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Le Sabre du mal : l’épopée du rônin fou

Herve Aubert
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Le Sabre du mal : l’épopée du rônin fou

Le cinéma japonais des années 60 va fortement bouleverser les codes du chanbara, le genre des films de sabre japonais mettant en scène des rônins. Après le terrible Harakiri, de Kobayashi, Kihachi Okamoto réalise Le Sabre du mal, film dans lequel il met en scène un rônin fou semant la violence et la mort autour de lui. Une œuvre qui marque durablement ses spectateurs.

On peut affirmer que Shinobu Hashimoto est un des noms les plus importants du cinéma japonais de la seconde moitié du XXème siècle. En effet, c’est à lui que l’on doit les scénarios de Rashômon, des 7 Samouraïs, du Château de l’araignée ou de Dodes’kaden, (entre autres films) de Kurosawa ; de Harakiri et Rébellion, de Kobayashi ; de Nuages d’été, de Naruse, et de bien d’autres œuvres encore. S’il a signé quelques uns des sommets du chanbara (films de sabre mettant en scène bien souvent des rônins, samouraïs sans maître errant dans le Japon féodal), il a aussi été écrit des scénarios qui remettaient violemment en cause le mythe des samouraïs et de leur code d’honneur, le bushido.
C’est dans cette catégorie qu’il faut classer Le Sabre du mal, réalisé en 1965 par Kihachi Okamoto. Le cinéaste nous plonge dans un monde de violence à la limite du fantastique, à la rencontre d’un samouraï fou et sanguinaire (à moins qu’il ne soit hanté par son sabre). Il crée ainsi une œuvre qui marque le spectateur par son rejet des règles classiques du genre.
Le film débute au printemps 1860. Une jeune femme, Omatsu, se rend à Edo (la future Tokyo) avec son grand-père. Arrivés en haut du Col du Grand Bouddha, ils croisent un rônin (un samouraï sans maître) qui, sans prévenir, tue le grand-père d’un violent coup de sabre. Le rônin, Ryunosuke, fils indigne d’un vieil homme mourant, a été chassé par son maître.
Le lendemain, il va combattre un homme, Bunnojo, lors d’un tournoi votif. Tout le monde veut le convaincre de laisser Bunnojo gagner le combat afin que celui-ci ne perde pas la face. Au lieu de cela, Ryunosuke viole la femme de son adversaire et tue celui-ci.

Le film est avant tout centré sur le personnage de Ryunosuke. Le Sabre du Mal décrit un rônin violent, froid et inhumain. Jamais Ryunosuke ne montre de sentiment. L’acteur Tatsuya Nakadaï donne à son personnage un aspect fou et insensible. Son regard est impressionnant. Le réalisateur fait beaucoup de gros plans sur le visage de Ryunosuke, insistant sur son regard fou lors des combats, comme s’il était hors de lui, ou sur son visage méprisant lorsqu’il est avec Hama, la veuve de Bunnojo. Ces gros plans contribuent à l’ambiance sombre et hallucinée du film.
Pourquoi Ryunosuke agit-il ainsi ? Le film ne le dit pas exactement. La folie peut être une explication, mais le scénario ne rejette pas une explication surnaturelle :

« Il est possédé par le sabre du mal et il ne contrôle plus ses actes »

Ryunosuke serait donc un personnage hanté, une sorte de démon armé semant la mort et le malheur autour de lui. Toutes les personnes qui le côtoient en reviennent plus malheureuses. La réalisation donne un aspect surnaturel au film : Ryunosuke apparaît n’importe où sans prévenir, il semble immortel (voir la conclusion monstrueuse du film, à titre d’exemple), il est souvent plongé dans l’ombre, avec un visage que l’on ne peut voir. Tout cela culmine dans un final dantesque, où Ryunosuke apparaît plus que jamais comme un démon impossible à tuer.

Le film insiste sur la violence du personnage. Le réalisateur fait de nombreux plans sur des mains ou des bras coupés, sur des corps blessés ou morts. Le montage est brutal. La musique est quasiment absente, ce qui renforce l’aspect glauque du film ; et lorsque la musique intervient, elle est forte et malsaine.
Toute cette violence montre à la fois la folie du personnage et la destruction du code d’honneur des samouraïs.
En effet, si le personnage apparaît comme un fou (ou un démon) isolé, c’est l’ensemble du code des samouraïs (le bushido) qui est ravagé. Les samouraïs apparaissent comme des mercenaires sans merci, des tueurs prêts à se vendre pour un rien. Le monde des samouraïs est ravagé par un individualisme forcené. Les rônins déshonorent leur famille et ils rejettent le shogunat qu’ils sont censés protéger. Le cinéaste nous propose une plongée dans un monde sombre de violences et d’immoralité.

Le rythme du film est lent mais le scénario donne au film l’aspect d’une tragédie. Ainsi, le final réunit à nouveau Ryunosuke et la jeune Omatsu. Elle-même est l’image de la pureté bafouée, de l’innocence salie : la jeune femme vive et joyeuse de la scène d’ouverture est devenue une apprentie prostituée. Première victime de Ryunosuke dans le film, elle est celle qui va entraîner sa chute.
Ryunosuke devient alors un personnage tragique shakespearien harcelé par sa conscience, représentée par l’ombre du grand-père (comme Richard III est visité par les fantômes de ses innombrables victimes).

Le Sabre du mal : bande annonce

Le Sabre du mal : fiche technique

Réalisation : Kihachi Okamoto
Scénario : Shinobu Hashimoto
Interprètes : Tatsuya Nakadaï (Ryunosuke), Michiyo Aratama (Ohama), Yôko Kayama (Omatsu), Toshiro Mifune (Toranosuke Shimada)
Photographie : Hiroshi Murai
Montage : Yoshitami Kuroiwa
Musique : Masaru Satô
Production : Sanezumi Fujimoto, Konparu Nanri, Masayuki Satô
Sociétés de production : Takarazuka Eiga Company, Toho Company
Société de distribution : Toho Company
Genre : chanbara
Durée : 120 minutes

Japon – 1966

« Undiscovered Country » de retour chez Delcourt

Jonathan Fanara
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« Undiscovered Country » de retour chez Delcourt

Les scénaristes Scott Snyder et Charles Soule s’associent au dessinateur italien Giuseppe Camuncoli pour façonner l’univers dystopique de Undiscovered Country, dont les éditions Delcourt dévoilent le deuxième tome en langue française.

Les États-Unis ont fermé leurs frontières au monde extérieur depuis plus de trente ans. Cela s’est produit soudainement, sans aucun avertissement préalable. Une équipe internationale a été dépêchée sur place, à la recherche d’un remède contre une pandémie mondiale. Après avoir franchi une puissante barrière électromagnétique, ce qu’elle découvre n’a plus rien à voir avec l’Amérique d’antan : c’est une terre étrange, terrifiante, sur laquelle règne la barbarie la plus absolue. Ayant affronté le Maître de la Destinée, l’équipe de Charlotte et Daniel Graves arrive aux portes d’une zone appelée Unité, entièrement régie par les nouvelles technologies et l’intelligence artificielle.

Partant, ce second tome de Undiscovered Country va fonctionner suivant une triple logique, et en recourant volontiers aux bonds temporels. Il va d’abord révéler comment les États-Unis ont été morcelés et irrémédiablement divisés par deux scellages consécutifs. Il va ensuite traduire dans un univers dystopique les revers les plus glaçants du scientisme et des nouvelles technologies – en s’inscrivant dans les pas d’Aldous Huxley ou Philip K. Dick. Il va enfin faire progresser ses explorateurs à travers une spirale appelée à dévoiler l’essence des treize zones qui occupent désormais le territoire américain (chose qui ne se concrétisera que dans les albums à venir). Ensemble, ces explorations – passées, présentes et futures – donnent lieu à une critique de la nature humaine, fourvoyée entre divisions, égoïsmes et mégalomanies.

Cette suite illustre parfaitement en quoi l’enfer est pavé de bonnes intentions. Unity se gargarise de ses avancées technologiques, matérialisées par des nanomatériaux psychoactifs. Leur usage est censé prévenir tout malheur, mais ce qui en résulte est non seulement illusoire, mais cache en outre un système déshumanisant, où certains enfants traités en quantité négligeable constituent autant de victimes collatérales. Charlotte cherchait à remédier à une « putain de non-vie » provoquée par une crise sanitaire ; elle va découvrir l’effroyable revers d’une médaille un peu trop brillante. Le lecteur découvre les fondements de cette société contre-utopique en même temps que les protagonistes : le solutionnisme technologique d’Unité ne vaut finalement à leurs yeux pas mieux que le chaos individualiste de Destinée.

Aidés en cela par les dessins inspirés de Giuseppe Camuncoli, qui parvient sans mal à créer des univers inventifs et foisonnants, Scott Snyder et Charles Soule satirisent d’un même élan l’ultralibéralisme et la silicolonisation du monde. Pendant leurs péripéties, Charlotte et Daniel retrouvent leurs parents, sous forme d’ersatz. C’est l’occasion pour les auteurs d’en dire plus sur leur passé et sur les raisons ayant motivé la séparation de leur famille. Quelques clins d’œil (iPod, Danny Elfman…), une réflexion sur le difficile partage des ressources naturelles et quelques sophistications narratives (le Docteur Sam Elgin, les messages posthumes, le temps s’écoulant différemment selon les territoires…) viennent apporter encore davantage d’épaisseur à cette série pleine de promesses.

Undiscovered Country (02), Scott Snyder, Charles Soule et Giuseppe Camuncoli
Delcourt, novembre 2021, 176 pages

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3.5

« Haruki Murakami, Le Septième homme et autres récits » : une adaptation réussie

Jonathan Fanara
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« Haruki Murakami, Le Septième homme et autres récits » : une adaptation réussie

Romancier japonais parmi les plus célèbres et vendus en France, Haruki Murakami se voit nonuplement adapté dans la bande dessinée de Jean-Christophe Deveney et PMGL. Plusieurs de ses nouvelles forment en effet un recueil caractérisé par l’intrusion du fantastique et de l’onirisme dans le réalisme social du Japon contemporain.

« Dans notre société capitaliste parvenue à son stade ultime, on ne croit plus à ce qui s’offre gratuitement. » Quand elle apprend que le détective privé chargé d’enquêter sur la disparition de son mari est bénévole, l’héroïne de « Où le trouverai-je ? » est assaillie de doutes. Il faut dire que son horizon immédiat s’inscrit précisément dans les conventions sociales et économiques. Son époux travaille chez Merrill Lynch, est affublé de lunettes Armani et passe ses week-ends sur les terrains de golf. Sa belle-mère, un peu envahissante, souffre de crises d’angoisse. Payer lui apparaît comme l’assurance d’un travail mené méthodiquement et avec efficience. Le soustraire aux mécanismes marchands consisterait à l’expurger virtuellement de toute valeur. On retrouve là les espaces discrets à travers lesquels Haruki Murakami satirise le Japon moderne. C’est, dans le même récit, un petit vieux qui philosophe sur les bienfaits du tabac – qui l’aide à rester en mouvement – ou une fillette se méfiant des étrangers conformément aux recommandations semi-paranoïaques de ses parents. Un peu plus loin dans l’album, « Sommeil » raconte l’évasion par la littérature d’une femme prisonnière d’un mariage malheureux. Son mari dentiste, enferré dans un ronron lénifiant, ne remarque même pas les insomnies de son épouse. Dans leur couple, la routine s’est confortablement installée et a logiquement entraîné la lassitude. « Les choses se sont un peu altérées », « chaque jour était la répétition exacte de la veille ». Pour s’extraire d’un quotidien maussade, les auteurs russes vont faire office de soupape. « En arrêtant de dormir, j’avais élargi ma conscience. De temps en temps, lire me mettait dans un état de surexcitation fébrile. »

Ces adaptations de Haruki Murakami se distinguent aussi pour leur relative ambiguïté. Il n’est pas question de prendre le lecteur par la main. La nouvelle ouvrant ce recueil, intitulée « Crapaudin sauve Tokyo », en offre un bel exemple. Teintée d’onirisme, elle raconte l’histoire de monsieur Katagiri, choisi par une grenouille géante, Crapaudin, pour l’aider à sauver Tokyo d’un gigantesque séisme provoqué par un ver vivant sous terre. Sans son intervention, on pourrait comptabiliser 150 000 morts et 70% de la capitale nippone en ruines. De quoi le tirer de sa lâcheté naturelle, laquelle l’amène d’abord à ce constat : « Je ne suis qu’un homme ordinaire. Je perds mes cheveux, j’ai du ventre et une tendance au diabète. Ça fait trois mois que je n’ai pas couché avec une femme, et encore, j’ai dû payer la dernière. » C’est en découvrant cet antihéros sur un lit d’hôpital qu’est institué le doute : s’agit-il d’un délire pur et simple ? Plus loin, « Samsa amoureux » réaffirme avec poésie la vulnérabilité des hommes, de leur corps soumis au froid et à la faim, de son apprivoisement difficile. Gregor Samsa s’y éveille surtout à la communication, aux sentiments amoureux et au désir sexuel. « Shéhérazade » verbalise quant à elle le pouvoir de la littérature, qui efface vos tracas quotidiens « comme un tableau noir lavé à l’aide d’un chiffon humide ». Avec une intrigue révélée graduellement, la nouvelle évoque la dépendance d’un homme en quarantaine vis-à-vis d’une ménagère-amante, mais aussi le passé de cette dernière en visiteuse de maison, un peu à la manière du Locataires de Kim Ki-duk. Le tout se nappe d’une justesse remarquable.

Pluriel dans la forme (avec notamment un récit en noir et blanc), le reste de Haruki Murakami, Le Septième homme et autres récits est à l’avenant. Dense, étonnant et souvent à la lisière du réel et du fantastique. Alors qu’il se fait braquer, un employé de McDonald’s s’inquiète : « Ça va terriblement embrouiller la comptabilité… » Ailleurs, on annonce avec beaucoup d’à-propos : « Quoi qu’on puisse souhaiter, aussi loin qu’on puisse aller, on reste ce que l’on est. » « Le Septième homme » mis en exergue dans le titre de l’album raconte en filigrane les mutations urbaines et industrielles du Japon, mais s’appuie surtout sur la valeur testamentaire de la création artistique (ici la peinture) et le sentiment de culpabilité. Enfin, « Thaïlande » radiographie des sentiments humains moins avouables, telles que la haine. Espérer voir un ancien compagnon, alcoolique et volage, enseveli sous les décombres d’un séisme y est justifié en ces termes : « Ce ne serait que justice, si on songeait au cataclysme qu’il avait apporté dans sa vie et à ce qu’il avait fait aux enfants qu’elle aurait dû mettre au monde… » Un commentaire tardif sur la solitude des ours polaires contribue d’ailleurs à y interroger nos conventions sociales et conjugales. De quoi réaffirmer la dimension critique des écrits de Haruki Murakami.

Haruki Murakami, Le Septième homme et autres récits, Jean-Christophe Deveney et PMGL
Delcourt, novembre 2021, 424 pages

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4

« Slashers » : le côté aiguisé du cinéma de genre

Jonathan Fanara
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« Slashers » : le côté aiguisé du cinéma de genre

Guillaume Le Disez, Fred Pizzoferato, Marie Casabonne et Claude Gaillard publient Slashers aux éditions Glénat/Vents d’Ouest. Ils y analysent l’évolution de ce courant cinématographique souvent caricaturé, ainsi que ses éléments constitutifs, et se penchent sur certains des nombreux débats qu’il a suscités au fil du temps.

La forme. Slashers est un beau-livre à vocation encyclopédique, généreux en photogrammes et en anecdotes. Son grand format conditionne avantageusement l’organisation des pages, avec de nombreuses illustrations, des textes aérés, différents titrages, des encadrés thématiques ou encore la mise en exergue d’extraits ou de citations. L’ouvrage se constitue de fiches dédiées à des dizaines de films, de focus plus spécifiques, d’analyses étayées d’une dizaine de franchises et, naturellement, d’informations plus générales sur l’évolution du genre, commercialement et artistiquement, à travers le temps.

Les origines. Si les années 1970 voient le slasher movie émerger, les auteurs rappellent à dessein que des films tels que Psychose ou Le Voyeur portaient déjà en leur sein les signes avant-coureurs du genre. On peut même reculer dans le temps, et l’ouvrage ne s’en prive pas, pour se pencher sur les ascendances italiennes (le giallo) ou allemandes (le krimi) d’un cinéma dont La Nuit des masques a longtemps constitué la pointe avancée.

Les motifs et récurrences. Prenez un lieu a priori sécurisant : une école, une banlieue proprette ou un camp de vacances. Glissez-y quelques adolescents ou jeunes adultes insouciants. Ajoutez-y un tueur masqué, muni d’une arme de contact, et si possible mû par des failles psychologiques béantes. Associer le sexe ou l’alcool à la mort. Prenez une fille légèrement marginale, sur le point de s’éveiller au sexe et faites-en votre héroïne, votre survivante, votre final girl. Vous tenez la recette, quasi immuable, du slasher.

La Nuit des masques. Quand il soumet La Nuit des masques au public américain en 1978, John Carpenter est loin de se douter de l’ampleur que prendra son film. Les auteurs ne manquent pas de le préciser : avant la réalisation de ce long métrage séminal, le slasher en était encore à ses balbutiements. Mais le premier épisode de la franchise Halloween va faire école. Non seulement il va engendrer une quantité industrielle de suites, mais il va aussi baliser la voie pour Vendredi 13 et consorts, avant que Scream, presque vingt années plus tard, ne lui rendent un hommage mérité – en citant le film, son réalisateur et même ses personnages (Loomis).

Scream. Wes Craven, vétéran du cinéma d’horreur, récupère, après un premier refus, un script ardemment convoité, et notamment par Oliver Stone. Le jeune scénariste Kevin Williamson, en cinéphile notoire, est parvenu à se réapproprier et à détourner, dans un même mouvement, les codes du slasher movie. Scream est une formidable entreprise de déconstruction : postmoderne, autoréflexif et métafictionnel, il énonce des règles qu’il transgresse aussitôt, il multiplie les références à ses prédécesseurs (de Psychose à La Nuit des masques), il s’adonne à l’autocitation (Wes Carpenter, Freddy, etc.) et à la mise en abîme (Stab). Comme Halloween ou Souviens-toi… l’été dernier, la franchise des frères Weinstein va faire l’objet d’une analyse détaillée, encore prolongée par l’évocation de Scary Movie, qui en parodie les effets. Les auteurs se penchent aussi sur le contexte de sa création : Scream donne lieu à un renouveau du genre, qui avait commencé à s’essouffler dès 1982, avec des suites déclinant qualitativement et des ersatz insatisfaisants et ce, malgré des micro-budgets venant régulièrement garnir les étals des vidéoclubs. Mieux, malgré un développement plus chaotique (indisponibilité de Kevin Williamson, plannings serrés, réécriture du troisième volet en raison de la fusillade de Columbine…), Scream ne cesse de se réinventer dans ses suites, en anticipant par exemple dès 2011 le slasher shooté aux nouvelles technologies.

Incitation à la violence. L’une des raisons du désamour parfois éprouvé vis-à-vis du slasher tient à son caractère violent et/ou gore. Dans les années 1980 sont ainsi apparues les premières critiques à l’encontre d’Halloween ou Vendredi 13, avant que le Video Recordings Act britannique de 1984 ne confirme cette tendance en censurant plusieurs dizaines de films. Les copycats, ces tueurs s’inspirant des slashers, alimenteront de pareils débats au cours de la décennie suivante, et notamment à l’égard de Scream.

Psychologie d’un genre. Parmi les nombreuses interviews incorporées dans Slashers figure celle de la psychothérapeute Ghislaine Romain. Elle explique l’attirance du public pour ce genre cinématographique par l’effet cathartique, l’attrait du morbide et la libération par le cerveau de la dopamine, hormone du plaisir, ici liée à la production d’adrénaline engendrée par la peur. Elle voit aussi dans le slasher movie une sorte de conte pour adultes, dont la « consommation » renverrait à la transition biopsychosociale des adolescents. La spécialiste verbalise aussi les effets d’habituation, de désinhibition et de désensibilisation à l’égard de la violence occasionnés par ces films, tout en en nuançant le caractère néfaste – en tant qu’exutoire, ils pourraient en réalité réduire le risque effectif d’un passage à l’acte – et en rappelant, paradoxe de la poule et de l’œuf, qu’on ignore si les copycats sont véritablement inspirés par les slashers ou s’ils ont un attrait particulier pour le genre précisément parce qu’ils sont sujets à l’agressivité.

Male gaze. Professeure à l’Université de Berkeley, Carol Jeanne Clover voit ses thèses déclinées le long d’un passionnant chapitre. Elle bat en brèche l’idée selon laquelle le slasher movie serait porteur d’un male gaze. Elle argue que la fonction l’emporte sur le genre et que les dispositifs de mise en scène du slasher invitent le spectateur à adopter le point de vue de la final girl et, in fine, à s’identifier à elle. Au prétendu regard scopophilique ou sadique-fétichiste des jeunes spectateurs, elle oppose un schéma narratif mettant aux prises un tueur aussi incomplet que frustré et des femmes, les survivantes, auxquelles on attribue des traits généralement perçus comme masculins (la résilience, la force, l’audace, la cérébralité…). Bien qu’elle se garde de qualifier le slasher de féministe (les femmes y demeurent globalement dénudées et victimisées), Carol Jeanne Clover y voit rien de moins qu’une sorte de female gaze – que le personnage de Sidney Prescott a d’ailleurs redéfini touche par touche, comme cela est longuement expliqué dans l’ouvrage.

Oups. Slashers fourmille d’anecdotes sur le contexte de production des films évoqués par Guillaume Le Disez, Fred Pizzoferato, Marie Casabonne et Claude Gaillard. Sa lecture permet de prendre la peine mesure des difficultés parfois rencontrées lors de la préparation ou du tournage d’un long métrage. Citons, à titre d’exemple, les cas de Julien Maury et Alexandre Bustillo, interviewés dans l’ouvrage, et débarqués d’Halloween II pour qu’un Rob Zombie jusque-là peu concerné puisse mettre un terme au contrat le liant à Dimension Films. Continuons avec Vendredi 13, franchise mise à l’arrêt en raison des désaccords juridiques opposant Sean Cunningham et Victor Miller. La saga Scream fera elle aussi les frais de contentieux, raison pour laquelle Kevin Williamson se désengagea prématurément du quatrième épisode, tandis que le troisième, lui, terminera entre les mains d’un Ehren Kruger manifestement incapable de rester fidèle à la caractérisation développée dans les deux premiers opus. Entre scénaristes, réalisateurs, producteurs et techniciens, le dialogue est parfois difficile, mais s’y ajoutent en plus des considérations connexes, comme celles se rapportant à l’usage des masques de Fun World dans Scream ! Au-delà de ses dimensions historique et analytique, Slashers se distingue aussi pour sa faculté à relater et vulgariser tout ce qui peut conditionner la mise en boîte d’un long métrage. Le cinéphile comme le profane y trouveront largement de quoi assouvir leur curiosité.

Slashers, Guillaume Le Disez, Fred Pizzoferato, Marie Casabonne et Claude Gaillard
Glénat/Vents d’Ouest, novembre 2021, 350 pages

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4.5

La Bible pour les chats, tout en innocence insolente

Laurent
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La Bible pour les chats, tout en innocence insolente

Avec ce onzième épisode de sa série Le Chat du rabbin, l’insatiable Joann Sfar se montre égal à lui-même. Une nouvelle fois, les aventures du chat lui permettent d’enfoncer le clou, avec ses réflexions sur la religion. Quelque chose de suffisamment sensible pour qu’il prévienne en exergue de l’album qu’il considère que toute religion digne de ce nom est un appel à la fraternité.

L’idée de base ici ne manque pas de piquant, puisque le chat trouve dans un livre de son maître, un papier indiquant « Numéro de téléphone de D… : Elysée 613 ». Suivant une certaine logique, le chat considère qu’il est tombé rien de moins que sur le moyen de joindre Dieu en ligne directe téléphonique. Évidemment, à force de voir et entendre son maître et son entourage disserter sur des questions religieuses, le chat considère qu’il est tombé sur un véritable trésor. Son caractère ressort : curiosité, dissimulation, flatterie. Finalement, c’est plus fort que lui, il faut qu’il tente le coup. Il compose donc le numéro et quand ça décroche à l’autre bout du fil, il demande : « Dieu !… Dieu, c’est toi ? »

Miracles et conséquences

Ce n’est que le début d’une série de péripéties, le chat et nous, lecteurs/lectrices, ne sommes pas au bout de nos surprises. Toujours aussi bavard (plus personne ne s’étonne qu’il parle et même qu’il lise), le chat ne se contente pas de chercher à satisfaire sa curiosité. Il y va de son interprétation des textes sacrés, ce qui lui vaut quelques déboires sous forme de taloches bien senties. L’album comporte donc quelques situations qui prêtent à sourire. Régulièrement, le chat se pose en interprète au premier degré de ces textes. Régulièrement, le rabbin le reprend, car lui sait qu’il ne faut pas se contenter de ce premier degré. Enfin, dans l’histoire, intervient non pas Dieu en personne, mais l’un de ses prophètes en la personne d’Élie (Eliiyahou… Elie yahoo ?). Nous avons d’abord droit à son histoire telle que les textes sacrés nous l’enseignent. Mais Élie intervient également dans les fantasmes du chat, enrichissant la fiction tout droit sortie de l’imaginaire de l’auteur. Finalement, le prophète s’immisce dans le monde du chat (pas vraiment situé dans le temps, il faut s’en rappeler). La principale question débattue est de savoir si la foi dépend ou non des miracles accomplis.

Dieu, où es-tu ?

Avec cet album, le dessinateur-scénariste se montre inépuisable dans son besoin d’évoquer des questions religieuses. Bien entendu, avec le chat, c’est lui-même qui interroge la religion de manière générale. Il part d’une idée provocatrice bien dans ses habitudes. Avec ce numéro de téléphone, il sous-entend que le locataire de l’Élysée se prendrait pour Dieu. Malheureusement, il se contente de ce sous-entendu, sans jamais chercher à l’exploiter. D’autre part, en mélangeant les réflexions par rapport à la Torah et à la Bible, il crée une confusion entre le judaïsme et le christianisme, deux religions certes cousines. C’est peut-être voulu, car il semble considérer que toutes les religions se valent tant qu’elles font de Dieu un être tout d’amour. Ce qui ne l’empêche pas, régulièrement, de mettre le doigt sur de multiples contradictions. Ainsi, avec la prière que Zlabya adresse à Dieu, pour lui demander d’assister la sœur de sa copine Knidelette, alors que Zlabya ne connaît même pas cette jeune femme enceinte, dont la grossesse se révèle difficile. Le chat ne comprend pas pourquoi Zlabya s’inquiète tant pour une femme qu’elle n’a jamais rencontrée.

Des couleurs qui donnent vie

Dans cet épisode, ce qui saute aux yeux, c’est le trait assez tremblé du dessinateur. Comme d’habitude, même le cadre de ses vignettes n’est pas droit, mais tracé à la va-vite. Plus gênant, c’est l’ensemble qui apparaît dessiné à la va-vite. Ainsi, tout ce qui est décors est bâclé en quelques traits et reste franchement vague, ce qui n’empêche pas l’histoire de fonctionner. Autant dire que l’album (73 planches) serait bien rébarbatif s’il n’était pas agrémenté par les couleurs de Brigitte Findakly qui, une fois encore, fait des merveilles.

Pas de douzième épisode annoncé

Bien qu’il soit relativement agréable dans l’ensemble et comporte quelques trouvailles, le positif de cet épisode est surtout à chercher du côté du scénario et donc essentiellement du côté des péripéties qui permettent à Joann Sfar de poursuivre son exploration des absurdités véhiculées par les religions. Du côté du dessin, l’ensemble est trop souvent bâclé. Et puis, mis à part le prophète, l’album ne propose pas de personnage marquant. Même du côté des péripéties, c’est moins inspiré que dans les meilleurs épisodes.

La Bible pour les chats, Joann Sfar
Dargaud (collection poisson pilote), novembre 2021, 80 pages
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3

Au Cœur du bois : si la prostitution nous était contée

Berenice Thevenet
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Au Cœur du bois : si la prostitution nous était contée

Quand Claus Drexel décide de s’emparer du sujet ô combien brûlant qu’est la prostitution : cela donne Au Cœur du bois, un documentaire aussi décapant que truculent où le politique se transforme en conte quasi fantastique.

Synopsis : Pendant un an, Claus Drexel a posé sa caméra au Bois de Boulogne afin d’interroger des travailleur.se.s du sexe, venu.e.s de tout horizon, sur le rapport qu’il.elle.se entretiennent vis-à-vis de la prostitution.

Un documentaire né sous le signe des étoiles

Au Cœur du bois. Sous ce titre enjôleur, qu’on croirait tout droit sorti d’un recueil de poésie, se révèle une œuvre (d)étonnante qui tente de proposer un kaléidoscope de la prostitution contemporaine. Le cinquième long-métrage de Claus Drexel ne ressemble à aucun autre. Ayant été sélectionné puis programmé dans de nombreux festivals, le film s’est vu décerner des récompenses prestigieuses, parmi lesquelles figurent le Grand Prix National du FIPADOC (Festival International de programmes documentaires de Biarritz) ou encore le Prix du public au Festival International de Lisbonne. Cette reconnaissance critique vient aussi bien couronner la politique engagée du cinéaste.

À l’aise dans les registres, Claus Drexel n’hésite pas à utiliser le cinéma un outil de critique sociale. Après avoir filmé le quotidien de sans-abris dans le documentaire Au bord du monde (2014), le réalisateur poursuivait la réflexion en mettant scène la rencontre fictionnelle entre une sans-abri, campée par Catherine Frot, et un jeune migrant venu d’Afrique dans Sous les étoiles de Paris (2020).

Dans Au Cœur du bois, le cinéaste choisit de s’attaquer au « plus vieux métier du monde » sinon à un sujet politique hautement inflammable. Or, difficile d’aborder la prostitution sans tomber dans un certain nombre d’écueils. Le réalisateur choisit, pour sa part, d’éviter tout apitoiement condescendant, et a la décence de s’effacer derrière le dispositif confessionnel qu’il met en place. Claus Drexel ne jauge ni ne juge les travailleur.se.s du sexe interrogé.e.s. Le film repose, au contraire, sur l’alternance d’interview, organisées face caméra, et de prises de vue panoramiques du Bois de Boulogne. Au Cœur du bois possède une structure faussement binaire qui permet de désamorcer tout misérabiliste en proposant une œuvre à la résonance aussi bien politique qu’esthétique.

Promenons dans les bois

Découvrir Au Cœur du bois au cinéma implique d’être face à un (faux) paradoxe. Choisir d’évoquer, dans un documentaire, la prostitution au Bois de Boulogne renvoie inévitablement l’œuvre à un certain nombre d’idées reçues, plus particulièrement, à celles qui ont été véhiculées par la littérature des XIXe et XXe siècles. Claus Drexel ne propose guère une relecture qui s’inscrirait dans la droite ligne d’œuvres telles que Nana (1879) ou Moi, Christiane F (1981).

Loin d’une vision à la Zola, le cinéaste met en valeur une autre image du bois de Boulogne : loin de celle que les médias nous a habitués à voir. Il suit l’évolution du paysage sur un an. Nous découvrons ainsi, au fil des saisons qui se succèdent, un environnement naturel d’une beauté stupéfiante. Magnifiée, la nature apparaît pour ce qu’elle est, moins transfigurée que rendue à elle-même par le cinéma. Ces images créent une atmosphère presque féerique qui tranche avec le sujet de départ. On en viendrait presque à oublier le sujet du documentaire. Le soin extrême apporté à la composition de l’image n’efface en rien la dimension politique du documentaire. Claus Drexel réaffirme la valeur artistique d’un sujet tel que la prostitution et prouve qu’il est possible, voire même souhaitable, d’en parler en évitant toute perception fataliste.

Le réalisateur donne la parole à des travailleur.se.s du sexe de tous horizons. Qu’ils ou elles soient transgenres, cisgenres, agé.e.s ou débutant.e.s, ces dernier.ère.s ont la possibilité de s’exprimer librement sur le sujet de la prostitution. Le cinéaste développe ainsi un écrin cinématographique qui mêle l’intime et le politique, le général du particulier. Samantha, Isidro, Geneviève et les autres nous racontent ainsi leurs premières expériences, leurs rapports à eux-mêmes comme aux regards que la société pose sur eux. Claus Drexel réussit à proposer des représentations alternatives qui offrent une autre façon de représenter le monde de la prostitution. La beauté plastique ne doit pas non tromper : l’objectif du documentaire est bien de part en part politique. Plus que de s’emparer d’un débat de société, le réalisateur met en scène les travailleur.se.s du sexe comme des sujets politiques à part entière. « La prostituée » n’est pas traitée comme un mythe mais perçue en tant qu’elle est une individualité qui possède une opinion. Le but du film n’est certes pas d’attiser, encore moins de flatter le voyeurisme du public. Si le réalisateur soigne la beauté plastique de son documentaire, il n’en dresse pas moins un portrait lucide de la prostitution contemporaine.

Au bout du conte

Qu’y-a-t-il au bout du compte ? Si la prostitution m’était contée : tel pourrait être l’un des sous-titre auquel le documentaire de Claus Drexel pourrait prétendre. Le cinéaste manie avec brio le mélange des genres. Au Cœur du bois apparaît tout à la fois comme un conte moderne qu’un documentaire à la forte charge politique et sociale. Malgré l’atmosphère de féerie merveilleuse qui domine le film, les discours auxquels nous sommes confrontés sont, pour leur part, bien réels. Les différentes personnalités interrogé.e.s confient face caméra leur désarroi face à un système pétri de contradictions. La juxtaposition des divers témoignages, recueillis par le cinéaste, dessine un tableau complexe de la prostitution au Bois de Boulogne qui déjoue les stéréotypes classiques.

Au Cœur du bois rappelle qu’il n’y a pas de « parcours type » : la prostitution n’est pas un fléau social ni le résultat d’un déterminisme familial. Ce faisant, si les différentes personnes interrogées revendiquent le droit à pouvoir travailler dans la dignité et la sécurité, elles réclament aussi le droit à pouvoir disposer d’elles-mêmes comme le souhaitent. Claus Drexel ne rédige aucun manifeste féministe, mais il sort du placard des personnalités socialement marginalisées car porteuses de ce que l’on a (encore) trop à cœur de considérer comme un infamant stigmate. Il est clair que le propos du film ne sera pas fait pour plaire à tout le monde. En choisissant de traiter la prostitution comme un sujet lambda, digne d’être esthétisé et magnifié par l’œil de la caméra, il construit une image de la prostituée.

Qu’y-a-t-il donc au bout du conte ? D’abord, la donc la satisfaction d’être confronté à une œuvre d’art qui tente d’éveiller autant que de réveiller la conscience du public autour d’un sujet qui demeure aujourd’hui encore tabou. Claus Drexel réussit la gageure d’allier esthétisation et réflexion politique et créer un dialogue qui interroge la place que le cinéma et la société accordent aujourd’hui aux travailleur.se.s du sexe.

Bande annonce – Au Cœur du bois

Fiche Technique – Au Cœur du bois

Réalisation : Claus Drexel
Production : Daisy Day Films
Distribution : Nour Films
Genre : 1h30
Durée : 1h30
Sortie : 8 décembre 2021
Pays : France

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3.7

Le diable n’existe pas, de Mohammad Rasoulof : variations sur la conscience du bourreau

Thierry Dossogne
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Le diable n’existe pas, de Mohammad Rasoulof : variations sur la conscience du bourreau

Mohammad Rasoulof confirme, à son corps défendant, le saisissant contraste entre reconnaissance internationale et châtiment national, déjà incarné par bon nombre de ses compatriotes réalisateurs. Primé à Cannes il y a quatre ans, son œuvre Un Homme intègre (Lerd) lui valut deux ans plus tard une peine de prison ainsi qu’une interdiction de quitter le territoire iranien. L’an dernier, la 70e Berlinale attribua l’Ours d’or à Le Diable n’existe pas (Sheytân vodjoud nadârad), que le cinéaste a tourné dans son pays en toute illégalité. Récompense n’est pas compensation : tourné « sous le manteau » avec une équipe qui a pris beaucoup de risques, ce film sur la peine de mort en Iran est une réussite majeure. 

Compte tenu de sa situation personnelle, le moins que l’on puisse dire est que Mohammad Rasoulof a assumé une sacrée prise de risques en s’attaquant dans son nouveau film à la peine de mort, sujet ô combien tabou en Iran. Quoi qu’en disent les autorités du pays, Le Diable n’existe pas n’est pourtant pas un vrai film politique (même si la critique politique n’en est pas absente), il aborde son sujet d’un point de vue moral et avec une subtilité et une finesse rares. L’originalité du récit réside dans le fait qu’il s’intéresse non aux condamnés, pratiquement absents de l’image, mais aux bourreaux. Narrativement, Rasoulof a également choisi de développer quatre histoires distinctes, reliées par la question de la responsabilité individuelle.

En dépit des conditions d’un tournage clandestin, il faut saluer le talent du cinéaste iranien dans la réalisation d’un film profond et complexe sur le plan narratif, et créatif et audacieux sur le plan visuel. Les vingt premières minutes nourrissent savamment la perplexité du spectateur, prêt à céder à l’ennui en observant la routine quotidienne de Heshmat, un père de famille doublé d’un type effacé et sans histoires. A peine le film instille-t-il le doute que le couperet tombe soudain – presque littéralement, même s’il s’agit d’une pendaison et non d’une décapitation. On en reste estomaqués. Va-t-on nous parler du thème familier du visage ordinaire du mal, alors ? Le film ne cède pas à cette facilité. Il s’interroge au contraire sur ce qu’est exactement un bourreau et sur les choix laissés aux individus dans un pays autoritaire.

Les deux récits suivants sont plus lisibles, plus frontaux, mais cultivent toujours intelligemment la déception des apparences. Enfermé avec plusieurs hommes dans une cellule, Pouya a la trouille. Il téléphone sans cesse à sa compagne pour tenter de « s’en tirer ». Il n’est pourtant pas un condamné sur le point d’être exécuté. Dans le cadre de son service militaire, Pouya a été désigné pour participer aux exécutions. Renverser un tabouret : un geste simple et rapide, mais loin d’être innocent pour autant. Au terme d’une folle rébellion, il s’évade dans les montagnes avec sa compagne Tahmineh, le couple accompagnant à tue-tête l’autoradio crachant Bella ciao, le chant des partisans italiens. Troisième histoire : Javad effectue lui aussi son service militaire. Sa fiancée Nana découvre avec horreur que les permissions qui permettent aux jeunes amoureux de se retrouver sont obtenues par Javad en acceptant ce que Pouya a refusé. Un proche ami de la famille de Nana, dont on pleure l’exécution récente pour raisons politiques, fait partie des victimes de Javad… Enfin, par un subtil effet de miroir, le dernier récit rejoint le caractère sibyllin du premier. Bahram et son épouse Zaman vivent dans une campagne reculée. Ils accueillent Darya, leur nièce qui vit en Allemagne. La vérité éclate tardivement : Bahram est le père biologique de Darya, qu’il a confié à son frère Mansour pour lui épargner de partager son existence de fuyard. L’origine de son crime ? Avoir refusé de collaborer à l’exécution d’un condamné à mort…

Les liens unissant ces quatre récits dépassent le cadre thématique. Narrativement, il est évident que Bahram, un homme d’âge mûr, pourrait être une projection de ce que deviendra Pouya, l’improbable maquisard. Le terne Heshmat représente, quant à lui, l’avenir de Javad, qui a troqué le bonheur d’un amour pur pour une vie de famille sans relief, devenu l’outil servile d’une justice implacable. Nous avons déjà évoqué les variations d’approche (directe et indirecte) et la place qu’occupent les apparences dans l’établissement des personnages et des situations. Il convient d’y ajouter la diversité des décors et leurs transitions ingénieuses : l’histoire d’Heshmat se termine entre les quatre murs d’un lieu carcéral, que l’on retrouve dans la séquence suivante avec Pouya ; à la fin du second récit, le couple fuit dans les montagnes, qui se muent en décor bucolique, presque féérique, dans le troisième segment du film ; enfin, celui-ci perd ses couleurs printanières et son foisonnement pour la campagne rude et hivernale dans laquelle évoluent Bahram, Zaman et Darya. Mouvements d’appareil, cadrages, interprétation des comédiens (tous formidables) et même musique : chaque élément participe aux choix aussi maîtrisés que variés appliqués aux différents segments du film.

Ces motifs scénaristiques et visuels, aussi intéressants soient-ils, ne constituent pas une fin en soi. Ils traduisent parfaitement la réflexion de Mohammad Rasoulof. La qualité principale du metteur en scène est en effet de refuser tout manichéisme, en proposant des situations diverses et variées et en laissant le spectateur se faire son opinion. Par exemple, Heshmat appuie sans émotion aucune sur le bouton qui précipite le sort de plusieurs anonymes. Totalement déconnecté de cette réalité choquante dont il est pourtant un acteur, il est l’exact opposé de Pouya qui ne supporte pas la promiscuité terrifiante avec les condamnés. Il partage leur décor carcéral et leur quotidien dans un espace réduit avec plusieurs compagnons d’infortune. Menottés ensemble, bourreau et condamné empruntent le même couloir, avec la même panique qui ronge les entrailles. Seule l’issue finale, le bout du chemin, les distingue. Le refus d’obtempérer de Pouya et sa fuite tumultueuse le rendent-ils cependant plus vertueux qu’Heshmat ? Lorsque ce dernier n’exerce pas son sordide métier, c’est un mari respectueux, un père affectueux et un fils dévoué. Pouya, de son côté, ne pense qu’à lui, à échapper à tout prix à son devoir. Pour cela, il ne recule devant rien, y compris offrir une somme rondelette à autre soldat pour qu’il officie à sa place… ou laisser le condamné menotté dans les toilettes, garantissant sa mort prochaine ! De même, Javad est un jeune homme rempli d’amour pour sa compagne, qu’il souhaite épouser, et respectueux de sa belle-famille. Ce gendre parfait n’hésite pourtant pas à payer cet amour de la vie des hommes qu’il accepte d’exécuter, dans le cadre d’un marché abject auquel il se soumet. Bahram n’a certes pas bradé son honneur, mais il impose à sa fille une épreuve cruelle et injuste. Dans toutes ces situations, une fois de plus, les apparences sont trompeuses : prendre conscience des motivations des personnages les rend nettement plus ambivalents qu’à première vue. Rasoulof réserve d’ailleurs à ses personnages féminins (secondaires, mais essentiels) un traitement aussi fin qu’à ses protagonistes masculins : à la complice Tahmineh répond la superficielle Razieh, qui s’offusque d’un rien alors que son époux passe ses nuits à participer à des exécutions. A Zaman, qui partage le sort de son époux, répond Nana, qui épargne à son fiancé la dénonciation mais le bannit de sa vie.

Ainsi, ce n’est pas (seulement) un acte politique courageux que le jury berlinois a reconnu en offrant l’Ours d’or à Le Diable n’existe pas, c’est une œuvre complète, profonde et subtile, qui laissera une impression durable. Un des meilleurs films sortis cette année sur nos écrans.

Synopsis : Iran, de nos jours. Heshmat est un mari et un père exemplaire mais nul ne sait où il va tous les matins. Pouya, jeune conscrit, ne peut se résoudre à tuer un homme comme on lui ordonne de le faire. Javad, venu demander sa bien-aimée en mariage, est soudain prisonnier d’un dilemme cornélien. Bharam, médecin interdit d’exercer, a enfin décidé de révéler à sa nièce le secret de toute une vie. 

Le Diable n’existe pas : Bande-annonce

https://www.youtube.com/watch?v=SboxlPAN-Uo

Le diable n’existe pas : Fiche technique

Titre original : Sheytân vodjoud nadârad
Réalisateur : Mohammad Rasoulof
Scénario : Mohammad Rasoulof
Interprétation : Ehsan Mirhosseini (Heshmat), Kaveh Ahangar (Pouya), Mohammad Valizadegan (Javad), Mahtab Servati (Nana), Mohammad Seddighimehr (Bahram), Baran Rasoulof (Darya)
Photographie : Ashkan Ashkani
Montage : Mohammadreza et Meysam Muini
Musique : Amir Molookpour
Producteurs : Mohammad Rasoulof, Kaveh Farnam et Farzad Pak
Durée : 150 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 1er décembre 2021
Iran – 2020

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4.5

La piste de Yéshé, Jonathan pour l’éternité

Laurent
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La piste de Yéshé, Jonathan pour l’éternité

Avec ce dix-septième épisode de sa série Jonathan, le dessinateur Suisse Cosey met un terme en beauté à l’une des aventures les plus originales de la BD franco-belge. Jonathan a beau avoir (plutôt bien) vieilli, son amour pour le Tibet, les grands espaces et les rencontres humaines reste intact.

Alors qu’il s’apprêtait à rentrer chez lui en Suisse, Jonathan n’est finalement pas monté à bord de l’avion Delhi-Genève pour lequel il avait déjà son billet. La raison : une lettre où sa correspondante lui propose un rendez-vous au monastère de Yéshé, où elle prévoit de se trouver en juin. On finit par apprendre (planche 13) que cette mystérieuse correspondante n’est autre que Drolma, que Jonathan avait en quelque sorte apprivoisée (elle avait 9 ans) dans Pieds nus sous les rhododendrons, le troisième album de la série. Depuis, Drolma a fait son chemin et elle est mère de deux filles à qui elle a raconté l’histoire de Jonathan.

Entre voyage et méditation

Pour aller à son rendez-vous, Jonathan retrouve avec un plaisir non dissimulé, une occasion de voyager en moto. Il apprécie autant les lieux qu’il traverse que les rencontres occasionnelles. Au monastère, il apprend que Drolma ne devrait arriver que dans plusieurs mois. S’il veut la retrouver, pas d’autre solution que de patienter. Le voilà hébergé dans une cellule, à vivre au rythme de la vie du monastère. Il en profite pour discuter avec les uns et les autres et se trouve mêlé aux croyances locales.

Introspection

On osait à peine espérer un nouvel album de cette série. Par touches subtiles, Cosey revient sur le personnage et son parcours, ses goûts et ses idéaux. En convoquant quelques personnages qui ont marqué aussi bien Jonathan que les lecteurs/lectrices de la série, le dessinateur ne se contente pas de jouer sur la corde sensible de la nostalgie, il tire une sorte de bilan en se faisant un devoir de rechercher avant tout le positif.

Jonathan et la liberté

Malgré un mode de vie tourné vers le dénuement matériel et une errance quasi constante, Jonathan ne cherche pas spécialement à s’engager du côté de la cause écologique qu’il se contente de défendre implicitement. Ce qui ne l’empêche pas d’utiliser la moto (symbole de sa liberté de mouvement) pour se déplacer dès qu’il en a l’occasion. Et il n’hésite jamais à l’utiliser sur des terrains vierges, qu’il pollue.

Un personnage avec qualités et défauts

Puisqu’il est question des défauts du personnage, on remarque que, en dépit de son physique de baroudeur sympathique et ouvert à tout et surtout aux autres, Jonathan se révèle individualiste à sa façon. En effet, malgré de nombreuses rencontres et un charme indéniable, il ne développe jamais ses attaches sentimentales pour aller jusqu’à une liaison amoureuse forte. Il ressort que c’est bien avec Kate qu’il aurait pu s’épanouir. Malheureusement, on le sait depuis le septième album de la série (Kate), la jeune femme ne pouvait pas rester au Tibet, alors que Jonathan était trop attaché à cette région pour la quitter. Mais le temps des regrets est loin et Kate a sa vie de famille avec des enfants.

Aspect politique

Autre point fondamental dans la vie de Jonathan, son engagement dans la défense du peuple tibétain vis-à-vis de l’oppresseur chinois. Ici, la question du vocabulaire est fondamentale. Jonathan évoque plusieurs fois « nos libérateurs » rappelant que les chinois se considèrent, avec une grande assurance, comme tels. Les tibétains doivent donc se défendre de cette agression qui n’est évidemment pas que verbale. Ils le font à leur manière et la narration sous-entend que Drolma y joue un rôle, ce qui explique son retard au rendez-vous du monastère.

Prendre le temps

Lors de son séjour au monastère, Jonathan ne se contente donc pas de regarder les jours passer. Le rapport au temps est ainsi un point de réflexion fondamental de l’album. Bien évidemment, si Jonathan retarde éternellement son retour en Europe, c’est parce qu’il sait qu’il y retrouverait un mode de vie dicté par la rentabilité, l’efficacité et donc un rythme qu’il aurait beaucoup de mal à supporter, lui l’adepte de l’introspection (qui sera mise en évidence par quelques pages de son carnet personnel). Comme par hasard, Jonathan va trouver le moyen de s’impliquer dans la lutte contre l’oppresseur chinois (jamais nommé ouvertement), allant jusqu’à se comporter de manière suicidaire.

Dualité réalité/fiction

Enfin, on ne peut pas refermer cet album sans remarquer combien l’auteur joue merveilleusement avec le point sans doute le plus caractéristique de la série : l’autofiction assumée qui ne tourne jamais à une autosatisfaction qui pourrait mener à de la suffisance. Jonathan est le double de Cosey (désigné avec l’initiale C), personnalité et goûts compris très certainement. Même s’il est difficile de faire la part des choses, les aventures de Jonathan sont inspirées de souvenirs de Cosey, là où il a pu aller (après le premier album). Ici, Cosey joue avec maestria sur la dualité entre personne et personnage. Ainsi, dès le début il instille le doute dans les esprits des filles de Drolma : Jonathan serait-il une personne réelle ou bien un personnage de fiction, alors que Drolma et ses filles sont de toute façon pour nous des personnages de fiction. Cosey en profite au passage pour évoquer l’évolution des mœurs vis-à-vis du mariage pour les Tibétains. Enfin, très naturellement, il instille également le doute entre rêve et réalité.

Une belle maîtrise

Alors, même si cet album comme le précédent met en évidence un trait un peu moins fin qu’au meilleur de la série, ainsi qu’un scénario qui sent bien plus la conclusion que l’ouverture vers de nouveaux horizons, Cosey ne déçoit pas. Il est toujours aussi bon raconteur d’histoires et il assume ses convictions jusqu’au bout. De plus, les cadrages, paysages et couleurs sont encore une fois de toute beauté. Surtout, Cosey rappelle qu’on peut proposer de la BD de qualité sans bavardage inutile. Un peu comme les meilleurs cinéastes, il sait que l’essentiel passe par les images qui en disent souvent très long, du moment qu’elles sont bien pensées et qu’elles s’organisent correctement entre elles. Si cet album peut se lire rapidement, il peut aussi se déguster et mériter plusieurs lectures. Ainsi, une fois de plus, Cosey propose en accompagnement, d’écouter quelques albums :
– Trains and Boats and Planes – Dionne Warwick
– Silouans Song – Arvo Pärt
– Reflection 1 – Brian Eno
– Om – The Moody Blues

La piste de Yéshé (Jonathan n°17), Cosey
Le Lombard, octobre 2021


 
 
 
 
 
 

« Sous le ciel d’Alice » disponible en DVD

Jonathan Fanara
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« Sous le ciel d’Alice » disponible en DVD

Édité par Ad Vitam, Sous le ciel d’Alice est désormais commercialisé en DVD. L’artiste plasticienne et réalisatrice Chloé Mazlo y narre avec poésie une romance contrariée par la guerre civile libanaise.

La teneur douce-amère de Sous le ciel d’Alice transparaît d’autant plus clairement quand on effeuille le film de Chloé Mazlo. Dans un premier temps, la Suissesse Alice se voit gratifiée de plusieurs offres d’emploi ; elle considère à peine l’opportunité de rejoindre Fribourg, mais se montre en revanche instantanément conquise par l’éventualité de s’envoler pour le Liban et sa capitale Beyrouth. Dans un second temps, alors qu’elle est en contact téléphonique avec ses proches, elle leur annonce sa volonté de fonder une famille sur place ; elle doit alors se détacher de leur emprise et accepter définitivement les conséquences d’un déracinement. Enfin, alors que la guerre civile défigure déjà le Liban, un double plan fixe, d’abord large puis rapproché, l’immortalise tandis qu’elle prie pour le salut de son pays d’adoption. Aux promesses initiales, à savoir une forme d’exotisme et un mariage heureux, succèdent les drames des conflits politico-confessionnels et les déchirements familiaux adjacents. Cette union des enjeux (couple, famille, guerre) mériterait probablement à elle seule que l’on s’attarde sur le premier long métrage de Chloé Mazlo. Mais la jeune réalisatrice a la bonne idée d’y insuffler une poésie quasi permanente. Reprenons dans l’ordre : en Suisse, le stop motion s’invite parmi les prises de vues réelles ; lors de son arrivée au Liban, le matte painting enveloppe le cadre et une femme-cèdre (symbole du Liban) accueille avec prévenance Alice ; au moment de signifier à sa famille son amour pour Joseph, elle doit d’abord desserrer l’étreinte physique de son père (exercée à travers un split screen) et ensuite couper aux ciseaux, littéralement, les racines qui la maintiennent liée ; enfin, premier signe de division, ou du moins d’incommunicabilité, la Suissesse attend que son mari quitte le salon pour se désoler, seule, de l’état dans lequel se trouve le Liban qu’elle chérit tant.

Sous le ciel d’Alice brille souvent par son audace et sa sensibilité. Les coscénaristes Chloé Mazlo et Yacine Badday procèdent volontiers par métaphore et plus précisément, par métonymie. La femme-cèdre évoquée plus haut jalonne ainsi le récit de bout en bout : on la retrouve frotter le bitume ensanglanté de Beyrouth, traquée par un homme-squelette incarnant la mort (et déjà aperçu dans les courts métrages de Chloé Mazlo) ou écartelée entre deux camps rivaux retranchés derrière des barricades. Si le film fait l’économie des démonstrations belliqueuses, c’est par le truchement de la télévision et par le double recours à la théâtralité et au hors-champ sonore que sont perçus les épisodes d’attentats, de bombardements, de trêve (éphémère), de négociation (alambiquée) ou de paix (fragile). Plus généralement, le long métrage se constitue de flux et de reflux : l’espoir fait place au désespoir, l’amour aux meurtrissures ; le couple s’élargit à la famille, qui ensuite se rétracte ; les cigognes passent symboliquement, avant que tout le Liban ne se vide de ses forces vives ; Joseph, astrophysicien, ambitionne de construire une fusée avant-gardiste, puis se verra contraint de jeter un regard dépité vers son laboratoire rudimentaire, mis sens dessus dessous par un bombardement… Dans Sous le ciel d’Alice, le spectaculaire ne s’entrevoit qu’à travers ses angles morts. Un bombardement devient un prétexte pour filmer une famille en pyjama recroquevillée dans les escaliers d’un immeuble. Un Liban à feu et à sang se devine à ses coupures d’électricité, ses chansons antimilitaristes et ses familles déchirées, séparées par des centaines ou des milliers de kilomètres. Le tout se charge de sophistication sans jamais paraître empesé, dans une sorte de décalage maîtrisé avec son sujet – difficile à verbaliser.

La photographie surannée d’Hélène Louvart, les teintes pastel, les partitions inspirées du compositeur franco-libanais Bachar Mar-Khalifé et l’interprétation idoine d’Alba Rohrwacher contribuent tous avec succès à la coloration poétique de Sous le ciel d’Alice. Plénitude, urgence, détresse et fatalisme s’y projettent tour à tour sur les protagonistes, sans que ceux-ci soient en mesure d’en dominer ou même pondérer les effets. Les esprits chagrins pourraient certes regretter un manque de mouvement – ou de folie – dans la mise en scène, voire une description lacunaire des tenants et aboutissants de la guerre civile libanaise. Mais Chloé Mazlo injecte tant d’ingéniosité dans son cadre qu’elle peut se permettre de le stabiliser, tandis que le caractère universel du récit sort renforcé d’un conflit réduit à ses quelques lignes directrices. Il est peu judicieux, à notre sens, d’appréhender Sous le ciel d’Alice sous ces angles. On peut en revanche se féliciter des détails disséminés çà et là : sur le départ d’Alice de Suisse (« Je n’ai pas l’impression que ma place soit là-bas »), sur le drame du 17 octobre 1961 à Paris (« Il paraît qu’ils jettent les Arabes dans la Seine »), sur l’exil des Libanais (« Si personne n’a le courage de rester… »), sur les affres de la guerre (« Jamais personne ne sera coupable », « la guerre a gagné », « nous avons cessé de rire ensemble »…), sur un mur de plantes incarnant l’incommunicabilité, sur la fusée érigée en double refuge, symbolique et matériel…

Le premier long métrage de Chloé Mazlo est généreux, subtil, métaphorique, autant attaché à la grande Histoire qu’à celle de ses personnages. C’est d’ailleurs en les faisant entrer en résonance qu’il convainc le plus. À n’en pas douter, voilà une réalisatrice dont on suivra attentivement la carrière.

BONUS

Parmi les suppléments de cette belle édition figurent plusieurs scènes coupées, mais surtout deux courts métrages éminemment programmatiques, Asmahan, la diva et Deyrouth. Ces deux films portent en bandoulière la poésie dont est affublé Sous le ciel d’Alice. On retrouve dans le premier un mélange de prises de vues réelles et d’animation, du stop motion, des effets visuels métaphoriques (les langues de vipère par exemple) ou encore des jeux sur les couleurs et le noir et blanc. Le second évoque la guerre civile libanaise, reprend le motif de la mappemonde pour illustrer l’exil ou celui des racines pour symboliser les liens originels et prend appui sur une télévision savamment détournée pour narrer, avec beaucoup d’ironie, l’actualité désespérante du pays du Cèdre. La vue de ces deux courts métrages est édifiante quant à la sensibilité artistique de Chloé Mazlo. Si Sous le ciel d’Alice a été pensé et écrit à quatre mains, y compris dans ses propositions figuratives, la réalisatrice française n’en était pas à son coup d’essai. La contamination d’une réalité douloureuse (la guerre, un destin pour le moins capricieux) par des dispositifs visuels hybrides et poétiques formait déjà le cœur de Asmahan, la diva et Deyrouth.

Bande-annonce : Sous le ciel d’Alice 

Date de sortie : 2 novembre 2021
Editeur : Ad Vitam
Edition : Pal, Couleur, Stereo
Région : 2
Audio : français – Dolby Digital 5.1 / arabe – Dolby Digital 5.1 / italien – Dolby Digital 5.1
Vidéo : 16:9 compatible 4/3 format d’origine respecté 1.85
Sous-titres : français pour malentendants

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4

West Side Story : un opéra en plein air signé Steven Spielberg

Charlotte Quenardel
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West Side Story : un opéra en plein air signé Steven Spielberg

Plus besoin de citer le drame lyrique qu’est West Side Story, bouleversant récit shakespearien. D’abord fulgurant dès sa première adaptation en 1961, avec pas moins de 10 récompenses aux Oscars, il fut par la suite classé dans les 100 meilleurs films américains selon l’American Film Institute. Un classique du genre qui n’empêche pas à notre réalisateur préféré de relever le défi haut la main. Il devient de plus en plus évident que dès qu’une œuvre est signée de son nom, celle-ci naît d’office avec l’intention de marquer.

Car bien que l’œuvre originale ne soit jamais dénaturée, celle-ci fait peau neuve. Les deux acteurs principaux sont efficaces mais sont éclipsés par leurs seconds. Difficile de passer après Rita Moreno, Russ Tamblyn ou George Chakiris… et pourtant… Pourtant la relève est là. Surtout dans les noms d’Ariana DeBose et Mike Faist, respectivement Anita et Riff, qui sont l’un et l’autre d’une précision brute, parfaite, et n’ont rien à envier à leurs prédécesseurs.

Là où Spielberg marque des points, c’est qu’il prend son temps. Guerres urbaines et pauvreté industrielle sont passées au peigne fin dans un regard plus actuel et illustrées magnifiquement aux quatre coins d’un grand spectacle vivant. Le rythme, lui, est conservé tout du long, avec une discipline et une maîtrise dont seul notre virtuose a le secret. D’une histoire aux thématiques aussi dures, son fidèle directeur de photographie joue avec ombres et lumières au travers d’architectures fanées et de danses polychromées. Un contraste qui donne au film un angle plus marquant, comme le fameux moment du duel, où les silhouettes des Jets et des Sharks s’entrecroisent avant le vrai face à face.

6 décennies inchangées

La réalisation est saisissante par sa volonté de marquer la violence. Bien que le papa de Jurassic Park ait pour habitude d’aborder des thèmes dramatiques, ici c’est tout autre chose. Pas besoin de mots quand les danses hurlent, voltigent et tourbillonnent. Pas besoin de discrétion quand on peut distinctement dénoncer une scène de viol et ce par celle qui soixante ans plus tôt se retrouvait dans la même mêlée. Ici on s’exprime haut et fort, ce qui rend cette adaptation aussi puissante que la première.

Quant aux lyrics de l’époque, elles ressortent métamorphosées, avec une énergie nouvelle, plus clinquantes, plus fortes. En particulier avec Somewhere, que Spielberg réadapte en solo comme la version originale de 1957 pour Broadway, et distribue à nulle autre que Rita Moreno qui offre l’une des scènes les plus émouvantes du film. Une jolie passerelle entre 1961 et 2021 qui a de quoi rassasier les amoureux de l’œuvre originale et plus encore.

For Dad

Le tout est d’une sincérité touchante qui se savoure du début à la fin. Une bulle dans laquelle Spielberg nous laisse entrer, comme une part de lui-même. Une œuvre extrêmement personnelle qu’il dédia à son père, grand adorateur de la production et décédé avant la fin du tournage. Plus qu’une lettre d’amour à son paternel, le réalisateur l’adresse au cinéma tout entier.

West Side Story – Bande annonce

Fiche technique :

  • Titre original : West Side Story
  • Réalisation : Steven Spielberg
  • Distribution : Ansel Elgort, Rachel Zegler, Rita Moreno, Ariana DeBose, David Alvarez, Mike Faist, Corey Stoll, Brian d’Arcy James,…
  • Scénario : Tony Kushner, d’après la comédie musicale West Side Story de Leonard Bernstein, Stephen Sondheim et Arthur Laurents
  • Direction artistique : Deborah Jensen
  • Décors : Adam Stockhausen
  • Costumes : Paul Tazewell
  • Photographie : Janusz Kamiński
  • Musique : Leonard Bernstein et David Newman
  • Genre : musical, romance
  • Durée : 156 minutes
  • Date de sortie : décembre 2021

El Chuncho fait sa révolution en Blu-ray chez Carlotta Films

Benjamin Deneuféglise
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El Chuncho fait sa révolution en Blu-ray chez Carlotta Films

Retour sur El Chuncho (Quien sabe ?), formidable western européen réalisé par l’un maître du polar mafieux italien, Damiano Damiani, à (re)découvrir dans une version Blu-ray signée Carlotta Films.

Synopsis : Mexique, années 1910. Alors que la révolution bat son plein, El Chuncho, moitié bandit moitié guérillero, s’est spécialisé dans les attaques de train. Il vole des armes et les revend à un révolutionnaire, le général Elias, contre de fortes sommes d’argent. Au cours d’un de ces assauts, Chuncho trouve une aide inattendue de la part d’un jeune dandy américain qui se trouvait à bord du train. « El Nino » rejoint la troupe des guérilleros et gagne rapidement la confiance de leur chef. Mais les motivations du yankee restent troubles…

Héroïsme, truandage et capitalisme

Apogée du « Western Zapata », sous-genre du western européen, El Chuncho tient du modèle narratif pour beaucoup de ses futurs congénères : un bourru truand mais au bon fond –révolutionnaire – travaille avec un spécialiste occidental à la position ambivalente. Ce dernier est-il là pour la cause ou pour l’argent, pour les deux ou ni l’un ni l’autre ?

Avant l’explosif Mercenaire de Corbucci et le brinquebalant Il était une fois la Révolution de Leone, El Chuncho s’amuse avec une ironie politique et nos attentes d’héroïsme. Le cinéaste et son scénariste Franco Solinas, qu’on retrouve aussi derrière Le Mercenaire, travaillent au corps l’ambiguïté de ses personnages. En effet, Gian Maria Volonté, qui incarne ici Chuncho, a dans un premier temps tout du truand bourru et crado, pour ensuite se transcender dans un même plan en un révolutionnaire convaincu et convaincant. Quelques minutes plus tard (voire secondes), le guérillero se mue à nouveau en un vaurien sympathique. Même ouvrage du côté de Lou Castel, « el niño », qui joue un américain habillé comme un gangster loin des rues de Chicago, froid, mais pourtant parfois très touchant dans sa misanthropie, se conduisant par la suite de façon amicale avec certaines rencontres.

Ce qui se joue avec ces corps comme avec les cosmos qu’ils traversent, c’est la lutte simple à concevoir comme spectateur, moins à appréhender en tant que sujet, du capitalisme contre l’éthique. Le profit peut-il être au service d’une justice universelle tout en étant fait aux dépens des plus faibles qui sont dans la plus totale impossibilité de se défendre, encore moins d’en tirer un quelconque bénéfice ?

La réponse sera plus qu’évidente pour Chuncho après avoir constaté un énième outrage – celui de trop -envers le peuple mexicain. Alors qu’un sentiment sincère d’amitié pour le premier naissait chez l’américain, notre truand devenu riche par le sang grâce à son « niño », obéira non pas à une logique éthique, mais à une pure intuition de justice. Chez Damiani et Solinas, l’anarchie, soit l’ordre sans état et système d’exploitation/domination, est d’abord un trait d’instinct avant d’être un état d’esprit. Ainsi, en un instinctif coup de revolver formidablement poudré d’ironie, Chuncho agit par nécessité héroïque. Sans être devenu soit un truand, soit un révolutionnaire, il s’accomplit en truandant  de manière révolutionnaire.

Ci-dessous, un extrait de la bande-son toute en ambiguïté de Luis Bacalov, en partie supervisée par Ennio Morricone.

Blu-ray pour El Chuncho

El Chuncho constitue le deuxième film de l’événement consacré au western européen par Carlotta Films. Si l’édition ne manque pas d’intérêt, il y a toutefois, à l’inverse de celle formidable consacrée à Django, un peu à redire.

En effet, le master présenté par l’éditeur est clairement daté : même si l’image est douce de nature, elle manque dans l’ensemble de détails. En effet, des filtres DNR (Digital Noise Reducer) ont été utilisés. La colorimétrie plutôt équilibrée, une bonne stabilité et quelques plans dignes du format sont à saluer mais l’expérience HD, certes correcte, est loin d’obéir aux standards actuels. Carlotta Films semble nous avoir présenté ici un master édité en 2012 aux États-Unis et déjà discutable à l’époque.

Du côté du son, la piste originale italienne est la plus efficace, même si on note un léger manque de graves. La piste anglaise est à l’inverse trop écrasée par les basses, rondement datée. La VF est équilibrée mais comme pour beaucoup de films doublés de l’époque, des effets sonores manquent à l’appel. Pas de quoi mettre à mal l’expérience du film, même si cela pourra en perturber plus d’un.

Trois bonus vidéo viennent compléter l’expérience du film. On trouve la bande-annonce internationale du film en HD, une présentation du film par Alex Cox de la même manière que l’édition Django. Précisément, une partie de cette présentation, qui revient de manière générale sur le genre et l’approche qu’a eu Cox vis-à-vis de celui-ci, est identique à celle de Django. Enfin, l’éditeur a repris le complément présent sur l’édition DVD signée Wild Side, soit un entretien avec Lou Castel revenant sur sa collaboration avec le cinéaste et sa vision de ce personnage avec lequel il n’a idéologiquement rien à partager.

L’édition de Chuncho en fera parler quelques-uns. Toutefois, elle reste une solide mise à jour pour toutes les vidéothèques prêtes à redécouvrir ce western grandiose.

Bande-annonce – Django / El Chuncho (Quien Sabe ?)

CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES

BD 50 – Master Haute Définition – 1080/23.98p – Encodage AVC – Version Italienne / Version Anglaise / Version Française DTS-HD MA 1.0 – Sous-titres français – Format 2.35 respecté – Couleurs – Durée du Film : 118 mn

COMPLÉMENTS

Alex Cox à propos de « El Chuncho » (11 mn – HD)

« El Chuncho », le western révolutionnaire (18 mn)

Bande-annonce internationale (HD)

Sortie le 3 novembre 2021 – prix public indicatif : 20,00 €

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Red Rocket ou l’itinéraire d’un looser magnifique

Berenice Thevenet
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Red Rocket ou l’itinéraire d’un looser magnifique

Après s’être intéressé à une communauté de prostituées transgenres dans Tangerine, puis à la patrie de Disney Wold dans The Florida Project, Sean Baker revient en force avec Red Rocket où il (ré)interroge les rêves et désillusions de l’Amérique profonde à travers le récit d’un acteur pornographique sur le retour.

Synopsis : Après une énième déconvenue financière, Mikey Saber (Simon Rex), ancienne star du porno, revient habiter chez son ex-femme Lexi (Bree Elrod) et sa belle-mère Lonnie (Ethan Daborne). Or, très vite, les retrouvailles du personnage avec son Texas natal ne se passent pas aussi bien que prévues.

Un O.F.N.I cinématographique

Sean Baker. Ce nom ne vous dit peut-être rien. Si je vous dis maintenant Tangerine (2015) ou The Florida Project (2017), cela vous donnera peut-être une meilleure idée du nom précité. Enfin, si vous n’y voyez toujours pas plus clair, soyez rassuré, car le dernier long-métrage du réalisateur, sobrement intitulé Red Rocket, achèvera de vous faire recouvrer la vue. Ayant concouru à Cannes, au sein de la très prestigieuse sélection officielle, le film marque clairement une étape dans la carrière du cinéaste américain qui déjoue tous les pronostics en proposant une œuvre inclassable.

Red Rocket dynamite, en effet, les genres auxquels on pourrait le rattacher. Il constitue une sorte d’O.F.N.I – soit un objet filmique non identifié – dans le paysage cinématographique actuel. Mais alors, de quoi est-il question dans ce film ? Difficile de parler de l’histoire sans faire de dangereux spoilers. L’intrigue peut, néanmoins, se résumer à peu près à ceci : après 17 ans passés à Los Angeles Mikey Saber, une ancienne gloire du cinéma pornographique, revient dans son Texas natal, bien décidé à reprendre sa revanche sur le destin.

Un « come-back movie » parodique

À première vue, Red Rocket s’inscrit dans la lignée dans la galaxie d’un cinéma avide de comprendre et de représenter l’envers du milieu de la pornographie. Outre le mythique Boogie nights (1997) de Paul Thomas Anderson, qui retraçait l’évolution de la pornographie entre la fin des années 70 et le début des années 80, le grand écran a, depuis quelque temps, vu se multiplier les films orientés autour de ce sujet. Pensons à L’Amour est une fête (2018) où Cédric Anger narrait les aventures de deux flics infiltrés devenus, par la force des choses, les premiers à faire de la pornographie, un genre cinématographique à part entière. Dernièrement, en 2021, le public a pu suivre les premiers pas d’une jeune fille déterminée à devenir une « pornstar » dans Pleasure de Ninja Thyberg. Le petit écran n’est pas non plus en reste comme en témoigne le succès public et critique de la série de David Simon The Deuce lancé en 2017 sur HBO.

Cependant, au regard de cette production diverse et variée, Red Rocket a de quoi (d)étonner. Car, à la différence des œuvres précitées, la pornographie constitue la toile de fond, et non le sujet principal du film. Si la pornographie est plus que jamais un sujet en vogue, Sean Baker renverse la narration traditionnelle à laquelle nous avaient jusqu’ici habitués le cinéma et la télévision. Red Rocket est un film autour de la notion du « retour ». Nous avons affaire à ce que l’on pourrait appeler un « come back movie » parodique. La thématique n’est certes pas nouvelle. Elle constitue même souvent un ressort scénaristique que l’on voit à l’œuvre dans les biopics consacrés à des célébrités.

Or, Sean Baker s’éloigne délibérément du fameux triptyque « ascension/chute/rédemption ». Le cinéaste se réapproprie le thème du « come-back » et le réoriente à sa façon. On est loin du retour du héros qui rentre à la maison après avoir tout gagné. Mikey Saber débarque sans prévenir et s’invite littéralement chez son ex-femme Lexi (Bree Elrod) qui vit toujours avec sa mère Lonnie (Ethan Darbone). Le personnage est donc d’emblée perçu comme un (anti)héros, comique malgré lui, s’introduisant de force dans la vie des deux femmes, plus désabusées que surprises par le retour du (faux) enfant prodigue. Sean Baker prend ainsi plaisir à créer un personnage de macho vantard qui se sert volontiers des autres pour arriver à ses fins. Le public peine parfois à comprendre, voire à s’identifier avec le héros tant celui-ci apparaît tout à la fois attachant et profondément antipathique.

Portrait de l’acteur (porno) en antihéros

Sean Baker dresse le portrait d’un looser magnifique. Le réalisateur fustige, de façon indirecte, les sirènes hypocrites du milieu de la pornographie, et plus généralement celles de Hollywood, qui font miroiter monts et merveilles à des gens désireux de s’extirper de la misère quotidienne. Victime de sa propre image autant que de celle qu’il a voulu se construire, Mikey Saber adopte bientôt le comportement caricatural d’un prédateur sexuel peu scrupuleux. Tombant sous le charme d’une jeune serveuse à peine pubère, le personnage veut à tout prix la convaincre de devenir une « porngirl » et n’hésite pas, pour cela, à enfreindre les règles de la loi, convaincu qu’elle sera son ticket gagnant pour un improbable « come-back » dans le cinéma pornographique.

De ce point, Red Rocket comporte une dimension autofictionnelle. Mikey Saber est interprété par Simon Rex. Ce dernier a commencé sa carrière d’acteur dans le cinéma pornographique gay avant d’incarner des seconds rôles au cinéma, notamment dans la série de films parodiques Scary movie (2000). Simon Rex (dé)joue son image et fait évidemment preuve d’une certaine dose d’auto-dérision ironique en acceptant d’incarner, sur grand écran, un acteur pornographique égocentrique en pleine traversée du désert. Red Rocket repose ainsi sur un scénario qui refuse la facilité. Le personnage de Mikey Saber ne sort ni grandit ni vainqueur du film. La fin laisse d’ailleurs le public libre de voir et de croire ce qui lui plaît. Le réalisateur renverse donc les stéréotypes narratifs attendus et offre une représentation sans complaisance des formes que prennent aujourd’hui l’arrivisme et la sexualité à l’ère des réseaux sociaux.

Un film politique : make america great again ?

Le film s’interroge sur la prégnance de la domination masculine dans le cinéma pornographique contemporain à travers la représentation d’un acteur pornographique amené à devenir une sorte de proxénète de bas étage qui phagocyte une jeune fille désireuse de s’arracher à la morosité ambiance. Red Rocket s’affirme ainsi comme un film politique fort qui critique le sort réservé à celles et ceux qui ne sont pas né.e.s du « bon côté ». Sean Baker poursuit sa radiographie du pays de l’oncle Sam en dépeignant le Texas des laissés pour compte. L’intrigue de Red Rocket se déroule lors des élections présidentielles de 2016, au moment où Donald Trump s’apprête à devenir président des États-Unis. Bien que le film ne soit pas un docu-fiction qui cherche à comprendre comment le Texas est devenu un berceau Trumpiste, cette question n’est néanmoins pas absente de l’œuvre.

Si Sean Baker se garde bien de professer une quelconque morale, il n’hésite cependant pas à proposer une intrigue qui n’est pas dépourvue de critique sociale. Les personnages peinent à arrondir leurs fins de mois et vivent, pour la plupart, dans des habitats faits de tôles qui menacent de s’effondrer. Le Texas que filme le réalisateur semble ne laisser qu’une mince possibilité d’avenir, offrant aux personnages le choix entre la prostitution (pour les femmes) et la vente de stupéfiants (pour les hommes). Cette vision frôle certes la caricature grossière, mais elle permet à Sean Baker de pointer du doigt les conséquences néfastes de la politique (puritaine) de son pays. Dans la continuité de Tangerine et de The Florida Project, le cinéaste propose une nouvelle variation autour de la place que la société américaine réserve aux travailleur.se.s du sexe. Red Rocket, qui signifie littéralement « Fusée rouge », n’est pas un titre ayant été choisi au hasard. Si nous filons la métaphore, l’œuvre « fuse » dans tous les sens, et apparaît peut-être comme le film de la maturité qui impose définitivement Sean Baker comme un réalisateur à suivre.

Bande annonce – Red Rocket

Fiche Technique – Red Rocket

Réalisation : Sean S. Baker

Scénario : Sean S. Baker et Chris Bergoch

Société de production : FilmsNation Entertainment et Cinereach

Distribution : FilmsNation Entertainment (États-Unis), Le Pacte (France)

Interprétation : Simon Rex (Mikey Saber), Bree Elrod (Lexi), Lonnie (Ethan Daborne), Susanna Son (Stawberry).

Durée : 2h08

Genre : Drame biographique

Sortie : 1 février 2022

Pays : États-Unis

Red Rocket ou l’itinéraire d’un looser magnifique

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