Dans cette somptueuse édition où les poèmes de Baudelaire se glissent entre les velours sombres, les ors patinés et les fièvres chromatiques d’Olivier Ledroit, Les Fleurs du Mal renaissent avec intensité. Plus qu’un livre illustré, c’est une traversée sensuelle et parfois inquiète, où chaque page s’anime au rythme du texte.
Il y a, dans la rencontre entre Charles Baudelaire et Olivier Ledroit, quelque chose d’inévitable, d’alchimique. Comme si l’univers baroque, ténébreux et voluptueux de l’un attendait, depuis plus d’un siècle et demi, pour s’incarner pleinement, les traits enlevés de l’autre. Olivier Ledroit exacerbe les textes, comme un musicien qui rejouerait une partition connue avec un instrument nouveau, plus tranchant, et résolument envoûtant.
On retrouve dans ces images apposées sur les mots la signature reconnaissable d’un artiste accompli : silhouettes éthérées, femmes-fantômes à la beauté dangereuse, décors saturés de symboles, pages griffées d’encre, de taches, de brûlures dorées. Le livre devient un espace où les obsessions baudelairiennes – l’oxymore, le désir, la douleur, le sacré travesti – se matérialisent avec une force presque tactile. Le XIXᵉ siècle qu’Olivier Ledroit invoque n’a rien du tableau d’époque : il ressemble à un rêve fiévreux, fascinant, gorgé de détails faisant sens.
Cette interprétation visuelle renvoie Baudelaire à une forme d’artisanat : celui des sensations. Ses visions ne demandent qu’à prendre forme et vie. Olivier Ledroit s’en empare avec un mélange de respect et de liberté. Il ne cherche jamais à « décorer » le poème ; il en traduit les affects, il en épouse les pulsations.
Ainsi, La Beauté devient un portrait hiératique, presque sculptural, dont la froideur assumée répond à la grandeur glacée du texte. La Muse malade, elle, se dissout dans un brouillard d’ocres et d’apparats floraux, comme une vanité baroque où la finitude côtoierait la floraison. Et Les Métamorphoses du vampire prennent une dimension charnelle qui semble jaillir directement des strophes du poème.
Une autre réussite tient à l’hétérogénéité volontaire des techniques. Certaines pages sont de véritables fresques déployées, d’autres de simples croquis au crayon, presque intimes, qui répondent à la fragilité de certains poèmes. Un contraste qui s’inscrit en écho aux mouvements des Fleurs du Mal : ampleur, retrait, vertige… Les illustrations prennent la mesure du livre et en orchestrent le souffle.
Le lecteur circule ainsi entre les sections comme dans un musée. Spleen et Idéal s’ouvre sur un visage au regard coupant, posé dans un clair-obscur qui a la douceur d’une douleur contenue. Le Vampire surgit comme une apparition, le visage féminin presque possédé, entouré d’or. Le Léthé expose une nudité frontale et sans esbroufe.
Le livre rend à Baudelaire ce qui lui appartient : sa violence, sa tendresse, sa transgression. En sus, il lui offre de nouveaux vêtements, une nouvelle chair. C’est un geste rare, presque insolent : redéployer un monument littéraire sans le trahir, tout en le transformant profondément. Résultat : on ressort de cette édition comme d’une longue nuit d’ivresse : légèrement étourdi, un peu hanté, émerveillé surtout par cette alliance improbable entre deux artistes séparés par les siècles mais unis par la même dévotion pour le beau qui dérange.
Les Fleurs du Mal, Olivier Ledroit (d’après Charles Baudelaire) Glénat, 19 novembre 2025, 248 pages
40 ans après sa discrète apparition dans le paysage de l’animation japonaise, L’Œuf de l’Ange renaît en 4K sous la supervision attentive de Mamoru Oshii. Cette résurrection technique invite à redécouvrir un film longtemps considéré comme un mythe : révéré par ceux qui l’ont vu et fantasmé par ceux qui n’y ont jamais eu accès. Décrite aujourd’hui comme une « œuvre unique et emblématique » dans l’histoire de l’animation, L’Œuf de l’Ange demeure peut-être le film le plus mystérieux jamais produit au Japon.
Sa genèse annonce déjà son caractère à part. Oshii, alors au cœur d’une crise spirituelle, abandonne les cadres de la comédie animée et se tourne vers une forme de cinéma contemplatif nourri par son éducation chrétienne et ses doutes personnels. Le film devait à l’origine être une aventure de Lupin dans un monde post-apocalyptique, centrée sur le vol du fossile d’un ange. Projet refusé, mais qui a toutefois fertiliser le terrain pour la suite. À partir de cette idée ténue, Oshii compose, avec l’aide de l’illustrateur Yoshitaka Amano (quelques années avant d’avoir marqué son empreinte sur la série de jeux vidéo Final Fantasy), un film qui n’est plus narratif mais cérémonial, une sorte d’icône en mouvement. Amano imprègne chaque plan de ses architectures gothiques et de ses silhouettes translucides. Ses décors semblent flotter entre la fresque médiévale et le rêve fiévreux, donnant au film une beauté organique et suspendue.
On y suit une jeune fille errant dans un monde désertique et mystérieux, veillant sur un grand œuf qu’elle protège comme un trésor. Sa rencontre avec un voyageur silencieux, porteur d’un fusil et d’un passé ambigu, déclenche une série d’échanges énigmatiques sur la foi, la mémoire et la nature de ce qu’ils cherchent à préserver. Le film, presque muet, explore symboliquement la fragilité de l’espoir dans un univers en ruine.
La grâce des abîmes
Ce qui frappe d’abord, c’est la manière dont Oshii déstructure le temps. Le film ne compte qu’environ 400 coupes, un tiers de ce qu’un long métrage d’animation utilise normalement. Le montage n’est donc plus un moteur, mais un souffle. Chaque déplacement, chaque regard, chaque ruine traversée occupe l’écran avec la lenteur d’un geste sacré. La caméra glisse, hésite et contemple presque sans dialogue. On ne suit pas les personnages, on les accompagne comme si on partageait leur errance dans un monde vidé de sa substance.
L’une des scènes les plus marquantes, celle du défilé de pêcheurs, révèle tout le sens de cette mise en scène de l’absurde. Des silhouettes cuirassées, figées dans une chorégraphie mécanique, tentent de harponner des ombres de poissons projetées sur les murs de la ville. Leurs gestes sont vains, fantomatiques ; leurs harpons traversent le vide. L’influence de Tarkovski — et notamment de Stalker— s’y lit clairement : la marche, l’attente et la lenteur deviennent une forme de prière. Le monde n’est plus une scène à habiter, mais un vestige à explorer.
Dans cet univers noyé d’ombres, l’eau joue également un rôle fondamental. Elle ruisselle, reflète, engloutit. Elle est le souvenir liquide d’un Déluge omniprésent. Les références bibliques sont légion : l’Arche de Noé, le récit du cataclysme, la notion d’Apocalypse, la croix que porte un homme comme une arme, etc. Pourtant, Oshii ne filme pas une religion triomphante, il choisit un instantané où elle s’effrite. L’homme lui-même raconte l’histoire du Déluge comme un mythe incertain, une fable dont il ne reste que des ruines. La jeune fille, elle, continue de croire, de protéger son œuf comme s’il contenait le dernier fragment de sens. Entre ces deux pôles — le doute et la foi — vibrent toutes le doute existentiel chez le réalisateur.
Si L’Œuf de l’Ange occupe aujourd’hui une place si singulière, c’est aussi parce qu’il a irrigué toute une génération d’œuvres. Ce monde dévasté annonçait déjà l’obsession d’Oshii pour l’après-coup, pour ce qui subsiste une fois la catastrophe passée. Il trace, dans L’Œuf de l’Ange, la matrice esthétique qui irrigue ensuite Patlabor puis Ghost in the Shell, avec des villes machines, des sociétés sans âme, des êtres qui doutent de leur propre identité. La technologie ne sera plus un outil mais un voile. Le cyberpunk d’Oshii devient alors plus introspectif que celui de Katsuhiro Ōtomo (Akira), un territoire intimement spirituel. Ce cinéma influencera profondément les Wachowski pour Matrix, et James Cameron — dont les visions d’anticipation, de Terminator à Avatar, partagent avec Oshii ce goût pour les ruines technologiques, la chair transfigurée et la question de l’âme.
La marche obscure
Il est éclairant, pour mesurer l’originalité de L’Œuf de l’Ange, de le rapprocher d’autres grands cinéastes de l’animation. À Satoshi Kon, il oppose un refus de l’émotion immédiate : Kon s’intéresse au trouble mental, Oshii à la vacuité du monde. À Miyazaki, il répond par le silence. Là où le fondateur des studio Ghibli fait de la nature et de l’enfance le cœur battant de son cinéma, Oshii filme l’après-vie. Et l’on pourrait même voir dans le film un cousin austère de La Planète sauvage de René Laloux, qui possède le même goût pour l’allégorie visuelle, mais là où Laloux construit une parabole politique, Oshii, lui, cherche un absolu métaphysique.
Alors qu’on voit s’étirer les couloirs sans fin, qu’on entend résonner les pas des deux protagonistes dans les entrailles de la ville, quelque chose se dévoile lentement. Un film qui parle de foi sans dogme et de fin du monde sans apocalypse. L’Œuf de l’Ange n’est pas une énigme à résoudre, mais un battement à écouter, un poème de fossiles et d’eau. Sa restauration 4K ne lui donne pas seulement une seconde jeunesse, elle révèle ce qu’il a toujours été : un film hors du temps et un film inusable parce qu’il parle de l’usure même. Mais il serait faux de le présenter comme une œuvre accessible. Sa lenteur, son absence quasi totale de dialogue, son refus de guider le spectateur, peuvent provoquer une certaine frustration ou une distance.
On sort du film comme d’un rêve dont il reste un parfum d’oubli, un fragment de lumière pâle, un sentiment d’avoir traversé une cathédrale engloutie. Rien n’est expliqué. Tout est ressenti. Dans un paysage animé au celluloïd, souvent dominé par l’action, le spectaculaire ou l’émotion poignante, l’œuvre de Mamoru Oshii persiste comme une anomalie magnifique, qui ne cherche pas à convaincre, mais à hanter. Et comme l’œuf fragile que la jeune fille serre contre elle, L’Œuf de l’Ange est un contenant mystérieux : peut-être vide, peut-être plein d’un monde qui n’existe plus, ou d’un monde qui aurait pu renaître de l’espoir.
L’Œuf de l’ange – bande-annonce
L’Œuf de l’ange – fiche technique
Titre original : Tenshi no tamago Réalisation : Mamoru Oshii Scénario : Mamoru Oshii Interprètes (voix) : Mako Hyodo, Jinpachi Nezu Supervision Background / Layout : Shichiro Kobayashi Direction de l’animation : Yasuhiro Nakura Direction artistique : Yoshitaka Amano Son : Shigeharu Shiba Images : Juro Sugimura Montage : Seiji Morita Musique : Yoshihiro Kanno Producteurs : Tatsumi Yamashita, Hideo Ogata Producteur exécutif : Yasuyoshi Tokuma Sociétés de production : Tokuma Shoten Société de distribution France : Eurozoom Pays de production : Japon Durée : 1h11 Genre : Animation, Drame, Fantastique Date de sortie : 22 décembre 1985 Date de ressortie : 3 décembre 2025
Premier long métrage de Sven Bresser, Reedland séduit d’abord par la densité de son atmosphère et la manière dont il transforme un cadre rural en espace mental. Sous ses dehors de polar, le film glisse vers une exploration sensorielle de la solitude et d’un territoire en mutation. Bresser signe une œuvre imparfaite mais marquée par une identité visuelle forte, où la disparition d’une jeune femme devient le révélateur d’un malaise collectif autant que d’un dérèglement intime.
Dans ces champs battus par les vents, où les roseaux semblent protéger un secret ancien, le réalisateur ancre son film dans une ruralité néerlandaise rarement filmée avec une telle matérialité. Le point de départ a également toute d’un thriller classique. Johan, coupeur de roseaux taciturne, découvre le corps sans vie d’une jeune femme. Mais Bresser détourne rapidement l’enquête pour la rabattre sur celui qui l’a trouvée, observant comment ce geste accidentel fissure une existence tenue par la répétition.
Infiltration d’un malaise latent
Le film s’attèle alors à rendre perceptible l’intériorité de cet homme qui ne parle presque pas. Gerrit Knobbe compose un personnage dont les gestes mesurés, la raideur discrète et le silence obstiné traduisent une solitude incrustée dans chaque plan. Le paysage, filmé comme un prolongement de son esprit, exerce sur lui une influence presque oppressive. En faisant glisser le récit du thriller vers le portrait psychologique, Bresser installe une tension qui repose moins sur l’enquête que sur la fragilité émotionnelle de son protagoniste.
L’un des fils les plus fins du film est le désir contenu de Johan, traité avec une sobriété qui en renforce l’ambiguïté. Sa relation tendre avec sa petite-fille constitue l’un des rares espaces où son affect circule encore. En contrepoint, une adolescente passionnée de chant vient troubler ce quotidien. La scène où elle interprète son morceau devant les villageois révèle un malaise plus large, car la caméra capte les regards trop attentifs des hommes, où se mêlent fascination et frustration. Ce contrechamp synthétise clairement les enjeux de cette communauté, où le féminin cristallise un désir diffus et souvent inavoué. Ce qui aurait dû refléter de la beauté et de l’admiration pure nous renvoie alors à ce meurtre irrésolu en ouverture. La douceur du chant devient inquiétude, et la présence féminine se charge d’une confusion qui renvoie Johan à son propre chaos intérieur. C’est là l’une des réussites du film : faire sentir, sans expliciter, que les tensions intimes et sociales se contaminent.
La dimension sociale de Reedland ne se contente pas de servir de décor. Le commerce traditionnel du roseau, fragilisé par la concurrence étrangère, agit comme un acide lent sur le village. Des habitants autrefois solidaires basculent vers le ressentiment, la suspicion et le besoin d’identifier des coupables. Bresser capte ce glissement sans appuyer le trait, construisant une fable sociale où les menaces ne viennent pas seulement « d’ailleurs », mais s’enracinent dans le sentiment d’abandon et l’absence de perspectives. Cette toile de fond donne au film un soubassement politique discret, mais sensible du monde rural qui se désagrège dans le murmure étouffé d’une communauté qui se ferme sur elle-même.
Dérèglement symbolique
À mesure que l’esprit de Johan se trouble, Bresser introduit des motifs plus abstraits : visions brèves, images symboliques, éléments quasi oniriques. Le liquide noir qui souille progressivement le personnage fonctionne comme métaphore d’une contamination morale. Face à lui, le cheval blanc qu’il entretient suggère une forme de pureté ou de vulnérabilité. Ces oppositions, séduisantes visuellement, souffrent toutefois d’un manque de clarté. Bresser en laisse parfois les contours trop brumeux, au risque de perdre une part de la précision émotionnelle qui irrigue le reste du film. Le symbolisme n’est pas inutile, mais il manque parfois d’intégration dans la progression narrative, créant une légère rupture de ton.
Mais même dans ses hésitations, Reedland reste fascinant. Bresser possède un sens du cadre et de la texture qui confère au paysage une présence presque organique. L’eau stagnante, les feuillages humides, les horizons effacés composent un environnement où la beauté et la menace se confondent. Cet entrelacement donne au film un naturalisme habité, proche de certains récits européens contemporains situés en marge des grandes villes, où les paysages reflètent les dérives intérieures des personnages. L’équilibre entre chronique sociale, thriller psychologique et fable atmosphérique n’est pas toujours parfaitement tenu, mais l’intention demeure claire : filmer un monde sur le point de basculer, et un homme qui tente d’y rester, même lorsque son esprit se fissure.
Présenté à la Semaine de la Critique 2025, Reedlandapparaît donc comme un premier long métrage fragile et habité. Sven Bresser affirme un regard singulier, sérieux dans ses ambitions et attentif à celles et ceux qui vivent au rythme d’une terre en train de lui échapper. Entre roseaux, marais et atmosphère pluvieux, son film laisse derrière lui un sillage mélancolique, à la lisière du réel et de l’imaginaire, sans jamais s’y perdre complètement.
Reedland : bande-annonce
Reedland : fiche technique
Titre international : Rietland Réalisation et scénario : Sven Bresser Interprètes : Gerrit Knobbe, Loïs Reinders Photographie : Sam du Pon NSC Son : Vincent Sinceretti Montage : Lot Rossmark Direction artistique : Clara Bragdon, Liz Kooij Musique : Mitchel van Dinther, Lyckle de Jong Production : Marleen Slot Sociétés de production : VIKING FILM Coproduction : A PRIVATE VIEW Société de distribution : The Jokers Films Pays de production : Pays-Bas, Belgique Genre : Drame, Policier Durée : 1h52 Date de sortie : 3 décembre 2025
Pour ses dix ans, le WIPP Festival continue de défendre ce qui fonde son identité : montrer des films avant qu’ils n’existent, donner la parole aux scénaristes, célébrer l’écriture et les univers en gestation. Invité cette année au jury professionnel, Le Mag du Ciné plonge au cœur de cette édition anniversaire qui rassemble à Commune Image, du 3 au 6 décembre, vingt-deux projets en développement, des rencontres professionnelles, et une ouverture célébrant des films passés par le festival.
En rejoignant cette année le jury professionnel du WIPP, notre rédacteur en chef Jérémy Chommanivong plongera au cœur d’un festival à part. Le WIPP, pour Work In Progress Performance, fête en 2025 sa dixième édition, et demeure un événement véritablement singulier : un festival consacré non pas aux films achevés, mais aux œuvres en cours d’écriture. Une décennie d’un travail patient, décrit avec force dans l’édito de sa directrice artistique Mélanie Aubert. Celle-ci rappelle comment le WIPP a grandi avec l’ambition de « défendre la création cinématographique dès son développement, où auteurs et auteurs disposent de l’espace et du temps nécessaires pour sublimer les contours de leurs œuvres en gestation ».
Né en 2015 à Commune Image, à Saint-Ouen, le festival rassemble aujourd’hui auteurs, techniciens, producteurs, étudiants, diffuseurs et cinéphiles dans un lieu pensé comme un véritable carrefour de la création. Nous y retrouvons la même énergie qu’à ses débuts : un espace chaleureux, fertile, où les projets se frottent aux regards du public et des professionnels, où les films peuvent commencer à prendre corps.
Le concept : quinze minutes pour faire exister un film
Ce qui fait la singularité du WIPP, c’est son format. Chaque scénariste dispose de quinze minutes pour présenter son projet sur scène, de la manière la plus libre possible. Sur les éditions précédentes, nous avons vu se succéder lectures, performances théâtralisées, projections d’images, recherches visuelles, ambiances sonores… Une liberté totale qui reflète la vocation du festival : montrer le cinéma en train de se créer, avant le tournage, parfois même avant la version dialoguée du scénario.
En 2025, ce ne sont pas moins de 22 projets, courts et longs métrages, fiction et documentaire, animation et prises de vues réelles, qui monteront sur scène. Chaque film a été accompagné en amont par l’une des structures partenaires ou provient de l’appel à projets « Émergence Seine-Saint-Denis », permettant à deux jeunes auteurs du territoire d’intégrer la sélection officielle.
Cette diversité est la force du WIPP : des premiers films côtoient des voix confirmées, des récits intimes rencontrent des propositions plus expérimentales, le documentaire se mélange à l’animation, et le public passe d’un univers à un autre sans transition.
Une ouverture entre réflexion et célébration
Cette édition anniversaire s’ouvre le mercredi 3 décembre avec une série de tables rondes thématiques, qui constituent déjà une plongée dans les enjeux contemporains de la création :
Les secrets du développement de l’animation
Accompagner un projet documentaire
Faire produire son premier film : du rêve à la réalité
Ces temps d’échange jouent un rôle essentiel : ils permettent aux jeunes cinéastes de comprendre la réalité des processus de production, de rencontrer des experts, de situer leur propre trajectoire.
La soirée d’ouverture se poursuit par une projection-événement : Dans la Boue d’Andy Buron et La Cure Thermale de Joséphine Habif, deux films qui ont précisément pris leur envol… au WIPP. En 2021, leurs projets n’étaient que des performances sur scène ; quatre ans plus tard, les œuvres existent, distribuées par Manifest, prêtes à rencontrer le public. Les cinéastes reviennent d’ailleurs sur scène avec leur producteur ou productrice pour raconter ce chemin, de l’écriture à l’écran.
Une ouverture qui célèbre l’essence même du festival, car ses projets ne sont pas des promesses incertaines. Certains deviennent bel et bien des films.
Trois jours d’exploration d’univers en gestation
Du jeudi au samedi, les onze sélections se succèdent, chacune réunissant deux projets issus d’un dispositif d’accompagnement. Nous découvrons ainsi les pitch-performances du Groupe Ouest, d’Émergence Seine-Saint-Denis, de Valence Scénario, d’Aide à l’écriture de la Région Île-de-France, de Séquences 7, Cinémas 93, des Femmes s’Animent, du GREC, de La Ruche d’ADDOC de La Scénaristerie.
Depuis notre place de juré, nous observons ce moment rare où le film cherche sa forme : les intentions se clarifient, les regards s’affûtent et la mise en scène se dessine. Le public, très impliqué, participe aussi aux discussions et nourrit les échanges.
Au-delà des sessions publiques, le WIPP organise également des rencontres professionnelles réservées aux auteurs sélectionnés, l’occasion d’approfondir avec eux les potentialités de production, les besoins dramaturgiques ou les prochaines étapes de développement.
Une clôture qui récompense l’audace
Le samedi soir, après trois jours de performances, les lauréats découvrent enfin les prix décernés par le jury professionnel (dont nous faisons partie) et le jury étudiant : meilleur projet de long métrage documentaire, long métrage fiction, court métrage, animation, auteur débutant, performance, ainsi que le Prix Talents en Court décerné pour la première fois cette année.
La soirée de clôture réunit auteurs, jurés, partenaires et public dans une ambiance joyeuse et décontractée. C’est un moment de célébration, mais aussi d’élan. Beaucoup d’histoires se poursuivent à Commune Image, laissant ainsi naître de futures collaborations.
Les parcours révélés par le WIPP : une rampe d’élan vers le cinéma
Au fil des années, plusieurs projets passés par le WIPP ont trouvé financements, partenaires, ou ont tout simplement pu éclore. En 2020, Jonathan Millet est monté sur scène pour présenter Les Fantômes, son premier long métrage de fiction, alors en développement avec le Moulin d’Andé. Quatre ans plus tard, en février 2024, le film touche à la fin de sa post-production, et en mai la même année, il est projeté à la Semaine de la Critique du 77ᵉ Festival de Cannes — une trajectoire exemplaire née, en partie, au WIPP.
D’autres réussites témoignent de la façon dont ce festival agit comme catalyseur. Ainsi, Maud Konan, lauréate du Prix du Jury Étudiant lors du WIPP #7, décroche ensuite l’aide à l’écriture du CNC. Son projet initial sera finalement mis en pause, mais sa présence au WIPP lui permet de rencontrer le producteur Allan Masson. De cette rencontre naîtra un nouveau court métrage, Celle qui meurt vivra, aujourd’hui soutenu par la Région Grand Est et en cours de financement.
Autant de preuves que le WIPP ne produit pas seulement des séances performées : il fait naître des rencontres, des trajectoires, et parfois l’avenir même d’un film.
Pourquoi nous soutenons le WIPP
En tant que rédaction invitée au jury professionnel, nous voyons dans le WIPP un festival essentiel. Parce qu’il valorise les scénaristes, défend la création indépendante, et rend visibles des projets fragiles, audacieux, hybrides, qui ne trouvent pas toujours leur place dans les circuits traditionnels. Et parce qu’il permet à chacun de découvrir le cinéma avant même qu’il existe, dans sa forme la plus brute et la plus vibrante.
Pour ses dix ans, le WIPP confirme sa pertinence : un espace où les films se cherchent et parfois se révèlent. Un lieu où l’on se rencontre, où l’on apprend, où l’on partage. Un festival où le cinéma ne se consomme pas, mais se construit.
Et nous sommes fiers, cette année, de participer à cette construction.
Informations pratiques
WIPP Festival #10 — Work In Progress Performance
📍 Commune Image, 8 rue Godillot, 93400 Saint-Ouen
📅 Du 3 au 6 décembre 2025
💬 Tables rondes, performances, rencontres professionnelles, projection d’ouverture
🎟️ Entrée libre et gratuite
🔗 Plus d’informations : programme complet, partenaires et sélections disponibles dans le Catalogue WIPP #10
Dans L’Œuvre invisible, Avril Tembouret et Vladimir Rodionov exhument le destin oublié d’Alexandre Trannoy, cinéaste fantôme des années 1950-60 qui a passé trois décennies à préparer des films qu’il n’a jamais achevés. Entre enquête minutieuse et méditation sur l’échec créatif, ce documentaire vertigineux transforme l’absence en matière narrative troublante et rend hommage à un artiste bonimenteur effacé de l’histoire du cinéma français.
L’Œuvre invisible débute sur un constat aussi cruel qu’intrigant : Alexandre Trannoy n’existe pas. Ou plutôt, il n’existe plus que dans les interstices flous des annales du cinéma, spectre oublié d’une époque où l’on pouvait encore rêver de tourner avec Lino Ventura, Marcello Mastroianni, Anouk Aimée et, surtout, Marlene Dietrich sans jamais terminer un seul film. Son nom n’apparaît dans aucun dictionnaire, aucune rétrospective ne lui a jamais été consacrée. Il a disparu sans laisser de traces, avalé par l’histoire comme des milliers d’autres artistes ratés. Avril Tembouret et Vladimir Rodionov se lancent alors dans une enquête documentaire vertigineuse, trente ans après la disparition de ce réalisateur maudit qui, durant trois décennies, a porté des projets pharaoniques avant de sombrer définitivement dans l’oubli. Le Serpent de Gibraltar (1963), L’Homme de l’aube, La Fuite en avant : autant de titres évocateurs qui résonnent comme des promesses brisées, des long-métrages arrêtés au milieu d’un mouvement, figés dans une phase transitoire, n’ayant laissé derrière eux que des bobines calcinées, des scripts abandonnés dans des cartons moisis et quelques bribes de souvenirs de ceux qui ont un jour croisé la route de cet homme insaisissable.
Patiente et scrupuleuse, la mise en scène épouse intelligemment cette ambiguïté fondamentale : Trannoy était-il un génie incompris ou un magnifique bonimenteur ? Le film accumule les témoignages contradictoires, juxtapose les hypothèses sans jamais trancher définitivement, et recueille des anecdotes avec une sobriété respectueuse, caméra fixe qui laisse tout l’espace à ceux qui ont côtoyé le cinéaste fantôme. Jean Rochefort, ami proche et compagnon de route de Trannoy, raconte un visionnaire charismatique, capable de décrire des scènes avec une précision hallucinante, de faire vibrer une équipe entière autour de plans-séquences qui n’existeraient jamais. Anouk Aimée confirme cette impression d’un homme possédé par le cinéma, vivant littéralement à l’intérieur de ses films imaginaires, incapable de faire la distinction entre les contraintes du plateau et la réalité. Le scénariste Jean-Claude Carrière ajoute une nuance plus sombre encore : Trannoy sabotait systématiquement ses propres projets, repoussait les tournages, multipliait les exigences impossibles jusqu’à ce que les producteurs, à bout de souffle, finissent par jeter l’éponge. Comme en réponse aux vestiges du petit cinéma de quartier de Ménilmontant qui l’avait biberonné à la passion du septième art, les deux réalisateurs se rendent même jusqu’au Hollywood Palladium, berceau de l’industrie cinématographique, où ils retrouvent un vieux producteur américain ruiné qui parle encore avec amertume de sommes colossales, englouties dans des projets avortés. Ici, chaque tête-à-tête ajoute une pièce au puzzle symbolique de la malédiction sans jamais permettre de reconstituer l’image complète.
Ce qui fascine dans L’Œuvre invisible, c’est la manière dont il met en scène cette énergie du désespoir, et transforme progressivement l’absence en matière narrative. En effet, Trannoy devient ici un vrai personnage de fiction à force de n’avoir jamais existé concrètement à l’écran. Le montage jongle habilement avec les archives retrouvées : des notes griffonnées à la hâte, des contrats signés puis annulés, des extraits de storyboards et articles de presse annonçant des projets mirobolants qui n’aboutiront pas. Ces échantillons épars composent la silhouette en creux d’un homme ayant consacré sa vie à la préparation obsessionnelle de films qu’il ne terminera jamais. Discrète et mesurée, la voix-off ponctue le récit de commentaires qui viennent structurer cette biographie lacunaire. On apprend notamment que Trannoy a débuté comme assistant dans les années cinquante, qu’il s’est lié d’amitié avec certains acteurs importants de la Nouvelle Vague, qu’il a connu Truffaut et Godard sans vraiment appartenir à leur cercle. Simple figurant sur le plateau de La Strada en 1954, il aurait volé des morceaux de pellicules vierges à Fellini dans les studios de Cinecittà. Plus tard, alors qu’il devait superviser le tournage de Napoléon à Fontainebleau, il se serait même fait passer pour Kubrick. Un marginal, donc, prisonnier d’un âge d’or qui basculait vers une autre manière de faire du cinéma « à l’instinct », pendant que lui s’acharnait à monter des superproductions à l’ancienne, avec décors grandioses et stars internationales.
Avril Tembouret et Vladimir Rodionov présents aux Œillades.
Entretenant volontairement la confusion, le documentaire s’aventure ensuite sur un terrain plus spéculatif en interrogeant la frontière ténue entre création artistique et mystification. Trannoy a-t-il vraiment voulu tourner ses films ou se contentait-il de simuler, grisé par le pouvoir illusoire que lui conférait son statut de réalisateur en devenir ? Certains évoquent un maniaque pathologique paralysé par l’angoisse de l’imperfection, incapable de lâcher prise et de se confronter au jugement du public. D’autres dessinent le portrait d’un manipulateur cynique qui profitait du système pour vivre aux crochets de ses collaborateurs hésitants, vendant de fausses affiches promotionnelles pour garder leur confiance, enchaînant les pré-productions luxueuses sans jamais avoir l’intention d’aller au bout. Claude Lelouch suppose quant à lui qu’Alexandre Trannoy appartenait à cette catégorie d’artistes préférant la pureté du projet à la souillure de la réalisation, pour qui l’œuvre maîtresse imaginaire, rêvée, fantasmée, surpasse toujours l’ouvrage accompli et définitif. Ses nombreux ratages apparaissent alors sous un nouveau jour : non pas des échecs, mais plutôt des œuvres en suspens, ouvertes, dont les fragments impossibles laissent entrevoir des ambitions formelles et des désirs de cinéma trop vastes pour les moyens de l’époque. Après quinze longues années de recherches, Avril Tembouret et Vladimir Rodionov laissent planer le doute et maintiennent cette formidable tension entre fascination et scepticisme qui fait toute la richesse du film.
À travers la figure énigmatique de Trannoy, visage immobile que le monde a injustement oublié, L’Œuvre invisible devient ainsi une méditation vertigineuse sur l’échec créatif, sur ces existences consumées dans l’éternelle préparation d’un chef-d’œuvre mort-né. Le tombeau magnifique d’un créateur sans création, monument funéraire érigé à la mémoire de tous les cinéphiles malchanceux qui n’ont pas réussi à transformer leurs rêves en réalité tangible.
Sévan Lesaffre
L’Œuvre invisible – Bande-annonce
Synopsis : Dans le bouillonnement artistique du cinéma des années 60, Alexandre Trannoy n’a pas seulement fait que passer : il a marqué celles et ceux qui l’ont rencontré. Jeune homme ambitieux, qui aborde le milieu du cinéma avec panache, il ne terminera jamais un seul film. La copie de sa première oeuvre sera brûlée dans un accident de voiture sur le trajet qui le menait au Festival de Cannes. Puis, dans un enchaînement de circonstances parfois presque mystiques, au gré des multiples projets et scénarii non aboutis, il glissera de génie à la Godard à celui qu’il est difficile de suivre ; pour finir par tomber dans l’oubli. Que reste-t’il d’Alexandre Trannoy et au fond, qui était-il ? Si peu de traces dans l’histoire du cinéma de ces années-là : quelques documents, une figuration en arrière-plan chez Fellini… presque rien. Avril Tembouret et Vladimir Rodionov partent à sa recherche dans une enquête haletante, tournée sur 15 ans, avec comme point d’ancrage les personnalités qui l’ont fréquenté, dont une plus que les autres – Jean Rochefort – s’est attachée à ce Don Quichotte du Cinéma qui donnait l’impression de vivre sa vie comme un personnage de roman.
L’Œuvre invisible – Fiche technique
Réalisation et scénario : Avril Tembouret, Vladimir Rodionov
Avec : Jean Rochefort, Anouk Aimée, Jacques Perrin, Édouard Baer, Claude Lelouch, Jean-Claude Carrière, Michel Boujut…
Production : Avril Tembouret, Vladimir Rodionov
Photographie : Avril Tembouret, David Tabourier, Nicolas Legal
Montage : Maxime Cappello, Julien Munschy, Vladimir Rodionov, Avril Tembouret
Son : Miguel Dias, Guillaume Etchegoyen, Charli Masson
Musique : Frédéric Alvarez
Distributeur : Delastre Films
Durée : 1h11
Genre : Documentaire
Sortie : 8 avril 2026
Dans Hell in Paradise, Leïla Sy transforme un décor de carte postale en piège tropical où une femme se débat contre l’arbitraire, la domination et l’injustice. Sous le soleil aveuglant des Maldives, le voyage vire au cauchemar et révèle les failles d’un monde qui se pare de beauté pour mieux étouffer celles qu’il vulnérabilise.
Il y a dans Hell in Paradise quelque chose d’un mirage, un film qui s’ouvre comme une brochure de voyage, saturée de bleu, de lumière et de promesses. Leïla Sy filme Mathara comme on feuillette un catalogue de luxe, avec une précision presque publicitaire, comme si chaque palmier, chaque reflet sur la mer, chaque corridor immaculé devait séduire avant de trahir. Ce paradis radieux, trop poli pour être vrai, apparaît d’emblée comme un décor mensonger. En cela, le film semble annoncer sa propre fissure : derrière l’image, il y a la faille.
Nina, elle, rêve seulement de partir, de laisser Marseille derrière elle comme on claque une porte sur un passé trop lourd. Elle espère qu’à l’autre bout du monde, ses vieilles blessures – la drogue, la fragilité dans son rapport aux enfants, la culpabilité d’avoir dû jouer trop tôt le rôle de mère auprès d’un petit frère – resteront à distance. En pénétrant dans les coulisses du palace, elle découvre un univers aussi rigide que les immeubles qu’elle fuyait : un décor parfait qui masque les tensions, les humiliations et la peur panique de décevoir. Elle part pour respirer, mais se trouve aspirée dans un huis clos encore plus étouffant.
Brûlure sous les tropiques
Lorsqu’une tragédie survient lors d’une garde imprévue d’enfants, Hell in Paradise se resserre en un piège tropical. La domination masculine suinte de chaque geste, chaque mot et chaque silence trop appuyé. Laïla Sy filme cette oppression diffuse avec une précision qui évoque Reality, tandis que la structure narrative, implacable, renoue avec l’enfermement moral de Midnight Express. Sous cette chaleur lourde, Nina se heurte à un système qui ne la voit pas comme une victime, mais comme un corps féminin à discipliner, un problème à contenir. L’un des hommes ne s’en cache d’ailleurs même plus : selon lui, une femme devrait être naturellement prédisposée à s’occuper des enfants. En quelques mots, le film condense l’arrogance paternaliste qui structure tout cet univers.
Au milieu de ce monde saturé de menaces, la figure de la mère – incarnée par Maria Bello – surgit comme une brèche où circule enfin quelque chose qui ressemble à de la chaleur humaine. Elle n’est pas une sauveuse, ni un phare déterminant dans le labyrinthe où Nina s’enfonce, mais elle offre un ancrage, un rappel du lien, une forme de sororité intime qui résiste silencieusement. Le film ne l’utilise jamais pour résoudre l’intrigue, et c’est précisément ce qui la rend juste : cette mère est une présence aimante mais impuissante, une preuve que la solidarité féminine existe, qu’elle tente d’exister, même si elle ne suffit pas à renverser des institutions qui ont déjà décidé du sort de Nina.
Ce geste de mise en scène s’inscrit dans la continuité du regard que Leïla Sy portait déjà dans Banlieusards, où elle scrutait la façon dont les liens familiaux peuvent servir de refuge autant que de miroir des injustices. Dans Hell in Paradise, la relation mère-fille devient un écho lointain, un fil ténu qui maintient Nina en équilibre alors que tout autour d’elle – les hommes, la justice, les règles, le pays – s’acharne à la déposséder de son libre-arbitre. Elle n’a plus que son instinct pour lui dire de fuir, encore une fois, mais cette fois-ci pour survivre et non pour oublier.
Au-delà du mirage
Nora Arnezeder (L’Enfant du Paradis, Army of the dead) incarne Nina avec une intensité fragile, oscillant entre effondrement intérieur et volonté farouche de rester debout. Même lorsque le film la surcharge émotionnellement, elle préserve une humanité vibrante qui donne à la tragédie toute sa force. Le parcours de cette femme est ainsi jalonné de ces moments où la folie menace, où la solitude devient une vibration physique, où la raison tient à un souffle. Leïla Sy détourne ici un fait divers pour mieux exposer les barrières physiques et morales qui l’écrasent : la culpabilité, la surveillance, le soupçon constant, la façon dont son corps, son rôle et même ses émotions lui sont confisqués. Quelques loyautés émergent pourtant – un avocat, un cuisinier – comme des éclats de lumière dans une nuit qui s’épaissit. Leur fidélité modeste, presque fragile, rappelle que même dans les environnements les plus toxiques, des gestes de solidarité subsistent. Mais ils ne suffisent pas à redresser un monde construit pour faire taire.
Alors oui,Hell in Paradise n’est pas un film judiciaire, ni un film policier : c’est un drame horrifique, une fable noire sur l’isolement d’une femme brisée par un système qui la dépasse. Un film où l’espoir et la patience restent ses seules armes, dérisoires mais tenaces, face à un monde qui semble vouloir la dévorer.
Reste un film imparfait, parfois trop lourd, trop démonstratif, mais traversé par une ambition sincère : raconter la terreur invisible qui guette celles qu’un simple faux pas peut condamner. Le paysage, lui, reste magnifique, trop magnifique. Comme ces paradis vendus en brochure où l’on oublie toujours de préciser que, derrière les plages et les sourires, certaines femmes s’y noient plus que d’autres.
Hell in Paradise – bande-annonce
Hell in Paradise – fiche technique
Réalisation : Leïla Sy Scénario : Karine Silla Interprètes : Nora Arnezeder, Maria Bello, Alyy Khan, Shubham Saraf, Ranjit Krishnamma, Sartaj Garewal, Louka Meliava, Joséphine De la Baume Photographie : Benjamin Ramalho Casting : Swan Pham, August Angsnapirom Costumes : Nirachara Waannalai Coiffure et maquillage : Ratchanida Moungdee, Sivakorn Suklungkarn Décors : Siranat Ratchusanti Son : Naigrom Kijjawatana Montage : Hugo Lemant Montage son : Emeric Deligans Mixeur : Loïc Gourbe Musique : Clément « AnimalSons » Dumoulin Scripte : Angèle Pignon 1er assistant réalisateur : Franck Heslon Productrice : Virginie Silla Sociétés de production : LB PRODUCTION, EUROPACORP, LA PETITE REINE, WHITE & YELLOW Pays de production : France Société de distribution : EuropaCorp Distribution / Program Store Durée : 1h42 Genre : Drame, Thriller Date de sortie : 26 novembre 2025
25 ans après sa sortie, Yi Yi demeure l’un des sommets du cinéma contemporain. Dernier film d’Edward Yang, il condense avec une précision bouleversante les obsessions d’un auteur qui n’a cessé de scruter les fractures intimes et sociales de Taipei. Une méditation lumineuse sur la vie, ses doutes et ses silences.
En 2000, Yi Yi remportait à Cannes le prix de la mise en scène, consacrant Edward Yang comme l’une des voix majeures du cinéma contemporain. L’accueil fut unanime : on salua un chef-d’œuvre d’une humanité rare, capable d’embrasser la complexité des vies ordinaires avec une justesse presque déconcertante. Ce que l’on ne mesurait pas encore, c’est que ce film deviendrait aussi son chant du cygne. Lorsque Yang s’éteint en 2007, il laisse derrière lui cette fresque ample et mélancolique, à la fois testament et aboutissement de son œuvre : une synthèse de ses obsessions, mais aussi leur prolongement naturel, comme si Yi Yi venait refermer un cycle entamé avec That Day, On the Beach ou Taipei Story.
Le film s’ouvre sur un mariage, symbole a priori de joie et de continuité. Pourtant, très vite, la célébration se fige ; elle devient décor plutôt qu’événement. Yang ne filme pas tant la fête que sa périphérie : les gestes retenus, les regards qui se dérobent, les solitudes qui affleurent sous la convivialité de façade. Ce procédé, déjà présent dans Confusion chez Confucius, révèle la capacité du cinéaste à capter l’essentiel en marge, dans ces interstices où la vie se réinvente ou vacille. Au cœur du récit, une famille se trouve confrontée à des bouleversements intimes : une grand-mère plongée dans le coma, une adolescente déroutée par ses premiers émois, un père tiraillé entre un amour ancien et ses responsabilités, un enfant qui tente de comprendre le monde. Autour d’eux s’étend un Taipei en mutation, comme un miroir déformant de leurs incertitudes — une ville que Yang n’a cessé d’observer, de The Terrorizers à Mahjong, comme le théâtre mouvant d’une modernité mal assimilée.
Yi Yi est un entrelacs de trajectoires, de décisions suspendues, de remords étouffés et de silences éloquents. Une symphonie de gestes minuscules où chaque détail compte. La mise en scène, d’une précision presque musicale, épouse le rythme intérieur des personnages. Plans fixes, cadres à distance, économie de mouvements : la caméra refuse l’emphase et préfère laisser la vie se déployer, respirer, dériver. C’est là que réside la puissance du film : rien n’est démonstratif, tout circule.
Une société en transition
Parmi ces figures, NJ (Wu Nien-Jen) s’impose comme un pôle de gravité. Ingénieur effacé, il semble usé par une existence qui ne lui appartient plus vraiment. Chez Yang, les hommes fatigués, en porte-à-faux avec leurs propres choix, ne sont pas rares — pensons à Chin dans Taipei Story, emporté par un immobilisme fatal. NJ appartient à cette lignée de personnages « tenus », qui avancent sans bruit, lestés par la mélancolie. Sa rencontre avec Sherry, son amour de jeunesse, lors d’un voyage au Japon, ouvre une brèche : un retour vers ce qui aurait pu être, mais aussi une confrontation avec ce qu’il est devenu. À travers lui, Yang interroge la condition adulte, la capacité — ou l’incapacité — à regarder sa vie en face. NJ devient notre guide non parce qu’il maîtrise la situation, mais précisément parce qu’il doute. C’est ce doute qui le rend profondément humain, et qui fait de Yi Yiun film de miroir, où l’on y retrouve nos hésitations, nos aveux différés, nos renoncements.
Au-delà du drame familial, Yi Yi dresse le portrait d’une classe moyenne taïwanaise en pleine transition. Yang avait déjà capté les fissures sociales et identitaires de Taipei dans Mahjong ou The Terrorizers, mais ici la critique est plus feutrée, plus intime. La politique ne s’exprime pas frontalement : elle se diffuse dans les choix de vie, dans la fragilité des liens, dans le désarroi d’une génération prise en étau entre tradition et mondialisation.
Taipei, filmée avec distance, devient un espace où l’on se croise sans se rencontrer, où l’on avance sans toujours comprendre ce vers quoi l’on tend. Min-Min cherche refuge dans la spiritualité, Ting-Ting affronte avec douceur les questionnements de l’adolescence. Chacun invente finalement ses propres stratégies pour affronter un monde trop vaste.
L’enfance comme clairvoyance
Et il y a Yang-Yang, l’enfant qui photographie ce que les autres ne voient pas. Son geste, simple et presque ludique, devient métaphore du cinéma lui-même : rendre visible ce qui échappe au regard. Déjà dans The Terrorizers, Yang questionnait notre rapport à la réalité, aux images, aux fragments de vérité perçus par chacun. Yang-Yang, philosophe en culottes courtes, poursuit cette exploration : il observe, interroge, décante. À travers sa candeur, le film articule sa réflexion la plus universelle : notre regard est toujours incomplet, et l’art existe pour combler les angles morts.
La mise en scène de Yang évoque Ozu pour son calme, Antonioni pour ses distances, mais demeure fondamentalement singulière. L’ellipse y joue un rôle essentiel : le récit avance en creux, par décalages, par respirations. La musique, composée et interprétée par Peng Kai-Li, accompagne ces mouvements sans jamais les surligner. Le montage, d’une grande finesse, relie les fragments de vie avec une douceur inédite. Yi Yi ne cherche pas l’effet : il accompagne, il accueille, il laisse advenir. Sa force tient à cette retenue, à cette confiance absolue dans le spectateur.
En près de trois heures, le film embrasse la vie dans ce qu’elle a de plus quotidien et de plus essentiel : ses doutes, ses replis, ses éclats minuscules. Il écoute ses personnages, les suit jusque dans leurs zones d’ombre, sans jamais les juger. Même un quart de siècle plus tard, Yi Yi bouleverse toujours par sa lucidité tendre, par sa mélancolie lumineuse. Edward Yang, figure majeure de la nouvelle vague taïwanaise aux côtés de Hou Hsiao-Hsien, nous a laissé une œuvre qui continue de nous interroger autant qu’elle nous console. Une œuvre qui nous regarde autant que nous la regardons.
Yi Yi – bande-annonce
Yi Yi – fiche technique
Réalisation, scénario et dialogues : Edward Yang Interprètes : Wu Nien-Jen, Issei Ogata, Elaine Jin, Kelly Lee, Jonathan Chang, Ke Su-yun, Chen Xi-sheng, Kelly Lee Photographie : Yang Wei-han Décors : Peng Kai-Li Montage : Chen Bo-wen Son : Du Du-Chih Musique : Peng Kai-Li Producteurs : Shinya Kawai, Naoko Tsukeda Sociétés de production : 1+2 Seisaku Iinkai, Atom Films, Pony Canyon Inc., Omega Project Inc. Pays de production : Taïwan, Japon Distribution France : Carlotta Films Durée : 2h53 Genre : Drame Date de sortie : 20 septembre 2000 Date de ressortie : 6 août 2025
Dans Mahjong, Edward Yang transforme Taipei en une immense table de jeu où les tuiles humaines s’entrechoquent, se combinent puis se brisent. Sous les masques du capitalisme triomphant, il dévoile une vérité d’une désarmante simplicité : à force de courir après l’argent, ses personnages ont oublié ce qui ne peut pas être acheté. C’est dans cette fissure intime que Mahjong, derrière sa noirceur hypnotique, devient peut-être le film le plus lucide et le plus cruel de Yang.
Dans le Taipei des années 1990, filmé comme un décor de science-fiction sociale, Yang délaisse la douceur qu’il garde pour Yi Yiet la mélancolie de A Brighter Summer Day pour une satire nerveuse, presque électrique. Là où Confusion chez Confucius ne dessinait qu’une silhouette du capitalisme naissant, Mahjong en dévoile le visage entier : ricanant, vorace, hypnotisé par ses propres illusions. La mise en scène suit ce mouvement : cadres qui flottent dans la nuit, circulation frénétique des corps dans les espaces exigües et de l’information. La ville, saturée de néons et de signes étrangers, est perpétuellement sur le point de dérailler.
Les tuiles humaines
Le jeu chinois devient la clé de lecture du film : ses combinaisons multiples, ses alliances brèves, ses renversements soudains dessinent la condition de personnages-tuiles, que le récit assemble puis disperse au gré d’un argent qui dicte le tempo. Dans cette mosaïque instable surgit Marthe, jeune Parisienne venue retrouver son amant britannique Markus. Candide sur tous les aspects, elle ignore encore qu’elle sera le premier domino, celui qui fait vaciller des équilibres déjà fragiles et, surtout, profondément mensongers.
Son arrivée révèle un Taipei où les symboles occidentaux sont incrustés partout : sur les murs, dans les bars, jusque dans les conversations. L’anglais devient une monnaie et un code social. « Un bon endroit pour le business, pas pour les affaires de cœur », dit un personnage. Marthe l’apprend vite : ici, les sentiments ont un prix, et le silence vaut parfois plus qu’une déclaration.
Autour d’elle gravite le gang de Red Fish, avec Hong Kong, un playboy sans gravité ; Little Bouddha, un prophète de pacotille ; et Luen-Luen, interprète nerveux, déchiré entre deux langues et deux mondes. Le comble est que Luen-Luen comprend tout, mais n’entend rien. Il traduit les mots, jamais les intentions. Il sert de passerelle à des colocataires obsédés par les combines, persuadés de pouvoir manipuler à tout-va pour gratter quelques billets dans un jeu qui les dépasse. Sous cette agitation, pourtant, chacun cherche ce qui manque : amour, reconnaissance, dignité, une place dans un monde qui semble n’en avoir pour personne.
Le vertige de la mondialisation
Yang filme Taipei comme une ville-casino, ouverte aux vents d’une mondialisation encore informe. Chaque étranger s’y réinvente, chaque local imite des codes importés sans y trouver de cohérence. Le cinéaste en capte les dérives, notamment avec la scène où Red Fish réduit une jeune femme au rang d’objet sexuel ; la peur du sida comme ombre sourde ; l’hystérie de nouveaux riches masquant leur fragilité ; la traque absurde de truands pour retrouver un certain Winston, dette vivante d’un système malade. Et partout, des téléphones portables — encore neufs, presque incongrus — annoncent un futur trop rapide. L’information circule en rafales, mais la compréhension stagne. On se parle sans s’écouter et on se croise sans s’atteindre.
Pourtant, au cœur du chaos subsiste une faille : un souffle, un désir de retrouver ce que l’argent promet sans offrir. La superstition de Little Bouddha — « s’embrasser apporte le malheur » — devient parabole dans un monde où le contact humain effraie, où chaque relation s’apparente à une transaction. Ici, la tendresse n’est plus un élan, c’est un acte de résistance et d’affirmation. Un geste capable de fissurer les armures et de libérer des vérités longtemps enfouies. Marthe et Luen-Luen, figures de l’entre-deux, cherchent une autre manière d’exister. Ils avancent dans un Taipei-labyrinthe prêt à les engloutir, mais découvrent, pas à pas, ce que la ville tentait de camoufler et qui n’a pas de prix.
Ainsi, Mahjong raconte la fin d’une innocence et l’émergence d’une quête identitaire portée par des êtres dispersés comme des tuiles, cherchant encore la combinaison parfaite qui pourrait les rendre entiers. Edward Yang signe là son film les plus urbain et le plus féroce, mais aussi l’un des plus humains. Un magnifique film sur les mirages de l’argent, et sur tout ce que l’argent ne pourra jamais acheter.
Mahjong – bande-annonce
Mahjong – fiche technique
Réalisation : Edward YANG Scénario : Edward YANG Interprètes : TSUNG Sheng Tang, CHANG Chen, Lawrence KO, WANG Chi-tsan, Virginie LEDOYEN, Nick ERICKSON Photographie : LI Lung-yu, LI Yi-hsu Décors : YU Wei-yen Montage : Chen BO-WEN Son : Tu DUU-CHIH Musique : LI Da-tao Producteurs : YU Wei-yen Sociétés de production : Atom Films Pays de production : Taïwan Distribution France : Carlotta Films Durée : 2h01 Genre : Drame Date de sortie : 1996 Date de ressortie : 16 juillet 2025
En tennis, tout se joue au moment exact où la raquette touche la balle. Ce point de contact dure à peine 4 millisecondes, mais il détermine entièrement la trajectoire et la rotation. Une frappe réalisée 10 cm trop tôt ou trop tard peut modifier l’effet de 20 à 30 %. C’est pourquoi les joueurs professionnels travaillent la précision de geste des milliers de fois par semaine. En tennis, tout change selon le point de contact, et si vous savez repérer ces détails, 1xBet bookmaker est parfait pour choisir vos paris avec plus de précision.
La zone de contact influence directement la quantité de lift, de slice ou de balle à plat obtenue. Une frappe légèrement sous le centre de la balle crée un lift pouvant atteindre 3 000 tours/minute. À l’inverse, un contact au-dessus réduit la hauteur mais augmente la vitesse tangentielle. Le joueur devient ainsi un véritable ingénieur du mouvement. Ceux qui savent ce que vaut un coup bien touché trouveront sur bookmaker 1xBet un vrai avantage pour anticiper les résultats.
Les principes techniques du point de contact
Plus ces paramètres sont maîtrisés, plus la rotation devient prévisible et précise. Un léger ajustement du poignet peut alors modifier complètement le spin. Si vous savez quand le joueur a frappé “propre”, https://1xbet.bj/fr/mobile vous offre la possibilité d’utiliser cette intuition en direct.
Voici les principaux repères à garder en mémoire :
Un contact réalisé à hauteur de hanche produit en moyenne 70 % de lift supplémentaire.
Une raquette ouverte de 5 à 10° offre les conditions idéales pour un topspin rapide.
Un impact situé 20 cm devant le corps augmente la vitesse de balle d’environ 10 %.
Une frappe centrée à 95 % limite les vibrations et stabilise le spin.
Maîtriser ce point de contact permet au joueur de contrôler à la fois la hauteur et la profondeur de l’échange. Celui qui maîtrise la variation de spin peut faire dévier la balle jusqu’à 40 cm de sa trajectoire habituelle. Cette marge oblige l’adversaire à frapper en déséquilibre, réduisant sa puissance. La stratégie devient un jeu de cibles invisibles. Dans le tennis moderne, la rotation est l’arme invisible qui ouvre les angles. Et cette arme naît toujours au même endroit : au point de contact parfait. Pour ceux qui aiment analyser un match dans ses détails techniques, 1xBet est l’outil parfait pour parier avec justesse.
Avec Dossier 137, Dominik Moll explore la question des violences policières. Bien documenté, crédible, servi par une interprétation convaincante, le film souffre toutefois d’un déséquilibre dans son point de vue et d’un traitement parfois académique. Plus édifiant que fécond. Réussi malgré tout. Analyse.
Les enjeux d’un film-dossier
Après La Nuit du 12, Dominik Moll poursuit son exploration de la police en France. La question des agressions sexuelles fait place à celle des violences policières. On retrouve dans ce Dossier 137 un certain nombre d’invariants : une approche naturaliste proche du documentaire, le récit d’une quête de vérité qui devient obsessionnelle, le constat douloureux d’une certaine impuissance à faire triompher la justice.
C’est par le prisme de l’IGPN, la « police des polices », que le cinéaste traite son sujet, traçant le parcours d’une enquêtrice au moment des Gilets Jaunes. Le maintien de l’ordre, voilà un sujet sensible. On se souvient des polémiques créées par Bac Nord de Cédric Jimenez, qualifié par certains de film fasciste alors qu’il se contentait de montrer le quotidien d’un trio de policiers de la stup’ – avec certes quelques maladresses donnant le bâton pour se faire battre. Tout l’enjeu, pour Moll et son scénariste Gilles Marchand, était de proposer une vision équilibrée et féconde. Le pari est en grande partie gagné. En grande partie seulement. Voyons pourquoi.
« CRS SS » ?
Contre la police, la charge est lourde. Une famille de gens ordinaires venue protester contre ses conditions d’existence se retrouve prise, près des Champs-Élysées, dans ces fameuses nasses de la police qui furent dénoncées à l’époque. Chants bon enfant lors du trajet en voiture, convoi rigolard sur l’autoroute, arrivée à Paris où la famille en profite pour « faire un peu de tourisme », comme le dira le grand frère. Et puis Guillaume se retrouve isolé avec Rémi. Tous deux auront le malheur de croiser quatre flics de la BRI dans une rue déserte, non loin d’un hôtel de luxe, le Prince de Galles…
C’est la plainte de la mère de Guillaume qui fait atterrir ce dossier numéroté 137 sur le bureau de Stéphanie. Une vidéo permet rapidement d’identifier ce groupe de quatre hommes pourtant cagoulés, dont on reconstitue le parcours à l’aide des caméras de surveillance. On les voit d’abord nier, puis finir par avouer leur présence dans ces lieux, trahis par leurs casques Décathlon : leur chef avait expliqué que ses hommes avaient dû s’équiper en urgence à la fameuse enseigne de sport. Mais il manque une preuve. C’est encore une vidéo qui va permettre de se rendre à l’évidence : deux de ces hommes ont bel et bien tiré en pleine tête sur un garçon qui ne faisait que fuir.
Accablant. Mais il y a pire : la défense utilisée par les deux hommes, confrontés à ces images. Ils n’ont pas pu viser la tête puisque c’est interdit. CQFD. Peut-être le LBD (Lanceur de balles de défense) était-il défectueux, ou la munition ?… Quant au coup de pied asséné à leur victime gisant à terre, ce fut un geste pour se protéger d’un mouvement agressif du jeune homme gisant dans son sang. On ne voit pas bien, avec ces vidéos amateures…
On peut comprendre que chacun d’eux tente de s’en sortir, fût-ce au prix d’une défense risible. Mais il y a pire : la solidarité de leurs collègues qui, mettant une pression sur la préfète, mènera à la levée de leur garde à vue, au grand dam de Stéphanie. Un esprit de corps illustré aussi par le personnage de l’ex de Stéphanie, resté au service des « stups » et en couple à présent avec… une syndicaliste agressive. Le trait est un peu appuyé, d’autant que l’entrevue au bowling s’achève par un magnifique strike exprimant la colère de Stéphanie d’être ainsi prise à partie.
Selon les détracteurs de Stéphanie, son job nuirait à la bonne image de la police. C’est, en réalité, tout le contraire : en montrant qu’elle exclut ses moutons noirs, l’institution regagnerait en crédibilité. On le voit d’ailleurs à la réaction des témoins auxquels Stéphanie demande de coopérer : la mère de Guillaume, son copain Rémi, la femme de ménage de l’hôtel de luxe. Tous refusent, arguant que c’est inutile puisque les flics fautifs ne sont jamais sanctionnés. Résignés, comme tant de gens le sont aujourd’hui à propos des politiques ou des médias.
Ils ont raison, nous dit le film, car il y a pire encore : l’affaire n’ira pas à son terme au motif qu’il est impossible de déterminer lequel des deux policiers a tiré, tous deux étant côte à côte ! La mère de Guillaume n’en revient pas, nous non plus. Qu’on ne puisse les inculper d’homicide, d’accord, puisqu’on ne peut identifier l’auteur, mais qu’ils ne subissent aucune sanction, alors que les fautes professionnelles sont patentes (en plus du tir à la tête, le coup de pied, et tous les mensonges proférés devant l’IGPN) ?
Ce n’est toujours pas tout. Pour enfoncer le clou dans les poignets de la police, Dominik Moll nous offre l’une de ses scènes intenses dont il a le secret : Stéphanie se voit accuser de faute déontologique car elle connaissait la plaignante, ce qui introduit un biais qui serait aisément exploitable par un avocat. La réponse de l’enquêtrice, superbement portée par Léa Drucker, est grinçante : on lui reproche de se montrer tenace dans sa volonté d’établir les faits ?… être native de la même commune que la plaignante serait un biais, et pas le fait d’être entourée constamment de policiers qui, comme on l’a vu, lui mettent une pression pour se montrer indulgente ?… Surtout, le spectateur se dit qu’aucune charge n’est reconnue contre deux policiers de la BRI qui ont gravement enfreint les procédures alors que Stéphanie se voit menacée d’être sanctionnée au nom de ces mêmes procédures. Il constatera aussi que Rémi est expédié en quelques jours en prison alors que ces deux hommes poursuivent tranquillement leur carrière après avoir amoché à vie un gamin. Atterrant.
On croyait la police définitivement crucifiée mais elle boira la ciguë de son procès jusqu’à la lie. Car le cinéaste a choisi de conclure par un témoignage du jeune Guillaume, frontal devant un cadre blanc, dont on constate qu’il est traumatisé à vie. Dominik Moll a expliqué s’être senti obligé de conclure par la victime, largement laissée hors champ durant tout le film. Un choix défendable, mais qui fait pencher plus encore la balance du côté des charges contre l’institution.
Policier, un sacerdoce ?
Car qu’avons-nous en face ?
Pour rappeler la violence des affrontements, des photos nous sont montrées, épousant le rythme de la musique, à un niveau sonore très élevé – une facilité que Dominik Moll eût dû se refuser. Des vidéos d’archives en côtoient d’autres, majoritaires, réalisées pour le film.
Dans leurs témoignages, les policiers auditionnés rappellent l’extrême tension vécue durant ces jours, les collègues blessés, les situations où ils étaient dépassés. La hiérarchie en prend pour son grade, lorsqu’on sait que la plupart des blessures infligées aux manifestants ont été le fait de fonctionnaires non formés au maintien de l’ordre, qu’on voit de surcroît stimulés par des discours guerriers lancés par les chefs. Dépassé par l’ampleur du mouvement, le ministère de l’Intérieur a fait feu de tout bois, avec quelques dommages collatéraux… Résultat : ces gens qui prennent des risques sont envoyés en première ligne et pointés du doigt dès qu’il y a un écart, comme s’en plaint légitimement l’un des protagonistes. Reste à savoir si tirer dans la tête d’un garçon en fuite dans une rue déserte ou s’acharner sur un homme au sol – autre scène montrée par Moll – peut être qualifié de geste compréhensible sous la pression.
On nous rappelle, enfin, que c’est cette même BRI qui fut portée au pinacle après le 13 novembre 2015, lorsqu’elle mit hors d’état de nuire des terroristes au Bataclan. Oui, mais elle était formée pour ça, aurait pu répondre Stéphanie. Lutter contre des terroristes, ce n’est pas exactement la même chose qu’encadrer une manifestation populaire. Un peu comme si on demandait à un ophtalmologiste de traiter une douleur dorsale…
C’est à peu près tout. Est-ce suffisant pour qualifier le film d’équilibré ? Chacun réagira suivant sa sensibilité, mais on aurait pu imaginer que le film nous fasse partager, d’une façon immersive, ce que vivent les CRS, comme y parvenait Cédric Jimenez dans Bac Nord, mais aussi Ladj Ly dans Les Misérables s’agissant d’une brigade confrontée à la haine de tout un quartier. On aurait pu aussi montrer des policiers rendus infirmes par l’exercice de leur fonction, même si l’on en trouvera à coup sûr beaucoup moins que de manifestants estropiés ou éborgnés.
On aurait pu, encore, évoquer la domination de l’idéologie d’extrême droite sur la population policière. Peut-être certains trouveront-ils exagérée l’image de la police donnée ici ? Qu’ils prennent connaissance des vidéos issues des caméras-piétons de Sainte-Soline, révélées par Mediapart. On y découvre des CRS jubilant de tirer sur les jeunes écolos comme au ball-trap. Si Moll avait mis cela dans son film, on aurait crié à l’outrance. La réalité, comme on l’a souvent constaté, dépasse la fiction.
Une enquêtrice tiraillée
Léa Drucker succède à Bastien Bouillon dans le rôle, classique, du grand cœur tentant de faire émerger la vérité en dépit des obstacles. Un costume qu’avait déjà endossé l’actrice pour le peu subtil Un homme en fuite de Baptiste Debraux. On y voyait une capitaine de gendarmerie revenant enquêter dans son village natal des Ardennes. Ici, ce sera la ville de Saint-Dizier, en passe de devenir un héraut de la France rurale abandonnée puisque Hubert Charuel l’a aussi choisie pour son récent Les Météores. C’est de là que vient la famille de l’infortuné Guillaume.
Le spectateur sera en mesure de constater que Stéphanie n’est nullement portée à la pugnacité par cette mère – superbement incarnée par Sandra Collombo – qui, par son agressivité, tendrait plutôt à braquer l’enquêtrice. Comme elle le dit à sa cheffe, si tiraillement il y a, il provient plutôt de ses anciens collègues. Surtout quand ceux-ci lui ont donné un fils.
Pour exprimer la position difficile de Stéphanie, le film ouvre sur une première scène où elle interroge un CRS qui a lancé un pavé sur les manifestants. L’homme invoque le stress de ce jour-là. On voit ensuite l’enquêtrice plaider plutôt en faveur du CRS au téléphone avec le procureur. Elle fera de même face à sa mère qui épluche des pommes, et devant son fils qui lui demande pourquoi « personne n’aime la police ».
Les personnages tiraillés sont toujours intéressants, en ce qu’ils portent la complexité humaine. Ici, celui de Stéphanie ne l’est pas autant qu’il le pourrait en raison d’un traitement du sujet trop à charge. Dossier 137 porte bien son nom : c’est bien un film-dossier. Il édifie plus qu’il ne nourrit la réflexion. Consensuel plutôt que subversif. On retrouve là les forces et faiblesses des films engagés de Ken Loach ou de Robert Guédiguian.
Un cinéma vérité…
Dominik Moll s’est amplement documenté pour rendre crédible son immersion dans l’IGPN. Le film s’avère donc instructif pour qui ignore les arcanes de ce service, objet de tous les fantasmes. On sourit au caractère itératif de la formule, courtoise et ferme à la fois : « nous vous prions et, au besoin, requérons ». Comme dans Bac Nord, les policiers interrogés se montrent agressifs vis-à-vis de l’IGPN, en qualifiant ses enquêteurs de planqués, bien au chaud, et de « fouille-merde ». On note que Stéphanie, imperturbable, fait sans cesse reformuler ses interlocuteurs, les amenant à se trahir dans leurs propos : le commissaire est tenu de rappeler quelle est la mission de la BRI, ce qui provoque l’agacement de cet homme qui estime qu’il a autre chose à faire ; et, après la découverte de la vidéo qui les accable, chacun des deux policiers est sommé de dire ce qu’il voit.
Comme dans La Nuit du 12, on suit des fonctionnaires croulant sous les dossiers, en manque de moyens (on se souvient de la photocopieuse en panne dans le précédent opus de Moll), mal payés (ce qu’exprime l’anecdote du vol de savon à l’hôtel Prince de Galles après avoir pris connaissance du prix d’une nuitée là-bas), ce qui suggère une porosité à la corruption. Le film montre subtilement comment le code de procédure est une ligne rouge avec laquelle on flirte : au supermarché face à la mère et la sœur de Guillaume, Stéphanie refuse d’en dire plus sur l’avancement de l’enquête au nom du respect du code, mais elle rend visite à la fin à cette même femme, en précisant qu’en principe elle n’a pas le droit d’agir ainsi.
Le film démythifie également l’IGPN, lorsque Stéphanie rappelle à son ex qu’elle aurait préféré « rester aux stup’ », qu’elle a choisi ce service en raison d’horaires plus stables lui permettant de s’occuper de leur fils. Lors d’un déjeuner, certains de ses collègues expriment leur envie de migrer vers un autre emploi moins soumis à pression.
…mais versant parfois dans l’académisme
Le parcours de cette courageuse enquêtrice passe par bon nombre de scènes vues et revues, banalisant quelque peu le film. Le scénario, d’abord, est en cause.
Stéphanie est divorcée, elle doit concilier son travail obsédant avec la garde de son fils de 10 ans. Des scènes de vie privée viennent alimenter ce récit-là, assez rebattues, du type « qu’est-ce que je fais à manger ce soir ? » ou « j’ai une démonstration de karaté » côté fils, et « visite aux parents retraités » côté aïeux. Puisque Cédric Jimenez s’est invité comme référence de cette analyse, on notera que, contrairement à ce qu’il avait fait dans La French, il a purgé, avec bonheur, son Novembre de ce type de scène.
Etaient-elles indispensables ? Il était certes intéressant de montrer l’impact sur les enfants de la détestable réputation de la police, mais on aurait pu le faire sans s’attarder autant sur le noyau familial. L’histoire du chat interroge également : Stéphanie en recueille un qu’elle nomme Yaourt, sa mère lui fait découvrir les vidéos de chats qui envahissent Internet, on voit l’enquêtrice se détendre à la fin du film en en visionnant. Peut-être le film eût-il gagné en force à éviter ces sujets périphériques ? La Nuit du 12 y recourait aussi, mais d’une façon plus intéressante : les tours de piste cyclise de Bastien Bouillon étaient aussi intrigantes que chargées de sens.
Sans doute était-il impossible de les éviter, mais les analyses de vidéos pour faire avancer l’enquête ne contribuent pas à singulariser le film : la chose a maintes fois été montrée au cinéma, par exemple dans Borgo de Stéphanie Demoustier, dans Aux yeux de tous de Jimenez encore, ou dans la série Black Mirror. Idem avec l’histoire de la femme de ménage qui refuse de parler, puis finit par accepter, grâce à la pugnacité de l’enquêtrice – même si la confiance que lui fait Stéphanie, qui lui permet d’obtenir son témoignage, est une bonne idée.
Enfin, Dominik Moll ne nous fait pas grâce d’un certain nombre de séquences convenues et très peu « cinégéniques » : scènes dans l’habitacle d’une voiture, rencontre dans les rayons d’une grande surface aux couleurs criardes ou conversations en visio. Quant aux plans de drone sur Saint-Dizier, l’effet en est devenu galvaudé tant ils sont aujourd’hui utilisés. Rien de franchement répréhensible dans tout cela : juste un goût de déjà-vu. On lui saura gré, en revanche, de n’avoir montré aucun personnage tirant sur une clope, démontrant qu’on peut être crédible sans passer par cette facilité.
En conclusion
Dominik Moll relève assez bien son défi : il signe un film crédible, intelligent, porté par une interprétation convaincante. On déplorera une approche un peu déséquilibrée, même si la réalité l’est à l’évidence. Surtout, manque au film de Moll cette part de fantastique, de mystère, qui faisait le sel de Seules les bêtes et de La Nuit du 12. D’où, sans doute, un enthousiasme moins net en sortant de la salle, même si Dominik Moll confirme son statut de valeur sûre du cinéma français.
Le deuxième volet de la trilogie de Kechiche, Mektoub, My Love : canto due, passe de la lumière à l’ombre et, se détournant du clair soleil, semble s’enfoncer dans la nuit…
Après le solaire Mektoub, My Love : canto uno(2017) puis l’intermède densément sensuel et charnel de Mektoub, My Love : intermezzo (2019), Abdellatif Kechiche, pour le deuxième volet de sa trilogie fondée sur l’adaptation du roman de François Bégaudeau, La Blessure, la vraie (2011), renoue avec un cinéma plus classiquement narratif, afin de rester fidèle à la trame du roman. Fut-il bien inspiré par cette fidélité ? Rien n’est moins sûr… Cette droiture coupe d’une certaine manière le film en deux et provoque chez le spectateur la même perplexité que chez nombre de lecteurs du texte initial.
À la fin de l’été 1994, on retrouve avec un plaisir intact les personnages récurrents de la trilogie : le méditatif Amin, campé toujours aussi superbement par Shaïn Boumedine, son entreprenant cousin, Tony (Salim Kechiouche, de plus en plus réjouissant, dans la mesure où, ici, il n’hésite pas à malmener son image de charmeur), les belles jeunes femmes que sont Ophelie (Ophélie Bau) et Céline (Lou Luttiau) et qui, toutes deux, lorgnent sur le bel Amin et caressent, plus ou moins sérieusement et chacune à sa manière, le rêve de former avec lui un duo plus définitif. Avec une constance qui ne manque pas de panache – avec une honnête lucidité, aussi : car, après tout, comment tournerait le monde humain depuis des millénaires, si cet aiguillon du désir et de la chair n’existait pas, et cela, même et peut-être surtout au cœur des systèmes culturels les plus rigoristes en apparence ?—, le réalisateur, secondé par Ghalia Lacroix au scénario, n’en finit pas de célébrer la sensualité et la beauté des corps, toujours avec Marco Graziaplena à l’image. Et de cette célébration, on ne se lasse pas.
Mais deux nouveaux-venus se glissent, dès son début, dans l’intrigue, sous la forme d’un couple d’Américains en villégiature à Sète et entendant se faire servir à une heure plus que tardive dans le restaurant tenu par la mère d’Amin (Delinda Kechiche) : le réalisateur de séries Jack Patterson, interprété avec un grand naturel par André Jacobs, et sa capricieuse jeune femme, très jeune, et actrice fétiche, Jessica Patterson, campée elle aussi avec un naturel confondant, et sans doute avec un grand plaisir de jeu, par Jessica Pennington, dans ce qui semble être son premier rôle d’importance. Bien qu’habitués à ce restaurant, et sans doute en grande partie à cause de l’heure, ils arrivent comme des intrus, et ce statut finit par leur coller à la peau à l’intérieur même de l’univers de Kechiche. Ils donnent pourtant lieu à une série de scènes assez truculentes, permettant au passage bon nombre de piques aux Américains (leur cinéma, leurs acteurs, leurs pratiques alimentaires, professionnelles …). On assiste aussi à une longue et intense scène de parade pré-copulatoire sur les bords de la piscine, ainsi qu’à une plongée d’anthologie dans cette même eau, du fait de la manière dont la blessure du titre livresque s’y donne à voir… Mais cette introduction du marivaudage et du nombre trois (sans compter le quatrième, éternel spectateur, du moins dans un premier temps) casse une magie, en même temps qu’elle fait véritablement imploser la narration, en traversant d’une violence aussi américaine que bien sensationnelle le bel univers harmonieux, tendre et fluide, de Kechiche…
Mieux valait le cadre naturel de la mer et de la plage que les bords factices d’une piscine… Mais qu’importe. On sait que, dès que Kechiche retrouvera son territoire et le paysage mental qui lui est propre, il nous immergera de nouveau dans toute la beauté qui est en lui et que les magnifiques sonates et partitas pour violon de Bach.
Bande-annonce : Mektoub, My Love : canto due
Fiche Technique : Mektoub, My Love : canto due
Réalisation & Scénario : Abdellatif Kechiche, co-écrit avec Ghalya Lacroix Acteurs principaux : Shaïn Boumedine (Amin), Ophélie Bau (Ophélie), Jessica Pennington (Jess), Salim Kechiouche, Hafsia Herzi, Delinda Kechiche, Alexia Chardard, Lou Luttiau, André Jacobs Pays de production : France Année de production / Sortie : 2025 (sortie en salles le 3 décembre 2025) Genre : Drame / Romance / Comédie dramatique Durée : entre 134 et 139 minutes selon les sources (≈2h15) Production : Bling Flamingo, Quat’sous Films
Après avoir atteint un premier sommet avec A Brighter Summer Day, Edward Yang poursuit son exploration de la société taïwanaise et de l’histoire d’une île qui se transforme plus vite que ceux qui l’habitent. Confusion chez Confucius reprend le dispositif choral qu’il maîtrise à la perfection : rivalités, quiproquos, jeux de pouvoir et sentiments s’entrelacent dans un milieu artistique déjà absorbé par les logiques de marché.
Après avoir filmé l’incertitude de la jeunesse et l’avenir incertain de Taïwan, Yang s’élance vers la fin du XXᵉ siècle pour sonder les notions de transition et de modernité. Il suit une constellation de personnages reliés entre eux par leur isolement. Ces derniers sont tour à tour invités à s’ouvrir à une forme d’indépendance intime qui, d’ailleurs, résonne subtilement avec le titre original du film : L’âge de l’indépendance.
Le nouveau monde
La ville de Taipei est un protagoniste à part entière. Ses néons, ses bureaux, ses appartements trop grands ou trop petits ne se contentent jamais de situer les personnages dans un labyrinthe urbain : ils reflètent leur émancipation, leurs contradictions, leurs seuils de rupture. L’un des premiers cartons du film le rappelle sans détour : « Après 2000 ans de pauvreté et de luttes, il n’a fallu que 20 ans à Taipei pour devenir une des villes les plus riches au monde. »
Cette prospérité fulgurante imprime sa pression sur les individus, parfois jusqu’à les dénaturer. L’écrivain qui sombre et le dramaturge obsédé par les attentes de son public : tous courent après une reconnaissance qui ne cesse de glisser. Dans un monde où l’apparence prime, chaque livre vendu, chaque billet acheté devient un vote, une preuve de pertinence, une lutte silencieuse pour exister. Et dans cette société où tout se monnaye — talents, loyautés, affections — la peur du siège éjectable est permanente.
Chez Yang, le « travail » n’est pas une simple occupation, c’est l’obsession mentale qui gouverne les trajectoires. Saturés par l’activité, les personnages refusent souvent de voir ce qui les structure réellement : les choix qu’ils n’ont jamais faits, les illusions qu’ils ont entretenues, l’ordre des choses qu’ils craignent de bousculer. Ils construisent d’eux-mêmes une prison mentale, persuadés qu’un pas de côté suffirait à les effacer d’un monde trop vaste, trop rapide.
Pour lutter contre l’hypocrisie ambiante, Yang n’impose aucun moralisme. Il propose simplement de se décaler des conventions sociales, de regarder l’humain sous la surface des apparences. Tous ses personnages finissent, tôt ou tard, par se confronter à leur propre vérité. Et Yang leur offre le temps, la fluidité et la mélancolie nécessaires pour accompagner cette confrontation. C’est ce qui fait de lui un conteur unique, à la fois prestigieux et profondément compatissant.
La dissonance du monde moderne
La tonalité du film, marquée par un humour doux-amer, n’a rien d’inhabituel chez Yang. Une façon presque tendre de mettre en scène les contradictions d’une société qui se rêve moderne tout en restant hantée par ses valeurs confucéennes. Un personnage le formule d’ailleurs avec une ironie limpide : « La vie. Le théâtre. Quelle différence ? »
Dans Confusion chez Confucius, le théâtre est omniprésent : dans les poses, dans les discours, dans la manière dont les individus se mettent en scène au quotidien. Les valeurs traditionnelles tentent de survivre dans un monde gouverné par l’argent, l’image et la performance. Cette fable satirique offre ainsi un regard inquiet sur l’avenir identitaire de Taïwan, tant dans l’intimité de ses citoyens que dans la position géopolitique fragile qu’elle occupe face à la Chine.
Ainsi, l’indépendance — politique, affective, artistique — devient le fil rouge du film. L’indépendance qu’on cherche, qu’on craint, qu’on revendique, mais qu’on perd parfois. Et l’œuvre scrute ceux qui, au seuil du nouveau siècle, doivent faire un choix : suivre la route d’un capitalisme dévorant ou tenter d’exister dans une « différence » qui menace d’être effacée par les flux, les normes et la vitesse.
Comme dans The Terrorizers, Yang filme l’emprise invisible qui relie les individus au collectif. Mais ici, cette emprise est urbaine, mécanique, imprimée par le bourdonnement même de Taipei, qui s’invite dans chaque arrière-plan et chaque plan fixe.
Mouvements intérieurs
Yang excelle également dans les transitions de ton et alterne avec fluidité les scènes d’apaisement et d’éclats de colère — dont une dispute mémorable dans un taxi entre Qiqi et son compagnon Ming — tout semble ancré dans une vérité émotionnelle rendue possible par des comédiens d’une précision remarquable.
Quant aux plans fixes, à l’intérieur comme à l’extérieur, ils multiplient les compositions décentrées. Les personnages semblent constamment glisser sur les bords du cadre, comme s’ils peinaient à tenir en place dans leur propre vie. Le mouvement, alors, devient essentiel. C’est cette inertie qui donne leur existence aux personnages, dans l’énergie des dialogues et dans les hésitations. Chaque phrase est un pas vers la lucidité, jamais un bavardage.
Yang évoque l’art avec une délicatesse brutale, non pas comme un refuge, mais comme un thermomètre méticuleux de la société. Il montre son déclin — ses dérives, ses compromis, ses égarements — sans cynisme, avec une compassion qui manque à ses personnages de The Terrorizers, condamnés à l’ambiguïté. Et dans ce monde où même les liens humains se comptabilisent, une réplique résume le cynisme ambiant : « L’amitié est perçue comme un investissement à long terme. »
Les fractures intimes
Les cartons que Yang intercale structurent la narration de manière surprenante : ils anticipent les répliques à venir, dévoilent la logique d’un chapitre, ou soulignent la dissonance entre Molly et son environnement perpétuellement en mutation. Ils permettent au spectateur d’intégrer les enjeux culturels et sociaux de la Taïwan moderne.
Molly, noyée par les problèmes financiers de son entreprise, fracture son univers en licenciant ses employés. Cette décision, répétée, révèle des failles plus profondes : celles de Qiqi, son assistante trop parfaite pour être vraie ; celles de sa sœur aux prises avec un mariage effrité ; celles de l’écrivain au bord de l’effondrement ; celles d’Akeem, son fiancé fortuné qui dissimule sa jalousie derrière une immaturité affective persistante. Yang trace pour chacun d’eux un parcours subtil, une trajectoire presque musicale.
Et puis vient ce dernier regard face caméra, porté par les notes cristallines du piano d’Antonio Lee. Un regard qui ne demande rien mais affirme tout. Il condense l’inquiétude, la douceur, l’ironie et la lucidité du film. Il renvoie au spectateur l’image d’une société en pleine métamorphose — et lui demande silencieusement : où place-t-on la vérité, quand tout bouge ?
Confusion chez Confucius est une œuvre d’une rare intelligence, qui parvient à capter les vibrations d’une époque où l’identité, l’art, le travail, l’amour et la politique se brouillent dans un même mouvement centrifuge. Yang n’offre aucune réponse, mais il donne la forme exacte de nos dilemmes : celle d’un monde qui court plus vite que ceux qui le vivent.
Ce film est bien plus que la chronique d’un Taipei en mutation, c’est un miroir dressé devant toute société qui se modernise à toute allure, un test moral pour ses habitants et une invitation à repenser ce qui vaut encore la peine d’être protégé. Une œuvre dont la précision critique n’empêche jamais l’élan poétique. Un film qui ne juge pas, mais regarde — et oblige à regarder en retour.
Confusion chez Confucius – bande-annonce
Confusion chez Confucius – fiche technique
Titre original : Du li shi dai (littéralement « L’âge de l’indépendance ») Réalisation : Edward YANG Scénario : Edward YANG Interprètes : CHEN Li-mei, CHEN Shiang-chyi, Danny DENG, HSU Kuei-ying, HUNG Hung, Elaine JIN, Richie LI, NI Shu-chun Photographie : CHANG Chan, HUNG Wu-hsiu, LI Lung-yu, Arthur WONG Décors : Edward YANG, Tsai CHIN, Ernest GUAN, Yao REI-ZHONG Montage : CHEN Po-wen Son : Du Du-Chih Musique : Antonio Lee Production : Yu Weiyan Société de production : Atom Films Pays de production : Taïwan Distribution France : Carlotta Films Durée : 2h05 Genre : Comédie dramatique, Romance Date de sortie : 1994 Date de ressortie : 16 juillet 2025
