque le monde du spectacle sous l’Occupation, tandis que Gérard Depardieu et Catherine Deneuve parlent de leur personnage dans Le Dernier Métro.
. CINÉ-REGARDS : LE FILM DE LA SEMAINE (2 mn)
Réalisation : Pierre-Alain Beauchard – © 1980 INA
Le directeur de la photographie Néstor Almendros revient sur la difficulté de trouver une image en couleur de l’Occupation, souvent associée au noir et blanc dans l’imaginaire collectif.
. LE PARTAGE DU PLAISIR : SOUVENIRS PERSONNELS DU « DERNIER MÉTRO » (67 mn – HD)
Dans ce documentaire inédit réalisé par Robert Fischer, les actrices Paulette Dubost, Andréa Ferréol et Sabine Haudepin, le réalisateur Alain Tasma et les opérateurs Florent Bazin et Tessa Racine évoquent leurs souvenirs du tournage.
. SCÈNE COUPÉE (5 mn)
. BANDE-ANNONCE ORIGINALE

Ces documents, foisonnants de détails et d’anecdotes, sont l’occasion de voir Catherine Deneuve s’épancher sur son rôle, d’entendre François Truffaut s’expliquer sur ses choix de réalisation et de casting, ou de revenir sur ses relations avec les comédiens. Le cinéaste français, héraut de la Nouvelle vague, s’exprime aussi sur son emploi du temps et sur la distance qui sépare un critique (sa précédente activité) d’un scénariste et d’un réalisateur. Naturellement, la représentation de l’Occupation et les reliefs amoureux du film, notamment à l’aune du personnage de Bernard Granger, figurent également en bonne place dans ces suppléments.

BD 50 • MASTER HAUTE DÉFINITION • 1080/23.98p • ENCODAGE AVC
Version Française DTS-HD Master Audio 1.0
Format 1.66 respecté • Couleurs • Durée du Film : 132 mn 

DVD 9 • NOUVEAU MASTER RESTAURÉ • PAL • ENCODAGE MPEG-2
Version Française Dolby Digital 1.0
Format 1.66 respecté • 16/9 compatible 4/3 • Couleurs • Durée du Film : 127 mn

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4.5

« Le Manoir Sheridan » : fontaine de jouvence

Jonathan Fanara
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« Le Manoir Sheridan » : fontaine de jouvence

Aux éditions Glénat paraît Le Manoir Sheridan : La Porte de Géhenne, de Jacques Lamontagne et Ma Yi. D’une ambiance sépulcrale proche de Tim Burton, l’album exploite à foison le filon fantastique.

Souvenez-vous de Psychose (Alfred Hitchcock) : Marion Crane échoue dans le motel de Norman Bates après avoir commis un vol d’argent. « La Porte de Géhenne », premier tome de la série Le Manoir Sheridan, place son héros dans une situation analogue : Daniel, en fuite après avoir volé la caisse d’un magasin, est englouti dans les eaux gelées d’un lac, puis secouru par le colossal Mickhaï, majordome d’Angus Mac Mahon. Recueilli par ce dernier dans son immense manoir, Daniel découvre peu à peu les secrets inavouables qu’abritent les lieux.

Le Québec de 1922 tel que portraituré par Jacques Lamontagne et Ma Yi ne se révèle qu’avec parcimonie : ce sont des plaines enneigées, un manoir isolé, un village tout ce qu’il y a de plus ordinaire… Là où « La Porte de Géhenne » se montre plus engageant, c’est dans son imagerie fantastique très burtonienne, où foisonnent des monstres ineffables et un univers occulte en pleine décrépitude. L’altération que subit le monde réel dans son pendant surnaturel rappelle d’ailleurs Coraline, le long métrage d’animation en volume d’Henry Selick.

Soigné par un vétérinaire, cloué sur une chaise roulante, en convalescence dans un manoir labyrinthique, Daniel voit Angus Mac Mahon s’épancher sur son passé et la manière dont la fortune familiale fut dilapidée en investissements infructueux. Le jeune héros apprend par ailleurs en visitant une aile lui étant normalement interdite que la nièce du maître des lieux y est plongée dans un état léthargique. Édana demeure en effet immobile et silencieuse depuis la mort de son père Zephan. En explorant à l’aide de flashbacks l’enfance de Daniel, on comprend mieux pourquoi ce dernier s’identifie et s’attache à cette jeune femme dont la vie se résume désormais à son caractère physiologique.

Au cours du récit, plutôt conventionnel, certains éléments sont dévoilés (sur Zephan, sa disparition et les incroyables possibilités offertes par l’occultisme), tandis que d’autres se nappent de mystère (sur la mort prétendue d’un médecin, sur un puit…). Se développent surtout une histoire d’amour impossible et un discours plus général sur la nature humaine, capable des pires atrocités par égoïsme et/ou mégalomanie. Au service d’une histoire où le fantastique s’invite graduellement, le trait de crayon de Ma Yi, bien que soigné et efficace, manque à nos yeux de ce soupçon de fantaisie dont la couverture semblait formuler la promesse.

Le Manoir Sheridan : La Porte de Géhenne est une lecture plaisante, mais qui pèche précisément là où elle aurait dû tirer sa force : dans son originalité et son inventivité. Trop corseté dans sa narration, pas assez ample dans ses enjeux, l’album apparaît finalement solide, mais quelque peu convenu. On est toutefois curieux de voir comment Jacques Lamontagne et Ma Yi vont refermer ce diptyque aux interrogations encore nombreuses.

Aperçu : Le Manoir Sheridan : La Porte de Géhenne (Glénat/Vents d’Ouest)

Le Manoir Sheridan : La Porte de Géhenne, Jacques Lamontagne et Ma Yi
Glénat/Vents d’Ouest, juin 2021, 56 pages

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3

« Phobos : L’Envol des éphémères » : une adaptation en demi-teinte

Jonathan Fanara
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« Phobos : L’Envol des éphémères » : une adaptation en demi-teinte

La saga PHOBOS a été un grand succès de librairie. Son auteur, Victor Dixen, s’associe aujourd’hui au dessinateur brésilien Eduardo Francisco pour l’adapter en bande dessinée. Le premier tome issu de cette collaboration, intitulé « L’Envol des éphémères », exploite de nombreux thèmes, mais sans jamais y apporter l’ampleur ou l’originalité escomptées.

« Sans famille et sans attache, c’est parce que vous n’avez rien à regretter sur Terre que vous avez tout à espérer sur Mars. » Présenté ainsi, on comprend d’autant mieux pourquoi douze jeunes adultes, six femmes et six hommes, ont accepté de rejoindre la base spatiale New Eden, établie sur Mars, tout en étant les participants d’un show de télé-réalité diffusé aux quatre coins du monde. Dans un monde futuriste où l’espoir semble avoir disparu – comme l’indique très clairement le « No Future » tagué sur les rames du métro parisien –, le fonds Atlas Capital a racheté la NASA au gouvernement surendetté des États-Unis. Un investissement censé assurer le succès de son programme Genesis, qui vise à coloniser Mars. Après une année de formation intensive, les douze élus sélectionnés parmi des millions de candidats ont pu embarquer dans la navette qui va les emmener sur Mars, le tout sous une cohue médiatique à faire pâlir d’envie le Festival de Cannes. Léonor, orpheline de 17 ans et narratrice de la bande dessinée, figure parmi les apprentis astronautes. Tous sont sponsorisés, scrutés par les téléspectateurs du monde entier et appelés à trouver le parfait amour au cours du jeu télévisé imaginé par Atlas Capital.

Sans même se référer aux interviews glissées en fin d’album, « L’Envol des éphémères » est très explicite quant aux thèmes qui y sont mis en exergue : l’exploration spatiale, les écrans et les médias, mais aussi l’opportunisme et le cynisme des hommes. Léonor est désormais entourée de femmes qui constituent à la fois « des coéquipières indispensables et des adversaires redoutables ». Sans le savoir, elle fait également partie intégrante d’un plan machiavélique, issu d’un mystérieux rapport Noé, visant à rentabiliser les investissements d’Atlas Capital en envoyant les douze candidats du show télévisé périr sur une base défaillante. La manière dont ces éléments factuels sont portés à la connaissance du lecteur pose cependant problème : Victor Dixen ne prend pas le temps d’insinuer le doute, il ne suggère rien, il expose les agissements sournois de la productrice exécutive Serena McBee, du directeur technique Gordon Lock et de leurs collaborateurs proches en produisant des dialogues artificiels, qui n’ont d’autre objectif que celui de jeter les jalons de l’intrigue. À cela, il faut ajouter une surenchère assez maladroite. Était-il, par exemple, vraiment nécessaire de voir les « méchants » contrefaire des bouteilles millésimées pour démontrer à quel point ils sont égoïstes, cyniques et matérialistes ? De les faire assassiner froidement et sans autre forme de procès l’un des leurs ? Cela contribue à déshumaniser ces personnages et à enfermer le récit dans un manichéisme inexpiable.

« L’Envol des éphémères » est généreux. Il s’appuie sur une galerie de personnages aux fêlures multiples, ayant tous quelque chose à prouver. Il entend radiographier les médias, la conquête spatiale, l’addiction aux écrans, la société du spectacle, le cynisme des multinationales, leurs complots ou encore la manière dont l’argent dévoie les hommes. Il s’attarde aussi sur les relations amoureuses naissantes. Mais tout cela forme un melting-pot peu affriolant, trop démonstratif, se perdant tantôt dans des longueurs inutiles (lors des séances de speed dating, par exemple) tantôt dans des incohérences fâcheuses (un refus étrangement passé sous silence, un téléphone clandestin dans un endroit truffé de caméras…). Ces faiblesses conceptuelles sont d’autant plus regrettables que les dessins et la colorisation ont certains atouts à faire valoir. Eduardo Francisco accorde un grand soin aux représentations figuratives, à la juxtaposition des points de vue et aux décors, tant extérieurs qu’intérieurs. Mais l’un dans l’autre, ce premier tome de Phobos demeure largement en deçà des attentes.

Aperçu : Phobos : L’Envol des éphémères (Glénat)

Phobos : L’Envol des éphémères, Victor Dixen et Eduardo Francisco
Glénat, juin 2021, 80 pages

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2

« Valhalla Hotel », retour en trombe

Jonathan Fanara
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« Valhalla Hotel », retour en trombe

La série de Patrice Perna et Fabien Bedouel, publiée par les éditions Glénat, s’étend après un premier tome très engageant. « Eat the gun » conserve le rythme, l’humour et le sens de l’absurde de son prédécesseur.

Retour à Flatstone, contrée états-unienne à forte communauté germanophone, où ont échoué le coach Malone et son poulain Lemmy, une jeune promesse du ping-pong. Le premier tome de Valhalla Hotel, décapant, avait entériné la disparition du pongiste dans des circonstances plutôt étranges. On apprend dans cette suite que cet événement succède à une série de seize cas analogues. Le non-sens qui semblait présider aux activités policières dès les premières pages de la série laisse une nouvelle fois entrevoir tout son éclat : « Si je devais déclencher une enquête à chaque fois qu’un clébard renifle le cul d’une chienne en chaleur… », assène aussitôt le shérif, postulant qu’il s’agit davantage d’une fugue vers l’aventure que d’un kidnapping tragique.

D’ailleurs, « qui s’intéresserait à des péquenauds adolescents biberonnés au Dr Pepper qui passent leurs journées à se tirer sur la nouille dans la benne du pick-up de papa » ? Betty, l’adjointe du shérif, est cependant moins désinvolte : elle soupçonne Frau Winkler, la gérante du Valhalla Hotel, d’être impliquée dans ces disparitions. Elle décide par conséquent d’investir les lieux… Ce qui fonctionnait si bien dans le premier tome continue à produire ses effets dans « Eat the gun » : un rythme trépidant, un ou deux gags par planche, un sens de l’absurde porté à incandescence, une cholarité exemplaire, une qualité figurative à la hauteur de celle du récit… Il faut y ajouter les super-pouvoirs de Tausend, les nouveaux rôles dévolus à El Loco et Melinda, ainsi que cette manière idoine dont Zawalski se pose en observateur clinique du monde. Ainsi, alors que le véhicule du shérif est écrasé par un char, il commente dans une parfaite neutralité : « C’est clairement un refus de priorité. »

Valhalla Hotel, c’est du Bertrand Blier reformaté et actualisé. Une grange part en lambeaux ? « Pas grave, je voulais repeindre. » Melinda se comporte comme Terminator ? « On ne peut pas dire qu’elle soit d’une grande douceur pour une femme. » On monte aussi à moto en s’agrippant aux seins de la conductrice, ou on parlemente sur le siège des toilettes… C’est sans compter ces situations presque anecdotiques transformées en moments de grâce : l’énonciation des clichés hollywoodiens lors de l’exploration du motel (un peu à la manière des discours méta de Scream), une posture désespérée et tremblotante devant un blindé, une déclaration raciste faisant référence à uncle Ben’s, une cérémonie religieuse où sont assimilés tout et n’importe quoi…

Tout aussi jubilatoire et trépidant que son prédécesseur, « Eat the gun » confirme qu’en dépit de quelques faiblesses conceptuelles (dont le manque de sous-propos), la formule trouvée par Patrice Perna et Fabien Bedouel fonctionne à merveille. En termes de gags et de caractérisation, c’est du millimétré : les réjouissances s’amoncellent et les protagonistes, principaux comme secondaires, prennent de l’épaisseur. Après la lecture, on a qu’une hâte, c’est de remettre le couvert avec le troisième volume.

Aperçu : Eat the gun (Glénat/Comix Buro)

Valhalla Hotel – Tome 2 : Eat the gun, Patrice Perna et Fabien Bedouel
Glénat/Comix Buro, juin 2021, 64 pages

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4

Un œil sur l’« Économie comportementale des politiques publiques »

Jonathan Fanara
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Un œil sur l’« Économie comportementale des politiques publiques »

La collection « Repères » des éditions La Découverte s’enrichit d’un nouvel opuscule intitulé Économie comportementale des politiques publiques. Yannick Gabuthy, Nicolas Jacquemet et Olivier L’Haridon y narrent la manière dont les déterminants comportementaux influencent la prise de décision économique.

Si l’économie comportementale est en plein essor depuis les années 1980, elle s’est surtout signalée à l’occasion de la remise du prix Nobel d’économie à Richard Thaler et Cass Sunstein en 2017. Tous deux ont contribué à théoriser le nudge, ce « coup de pouce » conçu de manière à encourager certains types de comportements, et qu’on retrouve en France tant dans la gestion de la crise sanitaire qu’à Pôle-Emploi. « L’approche par les nudges relève de ce que Thaler et Sunstein [2003] appellent le « paternalisme libéral » : les coups de pouce consistent à orienter les décisions (plutôt qu’à les contraindre) dans une direction bénéfique à la personne qui les prend », expliquent ainsi les auteurs.

L’économie comportementale tient compte de plusieurs biais affectant nos décisions : celui d’immédiateté postule que ce qui nous est néfaste doit être plus difficile à obtenir, celui de projection explique la tendance à acheter davantage de produits alimentaires lorsque l’on fait nos courses en ayant faim et celui de statu quo témoigne de l’importance des choix par défaut. Le biais d’immédiateté nous poussera par exemple à soigner rapidement un mal de dos invalidant, mais à ignorer un diabète, tandis que le biais de statu quo nous condamnera à payer un abonnement inutile à une salle de sport (chose que les amateurs de la série Friends comprendront aisément). Yannick Gabuthy, Nicolas Jacquemet et Olivier L’Haridon l’énoncent clairement : si l’homo œconomicus est supposé rationnel et optimal dans ses choix, l’homer œconomicus (du nom du personnage des Simpson) a parfois besoin d’être guidé dans la bonne direction pour prendre les meilleures décisions possibles.

Concrètement, comment fonctionne l’économie comportementale ? Cette question de fond va en fait sous-tendre tout l’ouvrage. Après un détour par la théorie des jeux (dilemme du prisonnier, équilibre de Nash…), les auteurs vont abondamment revenir sur plusieurs exemples édifiants. En Israël, la mise en place d’une amende pour les parents en retard à la crèche s’est peu à peu transformée en permis d’arriver en dehors des heures prévues. L’acquittement d’une petite somme d’argent a altéré la valeur morale de l’absence de ponctualité. En matière de santé, il s’agit par exemple de taxer les externalités négatives (tabagisme passif) et de subventionner les externalités positives (la recherche sur les vaccins). Les labels peuvent être considérés comme des nudges alimentaires, les franchises dans les contrats d’assurance-santé comme une forme d’aléa moral (visant à limiter les soins superflus) et la dégressivité des allocations de chômage comme un arbitrage entre assurance et incitation au retour à l’emploi. L’épargne est quant à elle le fruit d’un lissage de la consommation, d’une anticipation des revenus futurs et de la fiscalité sur les investissements et les intérêts.

Économie comportementale des politiques publiques revient tour à tour sur la place des items dans les menus de restaurant, les rappels par SMS, le principe du pollueur-payeur, les effets de pairs, la licence morale, le marché du travail, les discriminations à l’embauche, l’influence de l’information dans la prise de décision ou encore la manière dont les inégalités salariales se traduisent en pertes de productivité. Les auteurs rappellent que les choix par défaut ont une importance capitale : ils peuvent par exemple augmenter sensiblement le recours aux médicaments génériques ou le don d’organes. Pour cette même raison, ils doivent être maniés avec une extrême prudence, surtout lorsqu’une gestion politique optimale ne peut être profitable à tous ou lorsqu’il y a une grande hétérogénéité dans les groupes ciblés.

Enfin, la finance comportementale n’est pas sans effets indésirables. L’ouvrage s’intéresse notamment à l’effet rebond. Une baisse de la consommation énergétique dans un secteur d’activité donné pourrait par exemple induire une diminution des prix aboutissant à une augmentation de la demande ailleurs. L’effet boomerang repose sur les mêmes principes : en mettant en comparaison les consommations énergétiques des ménages les plus dispendieux et économes, on pourrait certes pousser les premiers à se montrer plus responsables, mais aussi les seconds à faire preuve d’un certain relâchement. Cela démontre que l’économie comportementale peut engendrer des politiques affectant nos actes de multiples manières, dans le bon sens comme, par ricochet, dans le mauvais.

Économie comportementale des politiques publiques, Yannick Gabuthy, Nicolas Jacquemet et Olivier L’Haridon
La Découverte, mai 2021, 128 pages

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4

Quatre saison à Mohawk, avec le grand Hall et le petit Hall

Laurent
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Quatre saison à Mohawk, avec le grand Hall et le petit Hall

Très habile romancier, Richard Russo réussit à maintenir le suspense sur le vrai fond de cette histoire pendant toute la première partie où il place son narrateur, le tout jeune Ned, comme personnage central. Celui-ci restera narrateur tout au long du roman, mais le vrai personnage-clé apparaît finalement et ce n’est autre que Sam Hall, le père de Ned.

Imaginer que The Risk Pool (titre original) constituerait un portrait ou une sorte de biographie de Sam Hall serait une image erronée du roman qui s’attache à décrire l’ambiance de Mohawk sur plusieurs décennies et générations, avec quelques personnages marquants, plutôt pour leurs frasques que pour leur rayonnement. Tout cela émerge progressivement, de même que les ramifications des relations entre personnages, en particulier les relations de la famille Hall, le père et le fils devant apprendre à se débrouiller entre eux suite à la maladie de la mère, puis de la séparation des parents de Ned.

Quatre parties

Elles s’intitulent Quatre juillet-fête nationale puis Fête foraine et Mange-ta-dinde et enfin L’Hiver selon le raccourci de la description de la vie à Mohawk par le grand-père de Ned. Précision, la ville de Mohawk et ses habitants sont une pure invention de l’auteur. Une remarque qui a son importance, car tout ce que l’auteur raconte et décrit sonne incroyablement juste (grande force du roman). La division en parties selon les intitulés indiqués relève un peu de l’arbitraire, car ces parties montrent avant tout l’évolution de la situation familiale et locale du point de vue du narrateur, à différentes époques de sa vie.

Des défauts criants de vérité

Mohawk est une ville de moyenne importance qui permet à Richard Russo de décrire l’ambiance de l’Amérique profonde telle qu’il la connaît. Le contexte politique national lui importe peu (il n’y fait quasiment jamais référence), mais il profite des diverses péripéties vécues par ses personnages pour dresser un portait social d’une grande crédibilité. Surtout, il réussit à donner vie à ses personnages. Des personnages bourrés de défauts qu’il rend malgré tout particulièrement attachants, à l’image bien évidemment de Sam Hall.

Après-guerre

La première partie évoque la jeunesse de Ned, dans un contexte particulier, puisque ses parents ne sont que rarement sur la même longueur d’ondes. Sam Hall évoque ainsi sa deuxième guerre, car il est revenu de la guerre profondément marqué. Il a fait le débarquement en Normandie et a du mal à comprendre comme il a pu y survivre. Du coup, il pense avant tout à profiter de la vie, en toute liberté. Il est rentré en même temps que Jack Ward qui, lui, s’est enrichi au point de se trouver incapable de dépenser tout l’argent qu’il possède. Une richesse symbolisée par la grande maison dans laquelle il vit un peu à l’écart de la ville. Cette maison fascine Ned depuis l’enfance. Il l’a longtemps observée de loin et il l’évoque comme « la maison de diamant » en référence à l’éclat de sa façade, ce qui laisse imaginer qu’elle pourrait ressembler à une maison comme celles qu’Edward Hopper aimait peindre. De plus, Ned finira par réaliser que dans cette maison fascinante, vit Tria la séduisante fille de Jack Ward. Par contre, l’ambiance dans cette maison n’est pas à la hauteur de la fascination qu’elle exerce.

Sam Hall, une tête de mule parmi d’autres

Si on devait faire un bilan de ce que raconte Quatre saisons à Mohawk, on pourrait considérer que l’ensemble est finalement assez anecdotique (certainement à l’image de la très foutraque Histoire du comté de Mohawk par le père de Jack Ward). On peut se demander si cela vaut bien d’y consacrer 480 pages. Eh bien, ce roman dégage un tel charme qu’on apprécie de s’y plonger. Si certaines péripéties marqueront plus que d’autres, on retiendra une ambiance typique et surtout quelques personnages. À commencer par cette tête de mule de Sam Hall, joueur, buveur, provocateur, râleur incapable de lâcher une cible (et ne se gênant pas pour sortir des remarques à tendance raciste, alors même que son meilleur ami est noir), bourru avare de confidences personnelles sensibles et tellement peu bavard avec son fils qu’il lui adresse régulièrement ces deux mots passe-partout, « Eh ben ? », comme si Ned pouvait se passer d’explication. Sam Hall est quelqu’un de buté qui accueille régulièrement son fils avec une bonne taloche de principe, révélatrice de son incapacité à exprimer ses sentiments (alors qu’il est connu pour sa générosité). Même à la dernière extrémité, il refusera toute marque de sensiblerie. Dans ces conditions, je vous laisse imaginer ses relations avec les femmes, ce qui occasionne bien des situations compliquées pour Ned.

Fraicheur, humour, drames et émotion

Les deux premières parties emportent sans doute davantage l’adhésion que la suite (une fois qu’on est dans l’ambiance), grâce à la jeunesse de Ned qui fait souvent sourire par ses anecdotes. Richard Russo n’évite pas quelques longueurs pour cause de péripéties moins captivantes. Mais il apporte beaucoup d’émotion dans la dernière partie, pour laisser un très bon souvenir au final.

Un imaginaire très convaincant

Enfin, il y a un style assez personnel qui permet de bien sentir l’atmosphère dans laquelle l’auteur nous immerge. À ce titre, bien des passages mériteraient d’illustrer cette critique, aussi bien pour donner une idée de l’ambiance que pour mieux cerner certains personnages. Exemple révélateur : « Ça n’était pas donné, une enseigne et, si la présente avait une certaine réputation, on faisait aussi bien de la garder. C’était une constante de la vie de Mohawk : chaque jour, des fonds de commerce étaient vendus, échangés, voire perdus au poker, sans que cela affecte foncièrement leur identité. Pas besoin non plus d’afficher un « Changement de propriétaire » sur la vitrine, car tout le monde était déjà au courant. Même avant la réouverture, le premier lundi, il était déjà notoire que les spaghettis de Chez Mike étaient devenus infects. Et l’on se demandait au Mohawk grill si le nouveau patron allait contenter les vieux habitués avec des ailes de poulet barbecue. Cette idée. »

Quatre saisons à Mohawk, Richard Russo
Quai Voltaire, août 2005 (pour la traduction française), 480 pages

 
 
 
 
 
 
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3.5

Billie Holiday : une affaire d’état : au-delà du drame personnel, esquisse d’une injustice

Velvet Medusa
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Billie Holiday : une affaire d’état : au-delà du drame personnel, esquisse d’une injustice

Billie Holiday. Lady Day. Une voix. Et voilà ce que cette voix si belle a un jour entonné dans les salles prestigieuses où elle a vibré : « Les arbres du Sud portent d’étranges fruits. Du sang sur les feuilles, du sang à la racine. Des corps noirs se balançant dans la brise du sud. Un étrange fruit pendu à un peuplier ». Ces paroles, reflet d’une triste réalité, deviennent un hymne qui, et avant qu’Holiday ne le sache, devient la première étincelle d’un feu que sera le mouvement des droits civiques aux États-Unis pendant les années 60. Retour sur le biopic glaçant de Lee Daniels.

Depuis quelques années, le cinéma américain voit des réalisateurs afro-américains raconter leur propre Histoire et leurs propres histoires. Jordan Peele et son acclamé Get Out, Gerard Bush (en coopération avec Christopher Renz) et son incroyable Antebellum, Steve McQueen et le douloureux 12 years a slave, Ava Duverney et son œuvre Selma. Ils mettent des mots, les propres mots d’une communauté sur son Histoire.

Billie Holiday : une affaire d’état ou The United States vs Billie Holiday en version originale est un film de Lee Daniels sorti le 26 février 2021 sur la plateforme Hulu et le 2 juin au cinéma en France. C’est un biopic retraçant une période de la vie de la chanteuse Billie Holiday, de 1947 à 1959, année de sa mort.

Billie Holiday est au sommet de sa gloire et est interviewée par Reginald Lord Devine. Celui-ci lui pose des questions, notamment sur sa très controversée chanson Strange Fruit. Nous revenons alors dix ans en arrière pour voir où les problèmes de l’artiste commencent avec le bureau fédéral, qui la traque sans cesse…

Basé sur le livre de Johann Hari : Chasing the Scream: The First and Last Days of the War on Drugs, le film nous transporte dans les États-Unis d’après-guerre jusqu’en 1959, dans les bureaux fédéraux qui font la guerre à un nouvel ennemi : la drogue.

Porté à l’écran par Lee Daniels (Paperboy, The Butler) , le script est l’œuvre de Suzan-Lori Parks, la musique est interprétée par Andra Day qui est aussi le visage choisi pour incarner Holiday.

Trevente Rhodes (Moonlight, Bird box) incarne Jimmy Fletcher, Rob Morgan (Jessica Jones, This is Us) est Louis McKay, Da’Vine Joy Randolph est Roslyn, Tyler James Williams (Dear White People, Dear White people la série) est Lester Young, Tone Bell incarne John Levy, Natasha Lyonne (poupées russes) est Tallulah Bankhead et Garrett Hedlund (Invincible, Troie) est Harry Anslinger.

Ce film est intéressant en plusieurs points. L’histoire trouble d’Holiday ne semble être qu’un prétexte pour aborder des sujets annexes plus importants que son addiction ou sa vie sentimentale trouble. En cela, il n’est pas un biopic qui remplirait une simple fonction de « documentaire » sur la vie du personnage.

L’oppression de la société américaine

Daniels montre à travers son film que ce qui gênait bien plus les autorités avec Holiday était son militantisme artistique en interprétant la chanson « Strange Fruit », plus que son addiction à l’opium et à l’héroïne. Le personnage de Jimmy Fletcher indique que le chef du FBI, Harry Anslinger, était déjà en service pendant la Prohibition, moment où l’alcool était tout bonnement interdit, mais que cela ne gênait pas du tout son patron de boire et de mettre les pieds dans un bar au moment de l’histoire où la prohibition est finie.

En effet, c’est plus parce qu’elle gêne le gouvernement et l’ordre social établi par une élite blanche que la chanteuse sera aussi longtemps poursuivie et interdite de chanter ou envoyée en prison au lieu d’aller en cure de désintoxication.

Ces méthodes ne sont hélas pas nouvelles. Plus tard, Eartha Kitt qui fut la première Catwoman métis de l’Histoire sera elle aussi interdite dans les médias après un déjeuner avec la First Lady où elle montre sa désapprobation à la participation des USA à la Guerre du Viet Nam. Dans une interview, Kitt dira : « j’avais une voiture à l’arrivée et à mon départ je n’en avais plus, j’ai dû faire du stop pour rentrer chez moi ».

Mais Holiday n’en démord pas, elle tente de chanter cette chanson que son public mixte réclame. Dans le film, peu de séquences la montrent réellement enjouée lors de ses spectacles, elle paraît même lointaine, détachée, apathique et lobotomisée par les chansons romantiques à mesure que l’étau de la police se resserre. Ces chansons, ayant toujours pour thème l’amour semblent quelque peu répétitives et vides de sens mais elle est obligée de les interpréter. Les seuls moments où elle est heureuse de ses prestations sont les moments où elle a quitté la prison et qu’elle revient sur scène, ou lorsqu’elle débutait au Café Society.

Et puis, vient « Strange Fruit ». Elle, avec ses éternelles gardénias blancs dans les cheveux, et le regard qui ne fuit pas, les paroles chantées, presque dans un murmure embrassé d’un soupir qui hypnotise le spectateur. Les paroles sont glaçantes comme son regard alors froid et pourtant ne cachant pas sa colère. Impossible de rester de marbre devant la prestation d’Andra Day, qui interprète elle-même les chansons d’Holiday. Elle ne l’imite pas, ce qui est excellent, car l’interprète a un timbre de voix différent et Holiday a une voix inimitable. Mais le ton est similaire. Le message et l’émotion restent alors intouchés.

Une oppression double : Billie et les hommes

En sociologie, l’intersectionnalité désigne le cumul de plusieurs facteurs de discrimination. Dans le cas de Billie Holiday, être noire ET être une femme amoindrissent le pouvoir qu’elle a sur elle-même et son environnement. Le film la montre victime de plusieurs amants et époux violents et escrocs. C’est l’exemple de Monroe, Louis McKay et de John Levy par exemple, qui n’hésitent pas à la vendre au FBI et à coopérer pour la faire arrêter.

Nous arrivons sûrement à la partie de l’analyse la plus difficile, étant donné que certaines scènes de violence à l’encontre du personnage sont révoltantes. L’une d’elles montre John Levy frapper Billie Holiday et lui mettre des coups de pieds si forts qu’elle en a des côtes brisées, mais étant sous sa coupe, elle se voit obligée de monter sur scène, dissimulant sous sa robe de satin rose des bandages. Cette violence insoutenable est pourtant le calvaire de Billie depuis l’enfance où un personnage de son entourage révèle à Jimmy Fletcher un détail très sombre de la vie de la chanteuse. A 10 ans à peine, la pauvre fille est violée par un individu, et sa mère, qui se prostituait, lui tient des propos insoutenables en lui annonçant qu’étant assez « grande », il était temps qu’elle aussi s’y mette.

Son éducation et ces violences mènent Holiday à n’envisager les rapports amoureux que dans la violence, Fletcher et elle sont ensemble pour un temps, mais elle retombe dans les bras d’un autre homme violent, Louis McKay qui lui ne s’embarrasse pas de lui faire du mal comme tous ceux avec qui elle a été. Les deux seules relations où elle ne souffre ni physiquement ni moralement dans le film sont avec Jimmy Fletcher, qui restera jusqu’au bout et Tallulah Bankhead, une femme privilégiée et actrice que le FBI essaiera d’épingler pour d’autres raisons : les mœurs.

En bref, les relations d’Holiday avec les hommes sont destructrices et le film montre une personne détruite par ces violences et qui se détruit par des poisons.

Les Poisons d’Holiday

La chanteuse est déjà complètement addicte à l’opium, l’héroïne, l’alcool et les cigarettes. Un an en prison n’a pas suffi à l’éloigner et elle sera plusieurs fois épinglée pour consommation de stupéfiants. Néanmoins, l’aspect le plus surprenant reste la corrélation entre son succès planétaire et l’augmentation de ses addictions. Plus elle est célèbre et voyage et travaille et plus la drogue et surtout l’alcool ont une place importante. Si bien qu’une des premières scènes montrant son déclin est un enregistrement en studio pour « I’m a fool to want you » où elle ne se rappelle pratiquement pas des paroles et hallucine en appelant Monroe qui n’est plus dans sa vie à ce moment-là.

Pendant un trip sous héroïne avec Fletcher, nous assistons à des scènes surréalistes où celui-ci voit Billie jeune dans une maison close, ou devant les décombres de la maison d’une famille qui vient de subir un lynchage. Elle est effondrée, et le spectateur ne peut que s’indigner.

Ces quelques épisodes sous forme de trips hallucinogènes montrent ce que l’artiste a cherché à noyer toute sa vie. Les traumatismes sont intenses et expliquent ses rechutes fréquentes jusqu’à la cirrhose.

Une critique annexe inattendue…

Dans ce film, on ne se contente pas de critiquer la société blanche qui tient les rênes et fait les lois, mais on critique aussi les afro-américains qui travaillent pour le FBI et « collaborent » avec cette élite qui les opprime.

Ces citoyens américains voient leur position comme un service à la patrie et la possibilité de faire un travail que « les blancs » ne peuvent pas faire à cause de la ségrégation. En effet, Fletcher se destine à arrêter ceux qui vendent de la drogue à Harlem par exemple, or, ce quartier devient exclusivement noir et pauvre au cours des décennies, alors qu’au début des années 1920, il était au cœur d’un mouvement littéraire (et plus généralement artistique) important appelé Harlem Renaissance. Le portrait de ces afro-américains travaillant au FBI n’est pas fait à l’acide et montre la complexité de leur situation. Ils ont des familles à nourrir, ils veulent rendre service à leur patrie pour une cause qu’ils estiment juste, qui est de chasser la drogue qui les détruit. Malheureusement, ils sont instrumentalisés par une hiérarchie qui les considèrent comme des sous-fifres, pas comme des individus. Et lorsqu’ils ne veulent pas faire quelque chose, ils sont tout bonnement évincés.

Le Cas Billie Holiday en est la preuve, puisqu’au final, même si elle est arrêtée pour usage de stupéfiants, les policiers l’embarquent pour avoir tenté de chanter « Strange Fruit » un soir. Et d’ailleurs, son cadavre décédé est menotté au lit de son hôpital pour son usage de stupéfiants. Et pourtant, la pauvre femme ne risque pas de s’échapper …

En plus de cela, la violence des hommes noirs envers les femmes est elle aussi critiquée, et montrée comme ce qu’elle est : la reproduction de l’oppression à plus petite échelle.

Conclusion

La dernière réplique d’Holiday sera pour Anslinger, à qui elle annonce qu’un jour, ses propres petits-enfants chanteront « Strange Fruit ». Sur une dernière quinte de toux, Holiday s’éteint, elle est loin de savoir qu’elle décède juste avant le début du Mouvement des Droits civiques américains qui amorceront des changements drastiques.

Billie Holiday devient contre tout attente un porte-étendard de la cause noire en osant chanter « Strange Fruit ». Dans la réalité, elle le devient malgré elle, car le poème la touche personnellement, en lui rappelant le tragique décès de son père à peine quarantenaire, à cause de la ségrégation puisqu’on a refusé de le soigner parce qu’il était noir.

Le film de Daniels est très intéressant à regarder et malgré quelques couacs dans la trame temporelle, il reste hautement conseillé de le regarder pour en apprécier le travail. En plus d’avoir des personnages traités dans leur complexité, l’esthétique est sublime, en dépit de scènes violentes mais nécessaires. Il montre juste ce que subissait une chanteuse noire du XXe siècle et le zèle avec lequel on a tenté de lui confisquer sa voix. Holiday subit violence sur violence, à toutes les échelles et parvient à rester forte dans l’épreuve.

Fiche Technique:

Réalisateur: Lee Daniels
Scénariste: Suzan-Lori Parks
Directeur de la photographie: Andrew Dunn
Musique: Christopher Gunning
Décors: Daniel T. Dorrance
Costumes : Paolo Nieddu
Durée: 130 minutes
Langues: Anglais
Année: 2021

Sources pour rédiger cet article:

The United States vs. Billie Holiday-Wikipedia- ; The Tragic story behind Billie Holiday’s stange fruit –biography.com-; Intersectionnalité –Wikipedia– ; Eartha Kitt –Wikipedia– ; Billie Holiday: une affaire d’été -wikipedia-; Eartha Kitt, the White house incident –youtube-; Harlem Renaissance –wikipedia–

Image: IMdB

Thérèse Raquin (1953) : Simone Signoret, désirs enfouis d’une femme faussement banale

Thierry Dossogne
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Thérèse Raquin (1953) : Simone Signoret, désirs enfouis d’une femme faussement banale

Avec Casque d’or (1951), Thérèse Raquin occupe une place particulière dans la carrière de Simone Signoret comme l’un des grands films du cinéma français des années 50 qui lui permit de prendre son envol. Elle y incarne une femme forte derrière une apparence quelconque, qui prend des risques et assume ses actes pour changer d’existence et vivre sa passion. Un rôle dans lequel la comédienne à la vie chahutée confère une authenticité et un caractère peu communs. Retour sur un des premiers coups d’éclat d’une actrice majeure.

Après avoir démarré sa carrière de comédienne aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale (notamment dans des films de son premier époux, Yves Allégret), Simone Signoret connaît une première consécration dans les années 1950, couronnée par l’Oscar qu’elle obtient pour son interprétation dans Les Chemins de la haute ville (Jack Clayton/1959), devenant ainsi la première femme française à recevoir la fameuse statuette. Cette première période de succès s’inscrit assurément dans un moment fort du cinéma français classique, que Signoret – aux côtés de Michèle Morgan et Micheline Presle, entre autres – marque de son empreinte en collaborant avec plusieurs grands maîtres. Dans la première moitié de cette décennie, elle apparaît même, coup sur coup, dans trois chefs-d’œuvre intemporels. Le premier, qui porte Signoret au sommet, est bien sûr l’inoubliable Casque d’or (1951) de Jacques Becker, dont elle incarne l’héroïne de la Belle Époque aux côtés de Serge Reggiani. Deux ans plus tard, elle retrouve Marcel Carné (après être apparue comme figurante dans Les Visiteurs du soir en 1942) sur Thérèse Raquin, et enchaîne dès l’année suivante avec Les Diaboliques de Henri-Georges Clouzot. Simone Kaminker – son vrai nom – se serait arrêtée là qu’elle aurait déjà laissé une trace indélébile dans l’histoire du cinéma français ! Heureusement, elle eut le bon goût de poursuivre sur sa lancée…

Non conforme aux canons de beauté

Publié en 1867, Thérèse Raquin est le troisième roman d’Émile Zola. L’héroïne du récit est une jeune fille qui, après le décès de sa mère, est confiée à sa tante, madame Raquin, qui l’élève avec son propre fils, Camille. À l’âge adulte, les deux cousins se marient. Commence alors pour Thérèse une vie monotone entre un époux fragile et souvent malade, et la belle-mère/tante invasive. Un jour, Camille ramène à la maison un ami, Laurent, qui tombe éperdument amoureux de Thérèse. Les sentiments sont réciproques, et pendant plusieurs mois les deux amants se fréquentent en secret. Thérèse est cependant emprisonnée dans son mariage et ne voit d’autre solution que de tuer Camille. Laurent et elle s’arrangent pour transformer l’assassinat en un accident de barque (transformé dans le film par un train). Alors que madame Raquin, sous le choc, devient paralysée et muette, les deux amants sont de plus en plus torturés par la culpabilité…

Lorsque Marcel Carné se lance (après avoir longuement ressassé le projet), il s’agit de la quatrième adaptation cinématographique de l’œuvre de Zola, après une version de Nino Martoglio en 1915, une autre de Jacques Feyder en 1928 et une plus étonnante de l’Egyptien Salah Abou Self en 1952. Il y en aura deux autres bien plus tard (Park Chan-wook/2009 et Charlie Stratton/2014). Le film est produit par les frères d’origine égyptienne Robert et Raymond Hakim, qui ont déjà produit Carné en 1939 (Le Jour se lève) et contribué à lancer la carrière de Signoret en produisant Casque d’or.

La comédienne se fait elle-même quelque peu désirer mais finit par accepter le rôle. La continuité avec son interprétation de Marie, « Casque d’or » (un surnom en référence à sa chevelure blonde), est presque troublante. Dans les deux cas, en effet, l’héroïne du film s’engage dans un triangle amoureux dangereux, une passion destructrice avec un amant qui aboutit à la mort de l’autre homme.

Avec Thérèse Raquin, Carné comme son interprète principale rendent justice au naturalisme (naissant) de Zola, dont l’œuvre ne fut guère épargnée par la critique lorsqu’elle fut publiée. Même en 1953, le sujet du récit et le personnage de Thérèse paraissent déjà très modernes, et Simone Signoret interprète le rôle avec une formidable justesse. Son physique quelconque, vaguement masculin, son regard résigné et dur, font d’elle une femme de caractère (qu’elle était dans la vie), non de charme. Le rôle eût-il été tenu par une vamp américaine comme Jayne Mansfield ou, en France, par Michèle Morgan, par exemple, l’œuvre aurait basculé dans le film noir que le roman de Zola n’est assurément pas. Thérèse Raquin n’a rien d’une femme fatale qui enivre les hommes jusqu’à les faire commettre des actes irréparables, il s’agit d’une femme engluée dans une existence qui la vieillit avant l’heure, qui a fait une croix sur son épanouissement personnel. Une rencontre fortuite mais décisive va lui permettre de renouer de la plus tragique des façons avec sa nature profonde. Simone Signoret incarne physiquement cette femme lambda, un atout que la comédienne utilisera tout à fait consciemment à partir des années 60. C’est en effet à cette époque qu’elle intègrera son enlaidissement et vieillissement précoces causés par l’alcoolisme dans son jeu d’actrice afin d’incarner, non des victimes, mais au contraire des femmes de caractère, des « gueules », des êtres marqués par la vie (Le Chat, La Veuve Couderc, Les Granges brûlées, La Vie devant soi), loin du glamour incarné par Catherine Deneuve, Jeanne Moreau ou Brigitte Bardot. De cette « faiblesse », elle fit davantage qu’une force ; l’identité même de son jeu. N’est-ce pas en effet l’image que tout cinéphile garde d’elle ?

En héroïne zolienne

Si Simone Signoret est aussi convaincante dans le rôle de Thérèse Raquin, c’est donc avant tout parce qu’elle était capable d’incarner comme nulle autre cette femme moyenne, d’apparence banale et à l’existence morose. Carné croque à merveille les scènes d’un quotidien routinier presque terrifiant dans lequel Camille et sa mère occupent le rôle principal, et Thérèse celui d’un meuble ou d’une bonne. On pense bien sûr à ces soirées passées à jouer à des jeux de société avec deux amis, un rituel ennuyeux à mourir lors duquel le fils à maman Camille abandonne ses dernières traces de virilité, sans même s’en rendre compte.

L’irruption de Laurent (Raf Vallone), antithèse de son mari – il est beau, costaud, viril – bouleverse l’existence de Thérèse. En lui rappelant sa nature de femme, sa capacité de plaire et, même si cela n’est pas dit (nous sommes en 1953), ses besoins sexuels inassouvis. Il n’est guère étonnant que le roman de Zola ait été éreinté par la critique : le retournement des équilibres sexuels traditionnels (une femme cédant à la tentation de la chair) est en réalité présent avant même l’apparition de Laurent. À côté de Camille, il est en effet évident que Thérèse, quoique subissant stoïquement un sort peu enviable, est l’élément dominant du couple (ce qui est représenté par la constitution fragile de Camille, mais aussi par son physique malingre et sa relation puérile avec sa mère). D’ailleurs, on notera que si c’est Laurent qui poussera Camille par la portière du train, il semble lui aussi à la merci de Thérèse. C’est elle qui établit la fréquence de leurs fréquentations, elle qui décide quand ils ne peuvent plus se voir, elle encore qui évoque la première l’idée d’assassiner Camille, elle enfin qui provoque le destin en avertissant Laurent des intentions de Camille, qui refuse d’entendre parler de divorce. Camille mort, Thérèse gère bien mieux la situation que Laurent, dévoré par la culpabilité. Elle a repris le contrôle de sa vie et renoué avec sa nature dominante. Après tout, n’a-t-elle pas désormais l’amour, la passion et le confort matériel ? La peur qu’elle éprouve en voyant le regard accusateur de madame Raquin, muette et paralysée, lui rappelle certes le prix moral à payer pour le gain de sa liberté, mais ce prix vaut toujours mieux que l’enfermement. Un deus ex machina va toutefois précipiter le sort tragique des amants meurtriers.

Si Signoret fait merveille sous la direction de Marcel Carné, il faut dire que d’autres comédiens de grand talent viennent compléter un casting irréprochable. Raf Vallone, d’abord, l’acteur italien qui a tourné avec De Santis, Lattuada, Malaparte et Rosi jouant ici pour la première fois dans un long-métrage français. Il insistera (et obtiendra) de ne pas être doublé, s’exprimant donc lui-même dans un français non dépourvu d’un charmant accent, mais impressionnant (ses origines italiennes sont même intelligemment utilisées dans le scénario). Comme Signoret, il est l’incarnation physique idéale de son rôle : imposant, au charme latin et au regard ténébreux dans lequel on devine une certaine fragilité de bête traquée. De fait, s’il utilise son physique pour intimider Camille puis « Riton », le maître-chanteur, son impulsivité trahit un manque de réflexion et une fragilité émotionnelle, qu’accentuera par contraste le sang-froid et la force tranquille de Thérèse, qui ne perd jamais pied.

L’introduction par les scénaristes Carné et Charles Spaak du personnage de Henri, dit « Riton », est un coup de maître et constitue un des seuls changements importants par rapport au roman de Zola (avec l’époque à laquelle se déroule l’action, bien entendu, transposée dans les années 50). Témoin gênant du drame dans le train, Riton, titi parisien et ancien marin, est ce deus ex machina qui endosse un rôle trop grand pour lui en faisant chanter le couple coupable, et dont la mort accidentelle le condamne. Il est interprété avec talent par Roland Lesaffre, un ancien résistant et fusilier marin devenu comédien, qui entretint une relation sentimentale avec Marcel Carné, qui le fera tourner dans pas moins de onze de ses longs-métrages. Il faut enfin saluer la prestation de Sylvie qui, après avoir tourné sous la direction de Clouzot (Le Corbeau/1943), interprète ici la belle-mère tyrannique devenue la représentation de la conscience coupable de Thérèse, ainsi que celle de Jacques Duby, que le public découvre avec ce film, dans le rôle du fragile et pathétique Camille.

Simone Signoret évolue donc en bonne compagnie dans ce film remarquable qui, à bien des égards, pose déjà les jalons d’un certain type de personnage qu’elle incarnera de plus en plus souvent dans les années suivantes.

Synopsis : Orpheline, Thérèse a été recueillie par sa tante, madame Raquin, une femme austère qui tient une mercerie à Lyon. La jeune fille a épousé son cousin Camille, éternellement malade. Elle se meurt d’ennui lorsque le hasard lui fait rencontrer Laurent. Une passion brûlante naît entre eux.

Thérèse Raquin : Bande-annonce

Thérèse Raquin : Fiche technique

Réalisateur : Marcel Carné
Scénario : Marcel Carné et Charles Spaak (d’après le roman d’Emile Zola (1867))
Interprétation : Simone Signoret (Thérèse Raquin), Raf Vallone (Laurent), Sylvie (madame Raquin), Roland Lesaffre (Henri « Riton »), Jacques Duby (Camille Raquin)
Photographie : Roger Hubert
Montage : Marthe Gottie, Suzanne Rondeau et Henri Rust
Musique : Maurice Thiriet
Producteurs : Raymond et Robert Hakim
Durée : 102 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 6 novembre 1953
France/Italie – 1953

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