Parue aux éditions Glénat, la bande dessinée François, le pape venu du Sud restitue les silences et les secousses à la fois d’un pontificat et d’une époque. Une chronique d’un monde fracturé, où l’homme en blanc chemine inquiet mais debout.
Dans les premières pages, la pandémie fond sur le Vatican comme une chape de plomb. François s’avance, seul, dans l’immensité déserte de Saint-Pierre. « Nous pensions être invincibles… Un simple virus, pourtant, nous a mis à genoux », murmure-t-il. Déjà, le ton est donné : le récit sonde la vérité nue d’un pape happé par les blessures du monde.
On voit le pontife douter, soupirer, contempler. Mais il garde son cap : « L’Évangile ne doit jamais être une arme au service d’un pouvoir. C’est un message de paix, pas de conquête ! » Face aux diplomates, il rappelle la prudence que réclame le temps présent : « Les relations entre Rome et Moscou sont… complexes. Nous devons échanger, toujours. Mais le dialogue ne doit pas être instrumentalisé par la politique. »
Cette parole, les auteurs la mettent en scène avec à-propos. À Ur, sur la Terre d’Abraham, François rappelle l’essentiel : « Le plus grand des blasphèmes… c’est de haïr son frère. » Puis il ouvre une fenêtre : « Je distingue aussi l’espoir : de jeunes musulmans et chrétiens […] qui restaurent ensemble églises et mosquées. Personne ne se sauve seul. » C’est toute la grammaire de ce pontificat : pas de naïveté, mais une obstination à ranimer ce qui peut l’être.
Les auteurs insistent aussi sur le trouble qui entoure ses décisions. La déclaration Fiducia Supplicans constitue une forme de vertige : permet-elle la bénédiction de couples de même sexe sans toucher au mariage sacramentel ? Les réactions fusent, parfois incendiaires. L’album montre un François pris entre tradition pastorale et crise de réception.
Et puis il y a ces scènes d’une réflexion plus austère. L’incendie d’une cathédrale, celle de Notre-Dame en l’occurrence, devient une parabole : « Les pierres brûlent. Mais les âmes… où sont-elles ? » La foi n’habite pas les murs mais ceux qui les portent. « L’Église ne peut pas être un musée », insiste-t-il. Ce refus de l’immobilité, on le retrouve dans toute son « œuvre » écologiste, déployée ici avec une gravité sourde : « L’homme ne peut plus prétendre être le maître absolu de la nature. Nous avons transformé cette planète en un immense cimetière », lance-t-il aux puissants du monde. Le dessin, lui, montre rivières sombres, forêts massacrées, pollutions éhontées. Un véritable psaume à l’agonie du monde.
La BD suit ensuite la lente fatigue du pape, son souffle qui s’étrécit, les gestes qui s’alourdissent. Rien de trop appuyé, juste la vérité d’un vieil homme qui tient bon comme il le peut, jusqu’au terme, contraint, de son mandat pontifical.
François, le pape venu du Sud constitue ainsi un hommage sans emphase, un récit qui montre à la fois les processus décisionnels internes au Vatican et les combats d’un Pape soucieux des pauvres, des marginaux, mais relativement impuissants eu égard aux chamboulements du monde. Un souverain pontife qui a tout fait pour rester humain dans un monde qui, pourtant, semble se déshumaniser.
François, le pape venu du Sud, Simona Mogavino, Pasquale Del Vecchio et Giampiero Casertano Glénat, novembre 2025, 64 pages
Les éditions Delcourt publient le roman graphique d’Elettra Stamboulis et Gianluca Costantini consacré à la vie du président ukrainien.
Au cœur du Bureau ovale, une scène particulièrement tendue : trois hommes, deux visions, un dialogue impossible. D’un côté, Donald Trump et son vice-président, J.D. Vance. De l’autre, Volodymyr Zelensky, d’un calme nerveux, conscient de ce qu’il risque à chaque phrase. On y devine les interstices d’un rapport de force asymétrique, l’attente d’une promesse d’aide militaire, la crainte que le soutien déjà fragile des États-Unis se dilue au gré des humeurs d’un président imprévisible. Cette scène, glissée en fin d’album, révèle la précarité absolue dans laquelle se trouve l’Ukraine.
Dézoom : Kiev, le Donbass, la Crimée, les avenues éventrées par les premiers assauts, les foules apeurées ou en lutte. Sans sensationnalisme, Elettra Stamboulis et Gianluca Costantini tracent les lignes de force d’un conflit qui dépasse largement l’affrontement territorial. On y voit une Russie falsifiant la langue (« dénazifier l’Ukraine ») pour mieux avancer ses pions, une Ukraine vulnérable mais déterminée à défendre son identité, et au milieu, Zelensky, devenu malgré lui l’homme le plus exposé de la scène internationale.
Ici, le destin personnel va se fondre dans la trame géopolitique. Car, loin des images d’Épinal, Zelensky ne surgit pas du néant. Les auteurs remontent le fleuve de ses origines : une enfance dans une Ukraine encore marquée par les échos de l’Union soviétique, les subdivisions administratives, les tensions linguistiques, les micro-fractures d’un pays en recomposition perpétuelle. Le portrait est nuancé, sans emphase : un jeune homme intelligent, curieux, parfois indiscipliné, que rien ne prédestinait vraiment à devenir un symbole national.
Puis vient la scène fondatrice : l’entrée dans le monde du spectacle. Le lecteur découvre un Zelensky acteur avant d’être président. Les planches décrivent avec précision l’ascension de ce comédien vif, capable d’incarner aussi bien la farce que la satire politique. Serviteur du peuple, la série qui le propulse sous les projecteurs, devient naturellement un pivot narratif : non seulement Zelensky y joue un professeur de lycée devenu président malgré lui, mais la fiction précède la réalité avec un cynisme involontaire.
L’élection de Zelensky en 2019 est racontée sans détour, avec ses élans d’espoir et ses critiques immédiates, y compris les soupçons, les révélations financières (Pandora Papers), les zones d’ombre que ses adversaires n’ont cessé d’agiter – à tort ou à raison. Les auteurs refusent tout manichéisme : ils montrent un homme rattrapé par les contradictions d’une démocratie jeune, surveillé, contesté, reproduisant des pratiques qu’il avait pourtant juré de rompre.
Et puis la rupture : 24 février 2022. L’invasion. La peur, la fatigue, la résolution farouche. Zelensky apparaît à la fois comme un chef de guerre malgré lui et comme un homme acculé qui refuse de se cacher. Ce qui se joue dans l’album, c’est donc moins l’héroïsation que la métamorphose. Le comédien, habitué aux plateaux, se transforme en figure résiliente, capable de rallier une nation dévastée et d’interpeller la planète entière.
Dans Volodymyr Zelensky,le personnage n’est jamais statufié ; il reste vivant, mobile, contradictoire, en construction – exactement comme son pays. L’album se lit comme un récit d’apprentissage brutal, une chronique de la fragilité démocratique et une plongée dans les engrenages d’une guerre contemporaine où l’image, la diplomatie et la détermination individuelle pèsent autant que les armes.
Un roman graphique dense, maîtrisé, où le trait de Costantini et la narration de Stamboulis composent un portrait réussi, un peu académique mais jamais complaisant.
Volodymyr Zelensky, Elettra Stamboulis et Gianluca Costantini Delcourt, novembre 2025
Rares sont les œuvres de coming-of-age qui parviennent à saisir avec justesse l’élan, les vertiges et les contradictions de la jeunesse. Jone Sometimes s’inscrit dans ce cercle restreint, où le minimalisme narratif agit comme révélateur de liens profonds, parfois fragiles, toujours en devenir. C’est précisément cette lumière intérieure que Sara Fantova cherche à capter dans cette chronique estivale tournée à Bilbao, pendant la Semana Grande – une parenthèse festive où désirs, doutes et rêves se mêlent dans un tourbillon émotionnel. Une ode à la liberté, à la féminité, et à la réconciliation.
LaSemana Grande (également appelée Aste Nagusia), qui célèbre pendant neuf jours l’identité basque au cœur du mois d’août, sert de toile de fond à la trajectoire de Jone, jeune femme de 20 ans en pleine mue intérieure. On y découvre une ville vibrante, portée par l’énergie bénévole de ses habitants, et une complicité spontanée entre les personnages, ancrée dans une culture de solidarité. Pourtant, si Bilbao est bien plus qu’un décor, l’architecture ou l’espace urbain n’y sont montrés qu’en creux, souvent floutés ou éclipsés par des plans serrés sur les corps, comme pour mieux souligner l’intériorité des émotions et l’ancrage du récit dans les interactions humaines plutôt que dans le cadre. C’est donc uneville intime, perçue depuis les sensations de Jone, qui se dévoile à travers les visages, les gestes et les regards.
Le regard que porte Sara Fantova est profondément féminin, non pas dans un sens réducteur ou programmatique, mais dans sa manière de filmer la sensualité et la douceur, notamment dans les scènes entre Jone et son amante Olga (Ainhoa Artetxe). Ce regard est tendre, mais pudique ; il capte une proximité affective sans jamais la fétichiser. Cela dit, on peut regretter une forme de retenue, voire un manque de développement autour des personnages secondaires, dont la richesse émotionnelle reste en arrière-plan, sans doute parce qu’ils ne sont pas le cœur du projet. La réalisatrice préfère rester à hauteur de Jone, quitte à laisser dans l’ombre certaines dynamiques relationnelles.
C’est justement dans cette cohabitation entre fiction et traces documentaires que le film prend toute sa singularité. Par l’insertion subtile d’images d’archives, Fantova crée une texture poétique, une sorte de journal filmé qui oscille entre le réel et l’imaginaire. Ces éléments, davantage lyriques que purement informatifs, renforcent l’empathie et la proximité émotionnelle avec le personnage principal. Mais ce choix esthétique – à mi-chemin entre chronique sensible et rêverie mélancolique – pourra désarçonner les spectateurs en quête d’un récit plus classique et linéaire. Il s’agit moins d’un réalisme social que d’une forme de subjectivité assumée, où la narration se construit à partir des souvenirs, des sensations et des silences.
Les éclats d’un été qui vacille
La grâce du film repose aussi sur l’authenticité du jeu de ses interprètes. Olaia Aguayo, dans son premier rôle au cinéma, insuffle à Jone une vulnérabilité touchante et sans affectation. Ses amitiés et ses amours prennent vie dans des scènes simples mais profondément évocatrices. Pourtant, malgré cette justesse de ton, la mise en scène peine parfois à faire éclore les tensions dramatiques. Le récit accumule les motifs de crise – la maladie de Parkinson du père (Josean Bengoetxea), la désorientation émotionnelle de Jone – sans toujours les accompagner d’une véritable montée dramatique ou de moments de bascule.
C’est dans cette oscillation constante entre insouciance et responsabilité que le film devrait toucher au cœur. La voix off extraite du journal intime du père de Jone, structure une introspection sincère, entrecoupée de scènes de partage avec Olga. Le film aborde ainsi une thématique récurrente dans les récits de passage à l’âge adulte : la confrontation précoce avec la fragilité des parents, et le bouleversement que cela induit dans l’équilibre émotionnel du jeune adulte. On pense à Never Rarely Sometimes Always, à L’Événement, ou encore à L’âge imminent, qui explorait une relation de codépendance entre un jeune homme et sa grand-mère. Ici, la prise en charge affective est abordée sous un angle plus diffus, mais tout aussi déstabilisant pour l’héroïne.
Le titre du film, Jone Sometimes, traduit à lui seul l’ambivalence du personnage : là, parfois, mais jamais totalement présente. Une jeunesse prise entre le désir de vivre pleinement et l’appel du devoir. Fantova choisit de ne pas forcer la noirceur du sujet ; elle préfère une atmosphère lumineuse, propre à l’été, saison des émotions fortes mais éphémères. Cette chaleur est palpable dans l’énergie des fêtes, dans la musique, dans les regards échangés à la volée. Mais ce choix esthétique, s’il ancre le film dans une douceur bienvenue, limite aussi l’impact émotionnel de certaines scènes clés, comme les confrontations père-fille, souvent écourtées, sans résolution dramatique véritable.
Une mémoire qui se forme
C’est dans son rapport au temps suspendu que Jone Sometimes trouve son identité la plus marquante. À l’image de cette fête qui dure neuf jours et semble abolir les repères ordinaires, le film se vit comme une parenthèse fragile où tout peut changer – ou ne pas changer du tout. Les instants de liesse, les rencontres, les doutes : tout semble à la fois intensément présent et déjà voué à disparaître. Fantova saisit cette fébrilité du temps, ce moment charnière où la jeunesse se rend compte qu’elle ne durera pas, que l’on n’a pas d’autre choix que de passer à l’âge adulte, avec ce que cela implique de ruptures, de renoncements et d’amours inachevés.
La comparaison avec Eva en août de Jonás Trueba s’impose naturellement : même décor festif (à Madrid), même désir de capturer l’éphémère. Mais là où Trueba installe une mélancolie douce et continue, Fantova reste dans la tendresse retenue, ce qui donne au film une texture plus diffuse, parfois moins marquante. Les silences, eux, sont ce que le film réussit le mieux. Ils racontent les non-dits, les frustrations et les élans inaboutis. C’est dans ces moments suspendus que le film touche le plus juste, en évitant le pathos au profit d’une émotion discrète mais sincère.
Cependant, il manque toutefois une étincelle émotionnelle dans l’épilogue pour que cette idée de transmission, latente tout au long du récit, trouve enfin sa pleine expression. Le lien entre Jone et son père, bien que central, reste en suspens, comme si le film lui-même refusait de trancher. Reste que le portrait que Fantova fait de cette jeunesse en construction trouve un écho profond dans la temporalité même de la Semana Grande – épisode aussi bref qu’intense, comme les amitiés, les amours ou les vérités que l’on n’ose dire qu’une seule fois.
Jone Sometimes est construit ainsi, sur lafabrication d’un souvenir en train de naître. Un souvenir que les protagonistes – et peut-être les spectateurs – tenteront de préserver, tant qu’ils le peuvent encore. Un premier long-métrage modeste mais sincère, qui inaugure la vie dans tout ce qu’elle a à offrir et à reprendre, à l’image des vagues qui s’abattent, puis repartent sans prévenir, sur les côtes basques.
Jone Sometimes – bande-annonce
Jone Sometimes – fiche technique
Titre original : Jone, batzuetan Réalisation : Sara Fantova Scénario : Núria Dunjó López, Nuria Martín Esteban, Sara Fantova Interprètes : Olaia Aguayo, Josean Bengoetxea, Ainhoa Artetxe, Elorri Arrizabalaga Photographie : Andreu Ortoll Montage : Oriol Milàn Musique : Pablo Seijo Prado Son direct : Lucia Herrera Maquillage : Claudia Casanovas I Mirabet Costumes : Isis Velasco Chef décorateur : Erik Rodríguez Chanson originale : « 2011» La Dani Casting : Amets Zulueta Assistante réalisatrice : Andrea Vilches Directrice de production : Dani Combe Producteurs exécutifs : Carmen Garrido Vacas, Kevin Iglesias et Judit Navarro Producteurs : Aintza Serra, Sergi Casamitjana, David Pérez Sañudo et David Pedrosa production Sociétés de production : ESCAC Studio, Escándalo Films, Amania Films, ECPV Pays de production : Espagne Société de distribution : La Fidèle Studios Durée : 1h20 Genre : Drame Date de sortie : 17 décembre 2025
Les éditions Urban Comics publient une anthologie de récits de Noël. On y parcourt autant de styles que d’époques, on y croise autant de tonalités que de capes, et l’on comprend très vite que les périodes de fêtes, chez les super-héros, sont rarement paisibles.
L’ouvrage ressemble à s’y méprendre à un calendrier de l’Avent aux fenêtres originales. Chaque jour libère un nouveau récit, et derrière chacun d’eux se loge une vision légèrement décalée de l’esprit de Noël.
Place d’abord aux couleurs franches, presque pop, d’un Superman nous offrant un conte moral sous forme de space-opera. Il est question de la cohabitation et de l’entraide entre des espèces différentes, contraintes d’agir solidairement pour survivre. Puis, le rideau s’assombrit : Gotham, qui ne manque jamais une occasion de s’emparer de l’atmosphère d’une fête pour en faire craquer le vernis, apparaît sous différentes formes. On y retrouve Batman dans un récit « millerien » où même le Père Noël avance sur une corde raide, entre culpabilité et rédemption. On voit ensuite le Chevalier noir adoptant l’un des chiens féroces du Joker, dressé avec patience par Alfred alors qu’il le croyait définitivement « brisé ».
À ces ténèbres répondent des farces plus lumineuses : Paul Dini, évidemment, apparaît en maître des contes de fin d’année déviants. On retrouve le duo infernal Harley et Ivy dans un numéro délicieusement irrévérencieux, avec un kidnapping bon enfant et un shopping forcé où Bruce Wayne, ensorcelé, se mue malgré lui en chauffeur et créancier. Le même Dini revient bien plus tard, dans un volet moderne où Harley, grimée en Mère Noël explosive (au sens premier du terme), covoiture avec le Chevalier noir.
Vient également Flash, éclair de compassion et de vitesse. Le volume propose notamment une fable Rebirth où Barry Allen, sous une neige presque trop parfaite, dialogue avec un enfant adopté et rencontre ensuite un Captain Cold débordé par sa propre humanité – une trêve glacée, fragile, mais sincère. On a également droit à un récit des années 90 signé Mark Waid, qui fait de Wally West un témoin des faillites sociales de l’époque. C’est un Noël de vitrines illuminées et de cœurs cabossés, où un père en chute libre tente de se racheter sous un costume de Santa usé…
Et voilà qu’au milieu de ces variations modernes, surgit un fantôme du passé : un épisode de 1942, un Sandman signé Simon & Kirby, éclatant de couleurs et d’énergie. Ici, Noël est un terrain d’aventure burlesque : un Père Noël de pacotille enrôlé par la pègre, un duo acrobatique bondissant de toit en toit et une morale simple. C’est ancien, carré, rugueux parfois, mais terriblement vivant : une trace des origines où la fête sert d’alibi pour redire que les justes triomphent toujours, surtout en décembre.
L’ensemble, pris dans sa diversité, raconte finalement la même chose : Noël, chez DC, n’est jamais un décor anodin. Il déplie les contradictions, adoucit les monstres (même Batman vit une nuit sans histoire), met à nu les solitudes, offre des sursauts inattendus aux perdus. Certains récits racontent la charité, d’autres la rémission, d’autres encore l’idée qu’une étincelle de joie peut surgir dans un magasin désert ou un toit battu par la pluie.
Feuilletée d’un bout à l’autre, l’anthologie devient un album de famille un peu disloqué, traversant quarante, cinquante, presque quatre-vingts ans de bande dessinée américaine. On y voit la manière dont les artistes ont habillé la fête selon les époques : clinquante, sociale, dramatique, burlesque, mythologique. On y voit aussi comment les héros, si souvent figés dans leurs archétypes, peuvent parfois échapper, l’espace d’un soir, à leurs propres règles.
DC Christmas, collectif Urban Comics, novembre 2025, 434 pages
Dans cet album, le dessinateur-scénariste Diego de la Viuda Garcia (né à Toulouse dans une famille originaire d’Espagne) raconte à sa façon la traversée de l’Islande entreprise à pied en 2019, avec ses trois meilleurs amis. Il en garde un souvenir particulier parce qu’il sortait d’une opération chirurgicale assez lourde.
On comprend assez rapidement que l’opération que Diego vient de subir est destinée à traiter le bec de lièvre qui le gêne depuis sa naissance. D’après le spécialiste qui l’a opéré, c’était la dernière intervention lourde. Mais, bien évidemment, Diego étant un jeune homme, il a subi ce bec de lièvre pendant toute son enfance et son adolescence. Même s’il peut espérer laisser tout cela derrière lui, il en garde une trace psychologique indélébile. Cela émerge dès le début de l’album, dans ses relations avec les amis avec qui il part explorer l’Islande. Et encore, on pourrait considérer que, de ce côté, Diego s’en sort plutôt bien, car ces amis sont ceux de leurs années de lycée. D’ailleurs, même si Diego fait clairement partie d’un groupe, il n’y est pas franchement à l’aise. Ainsi, il peste après JJ (Jean-Edouard) le sportif frimeur, celui qui organise la virée et qui se comporte à la manière d’un militaire en donnant des ordres. On réalise néanmoins que les liens sont plus forts qu’on imaginait, car à la suite d’un incident, JJ et Diego s’expliquent et aplanissent leur différent, ce qui assainit considérablement l’ambiance pour la suite.
Trouver sa place
Cet album permet donc à l’auteur d’exprimer son mal-être dû au bec de lièvre qui l’a handicapé depuis sa naissance. Intelligemment, la narration de cette randonnée en Islande lui permet d’aborder le sujet de façon indirecte, tout en décrivant un voyage en groupe qui devrait intéresser les amateurs de BD et d’exploration. Finalement, le mal-être de Diego n’intervient que sous forme de souvenirs ou flashbacks, en lien avec ses difficultés physiques lors du parcours à pied pour lequel il n’est absolument pas préparé. Il se trouve donc régulièrement à la traine, agacé par la volonté de JJ de respecter un plan de marche. De son côté, JJ s’agace de le trouver toujours à se plaindre.
Un premier album sincère et imparfait
Ce qui gêne un peu dans cet album, c’est qu’on a du mal à identifier les autres protagonistes, à part Diego et JJ, malgré des tenues différenciées par leurs couleurs et des physiques différents. Finalement, les prénoms ne sont que rarement utilisés ce qui met Pierre et Paul au rang de figurants la plupart du temps. D’ailleurs, pour le personnage de Pierre, on se demande un certain temps s’il ne s’agit pas d’une femme. Ce qui est assez drôle, puisque Pierre s’avère être du genre dragueur incorrigible. C’est l’occasion d’évoquer les conversations qui émaillent l’album. Elles ont probablement une saveur certaine pour l’auteur, puisqu’elles évoquent leurs souvenirs communs depuis le lycée. Mais on ne dépasse jamais le cadre de l’anecdote, savoureuse essentiellement pour ceux qui les ont vécues. Quant aux faits plus récents, ils n’ont d’autre but que d’alimenter les conversations et situer les personnages dans leur époque, avec leurs comportements et tics de langage.
70 km de randonnée pédestre
Mais ce parcours rythmé par le nombre de kilomètres effectués ne manque pas d’intérêt, grâce au dessin de l’auteur qui s’y entend, avec un trait sans fioritures, pour faire passer la séduction des paysages islandais, parfois sur une planche et même sur quelques planches doubles. Avec une réelle économie de moyens et de belles couleurs douces, il donne une bonne idée des lieux traversés, aussi bien pour les vastes étendues bien dégagées, mais aussi pour les magnifiques paysages de manière générale. Sans oublier les marcheurs que le groupe côtoie à cette occasion. Ce qui ressort aussi, c’est une certaine forme d’humour et de subtilité qui marque cet album de bout en bout et réserve quelques surprises. Ainsi, le tout début s’avère être une sorte de trompe l’œil qui enchaine sur une façon douce-amère de faire comprendre que Diego souffre d’un bec de lièvre. Et les coiffures tout en volumes de Diego et Paul font vraiment sourire. D’autre part, la façon dont JJ et Diego se cherchent ne manque pas de sel. Au final, l’émotion ressentie face à l’évocation des années de galère vécues par Diego (qui ne sont pas sans rappeler celles des gueules cassées de la Grande Guerre) n’est qu’un des éléments positifs de cet album plus riche qu’il n’y paraît au premier abord.
IslandExit, Diego de la Viuda Garcia Éditions Sarbacane : sorti le 1er octobre 2025
Avec son univers animalier foisonnant, coloré, son duo lapin-renard attachant, son humour et son enquête policière trépidante, sur fond d’un beau message d’intégration et de tolérance, Zootopie figure parmi les meilleurs films Disney des années 2010. Dix ans plus tard, nous retrouvons Judy et Nick dans une nouvelle intrigue mettant en danger l’avenir de la cité cosmopolite. Malgré un goût de déjà-vu et un récit moins bien rythmé que son prédécesseur, Zootopie 2 offre une aventure divertissante grâce à son monde étendu.
Après Vice-versa 2 et Vaina 2, Disney poursuit les suites de ses succès populaires avec le deuxième volet de Zootopie. Si cette stratégie commerciale s’est avérée gagnante avec un public toujours au rendez-vous, elle n’engendre pas les histoires les plus mémorables et la magie de Disney semble de plus en plus en panne sèche. Bien que les deux mêmes réalisateurs, Byron Howard et Jared Bush, soient à la patte, Zootopie 2 n’égale jamais son aîné. Mais il reste difficile de résister à cette carotte si appétissante en cette fin d’année !
Un serpent qui se mord la queue
Nick Wilde et Jody Hopps viennent de sauver Zootopie d’un atroce complot contre les prédateurs. Pourtant, ils ne peuvent s’accorder aucun répit. À peine réuni, leur duo dévastateur provoque les foudres du chef Bogo, qui les envoie tout droit en thérapie pour coéquipiers en perdition. Devenus fugitifs, Nick et Judy se mettent sur la piste sinueuse d’un indésirable serpent pour résoudre une énigme et défendre leur tandem.
C’est avec un plaisir indéniable que l’on retrouve les deux personnages, toujours aussi délicieux. Zootopie 2 approfondit leur relation, pas toujours évidente, mais toujours sensible. Comment travailler ensemble malgré nos différences ? Comment exprimer ce que l’on a sur le cœur ? Le film assume clairement de donner dans le bon sentiment. De manière plus artificielle, il reconvoque les protagonistes secondaires du premier volet. Ces animaux n’ont malheureusement qu’un rôle restreint à jouer et font moins rire, faute d’idées neuves pour les exploiter. Gazelle est particulièrement victime de cette réapparition forcée, avec une chanson de Shakira insipide, loin du peps de « Try Everything« . D’autres animaux sont cependant introduits, notamment un mystérieux serpent, Gary, et un castor trépidant. Plutôt réussis, ils offrent un souffle bienvenu à un récit qui peine à captiver.
En effet, l’intrigue convainc peu. Basée sur un schéma relativement similaire au premier film, aussi lente et paresseuse que Flash, elle ne crée aucun moment mémorable. L’humour décalé des situations cocasses et le savoureux anthropomorphisme ne sont presque plus au rendez-vous. L’histoire sert la même morale que son aîné autour de l’inclusion. Elle y ajoute aussi une critique du capitalisme, plus novatrice, qui permet d’enrichir l’univers de la cité.Zootopie 2 s’éloigne alors du centre-ville pour nous faire découvrir d’autres territoires luxuriants, un désert, une montagne, un village sous la neige et un exubérant marché du marais où des lions de mer ont élu domicile. Ces zones en marge de la société zootopienne, représentatives d’autres modes de vie, restent la principale création du film. L’animation est toujours aussi belle, qu’il s’agisse des expressions animales, des décors de bourgades recluses ou des paysages naturels.
Afin de pallier son scénario pataud, Zootopie 2 multiplie les références cinématographiques (Ratatouille, Shining). Si certaines font sourire, d’autres semblent totalement superflues. Ces citations témoignent néanmoins du souci croissant de satisfaire petits et grands. Un objectif complexe malgré tout rempli. Zootopie 2 ravira tous ceux qui veulent passer un bon moment, avant d’être vite oublié.
Zootopie 2 – bande-annonce
Zootopie 2 – fiche technique
Titre original : Zootopia 2 Réalisation : Jared Bush, Byron Howard Scénario : Jared Bush Interprètes (voix originales) : Ginnifer Goodwin, Jason Bateman, Idris Elba, Ke Huy Quan, Fortune Feimster, Shakira, Michael J. Fox Interprètes (voix françaises) : Marie-Eugénie Maréchal, Alexis Victor, Baptiste Lecaplain, Pascal Elbé, Olivia Luccioni, Clara Soares, Claire Keim, Fred Testot Direction artistique : Mehrdad Isvandi Musique : Michael Giacchino Production : Yvett Merino Producteurs délégués : Jennifer Lee et Jared Bush Sociétés de production : Walt Disney Pictures, Walt Disney Animation Studios Pays de production : États-Unis Société de distribution : Walt Disney Studios Motion Pictures International Durée : 1h48 Genre : Animation, Comédie, Aventure, Famille Date de sortie : 26 novembre 2025
Kaouther Ben Hania choisit d’évoquer la tragédie de Gaza à travers le cas d’une petite fille coincée dans une voiture, secourue par le Croissant rouge palestinien. Un traitement sans recul qui ne tarde pas à enfermer le spectateur dans une émotion obligatoire. Déplaisant.
Un mélange de fiction et de réel
Entremêler fiction et documentaire n’est plus vraiment une nouveauté. Si le Close Up de Kiarostami reste une référence en la matière, nombre de films ont adopté la recette : de Mona Achache (Little Girl Blue) à Romane Bohringer (Dites-lui que je l’aime) pour le versant intime, du récent Dossier 137 de Dominik Moll à Le Caire confidentiel et Les Graines du figuier sauvage pour le versant politique. Dans Les Filles d’Olfa, Kaouther Ben Hania proposait un dispositif original : pour aborder le cas d’une famille décimée par l’islamisme, elle mêlait comédiens et vrais personnages de l’histoire. Le film, malgré quelques faiblesses, parvenait à sortir du lot. S’il y parvenait, ce n’était pas simplement par le mélange fiction-réel mais bien par la façon dont il le mettait en œuvre. Et c’est bien ce qui interroge dans ce nouvel opus.
Pour dénoncer le massacre des Palestiniens à Gaza, Kaouther Ben Hania s’appuie sur une voix. La voix d’une petite fille de 6 ans, avec laquelle le Croissant rouge palestinien, organisme situé en Cisjordanie chargé de venir en aide aux Gazaouis en détresse, fut en contact. La réalisatrice tunisienne explique avoir été bouleversée par cet enregistrement, ce qui lui donna l’idée du film.
L’un des opérateurs téléphoniques, Omar, reçoit l’appel d’une petite fille coincée dans une voiture qui vient d’être criblée de balles. Ses oncles, tantes et cousins autour d’elle sont tous morts. Le film raconte la tentative de la sauver, en dépit des obstacles. Car on ne peut pas simplement envoyer une ambulance chercher la petite fille, fût-elle seulement à « huit minutes » : il faut s’assurer que le parcours est sécurisé. Et ça, c’est long et compliqué.
Crises de larmes et coups de gueule
Comment Ben Hania traite-t-elle son sujet ? De la pire façon possible : pour exprimer le caractère tragique de la situation elle montre une femme qui pleure en gros plan, pour traduire son caractère révoltant elle montre un homme qui rue dans les brancards. L’une des choses qui distingue la démarche d’un auteur, c’est précisément de ne pas recourir à ces expédients : si les personnages ont chaud par exemple, ne pas les montrer en sueur et se plaignant de la chaleur comme dans Valley of Love de Guillaume Nicloux. Les Frères Dardenne, à propos de leur film Le Fils, ont évoqué le danger de sombrer dans la facilité dès lors qu’ils abordent un sujet tragique. Une préoccupation que ne semble pas partager la réalisatrice tunisienne.
Deux personnages portent l’émotion face à deux autres qui portent la maîtrise rationnelle. Un homme et une femme de part et d’autre. Du côté de l’émotion, Saja, la supérieure hiérarchique d’Omar, se répand en grandes eaux au bout du fil avec l’enfant. Omar pleure aussi pas mal, s’impatiente, perd ses nerfs beaucoup. Du côté de la maîtrise, Mahdi, chargé de l’organisation des secours, entend ne faire courir aucun risque à l’équipe qui doit aller chercher la petite : il montre à Omar les photos des secouristes abattus par l’armée israélienne, assurant que s’il y en a de nouveau il arrête ce boulot. Nisreen est la psychologue qui s’efforce de calmer tout le monde.
Ce traitement n’est pas seulement indigent, il est aussi répétitif : Omar s’énerve après Mahdi, Saja pleure, Omar pleure puis insulte les gens de la Croix Rouge, Saja pleure, Omar affiche des photos de la petite fille pour faire pression sur Mahdi (comme si celui-ci ne voulait pas, lui aussi, porter secours à l’enfant), Saja pleure, Omar en vient aux mains avec Mahdi, Saja pleure. Tout cela, quasi exclusivement filmé caméra à l’épaule. Le degré quasi zéro de la mise en scène.
Le caractère larmoyant du film, qui déjà plombait Les Filles d’Olfa, est ici par ailleurs un contresens par rapport au matériau de base du film, la voix de cette enfant. Car Hind n’est absolument pas dans le débordement : elle ne cesse simplement de répéter « viens me chercher », comme n’importe quelle petite fille abandonnée. Cette sobriété est bien plus poignante que les réactions outrées du Croissant rouge qui nous sont données à voir. La cinéaste ne laisse pas venir à elle le spectateur : elle lui dicte ses réactions. Émotion obligatoire.
Une fin plus convaincante
Et puis il y a cette fin, que l’on ne dévoilera pas, où le ton change. Un silence glaçant nous fait prendre conscience du caractère assez vain de l’agitation qui a précédé – et donc du film lui-même. Pour entretenir le suspense, Ben Hania a recours à la petite voiture qui bouge sur la carte, procédé vieux comme l’Alien de Ridley Scott, où le monstre apparaissait sur un écran tout proche de l’un des combattants du vaisseau.
Qu’il soit utile de dénoncer la tragédie de Gaza, personne ne le contestera. Mais si l’objet d’une critique est de traiter de la qualité cinématographique d’un film, force est de constater que ce tire-larmes ne rend pas hommage à la grandeur de sa cause. On comparera avec le Oui de Nadav Lapid, authentique geste artistique qui choisit de laisser hors champ les bombardements pour déployer son sujet de manière métaphorique. Gageons que le soutien au film d’un grand réalisateur comme Jonathan Glazer est plus politique qu’artistique. Car La Zone d’intérêt est un pur objet de cinéma. Tout le contraire de cette Voix de Hind Rajab.
La Voix de Hind Rajab – Bande annonce
La Voix de Hind Rajab – Fiche technique
Titre original : صوت هند رجب (Ṣawt Hind Rajab)
Titre français : La Voix de Hind Rajab
Réalisation : Kaouther Ben Hania
Scénario : Kaouther Ben Hania Avec : Saja Kilani, Amer Hlehel, Motaz Malhees, Clara Khoury
Image : Juan Sarmiento G.
Son : Amal Attia, Elias Boughedir, Gwennolé Le Borgne, Marion Papinot
Montage : Qutaiba Barhmaji, Maxime Mathis, Kaouther Ben Hania
Musique : –
Production : Tanit Films, Mime Films
Producteurs : Nadim Cheikrouha, Odessa Rae, James Wilson
Après le succès de La Panthère des neiges, le photographe animalier Vincent Munier offre un voyage sensible au cœur des forêts vosgiennes de son enfance. Entre Michel, son père naturaliste et Simon, son fils adolescent, trois générations se transmettent le même regard émerveillé sur le vivant. Un documentaire contemplatif d’une beauté sidérante, qui a remporté le Prix vert au 29ème festival « Les Œillades » d’Albi.
Après l’épopée tibétaine de La Panthère des Neiges qui lui a valu un César en 2022, Vincent Munier opère un retour aux forêts vosgiennes de son enfance. Le geste pourrait sembler modeste, presque familial au regard des précédentes aventures himalayennes. Il s’agit en réalité d’un film infiniment plus exigeant, qui fait de la proximité géographique le terrain d’une exploration sensorielle inédite.
La structure du Chant des Forêts repose sur un dispositif à trois voix, tissant un dialogue intergénérationnel qui échappe à la simple chronique familiale. Michel, le père, appartient à cette lignée d’écologistes de la première heure qui ont consacré leur vie à observer le grand tétras, cet oiseau fantôme dont la disparition dans le massif vosgien résonne comme un symptôme douloureux. Vincent, le fils devenu photographe animalier, a hérité de cette obsession de l’affût. Simon, le petit-fils de douze ans, découvre à son tour ce langage silencieux fait d’immobilité et d’attention. Leurs veillées en clair-obscur dessinent une même quête – croiser le regard du lynx, contempler la parade du grand tétras, écouter le brame du cerf, rêver d’entendre l’appel du hibou grand-duc –, tandis que la cabane sous la neige devient le lieu d’une transmission qui ne passe pas par les mots mais par une présence partagée dans les bois, une manière d’apprendre à voir ce qui se dérobe.
Le tournage s’est étalé sur une décennie, accumulant des milliers d’heures d’affût pour saisir ces instants fugaces où le vivant consent à se révéler. Le protocole est radical : aucune brume artificielle, ni aucun animal apprivoisé. Cette ascèse technique n’est pas un renoncement mais une véritable exigence qui vient bouleverser les codes du film animalier. En effet, ici la caméra adopte une posture d’effacement, refuse de dominer son sujet, accepte sa propre fragilité : le renard traverse la clairière selon sa logique propre, le lynx surgit et disparaît quand bon lui semble, instaurant un jeu de miroirs où l’observateur devient l’observé.
Mais la véritable singularité du Chant des Forêts réside dans son architecture sonore. Vincent Munier place le son au même niveau que l’image, parfois même au-dessus. Des micros sur batterie enregistrent pendant des jours entiers les manifestations acoustiques de la forêt : cri de la hulotte, chant du grand-duc, battement d’ailes du grand tétras. Ces captures dessinent un paysage invisible, particulièrement la nuit quand l’oreille prend le relais de l’œil. La salle de cinéma se transforme alors en affût géant où chaque craquement devient événement, où le silence même se charge de présences latentes. Cette logique impose d’entendre avant de voir, de laisser l’imaginaire compléter ce que la vision ne peut saisir.
Le réalisateur fait le choix de la proximité géographique, ancrant son regard dans les Vosges et le Jura, avec une échappée norvégienne propice au voyage initiatique de Simon. Cette économie permet surtout une fidélité quotidienne au territoire, une accumulation d’images qui n’aurait jamais pu naître d’un tournage classique. Dix ans de présence intermittente, des milliers d’heures sans rien voir, pour quelques instants de grâce. Là où le documentaire animalier cherche généralement l’événement, la scène dramatique, le moment exceptionnel, Vincent Munier privilégie la durée, l’attente, le frémissement. Cette sobriété formelle entre en résonance avec son message écologique, qui mise sur l’émerveillement ou l’émotion esthétique, en refusant toute posture moralisatrice. La disparition du grand tétras sert ainsi de métaphore à un effondrement systémique, alors que la forêt tout entière devient un espace de résistance sensible, un refuge contre la « crise de sensibilité » contemporaine. Face à l’accoutumance généralisée à la dégradation des milieux naturels, le film propose ici une forme de rééducation du regard et de l’écoute.
Le Chant des Forêts confirme donc que Vincent Munier a trouvé son propre langage cinématographique, fait de patience, de respect et d’effacement. En choisissant le murmure et l’intimité, le réalisateur signe un hymne sensible à la forêt et à ceux qui l’habitent, un splendide film-manifeste qui réinvente les codes du documentaire animalier. Reste à espérer que cette voix fragile trouvera son public, au-delà du cercle déjà conquis des amoureux de la nature.
★★★★☆
Le Chant des forêts – Bande-annonce
Synopsis : Après La Panthères des neiges, Vincent Munier nous invite au coeur des forêts des Vosges. C’est ici qu’il a tout appris grâce à son père Michel, naturaliste, ayant passé sa vie à l’affut dans les bois. Il est l’heure pour eux de transmettre ce savoir à Simon, le fils de Vincent. Trois regards, trois générations, une même fascination pour la vie sauvage. Nous découvrirons avec eux cerfs, oiseaux rares, renards et lynx… et parfois le battement d’ailes d’un animal légendaire : le Grand Tétras.
Le Chant des forêts – Fiche technique
Réalisation : Vincent Munier
Production : Pierre-Emmanuel Fleurantin, Laurent Baujard, Vincent Munier
Photographie : Vincent Munier, Antoine Lavorel, Laurent Joffrion
Montage : Laurent Joffrion, Vincent Schmitt
Son : Vincent Munier, Antoine Lavorel, Laurent Joffrion, Léo-Pol Jacquot
Musique : Warren Ellis, Dom La Nena, Rosemary Standley
Distributeur : Haut et Court
Durée : 1h33
Genre : Documentaire
Sortie : 17 décembre 2025
Il y a dans ce second volume une douceur trompeuse, comme si Yudori nous offrait d’abord la lumière dorée d’une fin d’après-midi avant d’annoncer l’orage. Arisa Jo et Jun Seomoon poursuivent leur chemin, hésitants et ardents, là où les élans du cœur se mêlent au souffle d’un pays qui, en 1930, tente de respirer sous l’occupation japonaise. Les gestes du quotidien semblent innocents, mais la moindre scène porte la trace d’un monde en transition – sociale, politique, intime.
L’autrice poursuit ici la chronique amorcée dans le premier tome : celle d’une jeunesse qui ne sait pas encore qu’elle s’apprête à perdre quelque chose de précieux. Arisa et Jun se regardent à distance, se cherchent, se frôlent, comme deux silhouettes que la société voudrait maintenir dans des rôles prédéfinis. Lui, engoncé dans un carcan familial et scolaire qui l’étouffe. Elle, rebelle malgré elle, plus sensible aux mots qu’aux règles absurdes – ne pas mélanger hommes et femmes à table, par exemple – et décidée à ne pas reproduire les renoncements qui ont abîmé son propre père.
Arisa, peut-être future écrivaine, cherche refuge dans la langue comme on se protège d’un monde trop étroit. Jun, de son côté, se trouve entre l’éveil du désir et la tentation d’idées radicales, attiré par les voix dissidentes qui grondent derrière les murs de l’université. L’amour naissant entre les deux adolescents existe, sans jamais se dire entièrement. Ce silence, Yudori le rend presque palpable, lui donnant la texture d’un aveu retenu.
Il y a dans ce volume une manière de raconter la grande Histoire par la petite, et c’est l’une des forces de Yudori. À travers des chapitres-contemplations (un plat traditionnel, un vêtement, l’ouverture d’un grand magasin), elle esquisse toute une Corée qui se transforme lentement. Les femmes commencent à peine à sortir de l’ombre, et le récit rappelle combien la banalité d’aujourd’hui pouvait être une anomalie alors. L’épisode du bouillon de bœuf devient soudain la mesure d’un monde en train d’évoluer.
La voix d’Arisa, la dignité silencieuse de la mère de Jun – servante depuis des décennies, écrasée par les traditions – ou la détermination de Mari Bak, jeune fille refusant son destin de paysanne, composent un tableau social d’une subtilité rare. À l’opposé, la douce Hwajeong, exclue de l’université, incarne l’autre versant du système : celui des existences que la société fracture.
Graphiquement, Yudori touche une forme de grâce. Les visages sont élégants, expressifs, presque calligraphiés. Les décors, moins nombreux peut-être qu’on l’espérerait, n’en reconstituent pas moins un cadre crédible, parfois envoûtant. L’adolescence touche à sa fin. La politique s’invite dans les couloirs des écoles et dans les conversations. Le socialisme séduit une partie de la jeunesse, tandis que l’assimilation forcée menée par les Japonais continue de broyer les plus vulnérables.
Le récit reste encore dominé par le quotidien, avec une intrigue volontairement ténue, parfois frustrante tant on aimerait que l’histoire s’élance avec plus d’ampleur. Mais la dernière partie laisse paraître un virage narratif : les années un peu naïves semblent prêtes à se dissiper, comme une brume du matin qui se déchire. Ce second volume affirme plus nettement les personnalités, les doutes, les contradictions des deux protagonistes. Yudori saisit la fragilité des êtres au moment précis où ils comprennent que leur avenir ne leur appartient déjà plus tout à fait.
Les Enfants de l’Empire (vol. 2), Yudori Delcourt, novembre 2025, 224 pages
Avec son chapeau haut-de-forme, son pas nerveux et son obsession pour l’argent, Picsou occupe une place de choix dans la galaxie Disney. Archétype de l’avare, mais aussi de l’entrepreneur visionnaire et du patriarche à l’affection pudique, il constitue un point d’entrée idoine pour quiconque aimerait revisiter les récits emblématiques de la maison aux grandes oreilles. Avec Les Âges d’or de Picsou, les éditions Glénat proposent un retour aux sources, où l’on retrouve, intacte, la saveur des premières grandes comédies dessinées des maîtres Disney.
Ce premier volume, qui assemble Carl Barks, Romano Scarpa, Tony Strobl, Daniel Branca et Giorgio Cavazzano, dessine un panorama presque complet des métamorphoses du personnage : son humour, sa colère, sa radinerie attendrissante et son art unique de provoquer un chaos où il devient ensuite le seul à pouvoir remettre de l’ordre.
« Noël sur le Mont Ours » ouvre le recueil comme une pièce de théâtre dont on connaît la morale avant d’en connaître les ressorts : Picsou, fidèle à son goût pour les farces cruelles, invite Donald et ses neveux à passer Noël dans un chalet isolé… uniquement pour tester leur courage. La ruse est presque enfantine : il se déguisera en ours, frappera à la porte, et se réjouira de leur panique. L’ironie barksienne surgit aussitôt : tandis que l’oncle prépare sa farce, de véritables ours s’invitent dans l’histoire. Le stratagème se retourne, les quiproquos s’accumulent et le vieil avare voit son propre piège se refermer sur lui avec une précision presque mécanique.
Avec « Le Secret du vieux château », Carl Barks délaisse la farce pour une atmosphère d’aventure gothique où Donald tente de renflouer son oncle en mettant la main sur un trésor écossais. Le récit, avant l’heure, porte déjà l’esprit de Scooby-Doo : silhouettes spectrales, illusions scientifiques, faux fantômes et identités usurpées. Dans « Pêche au yacht », Donald et ses neveux, récupérant des déchets marins pour quelques dollars, se retrouvent mêlés à une opération de renflouement dont les enjeux financiers feraient pâlir n’importe quel entrepreneur moderne. Picsou veut récupérer son yacht englouti… sans payer le moindre centime. Donald tente d’imaginer des solutions astucieuses, mais chacune d’elles passe par une entreprise appartenant à l’oncle, qui lui facture précisément ce qu’il espérait gagner. Un piège économique parfait.
« Retour au Klondike » est peut-être la plus belle réussite du volume. Picsou, désorienté par des pertes de mémoire, laisse au début de l’histoire béante la porte de son coffre-fort contenant près de 8000 m³ d’or. Un médecin lui prescrit des pilules à 10 cents pour retrouver la tête… une somme dérisoire que l’avare refuse de payer ! Résultat : il marchera une semaine entière pour économiser quelques sous alors que sa propre compagnie aurait pu l’y conduire gratuitement. Cette faiblesse mémorielle réactive un souvenir ancien : un tas de pépites enterré dans la “rivière de l’agonie blanche”. L’expédition qui s’ensuit réunit Donald, les neveux, un vieil ours croisé en chemin, et les fantômes sentimentaux d’un passé où Goldie apparaît. La fin, inattendue, réintroduit une nuance que Barks maîtrisait à la perfection : l’avare invétéré, si prompt à compter ses pièces, peut se montrer étonnamment généreux, mais seulement lorsqu’il oublie qu’il l’est.
Avec « Le Rapt de Brigitte », Romano Scarpa fait entrer Picsou dans la grande tradition italienne, où la comédie sentimentale se mêle aux complots économiques. Brigitte, éternelle amoureuse, est enlevée : les neveux simulent le kidnapping pour voir si Picsou tient réellement à elle. Pendant ce temps, Jacques Humul, rival fortuné, cherche à s’emparer d’un secret jalousement gardé par Picsou. Mais l’avare n’a d’yeux que pour ses précieuses possessions indiennes, et lorsqu’il apprend qu’il faudra payer 100 dollars pour retrouver Brigitte, il s’interroge sincèrement : pourquoi dépenser autant pour “cette casse-pieds” ?Scarpa orchestre une satire joyeuse du sentimentalisme contrarié.
Après un excellent Strobl, « Le Secret du perroquet » de Daniel Branca renoue avec le récit de chasse au trésor pure, dans une ambiance presque picaresque. Un perroquet crache des chiffres cryptiques, une carte au trésor apparaît, et les brigands affluent comme attirés par l’odeur de l’or. Picsou, bien sûr, veut tout récupérer – et son avarice atteint dès le départ des sommets, lorsque l’héritage obtenu ne correspond pas au montant espéré. L’excès devient un moteur comique.
Le recueil se clôt sur une mise en abyme savoureuse : « Retour sur le Mont Ours, de Cavazzano », revisite la toute première histoire du volume. Les motifs se répondent, les clins d’œil abondent, et l’ironie se dédouble : ce n’est plus seulement Picsou qui tend un piège, mais la bande dessinée elle-même, consciente de son héritage.
Ce premier tome des Âges d’or de Picsou est un voyage dans la fabrique même du mythe, un parcours à travers les styles et les époques, un laboratoire où l’avarice devient poésie. On y voit Picsou tour à tour cruel, touchant, roublard, naïf ou absurdement pingre. Mais toujours cohérent, toujours lui-même, c’est-à-dire un héros paradoxal, porté par les plus grands artisans de la BD Disney.
Les Âges d’or de Picsou, collectif Glénat, novembre 2025, 216 pages
Les éditions Glénat exhument huit récits fondateurs de la souris la plus célèbre du monde. Un voyage à travers six décennies d’imaginaire, où l’on voit Mickey se réinventer sans jamais renier son énergie première.
Ce premier volume des Âges d’Or de Mickey constitue une anthologie dense, élégante, qui revisite des pans entiers de l’histoire Disney à travers huit récits allant de 1938 à 1999. Rien de poussiéreux dans cet ensemble : au contraire, on y retrouve un Mickey revivifiant, qui s’adapte, et notamment graphiquement. Une icône en mouvement.
Le parcours s’ouvre sur Gottfredson, incontournable architecte du Mickey d’avant-guerre, avec « Mickey Mouse et Robinson Crusoé ». Paru en 1938, l’épisode joue la parodie décalée du mythe : Mickey échoue sur une île peuplée de cannibales façon cinéma d’aventure, multiplie les gags slapstick et traverse un récit où l’on sent la bascule graphique opérée au sein du studio. Les animateurs réinventent alors ses yeux, modernisent son langage corporel : ce changement irrigue tout le strip.
« Le Monde de demain », du même Gottfredson, pousse la trajectoire plus loin, vers une science-fiction rétrofuturiste qui anticipe les utopies technologiques d’après-guerre. Mécanismes automatiques, écrans géants, robots militaires : c’en est presque visionnaire. Pat Hibulaire orchestre de son côté une armée mécanique pour dominer le monde, et Mickey traverse le récit en héros vif, dont Gottfredson maîtrise chaque nuance expressive.
Avec « Les Fantômes de l’aéroport » (Bill Wright, 1948), changement d’atmosphère : un aéroport fantôme, une ville abandonnée, une ambiance qui flirte avec le polar et le serial. Derrière les faux spectres se cache une opération de contrebande, dans une construction narrative qui évoque presque un prototype de Scooby-Doo avant l’heure. Wright, héritier appliqué du style Gottfredson, injecte sa propre nervosité graphique, plus anguleuse, plus sèche.
Paul Murry, figure majeure du Mickey des comic-books, prend le relais avec « Le Signe du Calmar » (1955). Récit d’aventure à énigme, où un trésor caché n’est révélé qu’à un perroquet muet, l’histoire permet au dessinateur de déployer son trait épuré et efficace, calibré pour la bande dessinée populaire. Murry y fait briller un Mickey élastique et frontal.
Même énergie dans « Aventures en mer ! » (1961), du même Murry : un récit maritime où un clipper, un sous-marin et une cargaison suspecte servent de décor à une confrontation réjouissante entre Mickey et Pat Hibulaire. L’épisode s’autorise des trouvailles comiques simples, efficaces, qui accentuent la dynamique entre le héros et un Dingo délicieusement décalé.
Le voyage change de latitude avec « Mickey et les sapins de l’Himalaya » (Scarpa & Cavazzano, 1962). On entre ici dans le territoire italien du Topolino, là où l’école Disney européenne a développé un sens aigu de l’aventure feuilletonesque. Sapins volés, fausses identités, policiers contrefaits : l’intrigue multiplie les rebondissements. Scarpa et Cavazzano réussissent surtout une synthèse graphique qui prolonge l’héritage de Gottfredson tout en annonçant le dynamisme moderne du dessin italien.
Plus tardif, « La Légende de Guillaume Tell » (Calvet Esteban, 1990) propulse Mickey dans un Moyen Âge revisité où la figure du héros s’adapte aux codes européens. L’exercice pourrait sembler casse-gueule ; il devient au contraire un terrain de jeu pour inscrire Mickey dans un imaginaire plus théâtral, porté par un dessin souple qui respecte les modèles classiques tout en les infléchissant.
Enfin, « Les 2500 Mickey » (Ferioli, 1999) clôt la sélection avec une pirouette méta : une machine destinée à cloner Mickey finit par produire des doubles qui refusent leur effacement. Le ton est vif, presque satirique, et la modernité du trait de Ferioli donne au récit une énergie contemporaine. Mickey y affronte littéralement sa propre image, comme si la série se penchait sur sa longévité.
Huit histoires, donc, qui ne relèvent pas seulement d’un hommage patrimonial : elles composent un portrait mouvant de Mickey à travers les décennies, révélant ses métamorphoses graphiques, ses glissements de ton, sa capacité à absorber les codes narratifs de chaque époque. Un ensemble rythmé, ludique, qui parle aux enfants autant qu’aux lecteurs familiers du patrimoine Disney. Une belle démonstration, surtout, que les âges d’or ne sont jamais définitivement derrière nous.
Les Âges d’or de Mickey, collectif Glénat, novembre 2025, 200 pages
Dans Avatar : Aux frontières de Pandora, Ray Fawkes et Gabriel Guzman prolongent l’univers imaginé par James Cameron en lui offrant un versant plus intime, plus rêche, presque âpre. L’album explore les cicatrices d’un survivant, ses visions hantées et les chemins sinueux par lesquels la reconstruction devient possible. Dense, grave, parfois brutal, ce récit complet constitue une agréable surprise.
So’lek avance, effacé dans l’ombre d’une défaite qui, pour lui, a tout englouti : son clan, son foyer, jusqu’au fil même de sa mémoire. Les premières pages le montrent encore pris dans l’écho des combats, envahi de visions de la guerre que son peuple a menée. Rien de prophétique dans ces images, seulement la persistance du traumatisme, une chair encore réactive au souvenir du feu humain. Et pour s’y soustraire, ou plutôt se reconstruire, il va se conformer à une inspiration mythologique, point de départ d’un long cheminement intime et collectif.
Son errance, d’abord partagée avec une survivante qu’il accompagne jusqu’à l’Arbre des Voix, ouvre un long cycle de chemins et de rencontres. L’album ne raconte pas tout : il suggère des années de marche, de faim, de pluie, de silence. Les étapes ne constituent pas que des stations initiatiques ; elles sont des interludes où So’lek trouve parfois un toit, parfois un conseil, parfois seulement un regard qui ne s’effraie pas de sa solitude. Les Anurai, les Tkruam, et d’autres encore : chacun apparaît le temps de transmettre une parcelle de savoir, jamais plus que ce que leur propre monde peut lui offrir.
Tout, ici, constitue un levier ou un obstacle, une présence sur sa route, qui le force à reconnaître ses limites et, surtout, à demander de l’aide. So’lek s’y brise, s’y épuise, y retourne, et finit par accomplir ce qui ressemble moins à une domination qu’à une alliance fragile. L’album en reste là : dans une énième rencontre mortifère avec l’homme, mais alors que ce dernier témoigne de son ambivalence, de sa dualité.
Car lorsque les humains reviennent avec le poids froid des machines, les vaisseaux fendent le ciel, la jungle s’embrase, et So’lek se retrouve, malgré lui, au cœur d’une nouvelle confrontation où la violence reprend ses droits. Un individu partisan de la paix laisse pourtant entrevoir un autre rapport possible…
Entre ces violences, quelque chose continue pourtant de se reconstruire : les gestes d’un clan qui soigne, la patience d’une jeune femme, l’attention portée à chaque créature, chaque outil, chaque fragment de vie encore possible. À travers eux, So’lek retrouve une manière d’être au monde malgré l’épreuve, encore vive. Rien qui prétende réparer la perte ; seulement la possibilité, ténue mais réelle, de continuer à marcher.
Le dessin de Gabriel Guzman impose immédiatement son style nerveux, charpenté, traversé de traits secs qui donnent aux corps une tension presque permanente. Les couleurs, souvent denses, les visages, taillés comme à vif, les scènes d’action, spectaculaires, trouvent ici leur plénitude, dans un récit de survie, d’apprentissages modestes, qui avance avec pudeur, au plus près d’un être qui cherche encore la forme d’un avenir.
Avatar : aux frontières de Pandora, Ray Fawkes et Gabriel Guzman Delcourt, novembre 2025, 128 pages
