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La trilogie Musashi sort le sabre en Blu-ray chez Carlotta Films

Benjamin Deneuféglise
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La trilogie Musashi sort le sabre en Blu-ray chez Carlotta Films

Aventure, romance et philosophie du samouraï : retour sur la trilogie épique Musashi et son édition Blu-ray signée Carlotta Films.

Synopsis : Takezo (Toshiro Mifune), un jeune homme fruste rejeté par les siens, devient le protégé d’un moine qui, pour le sauver d’une mort certaine et l’aider à explorer son potentiel, le formera de force à la voie des samouraïs, l’obligeant aussi à oublier l’amour de sa vie. Transfiguré, Takezo est rebaptisé Musashi Miyamoto et deviendra le grand samouraï philosophe connu et reconnu par tous.

Musashi : légende et cinéma

Hiroshi Inagaki fut l’un des cinéastes les plus importants dans le genre du jidaigeki (drame historique japonais). La trilogie Musashi, dont les films sont sortis entre 1954 et 1956, constituent parmi les plus belles fresques historico-mythologiques du cinéma. De la vérité d’un homme à la construction de sa légende, il y a toujours un récit. Raconté autour d’un feu, gravé dans le roc, dessiné sur une feuille abandonnée dans la rue, ou encore capté cinématographiquement.

Musashi est une figure dont la légende, à l’instar de héros et bandits de l’ouest sauvage américain, a dépassé la vérité historique. Kenji Mizoguchi, Hiroshi Inagaki, Tomu Ushida… Nombreux sont les cinéastes à s’être accaparé ce mythe pour mieux affirmer leur conscience de l’héritage cinématographique japonais et plus largement, de la mythologie japonaise et de ses éléments fédérateurs. Adapté du dyptique romanesque d’Eiji Yoshikawa lui-même inspiré par le récit devenu légende du samouraï philosophe, la trilogie d’Inagaki prend le parti de voir se construire à l’image la transfiguration de cet homme rejeté par les autres et donc sanguin face à l’injustice qui l’entoure.

Le premier volet possède l’un des plus cruelles ellipses de l’histoire du cinéma : Takezo, attendu par la femme qu’il l’aime, est emprisonné par le moine. En faisant cela, le moine le sauve d’une mort certaine. On retrouve Takezo quelques années plus tard en guerrier sage, renommé Musashi Miyamoto. Alors qu’il doit amorcer un voyage qui l’amènera à progresser dans la voie du samouraï, Musashi revoie celle qu’il aimait. Des excuses, et très vite, elle décide de le suivre dans son voyage, en lui promettant de ne pas interférer dans son apprentissage. Musashi, devant se tourner vers, part alors sans elle, en lui demandant pardon. Takezo n’est plus, Musashi est bel et bien né.

Si l’on peut regretter une musique un peu trop illustrative et romanesque dans des scènes de combats manquant de panache en termes de découpage et de chorégraphie – notamment dans les combats à plusieurs lames –,  la trilogie Musashi constitue l’un des fleurons du genre avec ce récit de légende richement mis en image par Inagaki et son équipe. En effet, le sens esthétique du film, manquant parfois d’efficacité, confine souvent au sublime légendaire de par son attachement esthétique pertinent à l’ukiyo-e, l’estampe narrative japonaise de l’ère Edo. Justement, la pertinence narrative du long métrage se confirme avec le choix de Toshiro Mifune dans le rôle-titre. Effectivement, qui de mieux placée qu’une légende pour en incarner une autre ?

La trilogie Musashi en HD

Nommée Trilogie Samouraï à l’occasion de sa sortie DVD en 2006, la fresque consacrée au samouraï philosophe Musashi Miyamoto par Hiroshi Inagaki fait son comeback cette fois-ci en Blu-ray, sous la houlette de Carlotta Films, dans une édition sobrement nommée Musashi.

Les masters HD présentés par l’éditeur écrasent sans discussion les rendus DVD aujourd’hui franchement grossiers. Le célèbre samouraï nous revient avec un rendu vidéo satisfaisant mais perfectible. On pouvait attendre davantage de précision sur les plans larges et, même si le grain – et donc le caractère organique du film – est bel et bien visible, une forme de douceur est remarquable sur les trois films, à l’exception des gros plans. On peut aussi noter une tendance au magenta/rosé ainsi qu’un manque de contraste colorimétrique. Cela vient-il des copies à faible contraste scannées ou cela tient-il d’un choix esthétique du cinéaste ? Le rendu visuel est globalement solide et donc, répétons-le, très satisfaisant, malgré le caractère relativement daté de ces masters HD créés en 2012.

Du côté du son, le rendu est correct même s’il tend à être saturé, criard. Le spectre sonore est dominé par les aigus et manque de graves. Pour le coup, cette piste mono DTS-HD nous semble techniquement assez datée.

Carlotta a complété l’expérience des films – contenus sur deux Blu-ray BD-50 – avec quelques bonus bienvenus. Deux compléments maison – proposés en HD – reviennent sur la trilogie en évoquant comment elle va s’inscrire – elle comme son héros – dans l’âge d’or du cinéma japonais ainsi que sur son influence sur la construction des grands récits mythologiques au cinéma. Ces deux modules sont menés respectivement par Pascal-Alex Vincent, cinéaste et enseignant à la Sorbonne, et par Fabien Mauro, essayiste et auteur de Kaiju, envahisseurs et apocalypse : l’âge d’or de la science-fiction japonaise.  On trouve enfin un entretien (upscalé en HD) avec le fils du cinéaste, Yozo Inagaki, ainsi que les bandes-annonces originales des films.

La trilogie Musashi est ainsi de retour dans une édition Blu-ray loin d’être définitive mais tout de même bien soignée par Carlotta Films.

Bande-annonce – MUSASHI, une trilogie de Hiroshi Inagaki

CARACTERISTIQUES TECHNIQUES

2 BD50 – MASTERS HAUTE DEFINITION – 1080/23.98p – Encodage AVC – Version Originale DTS-HD Master Audio 1.0 – Sous-titres français – Format 1.33 respecté – Couleurs – Japon – 1954-1956 – Durée totale des films : 302 mn.

SUPPLEMENTS

° La Trilogie Musashi ou l’âge d’or du cinéma japonais (22 mn – 1080p)

° Inagaki par Inagaki (28 mn – 1080i)

° Le construction d’un mythe (24 mn – 1080p)

Sortie le 13 octobre 2021 – prix public indicatif : 40,00 euros.

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La coupure : ruptures qui lacèrent, gestes qui se brisent, images qui saignent

La rédaction LeMagduCiné
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La coupure : ruptures qui lacèrent, gestes qui se brisent, images qui saignent

Il suffit qu’un plan se coupe trop tôt ou qu’une image se fige pour que la continuité cesse d’être une évidence et révèle sa fragilité, comme si le flux n’avait tenu que par habitude. Au cinéma, le montage abrupt lacère le temps et empêche le regard de s’installer ; dans le numérique, le glitch fracture l’image lisse et expose la structure codée qui la soutenait en silence. Dans les deux cas, la coupure n’est pas une erreur mais un geste actif qui interrompt le spectacle continu, transforme la fluidité en surface sous tension et laisse surgir un réel que le lissage cherchait à contenir.

La coupure n’est pas un accident visuel ou un simple outil de montage : elle est le geste fondamental de l’image contemporaine, la faille qui refuse la continuité lisse, la fracture qui perce le flux pour y introduire du réel brut. Elle traverse le cinéma, les séries, la peinture, la photographie, les clips, les interfaces numériques – non comme ornement, mais comme symptôme : dans un monde saturé d’images continues, fluides, optimisées, la coupure réintroduit la tension, le choc, l’espace du possible qui se refuse à être comblé. Deleuze y verrait la ligne de fuite par excellence : la coupure n’est pas négation, elle est production affirmative, elle coupe pour faire advenir du nouveau, pour faire dérailler les chaînes causales. Bataille, dans son économie générale, y lirait la déchirure comme excès : la coupure n’économise pas, elle gaspille, elle déchire la surface pour laisser suinter ce qui était refoulé. Barthes, avec son punctum, la nommerait blessure : la coupure est ce détail qui perce le regard, qui frappe sans raison, qui fait saigner l’image au point où elle n’est plus regardée mais ressentie. Agamben ajouterait que la coupure est geste politique : elle interrompt le spectacle continu, elle expose la discontinuité, elle refuse la narrativité totale qui veut tout lisser. La coupure n’est pas absence ; elle est présence violente, elle est ce qui résiste au flux, ce qui brise pour révéler.

1. La coupure au cinéma : montage qui casse, rupture qui tend, choc qui perce

Le cinéma fait de la coupure son arme principale : un montage abrupt ne raconte pas, il frappe, il fracture le temps et l’espace pour y loger du réel insoutenable. Dans Psycho d’Hitchcock, la scène de la douche n’est pas violence narrative ; elle est violence perceptive pure : une série de coupures rapides qui fragmentent le geste, le corps, le cri – chaque plan est une lame qui coupe le flux, qui empêche le regard de s’installer, qui force le spectateur à ressentir la discontinuité comme agression physique. La coupure devient choc : elle interrompt le mouvement pour le rendre insupportable, elle coupe le corps en morceaux visuels qui ne se recomposent jamais tout à fait. Dans Euphoria, les ruptures visuelles – changements brutaux de lumière, transitions saccadées, plans interrompus – matérialisent les fractures intérieures : une scène d’extase bascule soudain dans un noir absolu, un geste se fige pour laisser place à un silence qui hurle, une émotion monte et se coupe net comme une crise qui s’épuise. La coupure n’est plus outil narratif ; elle est la forme même de la subjectivité fracturée, du trauma qui refuse la continuité. Chez Lynch, dans Mulholland Drive, les coupures sont ontologiques : un plan suit un autre sans lien, un personnage disparaît dans le noir d’un cadre, un rêve se coupe pour laisser place à un autre – la coupure devient faille dans le réel, où le sujet se perd dans ses propres doubles. La coupure cinématographique n’assemble pas ; elle désassemble, elle déchire pour exposer ce qui ne devrait pas être vu.

2. La coupure dans les séries : ellipses qui manquent, interruptions qui déplacent, discontinuités qui hantent

Les séries font de la coupure un rythme vital : une ellipse ne saute pas simplement du temps, elle crée un manque qui hante le récit, un vide qui parle plus fort que les images. Dans Mr. Robot, les ruptures de montage, les cadrages décentrés, les sauts abrupts matérialisent la dissociation mentale : un plan se coupe sur un regard vide, une scène s’interrompt pour reprendre ailleurs, le personnage principal est littéralement coupé de lui-même – la coupure devient forme psychologique, faille dans la conscience où le sujet se fracture en temps réel. Dans Atlanta, les interruptions narratives, les épisodes autonomes, les ruptures de ton glissent la réalité dans l’absurde ou l’hallucinatoire : une histoire se coupe net pour laisser place à un clip rap qui n’a rien à voir, un personnage disparaît dans un noir qui n’explique rien – la coupure est déplacement, elle refuse la linéarité pour ouvrir des zones d’incertitude où le réel se fissure. Dans The OA, les ellipses temporelles et les sauts dimensionnels coupent le fil narratif pour le faire réapparaître ailleurs, transformé : la coupure n’est pas perte, elle est passage, elle est ce qui permet au récit de se dédoubler, de se réincarner dans un autre corps, une autre vie. La coupure sérielle n’est pas économie de temps ; elle est production de manque, elle laisse des trous dans lesquels le spectateur tombe, et dans ces trous réside la vérité du récit.

3. La coupure dans les arts visuels : lignes nettes, fissures radicales, surfaces fendues

Dans la peinture et la photographie, la coupure est geste matériel : une ligne qui fend la toile, une fissure qui ouvre l’espace, un contraste brutal qui coupe la surface en deux mondes irréconciliables. Lucio Fontana ne peint pas ; il lacère : ses toiles fendues transforment la surface plane en ouverture, en blessure physique qui laisse passer la lumière et le vide derrière l’image – la coupure devient geste radical, elle déchire la représentation pour révéler l’infini derrière le fini. Chez Francis Bacon, les figures se coupent elles-mêmes : corps tordus, visages fragmentés par des lignes qui les traversent comme des lames, surfaces qui se déchirent pour exposer la chair brute – la coupure est violence picturale, elle coupe pour faire saigner la peinture. Dans la photographie contemporaine, les diptyques, collages, superpositions utilisent la coupure pour créer des tensions irrésolues : deux images juxtaposées sans transition, une surface fendue par une ombre nette, un corps coupé en deux par le cadre – la coupure n’unit pas ; elle oppose, elle fracture pour que le regard ne puisse jamais se reposer. Barbara Kruger coupe les mots et les images : slogans barrés, visages barrés par des lignes rouges – la coupure est politique, elle interrompt le flux visuel pour y injecter du doute, de la résistance. La coupure visuelle n’est pas destruction ; elle est création par soustraction : elle enlève pour révéler ce que la continuité cachait.

4. La coupure numérique : glitch qui expose, fragmentation qui révèle, rupture du flux continu

Dans l’image numérique, la coupure apparaît comme glitch : pixel mort, artefact, fragmentation soudaine qui brise le flux parfait. Le glitch n’est pas bug ; il est geste esthétique : il expose la matérialité cachée de l’image, la structure codée qui devrait rester invisible. Dans le glitch art, la coupure devient visible : un écran qui se déchire en bandes colorées, un visage qui se pixelise et se recompose mal, une vidéo qui freeze sur une frame corrompue – la coupure révèle le code, le hardware, le réseau qui sous-tend le visible. Les interfaces fissurées, les écrans cassés, les images fragmentées deviennent formes esthétiques : un smartphone brisé produit des reflets multiples et déformés, une page web qui glitch coupe le texte en morceaux illisibles – la coupure numérique n’est pas accident ; elle est symptôme de la fragilité du flux continu. Elle interrompt la fluidité algorithmique pour rappeler que toute image est faite de ruptures potentielles, que le lissage parfait est une illusion fragile. La coupure numérique n’est pas fin du flux ; elle est son envers, elle est ce qui perce le lisse pour laisser entrevoir le chaos dessous.

La coupure comme forme culturelle contemporaine

La coupure n’est pas un simple accident visuel : elle est la forme culturelle qui résiste au lissage total, au flux continu, à l’image parfaite. Dans un monde saturé d’images fluides, optimisées, sans couture, la coupure réintroduit la tension, la fracture, l’espace du possible qui refuse d’être comblé. Elle lacère le regard, interrompt le geste, fend la surface pour laisser saigner ce qui était caché. Elle n’assemble pas ; elle désassemble, elle expose, elle blesse pour révéler. Nous vivons dans un régime où tout veut être continu, où tout veut être lisse – la coupure est la résistance : elle coupe pour que quelque chose advienne, elle fracture pour que le réel respire à travers les fissures. La coupure n’est pas fin ; elle est commencement : elle ouvre, elle perce, elle fait saigner l’image jusqu’à ce qu’elle devienne vivante.

Mickey et Donald à l’honneur aux éditions Glénat

Jonathan Fanara
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Mickey et Donald à l’honneur aux éditions Glénat

En collaboration avec Disney, les éditions Glénat sortent à une semaine d’intervalle deux albums, l’un, muet, mettant en scène Donald et l’autre, dialogué, Mickey, Minnie, Dingo et Pat Hibulaire.

Si les confinements liés à la pandémie de coronavirus ont occasionné une désertion des grandes villes en faveur des campagnes, c’est notamment parce que les métropolitains restent sensibles à la qualité de vie qui y prévaut. Les Vacances de Donald semble corroborer cet état de fait : irrité par la pollution sonore et lumineuse (chantiers, éboueurs, circulation automobile, animaux), le canard le plus célèbre de la galaxie Disney décide de planter sa tente en pleine nature afin d’échapper au tumulte urbain. L’album muet de Frédéric Brrémaud et Federico Bertolucci, magnifiquement mis en images, prend toutefois un malin plaisir à faire subir à son héros toute une série de mésaventures qui vont peu à peu transformer l’idylle en cauchemar. Accidenté, confronté à une faune facétieuse et/ou hostile, Donald n’a pas une seconde pour souffler et profiter du charme champêtre. Les problèmes vont se succéder à un rythme effréné de nature à égayer petits et grands.

Mickey et les mille Pat perd en sophistication figurative (hors pleines pages) ce qu’il gagne en dialogues. Le vieux sorcier Clodomir y cède par mégarde à Pat Hibulaire une potion lui permettant de se multiplier. Voilà le village de Mickey, jusque-là paisible, assailli de jumeaux affamés et matérialistes au point de voler au dragon son immense trésor. L’intrigue sera dès lors guidée par les tentatives de Mickey, Minnie, Dingo, Pluto et leurs amis d’annihiler la menace des mille Pat Hibulaire en mettant la main sur un antidote… La maladresse de Mickey, la (relative) sénilité de Clodomir, l’hardiesse de Dingo, les leçons de féminisme de Minnie confèrent à l’album un caractère comique et bon enfant. On notera aussi les quiproquos identitaires occasionnés par la multiplication des « Pat » et l’accent mis par les auteurs sur les joies de la filiation (avec le dragonneau) comparativement à la cupidité…

Les Vacances de Donald et Mickey et les mille Pat ont évidemment toute leur place dans la bibliothèque des jeunes enfants. Par son accessibilité, ses gags visuels et son comique de situation/répétition, le premier peut même satisfaire aux attentes d’un très jeune public. Narrativement plus élaboré, davantage choral, le second ne prête pas moins à sourire, même si c’est ici le comique de caractère qui se voit davantage mis en avant. Forêt, lac, collines, barrage : l’album de Frédéric Brrémaud et Federico Bertolucci comporte des vignettes très réussies sur la nature. Parce que tout finit immanquablement par se retourner contre lui, Donald peut par moments s’y confondre avec Tom ou le Coyote. De son côté, Mickey et les mille Pat exploite à foison les potions magiques qui tournent mal et fait de l’égoïsme et de l’asociabilité des Pat Hibulaire des traits de caractère qui les mèneront à leur perte.

Mickey et les mille Pat, Jean-Luc Cornette et Thierry Martin
Glénat, octobre 2021, 80 pages

Les Vacances de Donald, Frédéric Brrémaud et Federico Bertolucci
Glénat, octobre 2021, 48 pages

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3.5

« La Ferme des animaux » adaptée en bande dessinée

Jonathan Fanara
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« La Ferme des animaux » adaptée en bande dessinée

Déjà occupé sur la série de fiction historique Chez Adolf, le scénariste Rodolphe s’associe cette fois au dessinateur Patrice Le Sourd pour adapter en bande dessinée l’apologue et chef-d’œuvre de George Orwell La Ferme des animaux.

Pamphlet anticommuniste, La Ferme des animaux a contribué à faire la renommée de George Orwell et à donner corps à ses inquiétudes quant au péril rouge. S’il ne possède pas la densité et la sophistication de 1984, ce court roman publié en 1945 épinglait déjà le communisme en usant de la métaphore animale pour raconter comment l’idéal bolchévique s’était mué en un système n’engendrant que déception, exploitation, pénurie et dénuement. Avec leur adaptation en bande dessinée, Rodolphe et Patrice Le Sourd parviennent à saisir l’essence de l’œuvre originelle, qu’ils l’expurgent de ses propos secondaires.

Pour rappel, le récit prend pour point de départ une rébellion des animaux dans la ferme de M. Jones. S’estimant exploités et peu considérés, cochons, chevaux, poules, vaches et consorts parviennent à chasser le fermier de son exploitation. Ils décident alors de réorganiser le travail et d’appliquer quelques principes censés assurer la pérennité de ce qui se présente alors comme une sorte de coopérative. Les animaux ne peuvent porter des vêtements, dormir dans un lit ou faire du mal à leurs pairs. Surtout, l’égalité doit présider à leurs affaires. Mais tout ne se passe évidemment pas comme prévu.

Très vite, les cochons prennent la tête de la ferme. Ils se prémunissent contre les tâches les plus difficiles et prennent des décisions qui engagent toute la communauté. Pour favoriser le plébiscite de leurs idées, ils agitent des chiffons rouges – le retour de M. Jones – ou exploitent des chants révolutionnaires. Ce qui va s’ensuivre n’est pas sans rappeler Lénine, Staline et Trotski : des dissensions se font jour, les principes de base, pourtant inaliénables, sont bafoués puis réinventés, la propagande se pare de mensonges, le stakhanovisme s’impose comme un modèle à suivre. Voilà les animaux sous le joug de cochons se comportant comme M. Jones, se glissant dans ses habits, buvant son alcool et dormant à même son lit. Les exploiteurs chassés ont été supplantés par d’autres encore plus fallacieux et insensibles.

Le travail d’adaptation de Rodolphe et Patrice Le Sourd s’inscrit dans les pas de celui de Joy Batchelor et John Halas en 1954 : il s’agit de donner une forme et des couleurs à des animaux dont les aventures vont s’articuler non pas autour d’une prose mais bien d’images. La comparaison s’arrête toutefois là, puisque le format de cet album (48 pages) contraint les deux bédéistes à resserrer l’intrigue autant que possible. Certains pourraient le regretter, mais il est finalement d’autant plus louable que cette Ferme des animaux sacrifie si peu de ce qui faisait sens dans le roman original. Car le glissement vers la dictature s’opère graduellement, par la diabolisation des ennemis, le recours à des polices politiques (les chiens féroces) ou l’accaparement des richesses (le champagne d’un côté, la famine de l’autre). Et c’est bien cela, au-delà des analogies directes avec le communisme, que George Orwell entendait dénoncer.

La Ferme des animaux, Rodolphe et Patrice Le Sourd
Delcourt, octobre 2021, 48 pages

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4

« Rome des peintres et des écrivains » : hommage artistique

Jonathan Fanara
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« Rome des peintres et des écrivains » : hommage artistique

Historien de l’art, Laurent Bolard publie aux éditions Hazan un magnifique ouvrage en hommage à la ville de Rome. La peinture et la littérature y prennent langue pour portraiturer une ville éternelle – et inépuisable.

Laurent Bolard ne s’y trompe pas. Dans une introduction intitulée « Pour l’amour de Rome », il souligne le caractère intemporel et inépuisable de la capitale italienne. Baroque, Renaissance, catholicisme, art médiéval ou institutions politiques s’y enchevêtrent à chaque coin de rue. Caractérisée par une histoire mouvementée, une pluralité de statuts, la louve ou encore – eh oui ! – la circulation automobile, Rome se distingue surtout par « l’ivresse des panoramas que la ville propose et qu’ont tant chantés les peintres et les écrivains ». Les multiples et vertigineux points de vue des sept collines n’y sont évidemment pas étrangers. Rome est un modèle pour les uns, une muse pour les autres, une source d’inspiration et d’émerveillement en perpétuelle réinvention, où les époques se juxtaposent partout et en tout temps.

L’historien Laurent Bolard a décidé de faire dialoguer l’image et le texte, d’emprunter aux peintres et aux auteurs de quoi rendre un hommage artistique à la Ville Éternelle. Ippolito Caffi et George Owen Wynne Apperley y peignent avec révérence un Forum majestueux, que Charles Dupaty décrit dans ses Lettres sur l’Italie comme l’ancien « centre de Rome, et par conséquent du monde » et dont il regrette qu’il soit devenu un vulgaire « champ des vaches » dans les années 1780. Goethe notait quant à lui au sujet du Colisée que « quand on voit ce monument, tout le reste semble rapetissé ». D’ailleurs, « il est si grand que l’esprit ne peut en garder l’image ». L’historien français Hippolyte Taine se dit à son tour « subitement secoué » devant cet « être complet et formidable ». La somptueuse vision du Colisée depuis le mont Palatin, immortalisée par Carlo Labruzzi, ou la vue intérieure qu’en offre Hubert Robert attestent de l’irrémédiable grandeur de cet ouvrage bimillénaire. Le Panthéon est un autre haut lieu de la capitale italienne. Apollonio Domenichini et Giovanni Paolo Panini en ont dressé des tableaux intérieurs et extérieurs mémorables, tandis que le poète André Suarès en a salué la « lumière incomparable » et les « puissantes colonnes ».

Se penchant sur les villas romaines, sur les descriptions parfois désenchantées d’Hippolyte Taine ou sur les écrits doux-amers d’Émile Zola, Laurent Bolard puise dans la littérature et la peinture de quoi caractériser une capitale plurielle sur laquelle chacun peut projeter ses proposes vision et sensibilité. C’est Bernardo Bellotto saisissant la place du Capitole en plan large et vue diagonale ou Anton Ivanovich Ivanov peignant la Piazza del Popolo en plongée. C’est aussi, plus proche de nous, des extraits d’Encre sympathique, de Patrick Modiano. Mais ce bel ouvrage s’avère avant tout précieux pour les nombreuses références (et révérences) qu’il exhume. Écheveau de textes et de toiles, ce Rome des peintres et des écrivains dresse un panorama artistique de la Ville Éternelle. S’il est loin d’être exhaustif, si on aurait envie d’y ajouter des centaines d’œuvres – et peut-être même issues d’autres disciplines –, ce beau-livre (en petit format) constitue un passionnant double témoignage : sur Rome elle-même, mais aussi sur la manière dont l’art peut s’emparer d’un objet pour le magnifier – et parfois, le satiriser.

Rome des peintres et des écrivains, Laurent Bolard
Hazan, octobre 2021, 240 pages

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5

« La Part de l’ombre » : le Berlin des espions

Jonathan Fanara
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« La Part de l’ombre » : le Berlin des espions

Guntram Muller est un ancien de l’Abwher ayant enquêté sur Maurice Bavaud, un jeune Suisse ayant tenté d’assassiner Adolf Hitler en 1938 et exécuté en représailles. Il mène désormais une carrière de journaliste au Berliner Zeitung, tout en entretenant des liens avec les services secrets américains et soviétiques. « Rendre justice », second tome du diptyque La Part de l’ombre, clôture son histoire, entre travail de mémoire et concurrence géopolitique.

Sans les qualités de scénariste de Patrice Perna, La Part de l’ombre aurait pu ressembler à un bric-à-brac indigeste. Et pour cause : s’y mêlent faits et fictions historiques, critique de la prétendue neutralité suisse et descendance d’Adolf Hitler, services secrets américains et soviétiques, personnages à double, voire à triple fond… Pourtant, sur deux tomes d’une densité remarquable, l’ensemble tient. À la fois debout, la route et toutes ses promesses.

Le Berlin du milieu des années 1950 portraituré par Patrice Perna et Francisco Ruizgé se caractérise par le chassé-croisé des espions et la prépotence de la Stasi. Si les nazis ont été boutés hors du pouvoir, l’Allemagne demeure un pays divisé, écartelé entre des puissances ennemies, où les intentions des uns et des autres demeurent sous cape. En ce sens, et cela apparaît encore plus nettement à l’occasion de ce second tome, le personnage de Guntram Muller n’est qu’un condensé de ce qui définit la ville qui l’abrite : secrets, faux-semblants, manipulations, doubles jeux… À ceci près toutefois que le journaliste, ex-policier, semble mû par des intentions louables, puisqu’il cherche à réhabiliter Maurice Bavaud, qu’il espère ériger en exemple afin que d’autres se dressent eux aussi contre la dictature.

« Rendre justice » commence dans une ambassade suisse. Guntram Muller y fait chanter son puissant interlocuteur, arguant notamment que « ce qui a permis à la Suisse de rester debout au milieu des ruines de l’Europe » n’est autre que la diplomatie (fallacieuse) et les banques (intéressées). Il entend convaincre les autorités suisses de faire appel du jugement de Maurice Bavaud en les menaçant de tout dévoiler sur leurs accointances avec les nazis. « Je me borne à sauver ce qu’il me reste de conscience », glissera-t-il plus tard, comme une justification tardive.

« Rendre justice » passe aussi par l’arche consacrée à Wolf Fiala, que Guntram Muller s’emploie à prendre sous son aile, mais dont un passif commun contrarie les plans. L’album se penche par ailleurs brièvement sur la formation des futurs espions du KGB ou sur la détestation que pouvaient se vouer certains cadres nazis, réalité encore récemment énoncée par Brendan Simms à l’occasion de la parution d’une biographie-fleuve consacrée à Adolf Hitler. Dans le Berlin des années 1950, et cela légitime évidemment le titre La Part de l’ombre, l’opacité règne en maître et chacun se rêve en marionnettiste.

Le diptyque créé par Patrice Perna et Francisco Ruizgé parvient à un équilibre subtil, faisant grandir simultanément ses personnages, ses intrigues et leurs motifs communs. Réussi sur le plan graphique, dense sans se montrer verbeux, édifiant quant à l’Allemagne de l’époque, La Part de l’ombre fleure bon la guerre froide, les nids d’espions, les impératifs mémoriels et la gouvernance post-hitlérienne, dans une société encore marquée par les traumatismes du nazisme.

La Part de l’ombre : Rendre justice, Patrice Perna et Francisco Ruizgé
Glénat, octobre 2021, 56 pages

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4

Mon mari : un roman aux critiques dithyrambiques qui manque pourtant de profondeur

Hanna Anthony
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Mon mari : un roman aux critiques dithyrambiques qui manque pourtant de profondeur

Tous les ans en septembre, pour la rentrée littéraire, les éditions de L’Iconoclaste frappent fort. Après le best-seller d’Adeline Dieudonné, La vraie vie, ou encore Liv Maria de Julia Kerninon, c’est au tour de Mon mari de Maud Ventura de défrayer la chronique, allant même jusqu’à être qualifié d’« irrésistible » par la grande Amélie Nothomb. Et pour cause, le premier roman de Ventura fait énormément parler de lui. De tous les chevaux de course sur lesquels la maison a misé, il semble évident que Mon mari ira loin. Et pourtant, l’absence d’intrigue et les nombreuses longueurs peuvent laisser perplexe sur ce succès fulgurant.

La thématique de l’amour conjugal revisitée 

Dès l’été, le petit écrin à la couverture rétro est aperçu partout, notamment sur la toile. En novembre, on peut même voir quelques affiches disséminées dans le métro Parisien. Dithyrambiques sont les critiques à l’égard du livre, lauréat de plusieurs prix littéraires, chouchou de la presse. Pourtant, à première vue, la thématique n’est pas très originale : l’amour conjugal représenté par une femme éperdument amoureuse de son mari.

Mais la singularité de ce roman réside dans la dilection extrême, névrotique que cette femme porte à son mari, n’hésitant pas à l’espionner, à le punir lorsqu’il ne répond pas à ses attentes, oublie de lui dire bonne nuit, ou jette une oeillade un peu trop prononcée à la serveuse du restaurant.

C’est ainsi que le début prête à sourire. Une belle femme, mariée à un époux formidable, deux têtes blondes, une grande maison dans un quartier résidentiel. Une « desperate housewife » version moderne. Alléchant. Mais qu’est-ce qui se cache derrière cette perfection ?

Une intrigue inexistante 

Si les premiers chapitres sont entraînants, le lecteur peut vite être lassé de ces « mon mari » à tout va. Au fil des pages, il est difficile de s’accrocher à la lecture tant l’histoire est vide. Pas de fil rouge, pas d’intrigue, pas de suspense, juste le quotidien d’une femme folle (c’est le cas de le dire) de son mari, soumise au joug de son attention fluctuante. Les digressions sont nombreuses, l’écriture, au départ sèche et piquante, finit par devenir laborieuse, avec ces phrases courtes, ces tribulations absurdes et sans fin, ces redondances à chaque début de chapitre.

Une jolie plume desservie par une histoire peu fouillée et trop irréaliste 

Difficile également de s’identifier ou de s’attacher au personnage principal, ni de croire à l’histoire tant elle est fantasque. Une mère de famille mariée depuis quinze ans qui n’ose toujours pas aller aux toilettes lorsque son mari est présent ? Un homme trompé par sa femme, chez lui, conscient de cet infidélité, qui s’en amuse et ne lui en tient pas rigueur ? Trop irréaliste pour être percutant. On peut également regretter le manque d’explication de ce comportement (une enfance douloureuse ?) de la part de l’autrice ou l’absence d’analyse plus approfondie sur la dépendance affective.

L’unique point positif, et il faut bien le souligner, est la plume de Maud Ventura, qui, sans conteste, écrit bien. Un vocabulaire riche, des phrases intelligemment construites et pleines de sens. Mais cela ne suffit hélas pas à annihiler l’ennui, l’ennui profond qu’inspirent les longueurs récurrentes de ce roman.

Finalement, on en vient même à s’interroger sur la mécanique de fabrication du best-seller : est-ce le succès authentique qui érige un livre au sommet ou l’éditeur qui fomente un coup marketing chaque année en investissant l’ensemble de la promotion sur un ouvrage « mainstream », susceptible de plaire à tous ? À la lecture ardue de Mon mari, il nous est permis d’en douter.

Si le sujet vous intéresse, laissez glisser entre vos doigts les pages de Je l’aime de Loulou Robert. Bien plus haletant.

Mon mari, Maud Ventura
Éditions de l’Iconoclaste, août 2021, 350 pages

Cry Macho : Clint Eastwood se perd sur les routes du Mexique

Herve Aubert
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Cry Macho : Clint Eastwood se perd sur les routes du Mexique

Cry Macho nous entraîne sur les routes du Mexique à la suite d’un vieil homme brisé qui est chargé d’aller chercher un gosse. Film forcément crépusculaire, rempli de clichés et de maladresses, la nouvelle œuvre de Clint Eastwood est forcément décevante si l’on considère la filmographie du grand cinéaste.

 

Texas, 1979. Ancien champion de rodéo cassé par une mauvaise chute lors d’une compétition, Mike est désormais un petit vieux qui se déplace lentement, qui vit lentement, un de ces personnages qui semblent glisser petit à petit, mais inexorablement, vers la tombe sans plus rien attendre de la vie. D’autant plus que, dans la scène d’ouverture du film, il apprend qu’il est viré de son travail, qui consistait à dresser des chevaux dans un ranch.
Un an plus tard, son ex employeur vient le voir. Non pas pour lui proposer de reprendre son travail, mais pour lui confier une mission. Mike devra traverser la frontière pour aller chercher le fils de son ancien patron, retenu par sa mère au Mexique.
Depuis le temps, on commence à le connaître, Clint Eastwood ; on le voit venir de loin, avec ses histoires de héros paradoxaux souvent rejetés par la société, ses héros qui n’ont rien d’héroïque mais dont le comportement va s’affirmer au fil de l’action. Pas un instant on ne doute que Mike va réussir son périple. Le problème, c’est qu’Eastwood ne va pas un instant prendre du recul par rapport à ce thème récurrent chez lui. Il n’a rien de nouveau à proposer, et c’est un peu à l’image de Cry Macho dans son ensemble : un film sans surprise, qu’on voit venir de loin. Ce dernier opus en date se démarque par un manque de renouvellement des thèmes traités par le cinéaste.
C’est la première grande déception.
Ce ne sera pas la seule.

Honnêtement, Cry Macho fait partie de ces films qu’on aimerait aimer. Road movie en plein Mexique, duo jeune-vieux en mode « fils et père de substitution » rappelant Honkytonk Man (la tension dramatique en moins, hélas), et même un aspect « feel good movie », un optimisme qui aurait pu être intéressant s’il n’était pas autant dénué d’émotions : le dernier film de Clint Eastwood ressemble à l’œuvre de quelqu’un qui voudrait imiter le grand cinéaste sans y parvenir vraiment.
Alors, certes, le film a des qualités. Visuellement d’abord, il parvient à nous livrer de belles images, dont un début crépusculaire qui aurait pu être assez sympathique s’il n’était pas aussi insistant dans sa volonté de montrer de façon imagée le crépuscule de son protagoniste.
Ensuite, Eastwood reste un conteur efficace. Le rythme de son film ne faiblit pas, et aucune scène n’est inutile. Comme à son habitude, il sait aller droit à l’essentiel sans se perdre en chemin.
Cependant, dans le cas de Cry Macho, l’alchimie eastwoodienne ne prend pas.
D’abord parce que le film est une succession de stéréotypes.
A commencer par les deux personnages principaux. Nous avons droit au gamin, forcément en manque de repères moraux, qui s’enfonce dans un univers marginal de violence et d’illégalité, mais qui reste un bon gosse, et la simple présence d’un père de substitution suffit pour le transformer en un clin d’œil, sans la moindre transition.
En règle générale, les transitions posent d’ailleurs un problème dans Cry Macho. Les épisodes s’enchaînent à toute vitesse, sans que Eastwood prenne le temps de tisser un lien, de tracer un cheminement. Cela donne un récit décousu, succession d’obstacles et de péripéties qui ne parviennent pas à former un récit cohérent.

Les autres stéréotypes concernent le Mexique lui-même. Il est évident que, dans le projet de Clint Eastwood, Cry Macho n’est pas une étude sociologique du Mexique. Le pays est avant tout un décor qui n’a d’autre intérêt de que servir de cadre à l’action principale, qui est le rapprochement des deux personnages.
Certes, ce procédé n’est pas nouveau, mais de là à nous servir une telle succession de clichés au sujet du Mexique, cela en devient gênant. Cry Macho décrit un Mexique piégé entre des mafieux immoraux et une population pauvre mais solidaire, sans qu’aucun de ces personnages ne soit vraiment développé. Qu’ils soient des flingueurs lourdement armés ou les habitants d’un petit village, ces figures ne sont que des ombres monolithiques ; ils n’existent pas par eux-mêmes mais par leur fonction dans le récit, leur positionnement par rapport aux deux protagonistes, adjuvants ou opposants sans épaisseur.
Le comble de la gêne est atteint avec la mère du garçon, décrite à la fois comme une mafieuse violente et comme une nymphomane prête à monnayer son fils pour une improbable nuit passée avec Mike.

Donc, on l’a compris, tout, dans Cry Macho, n’existe que pour servir les deux protagonistes et l’évolution de leur relation. Mais là aussi, nous sommes confrontés à un problème : outre l’absence totale de surprise, ce qui ôte le moindre enjeu narratif au film, il faut préciser que ces personnages ne sont pas attachants. Clint Eastwood interprète un personnage à des années lumières de ses petits vieux bruts, rugueux mais sympathiques, au point que tout ici semble caricaturé.
Face à lui, le jeune acteur Eduardo Minett est tout simplement mauvais. Il ne semble même pas se donner la peine de jouer, mais uniquement de réciter son texte. Il est sans doute en grande partie responsable du désintérêt que l’on peut ressentir face à ce film.
A nouveau, si Cry Macho n’est pas dénué de qualités, le grand Clint Eastwood nous livre ici un film bien éloigné des grandes œuvres (pas si anciennes, d’ailleurs) qui ont fait sa gloire. Ici, pas de personnage complexe et ambigu, pas de réflexion sur le statut du héros, aucune trace de cette subtilité d’écriture qui permettait au cinéaste d’échapper aux idées toutes faites et au manichéisme primaire.

Cry Macho : bande annonce

Cry Macho : fiche technique

Réalisateur : Clint Eastwood
Scénario : Nick Schenk, N. Richard Nash (d’après son roman)
Interprètes : Clint Eastwood (Mike Milo), Eduardo Minett (Rafo), Dwaight Yoakam (Howard Polk)
Photographie : Ben Davis
Montage : David S. Cox, Joel Cox
Musique : Mark Mancina
Production : Clint Eastwood, Jessica Meier, Tim Moore, Albert S. Ruddy
Sociétés de production : Malopaso Productions, Ruddy Productions, Warner Bros
Société de distribution : Warner Bros
Genre : drame
Date de sortie en France : 10 novembre 2021
Durée : 104 minutes
Etats-Unis – 2021

Les Liens qui nous unissent : un film italien qui nous montre la famille différemment

Sarah Anthony
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Les Liens qui nous unissent : un film italien qui nous montre la famille différemment

Le Festival de Venise 2020 s’ouvrait avec Les Liens qui nous unissent, un film de Daniele Luchetti. Sa sortie en DVD chez Pyramide, le 5 octobre 2021, est l’occasion de revenir sur ce long-métrage à la fois familier et singulier. Pendant 1h40, le réalisateur parvient, alors qu’on observe des scènes somme toute courantes (vie et déchirure familiales), à nous dérouter en introduisant des comportements surprenants chez ses personnages. Le résultat ? Une vraie réussite pour ce récit dont on ne parvient pas à deviner la fin et qui ose traiter de sujets qu’on aime d’ordinaire passer sous silence.

Plusieurs histoires imbriquées

Le long-métrage est adapté du roman Les Liens (2014), par Domenico Starnone, également crédité comme scénariste (et potentiel écrivain-mystère dissimulé derrière le pseudonyme d’Elena Ferrante). Les Liens qui nous unissent nous fait suivre la vie d’une famille napolitaine des années 80. Rupture du noyau familial lorsque Aldo, le père, quitte Vanda, la mère, et le foyer pour une autre femme, délaissant peu à peu ses enfants. Pourtant, trente ans plus tard, ils sont toujours mariés, et leurs enfants, à présent adultes, avec qui le lien n’a jamais été désuni, n’en ont pas moins oublié cette période chaotique de leur existence.
Loin des clichés, Daniele Luchetti filme Naples comme un décor quelconque, sans la filmer. Ces personnages ne s’expriment pas en dialecte napolitain, mais bien en italien, et la ville de Naples a finalement peu d’importance. Le sujet, c’est la famille, qui nous est présentée à deux époques : années 80, enfants petits et parents encore jeunes ; et époque actuelle, avec des parents senior et des enfants à présent quadragénaires.
Pile quand on voudrait connaître la suite, la caméra change d’époque et file du passé au présent, nous offrant une lecture retravaillée de cette famille. Suivre son existence de manière linéaire n’aurait pas de sens. C’est en mélangeant les cartes qu’on peut regarder l’ensemble et tout comprendre, ces liens qui les unissent, à des degrés différents selon les périodes de leur vie. Un va et vient habile à garder notre intérêt pour une histoire de liaison et de divorce malheureusement vieille comme le monde.

Un scénario peu convenu 

Alors que le film pourrait ressembler à mille autres, une fois l’action installée, le scénario prend rapidement une tournure surprenante avec un cambriolage qui semble tomber comme un cheveu sur la soupe, et qui occupe le spectateur autant qu’il préoccupe les Aldo et Vanda du troisième âge.
Comment ce vol va-t-il nous permettre de lire la relation entre ce couple qui a été par le passé désuni ?

La force du film est son indubitable étrangeté avec ce twist final qui, non seulement, est inattendu, mais est en plus limpide, logique, et bienvenu. Pas de retournement de situation raté, bien au contraire. Les Liens qui nous unissent offre une explication singulière, mais pourtant crédible, intrigante. Elle donne une dimension encore plus intéressante au film, nous fait repenser à ses principaux personnages et à ses victimes réelles. Enfin, elle a le mérite de pointer du doigt sans ambages un sujet plutôt tabou de notre société qu’est la parentalité. Quand on sait l’importance de la famille dans un pays comme l’Italie, c’est une bouffée d’air que ce film qui ne se gêne pas pour critiquer un thème si cher au cœur des Italiens – critique qui profite à tous, en-dehors des frontières de la péninsule.

Un regard honnête sur les actions et leurs conséquences

Les Liens qui nous unissent porte un regard très honnête, dénué de toute œillère, sur les dégâts causés par les déchirements des adultes sur leurs enfants. Dégâts qui peuvent blesser des années, voire une vie entière, grandissant alors qu’ils sont terrés dans un silence pudique. Que de rareté dans une société où toute critique envers les parents est proscrite. Avec son film, Daniele Luchetti ne se gêne pas pour dénoncer la sacro-sainte famille, les liens forcés et les pardons auxquels ne croit pas le subconscient. Trente ans plus tard, Vanda et Aldo, mariés, ont-ils oublié ?
Ce regard est magnifié par des expériences de mise en scène qui changent le ton et donc, notre manière de voir la scène, sans pour autant que ces expérimentations gênent le visionnage du film, bien au contraire.

Les Liens qui nous unissent est un film très intéressant, bien rythmé et assez rare dans son scénario, son immense point fort. Cependant, on apprécie aussi une réalisation qui recrée bien l’ambiance des années 80, sans pour autant baisser en qualité pour les séquences se déroulant à l’époque actuelle. Enfin, l’interprétation de ses acteurs (des années 80 et de nos jours) est sans fausse note.

Bande-annonce : Les liens qui nous unissent (VO)

Fiche technique :

Titre : Les Liens qui nous unissent (Titre original : Lacci)
Réalisation : Daniele Luchetti
Casting : Alba Rohrwacher, Luigi Lo Cascio, Laura Morante, Silvio Orlando, Giovanna Mezzogiorno, Adriano Giannini, Linda Caridi
Scénario : Daniele Luchetti, Francesco Piccolo, Domenico Starnone
Pays d’origine : Italie
Genre : Drame
Durée : 110 minutes
Date de sortie : 2020

Last Night in Soho : ambiance sixties et meurtre n’ont jamais aussi bien fonctionné

Sarah Anthony
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Last Night in Soho : ambiance sixties et meurtre n’ont jamais aussi bien fonctionné

Sorti fin octobre 2021, Last Night in Soho est malheureusement passé assez inaperçu dans les salles obscures françaises, la faute sans doute à une promo inexistante. Quel dommage pour ce film haut en couleurs, rythmé et assez original ! Dans le Londres actuel, Ellie, une étudiante en mode, se rend compte que la chambre qu’elle loue lui inspire des visions. Toutes les nuits, alors qu’elle s’endort, elle parcourt le Londres des années 60. En particulier le monde de la scène et des paillettes, puisqu’elle voit tout à travers les yeux de la jeune Sandie, aspirante chanteuse. Si au début, le monde des strass est un enchantement, l’envers du décor change vite la donne et les visions ne tardent pas à devenir angoissantes… Un scénario assez original, mêlant film typiquement féminin (mode, maquillages, tenues et coiffures extravagantes) et film d’angoisse, voire d’horreur (légère). Une belle réussite pour Thomasin McKenzie, Anya Taylor-Joy, Matt Smith, et Edgar Wright aux commandes.

Last Night in Soho est, pour commencer, un très beau film visuellement parlant. L’ambiance des sixties, du Swinging London est superbe. La mise en scène, la musique, les décors, les costumes… Tout concourt à ce très beau résultat qui instaure une atmosphère indéniable à l’ensemble du film. Qu’on soit à notre époque ou dans les années 60, les limites en termes de décor sont bien définies et cohérentes, les séquences crédibles. Le passage d’une époque et d’une réalité à l’autre (vision des années 60 d’un côté, réalité actuelle de l’autre) au début clair, devient peu à peu de plus en plus flou, à mesure qu’Ellie bascule dans un univers sordide. Cela apporte de la force au film, mais aussi de l’intérêt, et permet de remettre en question la naïveté de la jeune protagoniste qui prend tout au premier degré… Mais est-elle la seule ?

Un premier twist en milieu de film choque le spectateur qui n’avait rien vu venir. Il est suivi par le twist final, qu’on peut saluer pour plusieurs raisons. Tout d’abord, il a le mérite d’être surprenant – ce qui n’est malheureusement pas le cas dans bien des films. Ensuite, parce qu’il donne une nouvelle lecture au récit, il fait réaliser que les certitudes sont parfois bien illusoires, avec des conséquences qui peuvent s’avérer dramatiques. Last Night in Soho porte bien son titre et, en mêlant les époques, mêle aussi les destins. Derrière un film qui semble catchy (et l’est) avec sa bande-son dynamique, aussi colorée que ses costumes, se cache un monde sinistre et un récit initiatique pour cette toute jeune étudiante de première année.

Le film est porté par des interprétations très réussies, dans un panel d’émotions assez vaste. Dans le premier rôle, Thomasin McKenzie campe une Ellie attachante, qui part à la dérive de manière très crédible. Anya Taylor-Joy (Sandie), révélée l’an dernier par Le Jeu de la dame, continue son ascension avec un jeu toujours aussi mesuré. Matt Smith (The Crown, Doctor Who), qui joue Jack, ne perd pas une once de charme, en méchant déguisé en séducteur. On découvre aussi un Michael Ajao très touchant, dans le rôle de John, un ami d’Ellie, mêlé à toute cette histoire malgré lui. Enfin, pour son dernier rôle, Diana Rigg, décédée en 2020, campe très bien la logeuse qui en sait plus qu’elle ne le dit, Mrs Collins.

Le défaut de Last Night in Soho ? Sa durée de presque deux heures, qui n’échappe pas à quelques longueurs et à des moments moins rythmés, notamment au début, assez facultatif. Sur 116 minutes, on regrette aussi quelque peu que les visions du passé, en particulier celles du début, n’aient pas été plus longues, plus travaillées. On aurait aimé en savoir plus, que le rêve dure un peu plus longtemps. La beauté du film n’est pas due qu’à son mélange de genres (mode et angoisse/horreur), mais bien à son mélange d’époques et de contextes. Car finalement, tous ces contextes se valent et ont de l’intérêt, des études de mode, survolées, aux sixties du show-biz colorées, pour finir dans le thriller glauque. Chacun des ingrédients aurait été intéressant seul, dans un film qui lui serait consacré.

Ensemble, le résultat est très bon, sans pour autant échapper à cette impression paradoxale de longueur et de survol ! Un cocktail avec peut-être un tout petit peu trop d’ingrédients pour cette dose de Soho…

Bande-annonce : Last Night in Soho 

Fiche technique :

Titre : Last Night in Soho 
Réalisation : Edgar Wright
Casting : Thomasin McKenzie, Anya Taylor-Joy, Matt Smith, Terence Stamp, Sam Claflin, Diana Rigg, Michael Ajao
Scénario : Edgar Wright, Krysty Wilson-Cairns
Musique : Steven Price
Photographie : Chun-hoon Chung
Pays d’origine : Royaume-Uni
Genre : horreur psychologique
Durée : 116 minutes
Date de sortie : 2021

Apocalypse 2024, de L.Q. Jones

Serge Théloma
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Apocalypse 2024, de L.Q. Jones

Réalisé en 1975, Apocalypse 2024 (A Boy and His Dog) est le seul film réalisé par L.Q. Jones, acteur emblématique des films de Sam Peckinpah. On y suit un jeune homme accompagné de son chien qui tentent de survivre dans un monde post-apocalyptique. Un film très original qui préfigure Mad Max tout en reprenant des thématiques de la SF des années 70. Seul reproche, une misogynie trop appuyée chez les personnages principaux. Les éditions Artus Film ont récemment fait paraitre cette curiosité en DVD/Blu-ray. A découvrir.

Candide libidineux au pays de Mad Max

Prenez le personnage de Voltaire et transférez-le dans un décor à la Mad Max et vous obtenez cette curiosité qu’est Apocalypse 2024. Vic, le personnage principal, est un jeune homme guidé par deux obsessions : trouver de la nourriture pour survivre et des « femelles » pour assouvir ses pulsions. Blood, le chien télépathe, philosophe et misogyne qui l’accompagne passe son temps à commenter les mauvais choix de son maitre, non sans lui réclamer sa part de nourriture, le clebs ayant perdu l’odorat. En quelque sorte un Pangloss canin mal embouché. Après avoir sauvé une jeune femme des griffes des Hurleurs, Vic découvre une cité souterraine a priori plus civilisée…

La SF des années 70 + des idées nouvelles

Bien que maladroit dans sa réalisation, A Boy and His Dog surprend par ses audaces visuelles et scénaristiques. On retrouve notamment des thèmes classiques de la SF des années 70 comme la déchéance de l’humanité ou l’emprise des machines. Mais Harlan Ellison et L.Q Jones s’évertuent surtout à créer un univers original. De fait, le film culte de George Miller ne paraitra que quatre ans plus tard. Tantôt réaliste lorsqu’il s’agit de décrire les violences de la surface – on est alors en plein Mad Max – tantôt ubuesque dans une cité souterraine qui n’est pas sans rappeler le village dystopique de la série Le Prisonnier, Apocalypse 2024 n’a de cesse de surprendre.

Un humour machiste…d’un autre temps

Si les deux auteurs se sont accordés sur l’essentiel de l’histoire, il y eut malgré tout un point de désaccord. Harlan Ellison qui contribua à l’écriture du scénario – adapté de sa nouvelle – n’assista pas à la réalisation. Ce n’est qu’une fois le film bouclé et monté qu’il découvrit la teneur profondément machiste apportée par L.Q. Jones via les personnages de Vic et de Blood. Si le scénariste réussit à faire supprimer quelques répliques d’une grande vulgarité, il ne put convaincre L.Q. Jones de renoncer à certaines scènes, notamment l’ultime dont vous apprécierez, ou non, la portée humoristique.

Bande-annonce :

Fiche technique :

  • Titre original : A boy and his dog
  • Titre français : Apocalypse 2024
  • Réalisation : L.Q. Jones
  • Scénario : Harlan Ellison et L.Q. Jones
  • Musique originale : Tim McIntire et Jaime Mendoza-Nava (séquences souterraines)
  • Image : John Arthur Morrill
  • Décors : Ray Boyle
  • Effets spéciaux : Frank Rowe
  • Montage : Scott Conrad
  • Production : L.Q. Jones et Alvy Moore
  • Société de production : LQ/JAF
  • Pays d’origine : États-Unis
  • Langue : anglais
  • Format : 2,35 : 1 couleur (Technicolor)
  • Durée : 91 minutes
  • Lieux de tournage : Coyote Dry Lake, Yermo, Californie, USA
  • Dates de sortie :
Drapeau des États-Unis États-Unis : mars 1975 (FilmEx – Festival du film de Los Angeles)
Drapeau des États-Unis États-Unis : novembre 1975
Drapeau de la France France : 21 avril 1976

Contenu :

– Coffret digipack Blu Ray + DVD
Master 2K – Version intégrale

Edition limitée 1000 exemplaires

– Suppléments :

  • Anticipation 2024, par Christian Lucas et Stéphane Derderian
  • Entretien avec L.Q. Jones et Harlan Ellison
  • Diaporama d’affiches et de photos
  • Film-annonce original

 

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3.5

The Guilty, d’Antoine Fuqua : copie conforme

Thierry Dossogne
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The Guilty, d’Antoine Fuqua : copie conforme

Remake d’un remarquable film danois sorti en 2018, The Guilty voit le metteur en scène américain Antoine Fuqua renouer avec Jake Gyllenhaal, héros de son film de boxe La Rage au ventre (Southpaw/2015), pour ce thriller minimaliste mais fiévreux. Tout comme son scénariste Nic Pizzolatto, auteur de l’extraordinaire série True Detective, Fuqua ne s’est toutefois pas tué à la tâche pour sa première production Netflix. Une adaptation sans faute de goût et servi par un Gyllenhaal investi, mais à l’intérêt proche du néant pour tous ceux qui se sont délectés de l’original… 

Il y a à peine trois ans, apparut sur les écrans, sans crier gare, un « petit » thriller danois signé Gustav Möller : Den skyldige (« Le coupable »). Le film fit sensation grâce à un scénario en béton et, surtout, à une mise en scène aussi minimaliste qu’efficace. Jakob Cedergren y incarnait un policier de Copenhague qui, alors qu’il travaille dans un centre d’appels d’urgence, reçoit un soir un étrange coup de fil d’une femme manifestement très troublée. A travers quelques indices, il comprend qu’elle se trouve dans un véhicule et est la victime d’un kidnapping. Lorsque la communication est interrompue, le policier ne dispose que de son téléphone et de très maigres informations pour tenter de sauver la victime. En parallèle, l’intrigue révèle que le policier a en réalité été assigné au centre d’appels en attendant d’être entendu dans le cadre d’une bavure, le meurtre d’un jeune homme de dix-neuf ans. L’originalité de Den skyldige reposait sur le fait qu’il s’agissait d’un thriller dont l’action ne quittait pas le lieu clos dédramatisé du centre d’appels et le personnage du policier. Tout le déroulement de l’intrigue ramassée sur quelques heures passait par ce dernier, qui tente l’impossible pour accomplir sa mission, ne reculant pas devant quelques entorses à la loi.

Le long-métrage de Möller ne laissa personne de marbre, y compris de l’autre côté de l’Atlantique. Depuis quelques années, Antoine Fuqua paraît en quelque sorte s’être spécialisé dans le remake (comme on est gentils, on évite d’écrire « redite »). Après avoir proposé une version afro-américaine du western classique Les Sept Mercenaires (2016), le voilà qui remet ça avec cette nouvelle adaptation d’un film nettement plus récent. Entre les deux, il s’est « auto-recyclé » en filmant en 2018 une suite à son propre Equalizer (2014) … Derrière le scénario de The Guilty, on retrouve Nic Pizzolato, le créateur de l’incroyable True Detective, une série qui brille notamment par son écriture. Curieusement, Pizzolato semble néanmoins avoir la main moins heureuse en passant sur le grand écran, puisque c’est déjà lui qui avait collaboré avec Fuqua sur le décevant Les Sept Mercenaires, avant d’adapter son propre roman Galveston pour Mélanie Laurent (2018). Il retrouve Antoine Fuqua sur ce nouveau remake et, comme pour le précédent, on serait bien en peine de retrouver sa « patte » dans ce script atone. Et pour cause : The Guilty reprend (jusque dans son titre) absolument tout du film de Gustav Möller. Tous les rebondissements de l’intrigue – y compris le fameux twist final – sont ainsi copiés à l’identique. Après avoir joué au jeu des sept erreurs, on n’a identifié que deux innovations par rapport au modèle original. La première est l’état de santé défaillant du héros, obligé d’utiliser régulièrement un inhalateur, mais elle n’apporte rien au récit. La seconde aurait pu être intéressante. Pizzolato a en effet intégré à l’intrigue un élément lié à l’actualité : les terribles incendies de forêt ravageant la Californie, qui mobilisent l’essentiel des services de secours et ajoutent ainsi un obstacle à la mission difficile du héros. Omniprésent dans le premier tiers du film, cet élément de contexte ne joue toutefois plus aucun rôle par la suite. Dommage.

Réalisateur efficace mais peu subtil, surtout spécialisé dans les films d’actions virils (à notre humble avis, il n’a plus jamais atteint les sommets de Training Day/2001), Antoine Fuqua évolue ici dans un registre qui ne lui est clairement pas familier. Prudemment, il se contente dès lors d’une mise en scène très propre, esthétique, mais sans aucune prise de risque. Surtout, il braque sa caméra sur le visage de Jake Gyllenhaal, qu’il retrouve après l’avoir dirigé dans La Rage au ventre (2015), et laisse le comédien occuper tout l’espace. La prestation très solide de l’acteur de Donnie Darko, qui est littéralement de tous les plans, constitue en définitive le seul vrai atout de The Guilty. Car du reste, il est peu de dire que ce film sans génie, qui ne traduit aucune personnalité ni du cinéaste ni du scénariste, ne restera pas dans les annales. Sans vouloir charger la mule – car le film se laisse voir, entendons-nous –, on ne peut s’empêcher de nous poser la question : à quoi sert ce genre d’adaptations à l’identique ? Pour ceux qui ont vu l’original danois, cette version américaine n’a strictement aucun intérêt. Pour les autres… disons qu’elle a le mérite d’exister. 

Synopsis : L’officier du LAPD Joe Baylor est opérateur dans un centre d’appel de la police à Los Angeles. Alors que la ville est en proie à de violents incendies, il répond à divers appels. Il tente de sauver une jeune femme, Emily Lighton, apparemment victime d’un kidnapping. Ne pouvant compter que sur son imagination, son intuition et son téléphone, Baylor reste impuissant mais va tout faire pour la sauver. 

The Guilty : Bande-annonce

The Guilty : Fiche technique

Réalisateur : Antoine Fuqua
Scénario : Nic Pizzolatto (basé sur le film Den skyldige (2018), de Gustav Möller)
Interprétation : Jake Gyllenhaal (Joe Baylor)
Photographie : Maz Makhani
Montage : Jason Ballantine
Musique : Marcelo Zarvos
Producteurs : Jake Gyllenhaal, Riva Marker, David Litvak, Gary Michael Walters, David Haring, Michel Litvak, Svetlana Metkina, Antoine Fuqua, Scott Greenberg et Kat Samick
Sociétés de production : Bold Films, Amet Entertainment, Capstone Pictures, Nine Stories Productions et Fuqua Films
Durée : 90 min.
Genre : Crime/Thriller
Date de sortie : 1er octobre 2021 (Netflix)
États-Unis – 2021

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