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Attaché de presse littéraire, interview (IV) : Benjamin Fogel

Jonathan Fanara
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Attaché de presse littéraire, interview (IV) : Benjamin Fogel

Le Mag du Ciné a décidé de se pencher sur un métier peu connu du grand public : l’attaché de presse, et plus spécifiquement celui dont l’activité est directement liée au monde de l’édition.

Nous avons décidé de soumettre plusieurs professionnels, venus d’horizons divers, dotés de statuts différents, à un même questionnaire. L’objectif ? Effeuiller le métier en laissant à ceux qui l’exercent au quotidien le soin de verbaliser leurs ressentis et leurs expériences.

Rencontre avec Benjamin Fogel, directeur et attaché de presse des éditions Playlist Society.

Pourriez-vous décrire brièvement votre activité d’attaché de presse littéraire ?
Mon activité d’attaché de presse s’imbrique dans mon activité d’éditeur. Playlist Society est une maison indépendante, que je dirige seul en parallèle d’une activité salariée. Je suis accompagné de quatre personnes : Elise Lépine qui coédite les livres, Lucien de Baixo qui réalise les couvertures, Camille Mansour qui gère la maquette intérieure, et Hervé Delouche qui s’occupe de la correction typo et ortho. En termes de tâches, mon travail consiste à sélectionner les projets, éditer les livres, superviser la commercialisation, créer les supports de communication et les actions afférentes, coder les versions numériques des livres, assurer les relations libraires et les relations presse, sans parler de tout ce qui touche à l’administratif – contrats, comptabilité, droits d’auteur. Mes actions presse doivent ainsi être réalisées en parallèle des autres fonctions de l’éditeur, métier que je fais lui-même en plus d’un travail en CDI.
Dans ce contexte, l’activité d’attaché de presse implique toujours pour moi de trouver le bon équilibre entre investissement de temps, investissement financier et obtention de chroniques dans la presse papier et web, à la radio ou à la télé. Pour le reste, cela consiste à préparer des communiqués, envoyer des mails, appeler des journalistes et des blogueurs, donner accès à la presse aux épreuves et aux visuels, poster les livres, organiser les interviews et les rencontres. L’enjeu est de fournir un travail professionnel et efficace, qui se rapproche le plus possible de celui d’un expert ou d’une experte du sujet. Il faut que malgré notre taille modeste les auteurs et les autrices aient la conviction que leurs livres sont aussi bien défendus que s’ils étaient publiés dans une grande maison. J’ai tout appris sur le tas et je me bats pour être au niveau – c’est Damien Besançon, ancien libraire et attaché de presse dans la musique, qui m’a mis le pied à l’étrier en gérant les relations presse de nos trois premiers titres.
En tant que fondateur de la maison, quand je défends un livre, je fais aussi la promo de l’ensemble de Playlist Society, de notre positionnement à notre catalogue, en passant par notre ligne éditoriale. La chance que nous avons et qui rend tout cela possible, c’est que le temps de promotion d’un essai est un temps long. Nos livres sont toujours d’actualité parfois un an après leur sortie. Il suffit que Matrix 4 sorte au cinéma pour que Lilly et Lana Wachowski, la grande émancipation revienne sur le devant de la scène et que de nouvelles opportunités de valoriser le livre apparaissent.
À noter aussi que pour le livre Oasis ou la revanche des ploucs, nous avons fait appel à Adrien Durand, un de nos auteurs, pour superviser les RP. C’était génial de pouvoir s’appuyer sur lui.

Quels sont vos rapports avec les auteurs ?
Je suis à la fois leur éditeur et leur attaché de presse, et parfois aussi leur ami. Quand je défends leurs livres, c’est aussi mon propre travail que je défends, selon l’adage avéré : « Si le livre est bon, c’est grâce à l’auteur, s’il est mauvais, c’est à cause de l’éditeur ». On fait front commun pour la promo.
Une de mes frustrations est de ne pas pouvoir accompagner les auteurs et autrices lors des événements, comme des interviews en physique ou à la radio – en général, je suis au travail, à mon job principal, quand les interviews se produisent.

Comment défendre un ouvrage en 2021, sur un marché devenu pléthorique ?
Il faut être ouvert et attentif à tous les bons relais potentiels : les journalistes, les blogueurs, les libraires, les influenceurs, mais aussi parfois à des gens qui ne sont pas à la base des cibles promo. Un fan d’un groupe de musique, qui n’écrit dans aucun média, ne possède pas de compte YouTube, mais qui est considéré sur Twitter comme un référent sur le groupe en question, peut faire vendre autant de livres qu’un papier dans la presse spécialisée.

Comment se porte l’économie du livre ces dernières années ?
Elle vit sa vie. C’est un marché difficile, mais pas plus que les autres marchés culturels, comme celui de l’édition indépendante de DVD et Blu-ray, du disque et du vinyle, ou que d’autres secteurs qui, en plus des crises, vivent avec le risque de complétement disparaître un jour, d’être « disrupté » par je ne sais quoi. Tant qu’on fera société, il y aura des livres.

Quel a été l’impact de la crise sanitaire sur vos activités ?
Le principal impact a été la diminution de « l’expérience humaine ». Je fais des livres avant tout pour les rencontres avec les auteurs, les autrices et le public. La crise sanitaire nous a empêchés de nous voir, de faire des soirées de lancement en librairie ou dans des bars. En revanche, au niveau financier, l’impact a été faible. Une diminution à deux chiffres du chiffre d’affaires d’une grosse maison peut être catastrophique. Mais Playlist Society n’a pas d’ambition financière. Nous n’avons pas de salariés, je ne me paye pas. Si on perd un peu d’argent à cause d’un ralentissement conjecturel du marché, ça ne change rien à notre rythme, ça n’ébranle pas nos fondations.

Est-il toujours aisé de travailler en bonne intelligence avec les journalistes ?
Personnellement, je mise surtout sur la qualité du livre et l’intérêt du sujet. Ça ne m’arrive jamais d’insister auprès des journalistes et des blogueurs pour les pousser à parler d’un sujet. La majorité des journalistes culturels sont des pigistes qui travaillent dans des conditions difficiles. Ils ne touchent pas d’argent quand ils passent 30 minutes au téléphone avec un attaché de presse. J’essaie toujours de leur pousser les informations en leur prenant le moins de temps possible. Ils savent que je suis à leur disposition s’ils ont besoin de quoi que ce soit. Je ne suis pas là pour leur rajouter une pression supplémentaire.

Lamb : les images contre-attaquent

Sylvain
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Lamb : les images contre-attaquent

Bonne surprise de Cannes 2021, Lamb est un film singulier qui propose une expérience déroutante. Celle-ci s’appuie sur le choix de Valdimar Jóhannsson, nouveau réalisateur des contrées islandaises, de célébrer les images avec radicalité. À tel point que Lamb s’invite dans le conflit désormais ouvert du cinéma contemporain entre le visuel et la parole.

La clé de compréhension de certains cinéastes réside, au moins en partie, dans leur activité précédant la direction de film. Devant les créations d’univers d’un Ridley Scott, qui douterait que sa formation initiale est le design ? John Alcott, chef opérateur de Kubrick, considérait que le maître américain était avant tout un photographe[1], métier qu’il exerça avant de passer au cinéma et qui resurgit de façon éclatante dans son œuvre. Pour ses débuts de réalisateur, Valdimar Jóhannsson partage cette similitude de ses illustres aînés d’être profondément influencé par sa formation visuelle, en l’occurrence comme technicien image pour le grand et le petit écran. Peut-être est-ce pour cette raison qu’il ose la référence à Barry Lyndon au générique final de Lamb en utilisant la Sarabande de Haendel. Encore que la thématique de la filiation, se déployant jusqu’au tragique, le chapitrage ou la campagne comme décor de son film jettent effectivement des ponts avec le chef-d’œuvre de Kubrick. Il ne s’agit néanmoins pas pour Jóhannsson de ranimer le romantisme du 18e siècle mais de convier le spectateur de nos jours, en Islande, auprès d’un couple d’éleveurs qui s’approprie l’étrange progéniture d’une de leurs brebis.

Deux réalités

Sans doute, le fait que Lamb soit un petit film contribue à ce que l’expérience de Jóhannsson dans le département image y resurgisse à ce point. Car fixée dans une unité de lieu, avec peu d’acteurs et une évidente économie de moyens, la prédominance du visuel dans le métrage a tout loisir de s’imposer comme son intérêt principal. Elle se révèle dès le plan séquence d’ouverture, muet, dont l’importance est capitale puisqu’il enfante Ada et tout autant le film. L’exposition de Lamb se consacre alors à plier le couple composé de Maria (Noomi Rapace) et Ingvar (Hilmir Snær Guðnason) au quotidien des animaux qu’il élève, un véritable monde du silence qui a éclipsé le langage propre aux humains. Une fois Ada née, le décalage entre son apparence surnaturelle et le silence toujours criant des parents d’adoption en vient à sidérer le spectateur, bien plus que la petite elle-même. Ce procédé culmine quand Pétur, le frère d’Ingvar, s’incruste dans la ferme du couple et demeure interdit à sa découverte d’Ada. En outre le personnage passera vite d’une répulsion à une acceptation de l’enfant sans la moindre explication. Notons que Jóhannsson n’applique pas ici le principe hitchcockien de l’image et du dialogue se contredisant pour obtenir un suspense, mais qu’il met en scène un déséquilibre de leur intensité respective. Il nourrit de la sorte l’identité fantastique de Lamb par la confrontation des deux pôles du cinéma qui ne semblent pas partager la même réalité.

Vérités et mensonges

Ce travail du cinéaste s’exprime en particulier lorsqu’il assigne l’image à la vérité et le son au mensonge. C’est le sens de l’évolution du couple et du frère à partir de leur visionnage d’un match de handball à la télévision. Bien vite, les trois personnages se lassent du spectacle et Maria le remplace par une vidéo de l’ancien groupe électro de Pétur. Une transition a donc lieu de l’image vers la musique qui se confirme quand Jóhannsson ne filme plus l’écran de télévision pour ne laisser vivre que la chanson et la danse des protagonistes. Ingvar devenu ivre, Pétur renouvelle alors des avances à Maria qui l’enferme pour le repousser. Et pour couvrir ses appels, comme pour couvrir le non-dit de la trahison d’un frère envers l’autre, Maria se met à jouer du piano. Le mensonge au sein du trio progresse dès lors à la faveur du son. La petite Ada fait dans le même temps le chemin inverse : elle quitte les adultes en train de danser, aperçoit son véritable père à l’extérieur de la maison, s’observe dans un miroir pour constater sa ressemblance avec lui et enfin, couchée sur Ingvar ivre, son regard se perd dans un tableau de moutons. Au contraire de sa famille d’adoption, Ada accède à la vérité sur elle-même en cheminant par l’image.

Domination et soumission

Dans Lamb, c’est aussi par un rapport image/son que la domination s’exerce. Comme lorsque les bêlements revendicatifs de la mère d’Ada s’éteignent vite une fois que Maria a la bête dans sa ligne de mire, et qu’elle lui tire dessus. Au terme de l’histoire, les « ça va aller » du personnage de Noomi Rapace à son époux n’en pourront pas plus après qu’il aura été mis en joue à son tour par le père d’Ada. Ce véritable boomerang du contrôle de l’image s’ajoute au renversement du plan subjectif qui ouvre Lamb, d’essence prédatrice, au regard caméra de Maria, cette fois victimaire, pour clôturer le film. Comme si toute l’imprégnation visuelle de Jóhannsson au prologue avait transité par le récit pour rendre sa morsure tragique à l’épilogue. D’autant que la pauvre épouse, n’ayant pas vu ce qui est arrivé à son mari et Ada, ne comprendra jamais ce qu’il s’est passé. Face caméra, Maria est alors esseulée au milieu du cadre, comme déchue de son droit à y figurer. Et c’est logiquement que le générique l’en efface de façon définitive.

Archétype et introspection

La mécanique conceptuelle de Valdimar Jóhannsson est certes radicale et n’est pas sans véhiculer à ce titre une certaine aridité. Elle ne relève cependant pas d’une monomanie stérile car elle est indissociable d’éléments archétypaux du récit : Baphomet, la conception d’Ada la nuit de Noël et sa naissance dans une étable. Le film se colore même d’un certain primitivisme avec sa vision héréditaire de l’identité, l’enfant retournant auprès de son géniteur, et la loi du talion qui s’impose in fine au couple. Or il n’est guère besoin de convoquer les écrits de Carl Gustav Jung pour s’apercevoir ici que Jóhannsson met en exergue une union majeure des arts, celle des images et des schémas de pensée anciens ou profonds. Au cinéma, elle poussa notamment un John Carpenter à orner son croquemitaine d’un masque blanc et à le filmer comme une ombre dans Halloween. Ou enjoignit les Wachowski à habiller leur pensée mythologico-religieuse d’esthétiques cyberpunk et comics dans Matrix.

De tels rappels sont redondants pour le lecteur-cinéphile, et celui-ci voudra bien les excuser, mais sans doute sont-ils nécessaires pour comprendre dans quel contexte s’inscrit Lamb. Car de nos jours l’image au cinéma, extirpée de la psyché d’un artiste et garante d’un imaginaire commun, laisse en partie la place à une parole menant l’introspection des personnages ou des films sur eux-mêmes. En France, le hasard des sorties voulut d’ailleurs que Lamb côtoie la nouvelle itération de Scream (2022), dont le premier opus de 1996 peut à posteriori se considérer comme le premier jalon du processus qui travaille depuis de grandes franchises. Littéralement, le film de Wes Craven investiguait par la parole sur le pouvoir des anciens films d’horreur. Et c’est mué de cette parole que Scream a remplacé la conception visuelle d’une figure ancestrale, dans Halloween, par de l’épouvante fondée sur le dialogue et des règles énoncées (rester vierge, ne pas boire, etc.). Autre ancien colocataire de Lamb dans les salles obscures, le nouveau Matrix, Resurrections, remplace les épreuves et confrontations prophétiques de Neo, d’inspiration mythique, par des séances chez un analyste. En parallèle, le déjà-vu, qui est un attribut visuel (un bug) du film originel de 1999, devient une référence psychanalytique puisqu’il est le chat de l’analyste. Et pour les spectateurs qui furent impactés par la trilogie Matrix, mais sans le recul introspectif nécessaire selon Lana Wachowski, un personnage a été spécialement créé afin de se moquer d’eux…

Encore récemment, même Star Wars a délesté son personnage Rey des épreuves propres au héros aux mille et un visages pour la revendiquer être « tous les Jedi » face à Palpatine, et conclure la dernière trilogie par l’affirmation de son identité de Skywalker. Le Terminator, l’ancien Minotaure de James Cameron dans les rues de Los Angeles[2], a aussi mené un travail sur lui-même dans Dark Fate pour changer sa conscience et trouver une place parmi les humains. De plus en plus, le cinéma semble donc se partager entre une tendance image-archétype et une autre parole-introspection. À son niveau, Lamb se situe dans le premier camp, auprès d’un Mad Max: Fury Road (2015) ou du plus récent Green Knight (2021), de David Lowery. Toute la question est de savoir si Valdimar Jóhannsson, et d’autres susceptibles de s’avancer à ses côtés, seront demain des bergers ou des moutons noirs.

[1] Michel Ciment, Kubrick, Calmann-Lévy, 1999.

[2] Robert McKee, Story, Dixit, 2001.

 Lamb – Bande-annonce

Lamb – Fiche technique

Réalisation : Valdimar Jóhannsson
Scénario : Sigurjón Birgir Sigurðsson et Valdimar Jóhannsson
Interprétation : Noomi Rapace, Hilmir Snær Guðnason, Björn Hlynur Haraldsson
Photographie : Eli Arenson
Musique : Tóti Guðnason
Production : Hrönn Kristinsdóttir, Sara Nassim, Piodor Gustafsson, Erik Rydell, Klaudia Śmieja-Rostworowska et Jan Naszewsk
Durée : 1h46
Genres : fantastique, drame
Pays : Islande, Suède, Pologne
Année de sortie : 2021

Anelka : l’incompris : peut-on dépasser les préjugés contre un joueur grâce à Netflix

La rédaction LeMagduCiné
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Sorti en 2020 sur Netflix, le documentaire Anelka : l’incompris revient sur le parcours de l’un des plus sulfureux des footballeurs français. Entre exploits sportifs et controverses médiatiques, il tente de dresser un portrait complexe de l’ex-attaquant star. De quoi nous faire dépasser nos préjugés sur cette personnalité hors du commun ?

Nicolas Anelka : retour sur le parcours d’un footballeur controversé

Son nom vous dit forcément quelque chose ; mais peut-être avez-vous besoin d’une petite piqûre de rappel au sujet de son parcours ? S’il est aujourd’hui consultant pour RMC Sport, Anelka s’est d’abord illustré sur le terrain. Né en 1979, il intègre à 14 ans l’INF Clairefontaine. Très vite, il s’impose comme l’un des grands espoirs de sa génération. Il signe en 1994 au PSG et dispute à 16 ans seulement son premier match professionnel. En 1998, il remporte la Coupe d’Angleterre sous le maillot d’Arsenal. C’est le début d’un beau palmarès pour le jeune prodige du foot français, qui passera par des clubs aussi prestigieux que le Real Madrid, la Juventus ou Chelsea.

Une ombre ternit toutefois son tableau sportif : Anelka n’a jamais été appelé à disputer de Coupe du monde malgré des sélections récurrentes en équipe de France. Une conséquence, peut-être, des multiples polémiques et coups de sang qui ont entaché son parcours. Entre conflits avec ses clubs, grève de la Coupe du monde 2010 ou insultes contre son entraîneur, Anelka s’est taillé une réputation d’enfant terrible. C’est justement pour tenter de dresser son bilan complexe que le réalisateur Franck Nataf a choisi de lui dédier un documentaire.

Anelka : l’incompris : que nous raconte le documentaire de Netflix ?

“Tout ce que j’ai fait, ne le fais pas, parce que tu vas te mettre tout le monde à dos.” Dès les premières minutes d’Anelka : l’incompris, le ton est donné. Il s’agira de faire le bilan du parcours aussi éclatant que chaotique d’Anelka, en lui donnant la parole, mais aussi en sollicitant son entourage pour dresser son portrait. Le documentaire suit les sept dernières années de la carrière de footballeur d’Anelka, en particulier ses aventures en Chine, émaillées de témoignages et de retours sur le passé.

On y fait connaissance, bien sûr, avec une personnalité hors du commun, vive et impulsive. Mais aussi avec un jeune homme qui s’est brûlé les ailes sous les feux des projecteurs, et a bien souvent tenté de les fuir. Car l’honnêteté est une qualité que l’on peut sans trop hésiter attribuer aussi bien à ce documentaire qu’à son protagoniste. Mais ne nous voilons pas la face : on ressent aussi une certaine jubilation en revivant certains de ses plus sulfureux coups d’éclats !

La tendance haussière des paris sportifs au Royaume-Uni peut-elle avoir une influence sur l’image d’Anelka ?

Anelka n’a peut-être jamais atteint les sommets, mais il a quand même quelques victoires à son actif. C’était aussi un joueur important dans tous les clubs qu’il a fréquentés. Et même si un joueur doit toujours accepter la critique et la controverse, il faut savoir qu’à sa décharge, environ 45 % de la population britannique engagent des paris sportifs. Quand les choses ne tournent pas à leur avantage, ils laissent éclater leur colère. En témoignent les commentaires racistes auxquels Rashford et Saka ont fait face après avoir manqué leurs penalties en finale de l’Euro 2020 ou les menaces de mort adressées aux arbitres britanniques. Mais aujourd’hui, les bookmakers vous offrent la possibilité de ne pas perdre d’argent. Les joueurs se voient attribuer des freebets. S’ils perdent leur pari, ils seront remboursés en cash ou en paris gratuits. De très nombreux bookmakers appliquent déjà cette formule. Vous pouvez trouver en ligne des articles qui vous indiquent comment les paris remboursés fonctionnent. Même s’il ne s’agit que d’un simple avis, il est impossible de savoir ce qui se cache réellement derrière une controverse

Avec Anelka : l’incompris, Netflix n’en est pas à son premier essai en matière de mariage entre sport et audiovisuel. On pense notamment à The Last Dance, série également diffusée en 2020 qui revient sur Michael Jordan et la NBA. En matière de foot, Netflix a déjà mis en ligne des documentaires sur Pelé, Griezmann, ou encore Ronaldo et Messi. Et sans aucun doute, la plateforme de streaming continuera d’alimenter sa section “Films sportifs” avec de nouveaux biopics à l’avenir.

A votre avis, qui sera le prochain footballeur à avoir droit à son documentaire Netflix ?

« Crossover » : haine de l’autre

Jonathan Fanara
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« Crossover » : haine de l’autre

Avec Crossover, publié aux éditions Urban Comics, Donny Cates et Geoff Shaw réunissent une panoplie de super-héros dans une Amérique contemporaine déchirée.

Les super-héros et les humains peuvent-ils cohabiter en paix ? Cette question, qui sous-tend X-Men et se trouve en bonne place dans les relectures modernes de Batman, irrigue également Crossover. Initialement, le « crossover » est un événement apocalyptique survenu en 2017 à Denver, au cours duquel les super-héros sont apparus en masse sur Terre, jusqu’à ce que l’un d’entre eux ne s’emploie à les enfermer à l’intérieur d’un champ de force déployé autour du Colorado. Ce dôme à la Stephen King n’a pas mis fin aux combats, puisque les super en étant prisonniers font face à un afflux continuel de nouvelles créatures, dont les intentions ne sont pas toujours des plus louables…

Les autodafés de Fahrenheit 451 prennent ici une forme nouvelle. Dans une Amérique en proie aux tensions inter-espèces, les boutiques de comics sont prises pour cibles par tous ceux qui abhorrent les super-héros. C’est là-bas que notre narratrice, Ellipse, travaille, en compagnie d’Otto. Tous deux se consacrent aux comics pré-crossover, c’est-à-dire ceux qui n’ont pas été altérés par la propagande gouvernementale. L’horizon de l’Amérique a toutefois changé et cette activité constitue un acte de résistance à elle seule. Les écriteaux des manifestants, annonçant que « l’enfer est pavé de comics », suffisent à en attester. Et ceux qui en douteraient encore peuvent se référer à ces quatorze auteurs de bandes dessinées récemment assassinés, ou à la disparition médiatisée de… Scott Snyder et Robert Kirkman.

Cette phase d’exposition, très réussie, comprend l’introduction de deux personnages-clés : Ryan Lowe et Ava Quinn. Le premier est soumis à l’influence d’un père violent, qui est prêt à tout pour déjouer les super-héros. Il apparaît phagocyté par la tutelle paternelle, jusqu’à ce que, missionné, il croise la route d’Ellipse. La seconde est une super issue du crossover et caractérisée par le pointillisme pop de Roy Lichtenstein qui affuble son visage. Comme Ellipse, elle a des enjeux filiaux en suspens. Ces derniers donnent d’ailleurs une profondeur appréciable à Crossover, tout comme la personnalité touchante et parfois borderline d’Ellipse, narratrice confuse et douée d’une humanité qui, confrontée au contexte de l’album, apparaît quelque peu surannée.

Bien ficelé, enlevé, sublimé par l’apparat graphique déployé par Geoff Shaw, Crossover opère des détours par l’Histoire pour mieux sonder la manière dont sont ostracisés et ségrégationnés les super-héros. On découvre ainsi des prisons altérant leurs pouvoirs ou des camps dans lesquels on jette les personnes rejoignant la Terre via le portail mais dénuées de capacités surnaturelles. Au milieu de tout cela figure cette interrogation mi-amusée mi-indignée : « Ils nous détestent mais ils exhibent ces merdes comme des trophées ? » Au Musée national du Crossover trônent ainsi des reliques de super-héros dont la mise en exergue ne laisse rien deviner de l’état de l’opinion publique à leur égard. Le lecteur, en revanche, aura le plaisir de voir se croiser des super-héros Marvel, DC ou Delcourt, dans un récit agréable, bien qu’un peu trop fléché.

Crossover, Donny Cates et Geoff Shaw
Urban Comics, avril 2022, 184 pages

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3.5

« Les Enfants de Belzagor » : inventivité et prédation

Jonathan Fanara
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« Les Enfants de Belzagor » : inventivité et prédation

Se basant sur l’œuvre originale du romancier américain Robert Silverberg, Bruno Lecigne, Sam Timel et Adrien Villesange publient Les Enfants de Belzagor aux éditions Les Humanoïdes associés.

Les scénaristes Bruno Lecigne et Sam Timel s’associent au dessinateur Adrien Villesange à l’occasion du premier tome du diptyque Les Enfants de Belzagor. L’album se caractérise par la richesse de l’univers qu’il met en images, adapté d’un roman de Robert Silverberg. Prenant pour cadre une planète décolonisée, au sein de laquelle les humains se mêlent à deux espèces autochtones (Nildoror et Sulidoror), Les Enfants de Belzagor raconte l’histoire d’Edmund « Eddie » Gundersen. « Je deviens un canal qui vous aidera à ouvrir votre esprit à d’autres niveaux de conscience », annonce sans ambages cet ancien colon, devenu un intermédiaire entre l’homme et le G’rakh, et bientôt aux prises avec un mystérieux Jeff Kurtz.

Ce dernier, à l’aune de sa seconde vie, habite désormais le corps de Dorothy, la fille d’un riche industriel. Il revient sur Belzagor après y avoir été accusé de pousser les Nildoror à consommer du venin en dehors des règles strictes du rite de la Renaissance. Son ambition est de mettre la main sur le venin sacré de Naggiar, un grand serpent dont les sécrétions demeurent impossibles à synthétiser – mais produisent des effets prodigieux. Parallèlement, « Eddie » est missionné par Vol’Himyor le Grand suprême pour emmener un enfant honni au pays interdit, dans les terres de glace, un endroit reculé et hostile. Ces deux trames vont se déployer simultanément, avec talent, sur fond de menaces coloniales et d’enjeux politiques.

Les Enfants de Belzagor offre, par des moyens détournés, une satire des religions et des jeux de pouvoirs. L’instinct de prédation de l’homme y apparaît à travers le personnage de Jeff Kurtz (caution Apocalypse Now), jusqu’au-boutiste ne s’embarrassant d’aucun scrupule. À mi-chemin, le récit de Bruno Lecigne et Sam Timel, bien servi par les vignettes inspirées d’Adrien Villesange, fait déjà sens, en plus de se lester d’enjeux secondaires tels que les considérations familiales (Eddie subit les reproches de sa femme Seena, notamment quant à l’éducation de leurs enfants), la toxicomanie (Sam, l’ex de Dorothy, est accro au venin) et les menaces migratoires (les terriens rêvent de rejoindre Belzagor, même si les visas sont difficiles à obtenir).

Les dernières pages de ce premier tome des Enfants de Belzagor laissent présager l’ampleur du spectacle à venir : des créatures nouvelles apparaissent et deux camps ennemis se scrutent à distance, poursuivant des objectifs différents mais appelés à se recouper d’une manière ou d’une autre. Dans un monde inventif et traversé de tares humaines, Bruno Lecigne, Sam Timel et Adrien Villesange s’en donnent à cœur joie et glissent de quoi tenir en haleine leurs lecteurs. On attend la suite avec impatience, en espérant qu’elle sorte des sentiers battus.

Les Enfants de Belzagor, Bruno Lecigne, Sam Timel et Adrien Villesange
Les Humanoïdes associés, avril 2022, 48 pages

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3.5

Nord-Michigan, entre amour, chasse et pêche

Laurent
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Nord-Michigan, entre amour, chasse et pêche

Fils d’un immigré suédois, Joseph, la quarantaine, vit avec sa mère dans la ferme familiale du Michigan. Il travaille comme instituteur dans l’école du village et vit en couple avec Rosealee, sa collègue. Depuis peu, il entretient une liaison avec l’une de ses élèves : Catherine, mignonne jeune fille de 17 ans…

Joseph connaît Rosealee depuis l’enfance et il était amoureux d’elle depuis l’adolescence. Mais elle avait préféré épousé Orin, le meilleur ami de Joseph. Celui-ci a bénéficié d’une sorte de redistribution des cartes lorsqu’Orin est mort à la guerre de Corée. Alors que Joseph n’a toujours pas proposé le mariage à Rosealee, il se montre incapable de résister à Catherine qui vient régulièrement à la ferme pour monter un cheval. La jeune fille ne se contente pas d’une étreinte sans lendemain. Elle revient régulièrement, se montre entreprenante, libre, sensuelle et très naturelle. Rapidement, elle considère que leur relation dépasse le cadre de la simple liaison et va jusqu’à penser que Joseph va l’épouser. Elle le souhaite et affiche une certaine possessivité vis-à-vis de lui. Mais cela reste dans le cadre de leur intimité, car Joseph fait son possible pour que leur histoire ne s’ébruite pas.

À la recherche de la sérénité

Le souci pour Joseph, c’est qu’il ne sait pas vraiment ce qu’il veut. À vrai dire, ce qu’il aime le plus c’est la chasse, ainsi que la pêche. Et, il faut dire que les pages où Jim Harrison décrit les déambulations de son personnage en pleine nature sont parmi les plus réussies, puisqu’il parvient à faire sentir la beauté des paysages et la vie qui les anime. Si Joseph s’y sent particulièrement à l’aise, c’est sans doute parce qu’il peut en profiter sans états d’âme. En pleine nature, il peut réfléchir, car la fréquentation des humains se révèle infiniment compliquée. Il a quand même un doute quant à son pouvoir de vie ou de mort sur des animaux qui ne lui ont rien fait et qu’en plus, il aime observer.

Histoire familiale et personnelle

Joseph veille sur sa mère qui est en train de mourir, prétexte pour retarder le moment de prendre une décision. S’il ne met pas fin à son aventure avec Catherine, il risque de voir Rosealee lui filer entre les doigts. Il sent bien qu’il n’a aucun avenir avec Catherine, mais comment achever leur histoire ? Pourquoi y prend-il goût à ce point ? Il est possible qu’il en profite pour compenser la frustration qu’il a éprouvée suite à son accident (enfant, il a bien failli perdre une jambe happée par une machine agricole, accident dont il garde des séquelles). On peut aussi imaginer que son indécision vis-à-vis de Rosealee soit une façon inconsciente de lui faire payer le fait qu’autrefois elle lui ait préféré Orin. Pourtant, Rosealee lui propose de reprendre la ferme de sa famille à elle, ce qui pourrait l’arranger alors qu’il est sur sa dernière année d’enseignant. Il se pourrait donc que Joseph recule devant quelque chose qu’on insiste pour qu’il fasse, sans qu’il l’ait choisi par lui-même. Jim Harrison fait ainsi sentir bien des raisons profondes pour un homme mûr, d’agir ou de ne pas agir (ce qui ne l’empêche pas d’évoquer des points de vues féminins). On pourrait imaginer que seul compte le temps présent, mais ce serait trop simple.

Entre bien et mal

Quoi qu’il en soit, Jim Harrison propose une situation bien particulière, avec cette aventure d’un homme mûr et pas libre, avec une bien jeune fille. On remarquera qu’il ne prend pas position pour dire si c’est bien ou mal (aux lecteurs-lectrices de juger). Ce qui ne l’empêche pas de décrire les réactions des uns et des autres. Car la discrétion voulue par Joseph ne peut pas durer éternellement dans une région où tout se sait. L’auteur s’intéresse aux conséquences d’une situation qui l’inspire. Ainsi, des parents d’élèves désapprouvent vivement. Et le propre père de Catherine imagine bien que celle-ci a sa part de responsabilité dans cette relation (la famille de Catherine ne lui apporte probablement pas ce tout ce qu’une jeune fille de son âge aurait besoin). Joseph doit composer également avec ses quatre sœurs, dont Arlice sa sœur jumelle dont il est proche, mais qui l’incite vivement à officialiser sa relation avec Rosealee.

Une amitié précieuse

Enfin, Harrison fait du docteur Evans, un personnage bien à part. En effet, celui-ci connaît les uns et les autres mieux que personne. Avec Joseph, il va à la chasse et il échange bien plus que des confidences. Ses conseils sont ceux d’un homme d’expérience et il ne les donne pas en Monsieur-je-sais-tout, malgré sa position particulière et privilégiée. Sa vision quasiment de l’intérieur lui permet néanmoins de jauger tous et tout avec un œil extérieur. Il connaît par cœur les faiblesses des uns et des autres.

Liberté chérie

Jim Harrison décrit donc avec bonheur le quotidien de Joseph, chasseur mûr et bourru qui se débat comme il peut dans une situation inextricable où il cherche à préserver sa liberté, du moins dans ce qu’il considère comme vital. Déployant une grande richesse thématique, malgré sa concision (223 pages), ce roman marquant illustre le talent particulier de son auteur.

Nord-Michigan, Jim Harrison
Robert Laffont (Pavillons), janvier 1984 (traduction française)

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Roudine, d’Ivan Tourgueniev : portrait d’un « homme de trop »

Herve Aubert
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Roudine, d’Ivan Tourgueniev : portrait d’un « homme de trop »

Ivan Tourgueniev fut une figure essentielle de la littérature russe du XIXème siècle, mais il trouva aussi une place dans les débats politiques de son temps (et même des époques postérieures). Paru en 1856, Roudine est son premier roman, écrit après des années de pratique littéraire pendant lesquelles Tourgueniev s’était appliqué à l’écriture de poèmes et surtout de nouvelles. À travers le personnage de Roudine, Tourgueniev dresse le portrait d’une génération d’intellectuels russes issus de la noblesse.

Nous sommes dans une petite ville en pleine campagne russe, ce même genre de petite ville qui servira de cadre à de nombreux romans russes comme Les Démons, de Dostoievski (roman écrit en partie contre les idées de Tourgueniev). Dans sa propriété, Daria Mikhailovna Lassounski mène salon, un salon qui, à la fois, la satisfait et la frustre. Elle est satisfaite, en effet, parce qu’elle réunit là des petits propriétaires terriens des environs, un peu rustres mais qu’elle peut dominer. Elle est aussi frustrée parce qu’il lui manque, justement, le genre de grand personnage que l’on peut rencontrer dans les capitales, ces nobles qui forment cet embryon d’intelligentsia qui commençait à se développer alors en Russie.
Car c’est bien cela que Tourgueniev veut montrer ici. Tourgueniev s’est toujours voulu l’observateur de la vie sociale et politique russe de son temps, et il a accompli cette mission de façon si fine que ses œuvres ont souvent été au cœur des débats tout au long de la seconde moitié du XIXème siècle.
Du coup, bien souvent, les romans de Tourgueniev se déroulent dans ces salons entretenus dans de riches propriétés provinciales, et pour cause : c’est ce qu’il connaissait le mieux. Tourgueniev est issu en effet de cette noblesse propriétaire terrienne de la Russie occidentale, et il a passé une bonne partie de sa vie dans ses terres. Et si l’écrivain est un grand portraitiste et nous livre bien souvent des descriptions pleines de poésie de cette nature qu’il chérissait tant, ses romans restent en grande partie constitués de dialogues où les personnages vont confronter leurs points de vue.
C’est ainsi que le quotidien tranquille du petit salon va être perturbé par l’arrivée d’un jeune inconnu, Dmitri Nikolaïevitch Roudine. Roudine est la figure même de la génération née autour des années 20 (pour mémoire, Ivan Tourgueniev est né en 1818) et qui a pu faire des études à l’étranger (l’Allemagne étant souvent le lieu de destination privilégié, la philosophie de Hegel étant fortement à la mode dans les milieux intellectuels russes de cette époque).
Roudine arrive donc dans ce petit salon et va en bouleverser l’existence. Il va éblouir certains des habitués et en dégoûter d’autres. Daria Mikhaïlovna ne va plus jurer que par lui, sa fille Natalie, 17 ans, est amoureuse de lui et leur amie Alexandra est en admiration complète. À l’inverse, certains hommes s’en méfient, voire se braquent littéralement contre lui. D’autres essaient d’obtenir ses faveurs. Mais Roudine apparaît vite comme un jeune homme dominateur, qui se plaît à distribuer sur les personnes autour de lui des avis tranchés.
Roudine apparaît aussi comme un homme qui fracture, celui qui apporte la division dans un monde qui, jusque là, tournait plutôt correctement. Solyntsov est au fond du gouffre parce que Roudine semble séduire celle qu’il pensait épouser, la jeune Natalie. Lejniev, qui a connu Roudine par le passé, en dresse un portrait peu sympathique : Roudine serait, selon lui, un homme capable, par ses seuls discours, de retourner les sentiments de ses auditeurs. Un homme qui sème le trouble. Il est celui qui a amené Lejniev à rompre avec sa chérie passée, et ce en toute conscience.
Petit à petit se dresse le portrait d’un homme étrange, insaisissable. Un portrait changeant selon les personnages qui parlent. Car le narrateur, lui, ne donne jamais son avis : il se contente de dresser le cadre dans lequel s’expriment les personnages. Roudine est un roman de dialogues, comme c’est souvent le cas chez Tourgueniev. Ce sont les dialogues qui vont définir non seulement les personnages, mais les liens qui les unissent. Ce sont les dialogues qui vont leur apporter de la profondeur psychologique. Le roman de Tourgueniev se déroule presque exclusivement dans les salons, lieux sociaux par excellence, il est donc normal que les dialogues y dominent.

Dans les romans de Tourgueniev, les hommes se divisent en deux catégories : les « Hamlet » et les « Don Quichotte » (cette terminologie littéraire est conçue par Tourgueniev lui-même). Les « Hamlet » sont des intellectuels qui réfléchissent énormément, sur tous les sujets. Ils sont extrêmement cultivés, ils ont beaucoup lu et débattu. Mais ils sont absolument incapables de participer à une action. Avant de prendre une décision, ils doivent passer des jours, des semaines à peser le pour le contre, à lire des livres à ce sujet, et finalement ils ne font rien. Ce sont d’éternels procrastinateurs stériles.
Les « Don Quichotte », quant à eux, ne réfléchissent pas. Mais ils agissent. Ils peuvent se tromper catégoriquement dans leurs actions (c’est même souvent le cas), car ils sont du genre à foncer tête baissée.
Roudine rentre clairement dans la catégorie des « Hamlet ». Très vite, il semble rejeter toute forme d’activité autre que la discussion et le débat. La moindre promenade dans la propriété, le moindre jeu est rejeté par lui comme étant un enfantillage. Cette incapacité d’action lui prose d’ailleurs des problèmes : Roudine est constamment en manque d’argent et vit aux crochets de toute cette petite société à laquelle il emprunte sans cesse de quoi subsister. Beaucoup ont vu dans ce personnage un portrait, visiblement fidèle, de Mikhaïl Bakounine, que Tourgueniev avait bien connu dans sa jeunesse, et dont Roudine emprunte de nombreux traits, physiques ou psychologiques.
Face à cet « Hamlet », le roman Roudine propose un premier exemple de ce qui deviendra un véritable type littéraire, la « jeune femme de Tourgueniev ». Ces jeunes femmes sont l’antithèse des hommes, elles sont décidées, elles passent à l’action, elles savent ce qu’elles veulent et comment l’obtenir. Une scène, dans ce roman, donne toute l’étendue de ce type de personnage : face à un Roudine qui tergiverse, ne sait pas quoi faire, un bonhomme qui, une fois sorti des salons, s’avère décevant car il semble perdre toute sa superbe, Natalie prend les devants, elle se lance dans l’action. Elle comprend la vanité de celui qu’elle aime et en tire la seule conclusion possible.
Roudine est également, « avant tout » devrait-on dire, puisque c’est ainsi qu’il passera à la postérité dans l’histoire littéraire russe, le prototype de « l’homme de trop ». C’est, là aussi, une question de génération : les « hommes de trop » sont des aristocrates nés autour de 1820 ; très cultivés, ils ont fait leurs études en Occident, souvent en Allemagne, et en reviennent avec une grande propension aux réflexions ardues et métaphysiques, aux grands discours enflammés, mais une totale incapacité à faire quoi que ce soit. De plus, leur séjour à l’étranger les a déconnectés de la vie sociale et politique russe : ils rentrent avec de grandes théories occidentales inapplicables au contexte social russe.

À travers le personnage de Roudine, c’est une génération qui est donc visée, des jeunes intellectuels, jouant sur la figure romantique de l’homme coupé de la civilisation, l’homme trop bon, trop talentueux, trop intelligent pour être compris des autres, celui qui est forcément seul, rejeté par ses talents mêmes. Et il joue de ce personnage, ainsi que de ses facultés oratoires, pour séduire autour de lui. Il faut le voir approcher Natalie : il se façonne l’image de l’homme qui ne croit plus à l’amour, l’homme fui par les femmes, celui qui a une mission tellement importante qu’il ne peut consacrer son temps à satisfaire une épouse, sachant par cela même parler directement au cœur d’une jeune femme romantique de 17 ans.
Il mène toujours ses approches sans en avoir l’air : il prétend qu’il se promène ou qu’il veut lire un journal, et avance ainsi une phrase apparemment en toute innocence, s’étonnant qu’on puisse la comprendre d’une façon ou d’une autre.
Est-ce que, pour autant, on peut affirmer que Roudine est un manipulateur ? Non, car il semble encore plus perdu que les personnes autour de lui. Lui-même ne sait pas trop comment il se retrouve dans cette situation, il ne sait pas ce qu’il doit faire et encore moins ce qu’il faut faire. Finalement, petit à petit, se dévoile un personnage ni génial, ni abominable, mais juste pitoyable. Un personnage vain, creux, vide.
Prenons un exemple :

« Avec la tête seule, quelque forte qu’elle soit, il est difficile à un homme de savoir ce qui se passe en lui-même… Roudine, l’intelligent et perspicace Roudine, n’était pas capable de dire à coup sûr s’il aimait Natalie, s’il souffrait, s’il souffrait en lui disant adieu. Pourquoi donc, sans vouloir imiter Lovelace, il faut lui rendre cette justice, avait-il tourné la tête à cette pauvre jeune fille ? Pourquoi l’attendait-il avec un secret tressaillement ? À cela il n’est qu’une seule réponse : personne ne se laisse aussi facilement entraîner que les gens sans passion. » (traduction Edith Scherrer, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1981)

Ainsi, Roudine n’est ni à adorer, ni à détester : il apparaît finalement comme un personnage à plaindre. C’est tout le sens à retirer des ultimes chapitres et surtout de l’épilogue du roman. Roudine se révèle être un personnage incapable de faire quoi que ce soit, incapable de bâtir quelque chose. Un personnage enfermé dans ses grandes théories. Un personnage éventuellement charmant de prime abord, mais qui révèle assez vite sa vanité. Et il est le premier à en souffrir.

Meurtre à Montmartre, un film noir à la française signé Gilles Grangier

Herve Aubert
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Meurtre à Montmartre, un film noir à la française signé Gilles Grangier

Les éditions Pathé poursuivent leur hommage au cinéma de Gilles Grangier avec Meurtre à Montmartre (également intitulé Reproduction interdite), très beau film noir à la française dans lequel on retrouve les caractéristiques de ce grand cinéaste.

Marc Kelber tient une galerie de peinture à Paris. Une boutique qui a peu de succès, et Kelber connaît bien des difficultés financières. Une situation qui influe sur son humeur et, par extension, sur son mariage. Kelber est colérique, il ne supporte plus l’attitude de son beau-fils, qu’il soupçonne de ne pas l’aimer. En bref, pas grand-chose ne va.
Jusqu’à ce qu’il décroche le gros lot. Du moins le croit-il. Un particulier l’appelle en pleine soirée : il doit déménager en toute urgence et veut vendre quelques tableaux familiaux. Parmi ces tableaux, Kelber reconnaît un Gauguin et pense pouvoir arnaquer le vendeur.
C’est le début d’un engrenage terrible. Si Gilles Grangier a une filmographie très variée, allant des comédies avec Fernandel jusqu’aux feuilletons télé d’aventures (Quentin Durward ou Deux ans de vacances, par exemple), il reste de nos jours connu pour ses films policiers, souvent teintés de drame. Meurtre à Montmartre rentre pleinement dans ce genre. Grangier réalise ici ce qui s’apparente à un film noir à la française.
Du film noir, Meurtre à Montmartre possède les principales caractéristiques, à commencer par une intrigue où la morale des personnages tient une place importante. C’est bien la volonté de faire de l’argent, et d’en faire toujours plus, qui guide les choix des personnages.
Le piège moral dans lequel Kelber s’est enfermé trouve son apogée dans une terrible scène de meurtre, le sommet du film. Une scène longue, interminable, jouant bien sur le cauchemar de Kelber, une scène dont l’aspect visuel, par ses cadrages et son emploi des lumières et des ombres, renvoie à l’expressionnisme (une des sources visuelles du film noir).
L’autre caractéristique de Meurtre à Montmartre qui renvoie au film noir, c’est son aspect social. Comme souvent, Gilles Grangier insère son histoire criminelle dans un cadre social hyper-réaliste. Le film ne se concentre pas uniquement sur Kelber, il élargit le cadre sur toute une vie de quartier, avec le boucher, le kiosque à journaux, etc. Cet aspect est encore accentué par le fait que Grangier tournait ses films en décors naturels, et non pas en studio.
Ce caractère social renforce encore le réalisme psychologique du personnage. Kelber est un de ces petits personnages du Paris des années 50, un petit bourgeois commerçant obnubilé par ses affaires et ses finances, mais aussi un homme amoureux. Ce qui est magnifique dans Meurtre à Montmartre, c’est que Kelber navigue constamment entre le statut de victime et celui de criminel. Entre le bonhomme sympathique et l’arnaqueur entraîné dans une histoire qui le dépasse.
Comme d’habitude avec Grangier, le film s’intéresse aux petits gestes quotidiens. On se souvient d’Echec au porteur et du travail de la police. Ici, c’est la peinture, l’expertise picturale qui est montrée dans son quotidien. Cela augmente encore l’intérêt du film.
Enfin, dernière caractéristique empruntée au film noir, Meurtre à Montmartre est un film qui se déploie comme une tragédie vers un final inévitable. Les événements s’enchaînent à toute vitesse, et cela donne au film un rythme rapide.
La force de Grangier est d’avoir su adapter le genre du film noir, très américain, au cinéma français, avec ses dialogues, ses particularismes sociaux et son jeu d’acteurs. On pourrait seulement regretter la présence de commentaires de Kelber en voix off, qui alourdissent un peu le film. Le reste est remarquable, soutenu par une excellente interprétation, dont Paul Frankeur qui obtient là un de ses rares premiers rôles, après avoir tourné chez Carné, Cayatte, Duvivier, etc.

Compléments de programme
Le film est accompagné de deux compléments de programme.
Les spectateurs habitués aux éditions Pathé connaissent la qualité des films et de leur restauration. Ils sont aussi habitués à la présence d’une actualité cinématographique Pathé en lien avec le film. Ici, nous voyons des policiers affairés à dénicher de faux tableaux, et qui, pour cela, font même appel à de grands peintres comme Maurice Utrillo.
Le principal complément de programme est un entretien avec Valérie Paulin, qui fut l’assistante de Gilles Grangier et qui est son ayant-droit, et François Guérif, auteur d’un livre d’entretiens avec Grangier. Valérie Paulin évoque la personnalité du cinéaste, mais aussi sa façon de travailler, son professionnalisme et sa fidélité : il a longtemps travaillé avec la même équipe (par exemple, Jacques Deray, futur réalisateur de Borsalino et de Flic Story, a été son assistant réalisateur sur onze films).
Les deux intervenants précisent également que le film est d’abord sorti sous le titre de Reproduction interdite (titre sous lequel il est encore référencé sur certains sites), mais l’échec commercial a incité les producteurs à le ressortir sous un autre titre, Meurtre à Montmartre.

Caractéristiques du DVD
Durée : 88 minutes
Format 1.33
Langue : français
Audiovision
Sous-titres : anglais, sourds et malentendants
Compléments de programme :
_ Meurtre à Montmartre : entretiens autour du film (31 minutes)
_ Actualité Pathé : exposition de faux chefs-d’œuvre au salon de la police (1 minute)

Qui veut la peau de Roger Rabbit ? Quand le cartoon se fait philosophe

Berenice Thevenet
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Qui veut la peau de Roger Rabbit ? Quand le cartoon se fait philosophe

Choisir de réaliser un film dans lequel un lapin de cartoon et un détective privé enquêtent sur un meurtre a tout d’une boutade d’enfant. La blague existe pourtant. Elle s’appelle Qui veut la peau de Roger Rabbit ? et est actuellement l’un des films ayant connu le plus de succès en salle. Ce mois-ci, le Mag du ciné revient sur une œuvre moins cartoonesque qu’elle n’y paraît

Qui se souvient de Roger Rabbit ?

18 octobre 1988. Si cette date ne vous dit rien parce que vous n’étiez pas encore né.e.s ou simplement parce que vous avez oublié, cette critique vous rafraîchira sûrement la mémoire. Revenons trente-quatre ans en arrière. Ce jour-là, entre l’inoubliable Rambo III de Peter Mcdonald et l’oubliable Demon house de Kevin Tenney, les spectateur.trice.s français.e.s découvrent Qui veut la peau de Roger Rabbit ? Le quatrième long-métrage de Robert Zemeckis (d)étonne le paysage cinématographique d’alors. Le réalisateur américain avait jusqu’ici réalisé des films destinés à un public adolescent.

C’est à lui que l’on doit la mythique trilogie de science-fiction Retour vers le futur (1985-1989) dont le premier volet est sorti trois ans plus tôt. Le cinéaste mêle surprise et classicisme. Il sait gérer rentabilité financière et innovation stylistique. Dès 1984, dans A la poursuite du diamant vert, Robert Zemeckis allie succès critique et ironie mordante. L’œuvre se présente comme une sorte de parodie des films d’aventures traditionnels. Michael Douglas incarne un héros presque caricatural, sorte de mélange entre Douglas Fairbanks et Indiana Jones.

D’une certaine façon, ce film contient en germes les principaux ingrédients que l’on (re)trouvera quatre ans plus tard dans Qui veut la peau de Rogert Rabbit ? L’histoire du film se présente d’emblée comme une parodie à peine esquissée d’Hollywood. L’action se situe en 1947 à Hollywood. Nous sommes dans un monde où les êtres humains cohabitent avec les dessins animés. L’harmonie entre les toons et les humains est bientôt mise à mal lorsque le propriétaire des studios Maroons Cartoons – R. K. Maroon – demande au détective privé Eddie Valiant (Bob Hoskins) d’enquêter sur la femme de l’acteur Roger Rabbit, la superstar du studio.

Qui veut se moquer d’Hollywood ?

Qui veut la peau de Roger Rabbit ? est une intrigue assez classique. Le réalisateur subvertit les codes du film noir américain. En résulte une œuvre foisonnante, moins naïve et enfantine qu’elle n’y paraît, qui (p)ose une véritable critique cynique de l’usine à rêves hollywoodienne.

Car, ici, la femme fatale n’est ni la Barbara Stanwyck d’Assurance sur la mort (1941) ni la Gene Tierney de Laura (1944). Jessica Rabbit est un condensé d’influences diverses, sorte de mix entre Rita Heyworth, Betty Boop et Marilyn Monroe. Son personnage est une caricature de la vamp (hyper)sexualisée que le cinéma et les médias ont su si bien créer. L’ensemble des protagonistes déconstruisent les topoï desquels ils semblaient provenir. Le cynisme du détective Valiant et son animosité envers les toons s’explique par un traumatisme familial. Son nihilisme n’est qu’une façade qui révèle bientôt un être drôle et sensible. Que dire encore du personnage du juge Demort, interprété par Christopher Lloyd ? L’apparence froide cache un clown glauque.

Comment ne pas non plus évoquer Roger Rabbit ? Robert Zemeckis fait un pied de nez aux conventions. Il fallait avoir un certain cran pour confier le premier rôle d’un film valant quarante millions de dollars à un lapin tout droit sorti d’un cartoon. Le pari s’est pourtant révélé gagnant. En effet, avec près de six millions d’entrées, Qui veut la peau de Roger Rabbit ? est le troisième plus gros succès de l’année 1988 en France. Multi diffusé à la télévision, l’œuvre loufoque de Robert Zemeckis est devenu un classique dans l’Hexagone. Même chose aux États-Unis où le film parvient à se hisser à la deuxième place du classement derrière Rain Man de Barry Levinson.

Roger Rabbit est devenu à lui seul un objet culte dont le nom est immédiatement reconnaissable. La drôlerie du personnage le situe plus du côté de Pierre Richard que de Bugs Bunny. Robert Zemeckis choisit l’animé afin de défier, voire de se moquer des conventions hollywoodiennes classiques. Dans le film, les toons tournent volontiers en ridicule les humains. Le réalisateur donne une vision peu reluisante de la machinerie hollywoodienne. Dans ce monde où tout est monnayable, les toons apparaissent comme des objets de premier choix à l’instar de Roger Rabbit. Le lapin star est un personnage volontiers naïf, inconscient des enjeux financiers qui planent au-dessus de sa tête. L’œuvre met en scène le star-system avec une pointe d’ironie (animée).

Dans le film, ce sont plus Cary Grant ou Fred Astaire qui remplissent les salles mais des lapins libidineux et des bébés qui fument le cigare en vociférant des jurons. Le fonctionnement du star-system est tourné en dérision. Roger Rabbit et ses comparses sont les poulains (aux œufs d’or) des studios comme Clark Gable et Joan Crawford l’étaient en leur temps. Le cinéaste évoque un monde dans lequel les stars sont avant tout des objets de rentabilité financière, propriétés des studios desquels elles sont prisonnières. Si Qui veut la peau de Roger Rabbit ? fait un clin-d’œil à une époque révolue, il possède néanmoins une part d’actualité. Les stars continuent d’être aujourd’hui des objets de désir façonnés par les studios. Si elles ont la liberté de décider d’un film, elles restent parties prenantes d’un système qui marchande leur image en surfant sur leur pouvoir de séduction.

Qui a dit que les lapins n’étaient pas des héros de cinéma ?

La marchandisation de la star prend, à mesure que le film avance, une signification hautement plus critique. Le film repose sur un mélange de façade. S’il mêle effectivement réalité et dessin animé, dans les faits relatés, le mélange est tout sauf acté. La manière dont les humains du film perçoivent et traitent les toons se prête facilement à une lecture métaphorique. Les toons sont isolés du reste de la société, parqués et contraints de vivre dans un endroit à part nommé Toonville.

La séparation entre les humains et les toons inscrit une dichotomie stricte entre eux. Au début du film, nombre d’êtres humains se croient supérieurs aux toons à l’image du détective Valiant. Choisir de monter un film qui mêle dessin animé et prises de vues réelles questionne, à l’évidence, la différence entre la fiction et la réalité (fictionnelle). Contrairement aux apparences, ou plutôt grâce à celles-ci, Qui veut la peau de Roger Rabbit ? questionne la persistance du racisme à Hollywood (et plus largement dans nos sociétés biberonnées par le septième art).

L’aspect comique du film possède ainsi plusieurs degrés. Ce dernier plaît aux petits comme aux grands (enfants) tout en ne perdant jamais de vue le sens (critique). On peut mettre en scène des cartoons et rester sérieux. Robert Zemeckis l’a fait. Il n’a d’ailleurs jamais cessé de le (re)faire par la suite. Avec, Qui veut la peau de Roger Rabbit ? Robert Zemeckis met au point une recette cinématographique imparable, à la fois légère et grave, inventive et poétique. Peut-être est-ce à cela que l’on reconnaît un grand film : à la simplicité avec laquelle il nous embarque dans un monde à la fois fantasmagorique et véridique, et en ce qu’il nous interroge sur nos comportements et nos (in)certitudes.

Bande annonce – Qui veut la peau de Roger Rabbit ?

Fiche Technique – Qui veut la peau de Roger Rabbit ?

Réalisateur : Robert Zemeckis
Scénario : Jeffrey Price, Peter S. Seaman
Musique : Alan Silvestri
Interprétation : Bob Hoskins (Détective Valiant), Charles Fleischer (Roger Rabbit), Kathleen Turner (Jessica Rabbit), Christopher Lloyd (Juge Demort).
Sociétés de production : Touchstone, Amblin Entertainment, Silver Screen Partners
Pays : États-Unis
Genre : Comédie, Polar
Durée : 1h43
Sortie : 18 octobre 1988 (France)

 

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Walkabout, de Nicolas Roeg en DVD/Blu-ray

Serge Théloma
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Walkabout, de Nicolas Roeg en DVD/Blu-ray

Les éditions Potemkine ont eu la bonne idée de rééditer ce film, véritable curiosité des années 70. Walkabout, le premier long métrage du réalisateur britannique Nicolas Roeg, est une sorte de patchwork sensitif.  Deux jeunes Anglais en perdition dans l’Outback australien se lient d’amitié avec un  adolescent aborigène. Un récit initiatique riche en audaces visuelles et sensuelles typiques des Seventies. A découvrir.

Perdus dans l’Outback

Dans les toutes premières scènes de Walkabout, un père emmène ses deux enfants – une adolescente et son jeune frère – pique-niquer en plein bush. Sauf que le père se suicide, abandonnant sa progéniture dans le dénuement le plus total. Commence alors un road-trip à travers les paysages inhospitaliers de l’Outback. Avec, au rendez-vous, tout ce que la faune australienne compte d’animaux étonnants : varans gila, opossums et autres wombats… Par chance, les deux jeunes Anglais tirés à quatre épingles – le garçon a des airs de petit Lord Fauntleroy – font la rencontre d’un Aborigène en plein rite de passage à l’âge adulte : le walkabout du titre.

Paradis perdu

Ce survival au scénario assez linéaire – passage d’un paysage à un autre – est l’occasion pour le réalisateur d’interroger le rapport à la nature dans nos sociétés occidentales. Ainsi, le jeune Aborigène révèle-t-il les vertus nourricières d’un environnement a priori hostile. Cinématographiquement, cela se traduit par des incrustations visuelles qui mettent en parallèle monde moderne aseptisé et nature édénique. L’idée du paradis perdu est par ailleurs suggérée dans la deuxième partie du récit par une exaltation des corps. Celui, à moitié nu de l’Aborigène comme celui de la jeune fille, photographié très suggestivement par Nicolas Roeg. Point d’orgue de cette thématique, une scène de baignade dans le plus simple appareil en osmose avec la nature. Un érotisme à la David Hamilton qui surprend aujourd’hui à l’heure des productions « cancelisées ».

Sa Majesté du bush

David Gulpilil est un des très rares acteurs d’origine aborigène à avoir percé au cinéma. Si on le retrouve plus tard dans de nombreux films plus ou moins connus – The Tracker, Crocodile Dundee, Charlie’s Country – son rôle dans Walkabout lui vaudra une renommée internationale. Il faut dire que le bonhomme a de la présence, en chasseur redoutablement efficace – ce qu’il était dans la vraie vie -, en danseur fou ou en grand frère d’adoption. Le long portrait qui lui est consacré dans les bonus du DVD est très éclairant. On y découvre que David Gulpilil, véritable star dans sa communauté et ambassadeur emblématique de la culture yolngu, vit aujourd’hui dans la misère la plus totale. Sans jamais se départir de son incroyable bonne humeur. Ni l’argent, ni le confort ne font le bonheur, dit le proverbe, c’est aussi le message de ce film étonnant qu’est Walkabout.

Bande annonce :

Fiche technique :

  • Titre français : La Randonnée
  • Titre original: Walkabout
  • Réalisation : Nicolas Roeg
  • Scénario : Edward Bond, d’après l’œuvre de James Vance Marshall
  • Musique : John Barry
  • Photographie : Nicolas Roeg
  • Montage : Antony Gibbs, Alan Pattillo
  • Décors : Brian Eatwell
  • Production : Si Litvinoff
  • Genre : aventure ; drame
  • Durée : 100 minutes
  • Dates de sortie :
    • France : mai 1971 (Festival de Cannes), 23 février 1972 (sortie nationale)
    • États-Unis : 1er juillet 1971
    • Australie : octobre 1971
    • Royaume-Uni : 14 novembre 1971

Contenu et Bonus

Film en version restaurée.

Contient :
– le Blu-ray du film (100′)
– le DVD du film (96′)

Blu-ray :
« Gulpilil : One Red Blood » : documentaire de Darlene Johnson sur l’acteur aborigène David Gulpilil (2002, 56′)
Entretien avec Jenny Agutter (2008, 20′)
Entretien avec André Iteanu, ethnologue (CNRS, EPHE, Centre Asie du Sud-Est) spécialiste de l’Océanie et ses sociétés organisées autour d’un système rituel (2022, 19′)
Bande-annonce

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« Le Village des damnés » en steelbook combo DVD/bluray

Jonathan Fanara
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« Le Village des damnés » en steelbook combo DVD/bluray

Elephant Films propose en steelbook combo DVD/bluray Le Village des damnés de John Carpenter. Le film, coincé entre l’excellent L’Antre de la folie et le plus discutable Los Angeles 2013, est tiré du roman The Midwich Cuckoos (John Wyndham, 1957) et constitue le remake d’un film britannique sorti en 1960.

John Carpenter n’a pas son pareil pour portraiturer la ruralité américaine et ces bourgades suburbaines confrontées à une menace inattendue. Haddonfield est indissociable de Halloween, la Nuit des masques comme le village de pêcheurs d’Antonio Bay l’est de Fog. Dans Le Village des damnés, c’est Midwich, petite localité de 2000 habitants sans « rien à des kilomètres à la ronde », qui va être le théâtre d’un étrange phénomène : après avoir « entendu un soupir », tous les villageois s’évanouissent soudainement. Personne ne comprend de quoi il retourne, mais dans les semaines qui suivent, on observe « un taux de grossesse anormalement élevé ». Voilà le paisible hameau transformé en gigantesque maternité de fortune. En un tournemain, « Big John » a insufflé au long métrage une ambiance sépulcrale dont il a le secret.

Ce n’est pas une injure que d’affirmer que Le Village des damnés n’arbore ni la densité ni les fulgurances de The Thing ou New York 1997. Œuvre mineure, est-elle pour autant anecdotique ? Le dernier film de Christopher Reeve se distingue d’abord pour son ambiance soigneusement soupesée, arrimée à des têtes « blondes » taciturnes se déplaçant en binômes de telle sorte qu’on les croirait sorties d’une procession mortuaire. Lent dans sa progression, peu expansif dans son propos, anémique dans la caractérisation de ses personnages, Le Village des damnés est surtout un exercice de mise en scène – et en humeur ! John Carpenter inscrit l’inquiétude dans les yeux des adultes, l’hostilité dans ceux des enfants et instille un climat anxiogène annonciateur d’un conflit en passe d’exploser. La difficulté de verbaliser le film et ses qualités n’est guère surprenante, puisque ce qui prévaut tient à l’indicible : dans Le Village des damnés, rien, ou presque, n’est palpable ; tout se joue dans les non-dits, dans les plans programmatiques, dans la consommation des postures et des effets de genre.

On pourrait bien entendu commenter les mises à mort, ergoter sur les unions autour du deuil, réaffirmer cette tendance qu’a John Carpenter à mettre l’humanité en butte à des menaces destructrices ou analyser les détournements de lieux publics chargés de symboles (cimetière, école, hôpital…). Mais tout cela nous pousserait plus que probablement à surinterpréter les intentions de John Carpenter, quand ce dernier a manifestement surtout cherché à charpenter une ambiance étrange et à corrompre une figure virginale, celle des enfants.

Technique & Bonus

Le travail graphique réalisé sur le boîtier a fait l’objet de nombreuses doléances, que l’on rejoint pour partie. Il est tout aussi vrai que les bonus apparaissent chiches, puisqu’on profitera essentiellement d’un grand entretien de 25 minutes avec le journaliste et essayiste Stéphane du Mesnildot. Fort heureusement, ce dernier est très intéressant, et il revient notamment sur le sentiment de terreur abstraite procuré par le film. Une interprétation des couleurs et des fondements de la société américaine, ainsi qu’une évocation de la place tenue par les personnages marginaux figurent également dans cette présentation érudite du Village des damnés. Techniquement, enfin, la copie s’avère propre.

Bande-annonce :

Fiche technique :

Rapport de forme ‏ : ‎ 2.35:1
Réalisateur ‏ : ‎ John Carpenter
Durée ‏ : ‎ 1 heure et 38 minutes
Date de sortie ‏ : ‎ 12 avril 2022
Acteurs ‏ : ‎ Christopher Reeve, Kirstie Alley, Linda Kozlowski, Mark Hamill, Meredith Salenger
Doublé : ‏ : ‎ Anglais, Français
Sous-titres : ‏ : ‎ Anglais, Français
Langue ‏ : ‎ Anglais (DTS 5.1), Anglais (DTS-HD 2.0), Français (DTS-HD 2.0)
Studio  ‏ : ‎ Elephant Films
Producteurs ‏ : ‎ Michael Preger, Sandy King
ASIN ‏ : ‎ B09R34LJBD

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3.5

« Typhoon » : l’ouragan des sentiments

Jonathan Fanara
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« Typhoon » : l’ouragan des sentiments

Carlotta propose en DVD et blu-ray le Typhoon de Pan Lei. Adaptant l’un de ses propres romans, le cinéaste né au Vietnam signe l’un des classiques du cinéma taïwanais des années 1960.

La spécialiste du cinéma taïwanais Wafa Ghermani résume très bien ce qui fait l’étoffe de Typhoon dans les suppléments de cette très belle édition blu-ray. Inclassable, souvent rangé dans le cinéma de mauvais genre, le long métrage de Pan Lei, qui adapte l’un de ses propres romans, constitue à la fois une célébration de la nature, la radiographie d’un triangle amoureux, l’énonciation d’une impuissance masculine et d’une lassitude féminine. La liberté de ton détonne, le noir et blanc accentue la mise en exergue des décors (notamment extérieurs, urbains comme naturels) et le typhon du titre renvoie en seconde intention aux vents violents qui ne cessent de balayer les affects des personnages.

Produit afin de prendre place dans un festival, échappant aux étiquettes classiques (propagande officielle chinoise, cinéma taïwanais), Typhoon prend pour cadre la station météorologique d’Alishan, où vit un couple prisonnier d’un mariage sans amour. « Il ne peut pas quitter ses appareils une minute », songe Chun-li, délaissée par son mari Zhi-ping, davantage préoccupé par ses rats de laboratoire que par l’épanouissement de sa femme. Cette dernière renchérit d’ailleurs : « Je ne veux pas de ce genre d’amour. » On tient là, déjà, deux dimensions prépondérantes du long métrage : un espace naturel résolument cinégénique et l’incommunicabilité conjugale qui s’y engonce.

Le point de bascule s’opère à l’arrivée des prétendus M. Zhang et sa fille Zhen-zhu. Le quotidien de Chun-li est soudainement bouleversé. Zhang, truand sans grande envergure, lui témoigne un intérêt qu’elle n’espérait plus. La solitude qu’elle cherchait à rompre en abusant de l’alcool ou de la sollicitude du facteur s’estompe peu à peu. Pan Lei met alors en scène une constellation de personnages abîmés, de la femme égarée, « éduquée, solitaire, déprimée », à la petite frappe se déconsidérant (« Je ne suis pas un type bien »), en passant par le mari effacé, dont l’impuissance apparaît par analogie à l’occasion d’un exercice de pompages gênant, ou l’orpheline, cherchant à s’émanciper des déterminismes en se choisissant un père de substitution.

Il faut reconnaître à Pan Lei une vraie capacité à saisir le caractère itératif de la vie, un peu à la manière d’un Ozu. Ses quelques scènes dans le Taipei des années 1960, ou ces regards à double sens lancés à l’occasion de la séquence de danse, contribuent eux aussi à l’allant d’un film bien plus dense qu’il n’y paraît. Ce dernier se caractérise par les repères brouillés qui affectent chaque protagoniste : attaches filiales, amoureuses, psychologiques sont tour à tour convoquées dans une grande ronde des sentiments humains.

BONUS & RESTAURATION

La restauration a été financée et réalisée par Warehouse Terrada (Japon) et elle s’est basée sur le négatif 35 mm, dont certaines séquences s’avéraient très instables. Un comparatif de plusieurs scènes apparaît dans les bonus de cette édition blu-ray et permet de prendre la pleine mesure du travail réalisé. Cette nouvelle restauration 2K manque certes d’homogénéité, avec notamment des flous et déformations à certains moments, mais cela résulte directement de la médiocre qualité du matériau d’origine. L’avant et après n’en demeure pas moins saisissant.

On mentionnera parmi les bonus les deux interventions (qui se recoupent largement) de Wafa Ghermani. La spécialiste du cinéma taïwanais évoque la carrière de Pan Lei, le statut particulier du film, son contexte de production, la rapidité de son tournage, sa spontanéité, la fonction démonstrative des paysages, la persona des comédiens, l’esthétisme du noir et blanc ou encore la liberté de ton déployée. Y figurent également quelques analyses de séquences. Ces deux documents sont instructifs et passionnants.

Bande-annonce : Typhoon 

Fiche technique

BD 50 • MASTER HAUTE DÉFINITION • 1080/23.98p • ENCODAGE AVC
Version Originale DTS-HD Master Audio 1.0 • Sous-Titres Français
Format 2.35 respecté • Noir & Blanc • Durée du Film : 113 mn
DVD 9 • MASTER HAUTE DÉFINITION • PAL • ENCODAGE MPEG-2
Version Originale Dolby Digital 1.0 • Sous-Titres Français
Format 2.35 respecté • 16/9 compatible 4/3 • Couleurs • Durée du Film : 108 mn
Sortie le 15 mars 2022

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