Étymologiquement, le mot « apocalypse » signifie « dévoilement ». Le réalisateur Adam McKay l’a interprété littéralement, se saisissant de la menace classique du film catastrophe pour mieux exposer les tares monstrueuses de la société américaine actuelle. Solidement ancré dans la comédie, style qui révéla le cinéaste, ce jeu de massacre aussi drôle qu’écœurant est la rencontre improbable entre Armageddon et Idiocracy. Cette œuvre salutaire, suscitant régulièrement l’impression désagréable de réalité dépassant la fiction, pèche sans doute par son ambition déraisonnable. La terrible crise du sens qu’elle dénonce avec férocité renforce en revanche la pertinence du message. Un film qui nous fait simultanément rire et déprimer.
Sortir la veille de Noël une satire aussi féroce sur la société actuelle, impliquant la destruction pure et simple de notre planète : jusque dans sa date de sortie, Don’t Look Up : Déni cosmique n’a pas épargné le spectateur ! Car ne vous y trompez pas, le film a beau être une comédie non dénuée de nombreuses outrances, il dézingue impitoyablement les tendances actuelles polluant notre monde occidental – en particulier les États-Unis, dont il tend un miroir à peine déformant.
Jusqu’en 2015, le cinéaste Adam McKay évoluait exclusivement dans le genre de la comédie populaire, voire carrément potache (Anchorman, Frangins malgré eux, Very Bad Cops, etc.). The Big Short : Le Casse du siècle le vit entamer brillamment une mue vers un cinéma qui, sans renier son attrait pour le rire, devenait plus profond et subtil, car nourri de problématiques actuelles fort sérieuses. Après s’être intéressé à la crise financière de 2008 par la lorgnette absurde (mais néanmoins authentique) d’outsiders se lançant dans le pari de la spéculation immobilière à contre-sens, McKay s’est aventuré dans le domaine politique avec le remarqué Vice (2018), portrait acide et inquiétant de l’ancien vice-président des États-Unis, Dick Cheney (2001-2009). Don’t Look Up confirme aujourd’hui cette transition vers la comédie dramatique imprégnée d’une solide charge critique.
Conforté par le succès de ses deux œuvres précédentes, le cinéaste américain s’est attaqué à un portrait mordant de l’Amérique qui brasse particulièrement large. Le film raconte l’histoire de l’astronome Randall Mindy (Leonardo DiCaprio) et de son étudiante Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence) qui, après avoir découvert une comète géante se dirigeant vers la Terre, tentent d’avertir le pouvoir politique de cette catastrophe. Devant l’apathie et la bêtise de la présidente Orlean, ils n’ont d’autre choix que de se tourner vers les médias afin de se faire entendre. C’est le début d’une aventure absurde et chaotique qui va rapidement les dépasser…
Adam McKay – qui a également écrit le film – a sorti l’artillerie lourde et arrose tous azimuts. Si la crise climatique constitue l’évidente prémisse du récit (une catastrophe annoncée que tous les puissants de ce monde préfèrent ignorer ou minimiser), elle a fourni le prétexte idéal à un règlement de comptes visant toutes les tares actuelles : monde politique arrogant et crétin ayant pour seul horizon l’électoralisme le plus abject, médias déconnectés de la réalité, réduction des problématiques les plus complexes à des slogans simplistes, toute-puissance des GAFAM, comportements moutonniers, esprits formatés par les réseaux sociaux, etc. Tout y passe, et McKay n’y va pas de main morte. Où que l’on regarde, les comportements humains ne sont que superficialité et stupéfiante vulgarité. Le cinéaste saisit ainsi, dans toute son horreur, un monde où la réalité la plus tangible est niée. Un monde de fake news et d’alternative facts, où les termes sont vidés de leur sens, l’Histoire réécrite, les faits manipulés, les esprits formatés. Bref, Don’t Look Up est le reflet immonde d’un Occident en pleine dégénérescence, et les éclats de rire – le film en ménage une multitude – possèdent toujours un puissant arrière-goût amer, voire malaisant, suscité par la familiarité de ce qui est dénoncé, la réalisation que le cauchemar absurde dans lequel évoluent les personnages n’a rien d’utopique.
L’œuvre est portée par un casting de stars qui s’en donnent à cœur joie, même si toutes les performances ne sont pas inoubliables (Jennifer Lawrence, Jonah Hill, Timothée Chalamet). Confirmant son statut d’acteur caméléon, Leonardo DiCaprio (impliqué à titre personnel dans la cause environnementale) interprète avec beaucoup de justesse, mais aussi de drôlerie, un homme banal doublé d’un scientifique angoissé qui se fait manger tout cru par le système. Meryl Streep, quant à elle, n’a plus rien à prouver mais parvient pourtant encore à nous surprendre dans un délicieux contre-emploi de présidente inculte, corrompue et grossière, caricature féminine évidente de l’avant-dernier président américain. Mention spéciale également à la ravissante Cate Blanchett, parfaite dans le rôle d’une présentatrice télé possédant absolument tous les défauts d’une star du petit écran. Enfin, le comédien britannique Mark Rylance campe avec gourmandise un de ces gourous/CEO des nouvelles technologies, moitié capitaliste, moitié transhumaniste, et 100% fêlé du ciboulot.
Don’t Look Up assume pleinement la noirceur de son humour, osant les références explicites à la réalité (on pourrait citer une douzaine d’exemples, le plus évident étant le trumpisme, même si – il faut le souligner – McKay dégomme généreusement à gauche comme à droite du spectre politique), proposant même une conclusion à la tonalité soudain très sombre et solennelle, un cataclysme assimilé à la purge définitive d’une humanité indigne.
En dépit de ses innombrables vertus, Don’t Look Up : Déni cosmique finit pourtant par s’essouffler, guère aidé par une durée avoisinant les 2h30 de métrage. Porté par une inspiration intarissable (on le comprend, il y en a des choses à moquer, en ce bas-monde !), Adam McKay donne l’impression d’un surdoué qui fatigue son assistance. Le film contient trop de tout : trop d’idées, trop de personnages, trop de dialogues, trop de répliques drôles, rendant sa digestion par moments pénible (il faut avoir l’esprit particulièrement vif pour saisir toutes les références). En outre, le cinéaste adopte – à dessein – certaines tares que son film dénonce, par exemple la vulgarité des répliques, les effets criards ou le montage frénétique de Hank Corwin, ce qui non seulement renforce l’impression de trop-plein, mais suscite aussi une gêne par rapport au message que véhicule le film. Il n’empêche qu’on salue le jusqu’au-boutisme de cette œuvre qui se vit comme un électrochoc salutaire. La prochaine fois, espérons simplement qu’Adam McKay opte pour une attaque ciblée au lieu d’une offensive sur tous les fronts.
Synopsis : Persuadés qu’une comète s’apprête à détruire la Terre, deux astronomes peu crédibles aux yeux de la population se lancent dans une tournée médiatique pour prévenir l’humanité de la fin du monde.
Don’t Look Up : Déni cosmique : Bande-annonce
Don’t Look Up : Déni cosmique : Fiche technique
Titre original : Don’t Look Up
Réalisateur : Adam McKay
Scénario : Adam McKay
Interprétation : Leonardo DiCaprio (Dr. Randall Mindy), Jennifer Lawrence (Kate Dibiasky), Rob Morgan (Dr. Clayton Oglethorpe), Meryl Streep (Présidente Janie Orlean), Jonah Hill (Jason Orlean), Cate Blanchett (Brie Evantee), Mark Rylance (Peter Isherwell), Tyler Perry (Jack Bremmer), Timothée Chalamet (Yule), Melanie Lynskey (June Mindy), Ron Perlman (Benedict Drask)
Photographie : Linus Sandgren
Montage : Hank Corwin
Musique : Nicholas Britell
Producteurs : Adam McKay et Kevin Messick
Société de production : Hyperobject Industries
Durée : 138 min.
Genre : Comédie/Science-fiction
Date de sortie : 24 décembre 2021 (Netflix) États-Unis – 2021
Il y a, dans l’histoire du cinéma américain, quelques longs-métrages à propos desquels existe une forme de consensus quant à leur rôle de jalon essentiel. Un tramway nommé Désir, sorti en salles en 1951, fait assurément partie de ce panthéon, cette « crème de la crème » du septième art. Ce statut comporte une part d’ironie, ce chef-d’œuvre étant avant tout une adaptation théâtrale portée par le talent d’un cinéaste et de comédiens qui, tous, étaient à l’époque célèbres principalement pour leur carrière au théâtre. Le film symbolise ainsi une transmission entre deux formes d’art, le cinéma permettant l’épanouissement d’une œuvre théâtrale, ce qui se traduisit en particulier par le jeu de Marlon Brando et Vivien Leigh, inoubliables pour les cinéphiles du monde entier. La confluence des dialogues et de la performance des comédiens en fait une œuvre intemporelle, aussi renversante et bouleversante aujourd’hui qu’il y a 70 ans.
« Un tramway nommé Désir constitue à mon sens la perfection artistique absolue. […] Les personnages sont parfaitement écrits, chaque nuance, chaque instinct, chaque ligne de dialogue représente le meilleur choix parmi tous ceux disponibles dans l’univers connu. »
Woody Allen, Soit dit en passant : Autobiographie
Tennessee Williams et Elia Kazan, une rencontre au sommet
Avant d’être adapté au cinéma en 1951, Un tramway nommé Désir fut bien sûr une pièce de théâtre, écrite quatre ans auparavant par le dramaturge Tennessee Williams, et ayant obtenu le prix Pulitzer en 1948. La pièce fut montée par Elia Kazan à Broadway dès son année de parution, avec trois des comédiens que l’on retrouvera dans l’adaptation filmique qu’en proposera le même metteur en scène : Marlon Brando, Karl Malden et Kim Hunter. Le rôle de Blanche DuBois fut tenu à cette époque par Jessica Tandy mais, dans la version britannique de la pièce montée plus tard par Laurence Olivier, c’est déjà une certaine Vivien Leigh qui tint le rôle. Dès sa première adaptation sur les planches par Kazan, la pièce remportera un succès immense, succès qui ne s’est pas démenti depuis lors, comme le prouvent les nombreuses adaptations théâtrales (il s’agit encore aujourd’hui d’une des pièces les plus jouées à travers le monde), télévisées, opératiques, etc. de l’œuvre. Le film de 1951 constitue en revanche la seule adaptation cinématographique à ce jour – il est vrai qu’elle est pratiquement impossible à surpasser !
L’œuvre de Tennessee Williams contient tant de grilles de lecture possibles que la résumer n’est guère chose aisée. Le récit a pour héroïne Blanche DuBois, une ancienne Southern Belle qui a tout perdu : la demeure familiale Belle Reve, sa fortune, sa jeunesse et la plupart de ses illusions. Ayant quitté son Mississippi natal, elle vient rejoindre sa sœur dans un cadre radicalement différent, là où débute la pièce : un appartement minable que Stella occupe avec son mari Stanley Kowalski, un ouvrier d’origine polonaise, au cœur du Quartier français de La Nouvelle-Orléans. Entre Blanche et Stanley, deux individus que tout oppose, débute presque immédiatement une relation conflictuelle sur fond de tension sexuelle, de haine de classe, de mensonges et de secrets honteux…
Il est bien connu qu’à l’instar de plusieurs de ses autres œuvres, Williams mit beaucoup de sa propre vie dans Un tramway nommé Désir. Ayant grandi comme Blanche et Stella dans le Mississippi, il a lui-même habité plus tard le Quartier français de La Nouvelle-Orléans (où il déménagea en 1939). Il a basé le personnage de Blanche sur sa sœur Rose, qui souffrit de schizophrénie et fut internée à partir de 1943, et celui de Stanley sur son père. L’aversion de Stanley pour les airs que se donne Blanche, mais aussi son tempérament violent et le fait qu’il soit porté sur la boisson, sont autant de traits calqués sur son père. Enfin, Tennessee Williams connut personnellement ce déclassement qu’il fit subir au personnage de Blanche, lorsqu’il passa à 24 ans d’une jeunesse bourgeoise à l’existence bien plus modeste d’un ouvrier dans une usine de chaussures. C’est de cette période qu’il détestait et qui lui causa une dépression nerveuse, qu’il s’inspira pour écrire Un tramway nommé Désir.
Quant à Elia Kazan, tout comme la plupart des comédiens de son film (lire plus bas), son expérience cinématographique était encore limitée en 1951. Il venait lui aussi du théâtre, où il avait déjà connu plusieurs succès avant de mettre en scène la pièce de Tennessee Williams. La même année, il cofonda l’Actors Studio avec Robert Lewis et Cheryl Crawford (la direction en sera confiée en 1951 à Lee Strasberg), où il contribua à la formation, entre autres, de Marlon Brando, Karl Malden et Kim Hunter. Quoique devenu un metteur en scène célèbre, il se tourna vers le cinéma dès 1945. Son premier succès date de 1950 avec Panique dans la rue, où il expérimenta avec succès un style documentaire et installa déjà sa caméra à La Nouvelle-Orléans. Le film remporta deux Oscars et Kazan fut récompensé comme metteur en scène au Festival de Venise. Ce qui est amusant, c’est que Tramway constitue pour lui un film atypique sur le plan de la mise en scène.Expérimentant très tôt un style énergique et des tournages en décors extérieurs, ce « théâtre filmé » représente en quelque sorte un pas en arrière pour lui. Dès lors, Viva Zapata ! (1952), son film suivant, sera considéré par Kazan comme son « premier vrai film » car il put y développer pleinement sa conception de la mise en scène. Même si la réalisation d’Untramway nommé Désir est irréprochable, il est vrai que ce chef-d’œuvre brille davantage par sa direction d’acteurs et son scénario (sans oublier la musique composée par Alex North) que par l’audace de sa mise en scène, que le cinéaste a consciemment restreinte afin de se mettre au service strict du scénario.
Bien que le film rencontrât le succès, il déchaîna aussi la polémique. Le scénario fut considéré comme immoral, vulgaire et décadent, alors même que plusieurs minutes du film avaient déjà été censurées et coupées au montage (elles furent rajoutées dans la réédition de 1993, notamment des dialogues suggérant que Blanche est une nymphomane attirée par les jeunes garçons). Les accusations formulées par la morale de l’époque n’empêchèrent guère le film d’obtenir douze nominations aux Oscars. Il en remporta quatre, dont trois pour les comédiens (une première). Brando fut nommé mais n’obtint pas la statuette, qui échut cette année-là à Humphrey Bogart pour son rôle dans L’Odyssée de l’African Queen (The African Queen/John Huston). Notons que Brando sera nommé les trois années suivantes, remportant enfin le trophée en 1954, à nouveau pour une œuvre tournée sous la direction d’Elia Kazan – Sur les quais, bien sûr.
Pas de round d’observation
Le scénario, évidemment brillantissime (on doit l’adaptation de la pièce de Williams à Oscar Saul), a pour particularité de poser le conflit pour ainsi dire dès que les trois personnages principaux se retrouvent dans la même pièce. A peine voit-on Blanche arriver à La Nouvelle-Orléans (Kazan admit avoir emprunté son entrée en scène, à la gare, surgissant d’un nuage de fumée, à la manière dont Tolstoï introduit son héroïne dans Anna Karénine), emprunter le fameux tramway nommé Désir (il s’agit d’un souvenir bien réel de Williams, la ligne Désir ayant été en opération à La Nouvelle-Orléans de 1920 à 1948), puis retrouver sa sœur, que l’inimitié avec Stanley saute aux yeux. Tous les éléments du drame sont posés immédiatement, presque brutalement. Les émotions des personnages, leurs tourments, leurs pulsions, leurs secrets aussi, tout est déjà là, comme si on était entrés dans le film après un tiers du métrage. Or, par Dieu sait quel acte de sorcellerie, le récit fait fi des conventions scénaristiques et démarre avec le conflit lui-même au lieu d’y emmener progressivement le spectateur.Le film est comme un climax permanent : la tension est immédiate et permanente ; elle ne fera que grimper vers des sommets successifs.
Deux embrasements humains dégoulinent littéralement de l’écran : le sexe et la violence. Ils sont en outre inextricablement liés. En effet, dès le premier instant où Blanche se trouve en présence de Stanley, la tension sexuelle est palpable. Elle se dégage de Marlon Brando comme d’un Dieu grec insolent. Il boit, il fume, il joue. Il est sale, suant, grossier, impulsif, violent, arrogant, dominateur. Il n’est que testostérone. Sûr de son pouvoir d’attraction, il exhibe complaisamment son corps d’athlète. L’effet qu’il produit sur les deux femmes qui l’entourent libère dans son esprit, même si cela reste implicite voire inconscient, un fantasme de triolisme. Stanley imagine sans doute que son magnétisme de mâle alpha suscite chez Blanche la même domination que celle qui s’exerce sur ses partenaires masculins de poker et de bowling, ainsi que sur son épouse. Stella apparaît en effet comme une femme lubrique, le plaisir de la chair rythmant son existence. Cet envoûtement de la jouissance est parfaitement représenté par le décor de l’appartement conjugal, mi-squat ignorant la séparation des pièces, mi-auberge espagnole ouverte aux quatre vents. Les lieux sont le reflet des mœurs : une promiscuité totale (Stella fait l’amour avec son mari en ne se souciant guère du fait que sa sœur dorme juste à côté), des passions libres et torrides. On n’est finalement pas loin de se trouver dans un simple lupanar.
La violence, quant à elle, s’incarne dans le même rapport de supériorité qu’établit Stanley vis-à-vis des autres. Bruyant et hâbleur, ses fréquents déchaînements de fureur sont une part intégrante de son expression, et tous ceux qui l’entourent en font les frais, masculins ou féminins. Ainsi, le scénario pousse l’ambiguïté jusqu’à faire de la violence une part constitutive de sa relation avec son épouse. Après l’avoir battue dans un de ses nombreux accès d’ivresse destructrice, l’amour physique lui permet de se faire pardonner par Stella. A sa sœur, cette dernière raconte d’ailleurs que lors de leur nuit de noces, Stanley éclata toutes les ampoules à coups de chaussure afin de créer l’intimité nécessaire. Alors que Blanche manifeste son effroi à l’évocation de ces élans d’une violence incontrôlée, Stella sourit et lui répond : « Ça m’a en quelque sorte excitée. » Tout est dit !
Des personnages d’une subtile densité…
Vis-à-vis de Blanche, l’ascendant viril de Stanley a plus de mal à s’exprimer. Blanche est en effet un être plus sophistiqué, plus troublé aussi, que sa sœur ou que ses compagnons de jeu et de beuverie. Certes, elle n’est pas insensible au charme de son beau-frère, ce que trahit le premier regard qu’elle pose sur lui, mais aussi ses bains à répétition qu’elle prend dans une salle d’eau à peine séparée du reste de l’appartement ; bains dont elle affirme avoir besoin afin de « calmer ses nerfs »… ou peut-être simplement ses ardeurs ? Et puis le tramway qu’elle emprunte au début du film s’appelle « Désir » : le symbole ne pourrait être plus clair ! Ses minauderies et ses mensonges forment toutefois autant de barrières à la tentation de la chair, en excitant l’hostilité de Stanley.
L’antagonisme entre Stanley et Blanche est immédiat, comme inné. Ces deux-là sont comme le feu et la glace, ils n’ont guère besoin d’une cause de conflit. Auprès de sa sœur, Blanche n’hésite pas à qualifier Stanley de « sous-humain », de « primate » ou, terme plus offensant encore dans la bouche de cette femme qui vit dans le souvenir de sa naissance bourgeoise, d’homme « commun ». Sans même se rendre compte qu’il s’agit d’un terme méprisant, elle le qualifie aussi régulièrement de « Polak », y compris devant lui, ce qui rend Stanley fou de rage. Le scénario, extrêmement subtil, évite cependant de dérouler à partir de là une confrontation parfaitement lisible. Les enjeux, les rapports entre les personnages, les personnages eux-mêmes : rien ne se livre à une interprétation commode, et tout évolue.
Ainsi, le conflit de classe s’immisce au sein du conflit interpersonnel. A l’image du sexe et de la violence, ces deux rapports cohabitent sans qu’il soit possible de les distinguer clairement. Blanche et Stella sont des bourgeoises déclassées (Stanley révélera plus tard dans le film que lorsqu’ils se sont connus, Stella avait des manières semblables à sa sœur, qu’il a sans doute dû lui faire abandonner, et il leur aboiera à toutes les deux « vous vous prenez pour quoi, des reines ? »). Blanche minaude, se pomponne, se pare des dernières reliques d’un passé étincelant. Mythomane, elle rejoue les codes d’une classe sociale et d’une époque toutes deux envolées, se refusant à Mitch en prétextant être « de la vieille école », elle s’imagine à Paris et se vante de parler le français. Cette façade vole en éclats lorsque sont enfin révélés les malheurs de Blanche : le suicide de son premier mari (code Hays oblige et contrairement à la pièce, le film évite toute référence explicite à l’homosexualité de l’époux), sa relation sexuelle avec un étudiant mineur, et enfin sa vie de stupre dans un hôtel de passe avant d’échouer à La Nouvelle-Orléans. Ainsi se dessine un portrait complexe et passionnant de Blanche. Cette femme meurtrie, déclassée, humiliée (la révélation de l’orientation sexuelle de son mari et sa mort l’ont traumatisée), rongée par la peur (celle de son âge, du temps qui passe et l’éloigne du bonheur de l’amour) et le doute (concernant sa capacité à séduire), touchante et insupportable à la fois, est une montagne de contradictions.
Sous ses airs rustres, la personnalité de Stanley, qui se donne volontiers le rôle de l’ouvrier aux valeurs simples, rempli de bon sens, qui remet les bourgeoises à leur juste place, n’est pas moins ombrageuse. Au-delà du contentieux personnel, la haine de Stanley vis-à-vis de Blanche est comme reptilienne. Il prend un plaisir à écraser et traîner dans la boue cette femme qui se croit supérieure à lui… comme il l’a sans doute fait avec sa propre épouse. Ce serpent camouflé par son charme dévastateur et son corps sculptural est obsédé par la domination qu’il exerce sur autrui, en particulier sur des femmes d’une naissance supérieure à la sienne, qu’il se plaît à faire vivre dans un endroit avilissant. Stanley le donneur de leçon, la voix de la raison, révèle sa vengeance de classe à travers le sadisme avec lequel il exploite les failles de sa belle-sœur, son désir d’humiliation qui le pousse enfin à la violer et à précipiter son effondrement psychologique. A travers son hypocrisie, aussi, lorsqu’il prétexte vouloir protéger Mitch, son ancien frère d’armes, en lui révélant le passé peu glorieux de Blanche, alors qu’il est simplement ivre de cruauté gratuite et de jalousie (il refuse de voir Mitch échapper à son emprise). Son masque de félicité et de générosité (il est sur le point de devenir père, est prêt à repartir de zéro avec Blanche) se déchire dans la fameuse dernière confrontation avec Blanche, révélant son véritable visage de monstre absolu.
Les deux autres personnages ne sont pas moins intéressants. Stella, dont la lascivité, la naïveté et l’amour du plaisir finissent par éclater lorsqu’elle comprend enfin la vraie nature de son mari, dans la dernière scène du film. Mitch, cet homme bon et touchant, se révèle quant à lui prêt à des choses inavouables lorsqu’il est trahi et blessé : il hurle sur Blanche, la considère « salie » et cela semble lui donner mandat pour la violer, lui aussi. Animé par les mêmes pulsions que Stanley, il ne vaut finalement pas mieux que lui, même si le spectateur comprendra à la fin que cet homme faible mais guère méchant a en réalité vécu – comme Stella – sous le joug de Stanley. Sa prise de conscience tardive offre un espoir.
…interprétés par des comédiens en état de grâce
Pour interpréter des personnages aussi passionnants, il fallait des acteurs à la hauteur de la tâche. Elia Kazan eut mille fois raison de confier les rôles à des comédiens qui, s’ils ne bénéficiaient pas tous d’une solide expérience au cinéma, étaient parfaitement rodés, ayant joué la pièce à de nombreuses reprises sur les planches.
Leurs performances vaudraient un article à elles seules. Vivien Leigh, grande actrice de théâtre et la seule parmi les quatre comédiens principaux du film à être déjà une star à l’époque (notamment grâce à son interprétation de l’héroïne Scarlett O’Hara dans Autant en emporte le vent en 1939, avant de se marier avec Laurence Olivier un an plus tard), obtint logiquement le premier rôle (son temps à l’écran est significativement supérieur à celui des autres acteurs). Coïncidence amusante lorsqu’on se souvient de l’emprunt de la même œuvre par Kazan (cf. plus haut), elle avait joué trois ans plus tôt le rôle d’Anna Karénine dans l’adaptation du roman de Tolstoï par Julien Duvivier. Autre point commun avec son personnage, elle souffrit de troubles bipolaires et connut une fin tragique, succombant à la tuberculose en 1967, à l’âge de 53 ans à peine. Elle fut enfin une présence précieuse et rare au cinéma, ne tournant plus que dans trois longs-métrages après Un tramway nommé Désir… Le jeu de Vivien Leigh est d’une richesse inouïe, rendant justice à un personnage fascinant (une femme-enfant mythomane, névrosée, manipulatrice, terrifiée à la fois par son déclassement social et son flétrissement) par une palette émotionnelle aux nuances infinies. Voici assurément l’une des performances les plus extraordinaires offertes par une comédienne dans toute l’histoire du cinéma ! Pour s’en convaincre, on peut se contenter de trois séquences mémorables : lorsque Blanche avoue, de manière quelque peu édulcorée mais – enfin – touchante, son passé à Mitch ; l’incroyable séquence de confrontation avec Mitch, sommet du septième art ; enfin son humiliation définitive ponctuée par l’attentat de Stanley. Vivien Leigh laisse avec ce film une trace indélébile dans les souvenirs émus de bien des cinéphiles…
Face à la Belle, la Bête : Marlon Brando. A l’époque où la pièce fut montée à Broadway, le comédien formé à l’Actors Studio par Stella Adler et Elia Kazan, était à peu près inconnu. La méthode Stanislavski dont il deviendra le meilleur ambassadeur était généralement méprisée par les acteurs classiques. Sa célébrité embryonnaire à Broadway, pour son talent mais aussi pour son comportement imprévisible (déjà !), lui permit toutefois de décrocher le rôle de Stanley dans Tramway. Il était bien plus jeune que le rôle dans la pièce, mais on estima qu’il était intéressant d’apporter une fougue de jeunesse à un personnage initialement imaginé comme un homme plus âgé et vicieux. Le premier rôle de Brando au cinéma fut C’étaient des hommes (1950) de Fred Zinnemann, où il joua déjà un premier rôle. Un tramway nommé Désir fut sa vraie révélation au cinéma. Irradiant l’écran, Brando rugit, vocifère, humilie et pleurniche devant nos yeux ébahis, posant à lui seul un nouveau jalon dans l’histoire du cinéma. La façon dont il occupe l’espace, sa fausse nonchalance contrariée par de brusques éruptions, tous ces minuscules gestes anodins qui le rendent si humain, l’ont fait qualifier de « poème vivant » par Woody Allen, grand admirateur du film (son Blue Jasmine/2013 en est une sorte de relecture au féminin), dans son autobiographie. La dimension incroyablement physique de son jeu était totalement inédite à l’époque. Brando ne retient rien : l’intensité de sa sensualité mais aussi de ses accès d’ivresse cruelle, est livrée sans retenue, portée par une force prodigieuse. Bref, il est parfaitement impossible de détourner les yeux de lui. Pour citer à nouveau le réalisateur de Manhattan, « c’était un comédien qui est arrivé sur la scène et qui a changé le cours de l’histoire du jeu d’acteur ». En effet, rien ne sera plus pareil après cela…
Karl Malden, quant à lui, avait une certaine expérience des planches (notamment au Group Theatre créé par Lee Strasberg, où il rencontra Kazan). Il avait déjà joué sous la direction de Kazan en 1947 dans Boomerang !, le troisième film du cinéaste, mais comme pour Brando, Tramway fut son premier grand rôle devant une caméra. Après ce chef-d’œuvre, il en tournera deux autres avec Kazan (Sur les quais et Baby Doll) ; en 1961, il tournera sous la direction de Brando pour son seul film en tant que metteur en scène, La Vengeance aux deux visages (One-Eyed Jacks). Il fut un choix idéal pour interpréter Mitch, ses traits relativement grossiers et sa grande taille étant compensés par un regard bienveillant et une calvitie partielle, lui conférant un air bonhomme. Reflet inverse de Stanley, Mitch est un homme courtois, mais maladroit et naïf, qui évolue dans l’ombre d’un mâle alpha. C’est, au fond, un type un peu pathétique qui se laisse prendre au jeu de Blanche, souhaitant se marier avant que sa mère ne meure. Leur relation deviendra sincère (même s’il est permis de douter que Blanche l’aime profondément) mais finira par être emportée par le mensonge originel, habilement exploité par Stanley.
Enfin, comme Brando et Malden, Kim Hunter fut une des premières élèves de l’Actors Studio créé en 1947. Un tramway nommé Désir fut son plus grand film, même si elle eut une longue carrière jusqu’à son décès intervenu en 2002. Elle aussi est parfaite dans le rôle de Stella, une femme qui s’abandonne à ses pulsions et qui a oublié ses origines. Elle est envoûtée par son mari dont elle ne découvrira la vraie nature que dans la dernière séquence du film (absente de la pièce).
Un tramway nommé Désir est un chef-d’œuvre intemporel, un modèle indépassable, d’une modernité saisissante traduisant avec brio la pièce de théâtre de Tennessee Williams. Sa direction impeccable et ses comédiens inoubliables transcendent un sujet certes familier mais rarement traité avec autant de finesse et d’intelligence : ces passions humaines, trop humaines… A voir, revoir et admirer, encore et encore !
Synopsis : Héritière ruinée, Blanche s’installe chez sa sœur Stella et son beau-frère Stanley Kowalski dans un quartier populaire de La Nouvelle-Orléans. Maniérée et capricieuse, Blanche rentre bientôt en conflit avec Stanley, ouvrier viril, impulsif, et parfois violent, qui vit au rythme de ses passions – le poker, le bowling et les femmes.
Un tramway nommé Désir : Bande-annonce
Un tramway nommé Désir : Fiche technique
Titre original : A Streetcar Named Desire
Réalisateur : Elia Kazan
Scénario : Oscar Saul (d’après la pièce de théâtre du même nom de Tennessee Williams (1947))
Interprétation : Vivien Leigh (Blanche DuBois), Marlon Brando (Stanley Kowalski), Kim Hunter (Stella), Karl Malden (Mitch)
Photographie : Harry Stradling
Montage : David Weisbart
Musique : Alex North
Producteur : Charles K. Feldman
Durée : 125 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 28 mars 1952 États-Unis – 1951
Retour sur Bastard Swordsman et Return of the Bastard Swordsman, deux films tardifs de la Shaw Brothers menés tambour battant par Tony Liu et disponibles en Blu-ray chez Spectrum Films.
Synopsis – BASTARD SWORDSMAN : Le chef de l’Invincible Clan se plaît, décennie après décennie, à humilier le groupe rival, le Wu-Tang Clan. La prochaine fois, le clan perdant sera obligé de plier l’échine pour de bon et de se dissoudre. Les membres du Wu-Tang sont désespérés, leur dernier espoir reste la légendaire technique du ver à soie que seuls les héritiers des maîtres fondateurs peuvent maîtriser. En secret, leur serviteur bâtard, dont ils se moquent allègrement, suit un entraînement secret depuis des années avec un guide mystérieux.
Synopsis – RETURN OF THE BASTARD SWORDSMAN : Un mystérieux groupe venu du Japon tente de s’en prendre au Wu-Tang. Ils trouveront sur leur route le maître de la technique du ver à soie.
Kung-fu for Kung-fu
Bastard Swordsman tend à réveiller le Wu xia pian avec des combats dynamiques tant au niveau des chorégraphies que du découpage. Même si le long métrage est narrativement et formellement loin d’atteindre l’audace de la formidable épopée fantastique signée Tsui Hark, Zu Warriors from the Magic Mountain, sortie la même année 1983, Bastard Swordsman profite de son très fin mais incarné fil narratif pour coudre des scènes d’actions dantesques dans des décors minimalistes.
Le récit semble peu importer au cinéaste qui se contente de contextualiser à minima afin de nous guider de combat en combat. Le film donne ainsi l’impression de figurer par anticipation la meilleure adaptation d’un Mortal Kombat. Un contexte historico-légendaire, des pouvoirs magiques et un récit avec quelques révélations et surprises pour grossir légèrement l’enjeu des combats soutiennent le cœur de l’œuvre, des fights violents et inventifs comme seule Hong Kong pouvait imaginer.
Une chorégraphie soignée, câblée et emplie de trucs et astuces sont complétés par un cadre et un montage prêt à capter le moindre mouvement, la moindre réponse physique et émotionnelle pour porter au firmament chaque coût. En effet, Tony Liu expérimente avec un découpage mobilographique à la manière d’un Tsui Hark, produisant ainsi une scénographie vivement organique, jamais figée dans une verticalité écrasée ou dans une horizontalité de silhouettes. Toutefois, ce dernier n’a jamais oublié le récit dans chacun de ses combats qui sont autant de coups de poings que d’enjeux cinématographiquement incarnés. Il faut effectivement reconnaître que Tony Liu s’intéresse à peine au fil narratif – encore plus mince – du deuxième film, provoquant un récit peu agréable à suivre, composé d’un enchaînement abrupt de combats. Malgré tout, la suite comme le premier volet exposent sans peine l’inventivité formelle d’un jeune cinéaste – âgé d’une trentaine d’année – se sentant plus investi, comme d’autres de ses congénères, à donner un second souffle au Kung-fu pian et au Wu xia pian, qu’à installer à l’écran son univers ancré dans le Jiang hu – un monde alternatif dominé par le arts martiaux et leurs maîtres – dans son cas.
Ci-dessous, découvrez le grandiose combat final du film.
Bastard Blu-ray
Spectrum Films vous propose de (re)découvrir Bastard Swordsman et sa suite, Return of the Bastard Swordsman, dans une édition soignée qui portera toutefois à discussion.
Les deux films sont présentés avec des rendus vidéo hétérogènes. Les deux longs métrages nous sont proposés avec des masters certainement âgés mais marqués par des traitements différents. Le premier possède certainement un meilleur rendu avec une colorimétrie équilibrée, un rendu organique avec un grain visible – plus ou moins bien géré -, et une précision correcte malgré quelques plans nocturnes manquant de définition. Aucun artefact à noter hormis quelques légers tremblements. On remarque toutefois sur le deuxième volet l’utilisation d’outils numériques pour dégrainer l’image. Les visages en ressortent cireux (coucou les fans de Predator), et si la précision reste somme toute correcte, elle nous semble moins importante que sur le premier film, adoucie par l’usage de ces filtres DNR. Quant à la gestion des couleurs, Return of the Bastard Swordsman nous semble plus contrasté et saturé sur le premier, proposant un rendu bien moins équilibré que son ainé.
Notons aussi que les films sont encodés en 1080i (donc en entrelacé), à la mauvaise cadence de 25 images/s, ce qui constitue une habitude de l’éditeur.
Du côté du son, il y a peu à redire. Le mix stéréo ne semble pas saturé, notamment au niveau de la bande-son originale, avec des dialogues loin d’être criards. Le rendu global est efficace et sert particulièrement bien l’action.
L’expérience est complétée par d’intéressants bonus, dont certains qu’on peut aussi retrouver sur une autre double édition Spectrum Films avec le coffret consacré à Holy Flame of the Martial World & Demon of the Lute (voir la liste des compléments plus bas). On félicitera notamment l’éditeur d’être toujours accompagné par le formidable Arnaud Lanuque, spécialiste du cinéma hong kongais dont la soif de transmission participe au plaisir de l’entendre. On appréciera enfin le portrait radiophonique de la productrice Mona Fong richement mené par Zoe Baxter, avec extraits filmiques et musicaux à l’appui.
Bastard Swordsman – Bande-annonce
CARACTERISTIQUES TECHNIQUES
2 BD-50 – 1080i HD – encodage MPEG-4 AVC – 16/9 format 2.35 – Cantonais DTS HD MA 2.0 – Sous-titres français – Genre : Wu xia pian – 1983 & 1984 – 89 mn & 90 mn
COMPLÉMENTS – dispatchés sur les deux disques
Présentation du film Bastard Swordsman par Arnaud Lanuque (12 mn – 1080p)
Le déclin de la Shaw Brothers par Arnaud Lanuque (partie 1 & 2 – 25 mn – 1080p) *
Portrait de Mona Fong par Zoe Baxter (28 mn – 1080p) *
Bande annonce inédite – d’époque – des films (1080p)
Bande annonce 2021 des films (1080i)
*Déjà disponible sur l’édition Holy Flame of the Martial World & Demon of the Lute
Sortie le 04 octobre 2021 – Prix public indicatif : 30,00€
Après croqué l’Italie et ses travers, Paolo Sorrentino abandonne son traditionnel maniérisme, pour s’attaquer, dans La Main de Dieu, à un sujet hautement cinématographique s’il en est, à savoir, le passage à l’âge adulte. En résulte, une œuvre foisonnante qui propose une (re)lecture décapante du roman familial où s’entrecroisent Diego Maradona, le cinéma et la découverte de l’amour.
Synopsis : Durant l’été 1986, à Naples, Fabietto, adolescent fan de Diego Maradona, voit son existence bousculée par l’arrivée du jouer argentin au Napoli. Cet évènement apparaît bientôt comme le premier d’une longue série qui fera basculer le destin du jeune héros.
Netflix, Maradonna et les autres
È stata la mano di Dio. Littéralement « C’était la main de Dieu », tel est le titre, en version originale, du dernier film de Paolo Sorrentino, disponible sur la plateforme Netflix depuis le 15 décembre 2021. Inutile de connaître la filmographie du cinéaste italien pour reconnaître la fameuse phrase iconique de Diego Maradona, utilisée afin d’expliquer son but marqué volontairement avec la main, lors des quarts de finale de la coupe du Monde en 1986. Cette évènement historique constitue indirectement le cœur du neuvième long-métrage de Paolo Sorrentino. Après avoir évoqué la mafia napolitaine dans Les Conséquences de l’amour (2004), effectué une relecture 2.0 de La Dolce Vita fellinienne dans La Grande Bellezza (2013), puis dressé un portrait caustique de Silvio Berlusconi dans Silvio et les autres (2018), le prodige du cinéma transalpin propose ici un film résolument intimiste.
En effet, La Main de Dieu rompt avec le style grandiloquent qui a fait le succès du réalisateur italien. Excepté lorsqu’il est question de filmer Naples, l’œuvre comporte très peu de plans larges et autres mouvements de travelling. Même chose pour la bande-son qui se trouve être réduite au minimum. Le cinéaste réinvente en quelque sorte ce qui a fait sa marque de fabrique. La Main de Dieu semble être tout à la fois le film de la maturité en même temps qu’il signe un retour à l’enfance. Car de quoi parle-t-il ? Si ce n’est de l’enfance de Paolo Sorrentino. Ce dernier revient sur un moment charnière de son existence, qu’il resitue plus ou moins fictivement en la personne du jeune Fabietto, timide adolescent, qui rêve secrètement de devenir réalisateur. Cet amateur de football et fervent supporter de Maradona voit existence bouleversée par un évènement dramatique, dont les conséquences seront décisives son sur destin futur.
Affreux, sales et attachants
La Main de Dieu frappe de part sa construction fortement hachée. Si Paolo Sorrentino a choisi de faire un seul film, ce dernier est, en réalité, divisé en deux parties bien distinctes. La première est marquée par une atmosphère joyeuse et volontiers ironique. On y découvre une Naples fascinée par le football, attendant l’arrivée de Maradona comme le Messie. On y croise également plusieurs dizaines de personnages, parmi lesquels on retrouve bien sûr Fabietto et sa famille, mais aussi, une grand-mère gouailleuse, aux jurons faciles, ou encore un malheureux fiancé septuagénaire, parvenant difficilement à s’exprimer. Cette galerie de protagonistes hauts en couleur donne à l’œuvre l’aspect d’une vaste comédie humaine. Cela n’est pas sans faire écho au chef-d’œuvre d’Ettore Scola Affreux, sales et méchants (1976). À l’instar du film, les protagonistes se montrent volontiers cruels et hypocrites les uns avec les autres.
Paolo Sorrentino porte, néanmoins, un regard tendre envers ses personnages. Si ces derniers sont représentés avec leurs défauts et leurs qualités, le réalisateur se garde d’effectuer tout jugement de valeur. La Main de Dieu n’est pas un film manichéen, encore moins une œuvre dans laquelle le réalisateur tenterait de régler ses comptes familiaux. Le cinéaste ressaisit, au contraire, l’effervescence d’une famille napolitaine, vivant au milieu des années 80. Cette première moitié du film ne semble pas obéir à un schéma narratif précis. Il n’y a pas d’intrigue à proprement parler, ou du moins pas encore. Nous suivons Fabietto et sa famille dans les divers moments de leur existence, allant du repas de famille à la baignade en mer, sans parler du canular téléphonique tournant au vinaigre. Ces scènes truculentes fonctionnent à la manière d’un patchwork qui constitue en lui-même une sorte d’album souvenir en devenir. Car la sérénité et le bonheur familial seront bientôt mis à mal, par un évènement aussi tragique qu’inattendu, faisant basculer le film dans une tout autre ambiance.
Tous les chemins mènent à Naples
Paolo Sorrentino revient, de façon évidemment romancée, sur un évènement fondateur de sa propre vie. La Main de Dieu fait si l’on ose dire, les choses à l’envers. La fin de l’histoire survient, en effet, in medias res, c’est-à-dire, en beau milieu du film. On peut d’ailleurs affirmer, sans ambages, que toute la deuxième moitié de l’œuvre constitue en quelque sorte l’épilogue « post-fin ». Le réalisateur retranscrit, à l’écran, les principaux évènements sportifs et familiaux ayant émaillés l’été 1986, un moment chronologique charnière, puisqu’il correspond à l’année de ses 16 ans. Le cinéaste crée une concordance entre le destin du jeune Fabietto et le sien en faisant de son héros un double de fiction.La Main de Dieuestclairement un auto-portrait cinématographique informel de la jeunesse de son créateur,situé à mi chemin entre l’auto-fiction et l’autobiographie.
Il ne faudrait pas croire que la seconde partie du film constitue le sombre volet de la première partie. L’œuvre ne saurait se résumer à ce manichéisme naïf. Bien qu’il se distingue de l’atmosphère plus ou moins euphorique du début, ce segment prolonge la réflexion qui précède autour de l’héritage familial. Le vrai sujet du film est moins l’enfance que l’âge adulte. Dans La Main de Dieu, Paolo Sorrentino, cinéaste mondialement reconnu, emprunte le chemin du retour tel Ulysse revenant à Ithaque. Ici, l’île est une ville d’Italie nommée Naples. Le réalisateur rend hommage à ses parents comme à sa ville natale. Celle-ci constitue un personnage à part entière auquel l’œuvre réserve ses plus beaux mouvements de caméra. Si la capitale de la Campanie renvoie au berceau familial, elle est également le lieu où le jeune Paolo / Fabietto décide de sa future vocation pour le cinéma.
La Main de Dieu est un film (d)étonnant qui réinvente un genre cinématographique éculé, celui du teen movie initiatique, qu’il colore d’une teinte mélancolique et endeuillée, peut-être plus à même de s’adresser à tous.tes. Car indépendamment des évènements qui surviennent au cours de la narration, Paolo Sorrentino parvient à faire d’un évènement personnel, la base d’une œuvre universelle qui parvient à saisir un moment aussi décisif que fugitif, celui du passage obligé (et difficile) de l’enfance à l’âge adulte, qu’il réussit à magnifier sans une once de naïveté.
Bande annonce – La Main de Dieu
Fiche technique – La Main de Dieu
Réalisation : Paolo Sorrentino
Scénario : Paolo Sorrentino
Société de production : Netflix, The Apartment
Distribution : Netflix
Interprétation : Filipo Scotti (Fabietto Schisa), Toni Servillo (Saverio Schisa), Teresa Saponangelo (Maria Schisa), Marlon Joubert (Marchino Schisa), Luisa Ranieri (Patrizia).
Durée : 2h10
Pays : Italie
Genre : Drame
Sortie : 15 novembre 2021 (Netflix)
Premier volet d’une trilogie consacrée à la jeunesse, Contes cruels de la jeunesse marque l’entrée du cinéma japonais dans la Nouvelle Vague, dont Ōshima est à la fois le représentant le plus célèbre et le trait d’union avec le groupe de cinéastes français du même nom. Sorti en 1960, ce film visuellement et thématiquement percutant établit Ōshima comme un cinéaste profondément indépendant, alors même qu’il évoluait à cette époque au sein d’un des plus grands studios nippons. Une œuvre brillante d’un cinéaste à nul autre pareil, proposée par Carlotta dans une nouvelle restauration 4K très réussie, complétée par d’intéressants suppléments.
Contrairement à la Nouvelle Vague française, son pendant japonais naquit au sein même des grands studios. Ceci n’est qu’un exemple parmi d’autres des différences fondamentales entre ces deux « écoles » qui furent abusivement baptisées du même nom, comme si la Nouvelle Vague japonaise (Nūberu bāgu) n’avait été qu’un ersatz de la française, ce qui n’est assurément pas le cas. Cela étant dit, son représentant aujourd’hui le plus célèbre, Nagisa Ōshima (1932-2013), en est aussi le trait d’union le plus évident puisqu’il partagea avec nombre de représentants de l’école française un parcours de critique cinématographique, un intérêt pour l’expérimentation formelle et une inclination politique très à gauche. D’ailleurs, Contes cruels de la jeunesse, son second long-métrage et le premier qui porte clairement la marque de son style personnel, sortit dans les salles peu de temps après les œuvres françaises pionnières que sont Les Quatre Cent Coups (François Truffaut) et A bout de souffle (Jean-Luc Godard).
Si la Shōchiku ambitionna de pousser en avant de jeunes cinéastes afin de présenter des œuvres qui parleraient à la jeunesse, son poulain Ōshima – qui officiait déjà en tant qu’assistant réalisateur au sein du vénérable studio – s’appliqua à exaucer ses vœux… tout en n’en faisant qu’à sa tête. Comme l’indique son titre, Contes cruels de la jeunesse s’intéresse (et s’adresse) à la génération japonaise d’après-guerre, une thématique qui s’avèrera récurrente dans le cinéma d’Ōshima. Mais le cinéaste développe en parallèle un style très personnel qui témoigne lui-même d’une modernité en « dissidence » avec le cinéma japonais classique, et qui ne manquera pas de susciter la polémique.
Contes cruels de la jeunesse relate l’histoire d’amour mouvementée vécue par un jeune couple déboussolé et passablement dépravé. Jeune fille en mal de sensations, Makoto se fait régulièrement raccompagner à la maison par des hommes lors de ses sorties. Un soir, alors que l’un d’entre eux se fait insistant, elle reçoit l’aide de Kiyoshi. Le coup de foudre est mutuel, mais entre Makoto qui rompt avec son père et sa sœur, et Kiyoshi « l’étudiant » (qu’on ne verra jamais dans une salle de classe) rebelle, oisif et violent, la relation ne sera pas un long fleuve tranquille…
Ōshima décrit une jeunesse déshéritée qui, dans le Japon d’après-guerre, bouillonne. Elle cherche sa place dans un pays encore traumatisé et en quête d’une nouvelle identité. Dans le film, ce contexte est illustré à la fois par l’avant et l’arrière-plan. L’arrière-plan, quasi documentaire, ce sont les accès de fièvre politique représentée par les manifestations massives organisées au même moment par la centrale étudiante Zengakuren, proche du Parti communiste, contre le renouvellement du Traité de coopération mutuelle et de sécurité entre les États-Unis et le Japon. L’avant-plan, c’est le couple formé par Makoto et Kiyoshi, apolitique mais représentatif de cette génération en rupture complète avec la précédente. Du côté de Kiyoshi, cette rupture est déjà consommée : évoluant dans un milieu interlope, il est sans famille et ne sait pas de quoi demain sera fait. Sa vie est rythmée par les combines louches, les bagarres et les aventures sexuelles sans lendemain. Aimant nihiliste, il attire Makoto dans sa spirale destructrice, n’hésitant pas à la prostituer symboliquement – reproduisant cyniquement les conditions de leur rencontre, elle se fait raccompagner par des hommes mûrs avant que Kiyoshi ne vienne la « libérer » contre une rançon. Kiyoshi utilise d’ailleurs son propre corps, n’hésitant pas à se vendre auprès d’une femme plus âgée. Chez Makoto, la rupture est symbolisée par son départ soudain du domicile familial où demeurent une sœur désillusionnée par l’échec d’un amour impossible et un père totalement dépassé par les événements. Elle conserve malgré ses élans émancipateurs confus une certaine humanité dont Kiyoshi semble s’être affranchi – même si sa carapace d’insensibilité finira par se fendiller au contact de la jeune fille.
Malgré le succès rencontré par le film, il ne manqua pas de susciter des controverses à sa sortie – une habitude qui accompagnera Ōshima pendant la plus grande partie de sa carrière. Sur fond d’érotisme et de violence, les « contes » proposés par le cinéaste sont en effet loin de la morale bouddhiste irriguant les classiques des grands maîtres japonais. Pour un artiste d’à peine 28 ans, la liberté de ton et l’audace technique sont exceptionnelles. Les protagonistes sont chaotiques et amoraux, leur comportement déterminé par les pulsions et la recherche d’un bonheur indéfini qui semble les fuir en permanence. Leur sort final sera aussi cruel que ne le fut leur existence. La mise en scène, quoiqu’encore imparfaite, fait montre d’une maîtrise impressionnante dans l’expérimentation, tant à travers les mouvements d’appareil, la grammaire des plans, les angles insolites ou encore l’utilisation de la couleur. Film radical, pionnier de la Nouvelle Vague japonaise, Contes cruels de la jeunesse constitue aussi et surtout l’acte de naissance d’un artiste unique, hors-catégorie, dont le parcours sera émaillé de nombreux films choc et inoubliables.
Synopsis : Makoto use de son charme pour se faire raccompagner chez elle par des quadragénaires lors de ses sorties nocturnes. Lorsqu’un soir, l’un d’entre eux tente de la ramener de force à son hôtel, l’arrivée de Kiyoshi, un étudiant délinquant, lui permet d’échapper au pire. Désormais attachés l’un à l’autre, Makoto et Kiyoshi entament une relation amoureuse ambiguë et troublée par les excès de violence de ce dernier…
SUPPLÉMENTS
Comme complément à ce très joli nouveau master restauré, Carlotta propose, outre la traditionnelle bande-annonce, deux bonus vidéo enrichissants.
Le premier, intitulé « Le Japon sous tension », consiste en un entretien de 2008, d’un peu moins d’une demi-heure, avec l’historien du cinéma Donald Richie, spécialiste du cinéma japonais et un des premiers Occidentaux à s’y être intéressé, dans les années 50. Décédé en 2013, Richie était arrivé au Japon en 1947 dans les fourgons de l’armée d’occupation américaine, se passionnant ensuite rapidement pour le cinéma national. Le spécialiste rappelle d’abord que la Nouvelle Vague japonaise, contrairement à son homologue française, fut une création des studios, dont sont issus la plupart de ses futurs chefs de file. Les grands studios japonais, menacés par la concurrence grandissante de la télévision qui s’imposait à l’époque dans les foyers, se donnèrent pour ambition de parler davantage à la jeunesse et, pour cela, eurent recours à des cinéastes de la même génération que ce public-cible. Les studios mirent ainsi des moyens importants à la disposition de leurs réalisateurs, ce dont témoigne Contes cruels de la jeunesse, une œuvre certes encore imparfaite de son auteur, mais tout sauf fauchée.
Richie s’intéresse bien sûr aux débuts du cinéaste, dont le style et les sujets heurtèrent rapidement les sensibilités du studio, dépassé par la liberté de ton de sa « créature ». C’est d’ailleurs après que la Shōchiku retira Nuit et brouillard au Japon (1960) des salles après quatre jours d’exploitation, qu’Ōshima s’affranchit de son employeur et se lança dans la production indépendante. Richie décrit le metteur en scène du futur Empire des sens (1976) comme un homme assurément de gauche mais qui s’est toujours méfié des appartenances de parti et n’a d’ailleurs jamais intégré le Parti communiste. Bref, un esprit libre, contestataire et anticonformiste, ce que reflète brillamment son cinéma. Enfin, Donald Richie, qui rappelle l’influence considérable du cinéma américain de série B sur le film qui nous occupe (c’est évident sur le plan stylistique et dans la bande-son), analyse bon nombre de motifs du film, en les mettant en parallèle avec la personnalité et le parcours du cinéaste, dont il commente par ailleurs brièvement l’évolution du style dans le temps. Un commentaire passionnant !
Le second supplément nous permet de rentrer dans la tête de l’artiste, puisqu’il s’agit de larges extraits de ses carnets de notes rédigés entre 1959 et 1960, commentés en voix off et illustrés par des images du film. « Un essai au cœur du processus de réflexion et de création du cinéaste» : le dossier promotionnel de l’éditeur ne nous ment pas, tant cette collection de réflexions, d’analyses et d’idées du metteur en scène japonais permettent de comprendre l’imposant travail de préparation intellectuel, typique de ces artistes qui furent d’abord des critiques (on en revient au parallèle avec la Nouvelle Vague française), qu’il effectua entre son premier long-métrage et le second. L’occasion de constater aussi, si on en doutait, que chez ce débutant, rien n’a été laissé au hasard et tout s’inscrit dans une démarche artistique très personnelle… et mûrement réfléchie. Toute sa filmographie, jusqu’à l’ultime et très réussi Tabou (Gohatto/1999), en sanctionnera la belle singularité.
Suppléments de l’édition Blu-ray :
« Le Japon sous tension » (25 min), entretien avec l’historien du cinéma Donald Richie
Sorti au cinéma en septembre 2021, Une histoire d’amour et de désir est disponible en DVD depuis le 7 décembre 2021 (Pyramide). Présenté en clôture du Festival de Cannes 2021, le long-métrage de Leyla Bouzid nous conte la rencontre, sur les bancs de La Sorbonne, d’Ahmed, jeune Français d’origine algérienne et Farah, jeune Tunisienne arrivée à Paris. Les deux étudiants suivent un cursus qui leur fait découvrir la littérature arabe romantique et érotique. Une source de trouble pour le jeune homme, tombé secrètement amoureux de Farah, quant à elle en quête de liberté…
Avec son film, la réalisatrice tunisienne Leyla Bouzid ne nous parle pas seulement d’amour et de désir, mais bien d’une émancipation, d’une évolution et surtout d’une quête de sa propre identité. Le film inverse les clichés : ce n’est pas l’homme qui recherche le corps de l’autre, mais bien la femme, en l’occurrence Farah. Ce n’est pas l’immigré.e qui a l’esprit étroit, mais bien le Français, en l’occurrence Ahmed.
Les deux jeunes gens sont amoureux mais se le cachent à cause de cette pudeur qui entoure bien souvent les sentiments amoureux. Tout cela aurait pu s’arrêter là, ce n’est pas le cas. D’autres entraves viennent compliquer cette histoire entre deux jeunes Arabes qui semblent n’avoir pour seul point commun que cette origine. Leyla Bouzid nous donne à voir deux univers : celui, ouvert vers le monde, de la jeune Farah, intellectuelle de Tunis, aspirant à découvrir Paris et sa sexualité en même temps que ses sentiments pour Ahmed. D’un autre côté, lui est paralysé par le carcan des diktats de sa cité. On l’y nomme d’ailleurs « le Parisien » et on le chambre pour oser passer la frontière du quartier et aller faire l’intello à La Sorbonne, avec les « bourges » français, comme s’il reniait son identité. Et ainsi, les commérages font leur office : ils le remettent à sa place. Ahmed, incapable d’aimer Farah dans la chair, autrement qu’en étant amis, se referme sur ses préjugés et son machisme…
C’est d’ailleurs l’aspect le plus intéressant du film. La romance et l’éveil sexuel, mais aussi la poésie sensuelle arabe, ne sont-ils que des prétextes à ce discours réflexif sur qu’est-ce que l’identité arabe ? Farah et Ahmed ne sont pas que des jeunes amants sans histoire. Ils sont des jeunes Arabes dans un pays qui n’est qu’à moitié le leur, parce qu’ils sont immigrés ou enfants d’immigrés et portent le bagage d’une autre culture, qui fonctionne selon des codes parfois opposés. Ils sont ce qu’on leur a appris à être, portant avec eux une place qu’ils cherchent à abandonner – Farah délaissant un Tunis à la situation complexe pour un Paris qui la fait rêver – ou au contraire, dont ils n’ont qu’à moitié conscience – Ahmed, se sentant en décalage à La Sorbonne à cause de ceux qui ne l’estiment pas à sa place, et qui paradoxalement ne réagit pas aux diverses moqueries venues de sa cité même (une partie de sa propre communauté aussi veut le voir échouer).
Ainsi, derrière leurs ressemblances physiques et identitaires, se cachent des différences culturelles notables entre Farah et Ahmed, qui ont grandi dans une capitale pour l’une, dans une cité endogame, et en marge pour l’autre. Qui est arabe alors ? Qui a raison et qui a tort ? Farah est-elle dévergondée ou Ahmed est-il machiste et rétrograde ?
C’est à nouveau l’histoire d’amour qui viendra répondre à ces questions en rapprochant les protagonistes et en les faisant se comprendre. Grâce à une mise en scène tout en mesure et des interprétations d’une grande sincérité, le film touche à son but.
Une histoire d’amour et de désir, ainsi qu’une histoire d’identité, mais aussi de curiosité et de… tolérance. Malgré des longueurs dans ce film contemplatif, laissant beaucoup de place à la réflexion mais aussi à la découverte d’une littérature arabe sensuelle et pleine de poésie, Une histoire d’amour et de désir est un film utile, touchant et présentant un intérêt certain. Leyla Bouzid se penche sur des questions oubliées ou passées sous silence et nous livre une œuvre juste et sincère.
Bande-annonce : Une histoire d’amour et de désir
Fiche technique :
Titre : Une histoire d’amour et de désir Réalisation : Leyla Bouzid
Casting : Sami Outalbali, Zbeida Belhajamor, Diong-Kéba Tacu, Aurélia Petit
Scénario : Leyla Bouzid
Pays d’origine : Tunisie
Genre : Drame romantique
Durée : 102 minutes
Date de sortie : 2021
Festival de Cannes 2021, Semaine de la Critique, film de clôture
Festival d’Angoulême 2021, Valois de diamant du meilleur film et Prix d’interprétation masculine
Fespaco 2021, Etalon de bronze
Chère Léa est le septième long métrage de Jérôme Bonnell. Le film s’inscrit dans la continuité d’une filmographie de l’instant suspendu, du pas de côté. Cependant, il manque cette fois un souffle à cette histoire de séparation qui ne se termine jamais vraiment.
Un petit tour et puis s’en va
Depuis Le temps de l’aventure au moins, il est certain que Jérôme Bonnell s’intéresse moins à la durée d’une histoire d’amour qu’à sa réalisation dans un temps court. Le plus récent A trois, on y va, racontait aussi ce cheminement-là, dans l’instant, qui se moque du temps à venir. Pourtant, si l’histoire de Chère Léa est contenue sur une journée, c’est bien de la fin d’une histoire qu’il s’agit. Léa donne à Jonas ses affaires dans un sac rose en papier et ce dès les premières minutes du film. S’il s’accroche au café qui fait face à l’immeuble de Léa, Jonas sait pourtant que c’est terminé. Il va aller peu à peu vers l’acceptation de la fin de son aventure. Pour filmer cela, Jérôme Bonnell fonctionne comme au théâtre : temps et lieux resserrés, entrées et sorties de personnages très caractérisés qui relancent un minimum l’intrigue. Et c’est bien là que le bât blesse, au fil des plans, l’intrigue semble un peu maigre pour une heure trente de film et la mise en scène trop plate. Chère Léa ne sait pas trop choisir, est-ce un genre de vaudeville dans un café avec ses personnages hauts en couleurs et ses chutes burlesques (on pense au passage à l’hôpital de Jonas) ? Ou une comédie plus profonde sur la séparation, le temps qui passe, et les choix que l’on fait avant de se quitter ? On ne sait pas vraiment et le fil tendu est souvent maladroit, parfois poussif, l’intrigue est sans cesse relancée de manière un peu lourde et le spectateur tourne en rond, comme Jonas qui revient toujours à son point de départ, le café.
Femmes de caractère
Sauf qu’à trop filmer dans un bistrot, on ne fait que saisir des conversations de comptoir. La rencontre entre Jonas et Mathieu est un genre de ping-pong verbal qui conforte chacun dans ses retranchements, mais rien n’avance vraiment. Comme cette lettre qui aurait pu être un point de frustration pour le spectateur, mais dont on se moque au final tant la soi-disant fragilité de Jonas, qui est en fait très imbu de lui-même, ne nous convainc pas. La destruction finale de la lettre est alors un soulagement de ne jamais voir publiée la lettre d’un frustré qui s’ignore. Heureusement que Léa est là, avec sa force, ses choix et sa liberté. Elle n’est qu’entraperçue sous les traits d’Anaïs Demoustier. Jonas voudrait en faire un objet, elle se dérobe à son regard et c’est tant mieux ! On aurait aimé qu’elle prenne plus de place, qu’elle ne soit pas qu’un prétexte à l’adoration d’une masculinité qui croit pouvoir tout excuser par une sorte de faiblesse cachée. Pourtant, Jonas n’a que de gros sabots. Et on savoure cette vendeuse de papeterie qui répond « pfffiou » à sa question « c’est une fille ou un garçon? », « vous n’êtes pas trop fatiguée? », elle aussi renvoie Jonas à ce qu’il est : un observateur fade, qui ne sait rien saisir de cette journée que lui-même. Il se trompe sur toute la ligne et toutes les femmes du film sont là pour le lui rappeler, Loubna en point d’orgue ! Seul bémol, Jérôme Bonnell a mal choisi son angle d’attaque et tout le film en souffre, il le dit lui-même (bon en fait pour dire qu’il a bien fait mais…) : « comment faire du cinéma en m’appuyant uniquement sur un type assis à un café qui écrit une lettre ?« . La réponse est encore à trouver !
Chère Léa : Bande annonce
Chère Léa : Fiche technique
Synopsis : Après une nuit arrosée, Jonas décide sur un coup de tête de rendre visite à son ancienne petite amie, Léa, dont il est toujours amoureux. Malgré leur relation encore passionnelle, Léa le rejette. Éperdu, Jonas se rend au café d’en face pour lui écrire une longue lettre, bousculant ainsi sa journée de travail, et suscitant la curiosité du patron du café. La journée ne fait que commencer…
Réalisateur : Jérôme Bonnell
Scénario : Jérôme Bonnell
Interprètes : Gregory Montel, Gregory Gadebois, Anaïs Demoustier, Léa Drucker, Nadège Beausson-Diagne
Photographie : Pascal Lagriffoul
Montage : Julie Dupré
Producteurs : Michel Saint-Jean, Anne Mathieu
Distributeur : Diaphana Distribution
Durée : 90 minutes
Genre : Comédie dramatique
Date de sortie : 15 décembre 2021
Le collectif de scénaristes Lewelyn et le dessinateur Jérôme Lereculey initient un nouveau cycle avec l’album « L’Heure du cadeau », seconde partie de la série Les 5 terres.
« L’Heure du cadeau » est constitué de sauts incessants. Tandis qu’Alissa et Keona retrouvent leur famille respective, à savoir le clan du Sistre et le Palais Royal, le collectif de scénaristes Lewelyn transporte le lecteur d’un milieu à l’autre, portant la choralité à incandescence. La première, hargneuse et charismatique, s’apprête à reprendre sa place dans une organisation qui a connu quelques bouleversements pendant ses cinq années de prison. La seconde a été libérée d’Angleon à la suite de guerres fratricides, ce qui a mis Alysandra d’humeur festive. « La reine a ordonné une journée de liesse pour demain… les rues vont être noires de monde… »
Il est entendu que le retour des deux femmes dans leur communauté va irriguer l’album de bout en bout. Mais le récit s’en détache ponctuellement, pour s’intéresser à la quête de deux étudiantes en archéologie, aux aspirations existentialistes de la pêcheuse Kauri, au nouveau poste du commissaire examinateur Shin Taku ou encore à un traitement médical aussi cher que difficile à acheminer. Toutes ces intrigues, amorcées de belle manière, vont sous-tendre un nouveau cycle pour le moins prometteur.
Les dessins de Jérôme Lereculey méritent que l’on s’y attarde. D’un trait fin et sophistiqué, il saisit tous les détails des cadres, des corps et des visages. L’expressivité des protagonistes et l’aisance avec laquelle on les identifie (ce sont pourtant des animaux anthropomorphiques) confirment l’immense talent de celui qui s’est déjà distingué à l’occasion des séries Wollodrïn ou Golias. D’une ville labyrinthique quadrillée de canaux au faste des palais royaux, d’une bagarre sanglante à des retrouvailles douces-amères, « L’Heure du cadeau » offre à l’illustrateur maintes occasions d’affirmer ses qualités graphiques.
Bavarde et très découpée malgré quelques précieux moments de respiration, « L’Heure du cadeau » se leste de plusieurs intrigues de portée significative : Kauri cherche à s’affranchir des déterminismes sociaux, Keona semble vivre avec douleur son retour au palais, Alissa se méfie du conseiller Fakeri et s’emploie à identifier le mouchard responsable de son emprisonnement. De ces enjeux à fort relief psychologique, c’est probablement celui qui entoure le clan du Sistre qui prédomine. Alissa n’est pas seulement bédégénique, elle assoit une forme de domination sur la plupart de ses interlocuteurs.
Les 5 terres : L’Heure du cadeau, Lewelyn et Jérôme Lereculey Delcourt, décembre 2021, 64 pages
Le scénariste Popésie et le dessinateur Turbogros ont publié en août 2020 Turbo Ciné aux éditions Lapin. Ils y évoquent succinctement le septième art et son histoire dans un esprit bon enfant.
Turbo Ciné : voilà une bande dessinée qui porte assez bien son nom. En quelque 130 pages aérées, le scénariste Popésie et le dessinateur Turbogros effeuillent le septième art avec humour : fiche décennale didactique, jeux sur l’histoire du cinéma et focus sur les fondements scénaristiques de certains genres (dont le slasher et le film catastrophe) se mêlent à des résumés de certains films marquants, sur lesquels les auteurs reviennent en cinq vignettes reprenant de manière ironique – et schématique – des éléments-clés de l’intrigue. L’intérêt de cette démarche (plus sérieuse qu’il n’y paraît) est double : rappeler au lecteur, dans les grandes lignes, l’évolution du cinéma et de ses tendances, tout en adoptant un point de vue volontairement réducteur et piquant sur ses fragments les plus célébrés.
Les Gremlins sont évoqués à travers le prisme du père inconscient, Psychose de la thérapie comportementale, Star Wars des liens filiaux alambiqués ou encore The Social Network du potentiel destructeur de Facebook sur l’amitié de ses créateurs. En tout, ce sont pas loin de cent films qui se voient ainsi passés en revue, des frères Lumière à Parasite en passant par The Big Lebowski, Jurassic Park, Les 400 coups ou Un Chien andalou. En se jouant du fond ou de la forme de ces films, Popésie et Turbogros les tournent en dérision, souvent avec une mauvaise foi assumée qui peut rappeler certains des commentaires les plus superficiels entendus à leur sujet.Clerks est par exemple renvoyé au néant, Scarface à la violence et la grossièreté, Citizen Kane au seul « Rosebud » ou encore le Marvel Cinematic Universe à son inflation de personnage.
Avec légèreté, Turbo Ciné porte un regard mi-amusé mi-enchanté sur un septième art qu’il semble honorer autant que détourner. C’est précisément à la croisée de ces deux points que cette BD petit format fait mouche : se réapproprier l’objet de fascination que constitue le cinéma et le déconstruire dans un esprit caustique et bon enfant. Il y a là de quoi se replonger dans la magie des salles obscures avec gaieté.
Turbo Ciné, Popésie et Turbogros Éditions Lapin, août 2020, 128 pages
En association avec l’Agence France-Presse, les éditions La Découverte publient Focus, un ouvrage mettant à l’honneur le travail des photographes, et donnant à ces derniers l’occasion de verbaliser leurs expériences professionnelles, sur un terrain où l’émerveillement le dispute souvent à l’angoisse, et où ils bénéficient d’un contact privilégié avec les grands événements de notre temps.
Elles sont quelques-unes à avoir fait le tour du monde : Bernie Sanders emmitouflés, bras et jambes croisés, à l’investiture de Joe Biden ; des Afghans réfugiés à l’intérieur d’un avion militaire américain ; des roquettes tirées en pleine nuit vers le territoire israélien, auxquelles répond instantanément le dispositif antimissiles de Tsahal ; un insurgé américain les pieds posés sur le bureau de Nancy Pelosi, la présidente de la Chambre des Représentants… Ces photographies ont illustré l’actualité de l’année 2021 et passeront sans aucun doute à la postérité, comme des centaines d’autres avant elles, dont celle, déchirante, d’Aylan, cet enfant syrien de trois ans dont le corps sans vie fut retrouvé sur une plage turque en septembre 2015. Focus offre un point de vue vertigineux sur les grands événements de notre temps. Et en recueillant le témoignage des photographes, ce beau-livre à la couverture souple énonce les conditions dans lesquelles ces derniers exercent leur métier, parfois au mépris du danger, occasionnellement dans des lieux devenus inaccessibles, ou à tout le moins infréquentables.
Comme le rappelle avec à-propos Justin Tallis, une photographie est souvent duale, plurielle, polysémique. En immortalisant un aquarium urbain suspendu entre deux immeubles, le reporter a aussi saisi les disparités économiques londoniennes. Il en va de même pour Andrej Isakovic, dont le cliché, glissé dans un dossier portant sur les Jeux Olympiques de Tokyo, ne montre pas seulement la chute d’un athlète marocain, mais aussi les tribunes vides d’un stade en pleine pandémie. À Istanbul, un aviron semble se fondre dans une toile de peintre, la texture de l’image est somptueuse, mais elle renvoie en réalité à la pollution et au réchauffement climatique : la « morve de mer » apparaît quand des organismes végétaux restent à la surface, en suspension. La photographie nécessite la définition d’un cadre. En cela, elle n’illustre qu’une réalité tronquée, et parfois mise en scène (même involontairement). La discothèque de Wuhan saisie par l’objectif d’Hector Retamal vaut ainsi surtout pour le hors-champ qu’elle tend à masquer : la pandémie de coronavirus qui a trouvé son origine en son sein et confronté le monde entier à des confinements et des mesures sanitaires parfois draconiennes.
Certaines photographies de Focus offrent des points de vue étourdissants. La majesté d’un volcan islandais en éruption, la démesure d’un bateau de croisière phagocytant la ville de Venise sise à son arrière-plan, le vertige d’une vue aérienne du désert de Neom (Arabie saoudite), dont les falaises et les étendues de sable ne sont perturbées que par les insignifiants véhicules de course qui les traversent… À chaque fois, le regard du photographe fait sens. Tout cliché est la rencontre d’une sensibilité, d’une esthétique, d’un message et d’une réalité. Le beau se suffit rarement à lui-même (sauf, peut-être, à considérer la grotte de Son Doong, au Vietnam), il s’accompagne d’un contexte et d’émotions. Le premier entre de manière quasi tautologique en résonance avec la fonction de photo-reporter, les secondes sont indissociables de certains événements contés (la joie de Lionel Messi après avoir remporté la Copa, la détresse des habitants du Tigré éthiopien, l’urgence des catastrophes climatiques…). Cet ouvrage précieux en fait état de la plus belle des façons.
Focus : Le regard des photographes de l’AFP, collectif La Découverte, novembre 2021, 200 pages
En octobre 2021, les éditions L’imprévu publient Christian Dior. L’univers illustré d’une icône de la mode. Il s’agit de la traduction du nouveau livre de l’illustratrice de mode américaine Megan Hess, qui avait déjà réalisé le compte-rendu dessiné de la vie de Coco Chanel. Ce nouvel ouvrage est cette fois dédié à la maison Dior et son fondateur. Dès sa couverture, le livre s’annonce comme un bel objet, à déposer sur une table, prêt à être ouvert par les curieux. Pourtant, loin d’être un simple « coffee table book », l’ouvrage de Megan Hess est un régal autant visuellement que du point de vue de l’histoire de la mode.
Megan Hess prête son univers illustré à Christian Dior le temps d’un livre. Quel plaisir à toutes les pages ! On apprécie la grande diversité des dessins, leur beauté ainsi que leur justesse, bien adaptée à chaque page et son contenu. Le style de Megan Hess est à la fois minimaliste tout en gardant une grande sympathie. C’est léger, joyeux, sans se départir d’une élégance qu’on retrouve page après page. Tous les dessins sont beaux. On pourrait se contenter de feuilleter le livre, retombant en enfance, les yeux émerveillés devant le trait et les choix de couleurs délicats de l’illustratrice.
Cependant, ce serait se priver du texte, à l’intérêt certain. Megan Hess livre sa version du mythe Dior en usant avec habileté de sa capacité de synthèse. Sans que le récit ne soit poussif ou ennuyeux, le lecteur pourra tout de même retenir des anecdotes, des points importants qui jalonnent le texte, comme l’intérêt de Christian Dior pour la voyance et le tarot. On apprécie aussi le fait que l’auteure et dessinatrice américaine ne se soit pas arrêtée à la mort du couturier, mais nous parle, au contraire, des années récentes de Dior, avec par exemple, l’arrivée de Maria Grazia Chiuri à la tête de la maison et le regain d’intérêt pour le tarot qui a suivi dans les dernières collections, en hommage au couturier.
Le seul défaut ? Si l’on comprend que les mannequins soient représentés comme filiformes, on aurait pu apprécier des formes un peu plus généreuses pour les figurants de ce livre. Comme une manière de pousser vers la sortie le dessin de mode aux silhouettes squelettiques, qui a largement fait son temps.
Christian Dior. L’univers illustré d’une icône de la mode de Megan Hess est un beau livre à mettre entre les mains de tous les fans de mode mais aussi les amoureux des belles images. Un livre à lire d’une traite et à regarder de temps en temps, pour s’émerveiller de ces images rose poudré, aussi délicieuses qu’une pâtisserie. Avec son ouvrage, Megan Hess rend un bel hommage à l’un de nos plus célèbres couturiers français.
On y trouve sans surprise la quintessence de ce que la mode française peut inspirer de par le monde mais surtout outre-Atlantique : élégance, romantisme et… style.
Christian Dior. L’univers illustré d’une icône de la mode, Megan Hess Editions L’Imprévu, 22 octobre 2021, 192 pages
Afin de célébrer le cinquantenaire du film et d’honorer la mémoire de son réalisateur, Monte Hellman, décédé en avril dernier, retour sur les traces de Two-Lane Blacktop. Un road-movie esthétique, philosophique et énigmatique. Une œuvre aujourd’hui devenue classique.
Un échec commercial
Two-Lane Blacktop sort en salles en juillet 1971. Une sortie peu rentable, sans doute éclipsée par le succès du film de Denis Hopper, Easy Rider (1969) s’appropriant avec fougue le cinéma contestataire américain. Désormais culte, Two-Lane Blacktop ne parvient cependant pas à toucher le public des seventies. Ni la présence à l’écran de James Taylor, auteur-compositeur-interprète folk du très acclamé album « Sweet Baby James » (1970), ni celle de Dennis Wilson, célèbre batteur des Beach Boys, ne saura convaincre le public de l’époque.
Et pour cause ? Le film est perçu comme lent, peu spectaculaire, trop mystérieux. Loin du monde explosif de la drogue et du sexe, proéminent dans d’autres œuvres du genre, Two-Lane Blacktop raconte de manière presque lacunaire l’histoire de deux amis passionnés de voitures, entreprenant une course contre un inconnu (Warren Oates), sur la Route 66, à bord de leur Chevrolet 1955. Un défi avec une récompense à la clé : le gagnant recevra la voiture du perdant.
En avril 1971, le magazine Esquire publie l’intégralité du scénario de Rudy Wurlitzer, la page de couverture qualifiant le film de l’un des potentiels meilleurs films de l’année. Pourtant, l’échec cuisant de Two-Lane Blacktop au box-office pousse le magazine à inclure ce (faux) pronostic dans sa célèbre liste de fin d’année, Dubious Achievement Awards (prix de la réussite douteuse en quelque sorte). Il faut attendre des années plus tard, et surtout 2012, lorsque le film est inscrit au « National Film Registry », pour que les qualités esthétiques et historiques de l’œuvre soient considérées à leur juste valeur.
Des personnages inconnus
En un sens, il est difficile de résumer le film de Monte Hellman. D’abord, parce que les personnages n’ont pas de noms, pas de prénoms. Ils semblent n’exister que dans l’univers de la fiction, sans avoir de passé, ni de futur. La pellicule du film qui prend feu à la fin semble aller dans ce sens. Et puis, rien n’est clairement expliqué, encore moins les motivations réelles des personnages. Le spectateur est souvent laissé face à cette question : qui sont-ils vraiment ? S’agirait-il de deux hommes qui parlent peu car pris dans des rêveries lointaines et existentialistes ? Ou alors simplement de deux passionnés de course, peu bavards car concentrés sur le prix ?
L’arrivée de la jeune fille (Laurie Bird) corse les choses puisque son rôle dans la fiction est encore moins clair. Elle semble être une apparition, un personnage rêvé. Voyageant d’une voiture à l’autre, voguant d’un homme à l’autre, la jeune fille est un esprit libre, s’affranchissant de tout, et notamment des règles scénaristiques puisqu’elle pourrait être tout le monde, ou personne à la fois. La jeune fille vit au jour le jour. Sans attaches, matérielles ou sentimentales, elle finit par s’en aller, à la recherche de nouvelles aventures.
Le personnage de Warren Oates, appelé GTO, le concurrent lors de la course, est tout autant insolite. A priori, il est celui qui parle le plus de lui et donc celui qui a un passé. Néanmoins, il semble s’écrire au fil de la fiction tant ce qu’il raconte de lui est toujours différent. Ces personnages qui nous restent étrangers, toute la fiction durant, incarnent assurément l’un des éléments ayant le plus déstabilisé les spectateurs. À peine esquissés, ils marquent l’entrée dans un monde insolite faisant d’eux des seconds rôles d’un film où ils jouent les premiers rôles. Un film qui, en définitif, ne parlent pas vraiment d’eux.
Une réussite indépendante et étrange
Le propos initial de Two-Lane Blacktop, celui de la course de voitures à travers les États-Unis, devient lui-même un prétexte. Il n’est plus si crucial de savoir qui gagne ou qui perd, tant le film semble oublier bien vite cet aspect. Si les personnages sont donc sans réelle épaisseur, le scénario semble l’être tout autant. Alors, pourquoi parler de ce film ? Pourquoi cette œuvre est-elle désormais culte ?
D’une certaine façon, le public de cinéma souhaite toujours voir à l’écran des épopées, des grandes fresques. Même lorsqu’il s’agit de films indépendants, le public attend une histoire, d’amour ou d’amitié. Avec Two-Lane Blacktop, Monte Hellman propose un nouveau genre de cinéma. Un cinéma du rien mais extrêmement réfléchi sur le tout.
Certes, le film est joué par deux stars de la musique américaine mais manque quelque peu de musique. Et certes, le film est un road-movie moins épique que d’autres. Mais c’est justement dans les petites choses que résident la force de Two-Lane Blacktop. Une œuvre existentialiste, qui prend son temps. Un film qui nous parle, justement parce qu’il représente une Amérique différente, moins spectaculaire mais tout aussi vraie.
Two-Lane Blacktop nous embarque finalement dans un étrange voyage qui nous bouscule par sa simplicité.
