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Cycle littérature soviétique et russe : quatre classiques de science-fiction

Flora Sarrey
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Cycle littérature soviétique et russe : quatre classiques de science-fiction

Surtout connue pour ses gros pavés intimidants de littérature classique, la Russie est pourtant une terre foisonnante de livres de science-fiction reconnus par les spécialistes. Ayant émergé au XIXème siècle, ce courant se distingue de ses pairs par ses nombreux traits satiriques et politiques forcément influencés par les bouleversements de son époque. Plongeons-nous dans quatre de ces œuvres essentielles.

Nous autres, d’Eugène Zamiatine

Bien qu’existant depuis le XIXème siècle, la science-fiction russe connait un âge d’or pendant l’ère soviétique. Suite à la révolte des bolchéviks, la société de l’époque connaît de grands changements et notamment de nombreux progrès scientifiques et d’industrialisation qui inspirent de nouveaux auteurs et ce, malgré la censure imposée par le nouvel État.

Néanmoins, le nouveau régime dictatorial mis en place par le Parti Bolchévique fait émerger des voix contestataires et parmi elles, celle d’Eugène Zamiatine, ancien ingénieur naval et déçu de la révolution. Il publie en 1920 à Paris Nous autres, son œuvre la plus connue, qui critique sous forme de dystopie la nouvelle société soviétique. On y suit le journal de D-503, un ingénieur naval fabriquant l’Intégral, un vaisseau spatial qui doit être utilisé pour la conquête de civilisations extraterrestres.
Dans cette société du futur, les humains s’appellent tous par des lettres et des chiffres, leurs activités sont réglées comme des horloges et ils ne disposent, bien entendu, d’aucune liberté individuelle, mis à part leur seule heure de « quartier libre » de la journée. Zamiatine met en opposition le passé où l’humanité était libre mais corrompue et où l’imagination est destructrice et le futur où la dictature (qui ne dit jamais son nom) règne mais où l’humanité a trouvé le « bonheur ». Symboliquement d’ailleurs, le personnage principal commence à questionner sa vie et ses pensées au moment où il se rend dans la « maison antique » (un des seuls vestiges du passé) pour la première fois et goûte à des plaisirs qu’il n’avait jamais soupçonnés alors.

Sans surprise, le livre est censuré en URSS, son auteur est interdit de publication et est forcé de rester en Russie pendant plusieurs années. Aujourd’hui, heureusement, Nous autres est considéré comme un classique incontournable et a influencé de nombreux auteurs de dystopies et parmi les plus importants : George Orwell et son 1984 ainsi qu’Aldous Huxley avec Le Meilleur des mondes.

Coeur de Chien, de Mikhaïl Boulgakov

Autre roman censuré par les bolchéviks, Coeur de chien présente le personnage de Bouboulov, un chien errant, qui va se transformer en un homme répugnant suite à une opération de remplacement de l’hypophyse et des testicules par ceux d’un humain. Le chien, au départ affectueux et aimable devient petit à petit un homme grossier, sans-gêne et, comble de l’horreur, pro-révolutionnaire. Mikhaïl Boulgakov ne fait pas dans la dentelle en décrivant cet être odieux, qu’il présente comme une figure du prolétariat, influencé par ses lectures d’Engels. Par opposition à l’image du scientifique savant, respectable, cultivé et parangon bourgeois (le chirurgien Filip Filippovitch), Bouboulov apparaît comme un profiteur, un fainéant qui, pour rester dans le champ lexical canin, mord la main du maître qui l’a nourri.
Coeur de chien est peu subtil dans sa représentation de l’homme des bas-fonds du peuple et, symboliquement, de la figure de « l’homme nouveau » auquel la société russe post-révolution aspire. Certes. Cependant, Boulgakov y déploie tout son talent littéraire pour jouer avec l’absurde, la satire et, bien sûr, son humour si particulier.

Boulgakov, tout comme Zamiatine, est inquiété par « l’Oguépéou » (l’OGPU), la police d’état soviétique qui perquisitionne son appartement en 1926 et emporte avec elle son manuscrit de Coeur de chien ainsi que ses journaux intimes. Elle lui reprochera de ne pas s’intéresser aux paysans et ouvriers et de donner une vision négative de la société soviétique. Finalement, après avoir écrit plusieurs pièces de théâtre qui sont par la suite interdites de représentation, il ne peut plus exercer son métier d’écrivain. Les deux hommes, amis, écrivent chacun une requête à Staline pour lui demander l’autorisation d’émigrer hors de l’URSS. Celle de Zamiatine est acceptée et il part donc en Europe alors que Boulgakov accepte en 1930 un emploi d’assistant-metteur en scène au Théâtre d’Art de Moscou. Plutôt considéré à l’époque comme un dramaturge et auteur de théâtre, Mikhaïl Boulgakov est plutôt reconnu aujourd’hui pour son roman Le Maître et Marguerite, difficilement classable et très original. Il ne sortira d’ailleurs en version non censuré en Russie qu’en 1973.

Aelita, d’Alexeï Nikolaïevitch Tolstoï

De l’autre côté de la barrière, Alexeï N. Tolstoï, noble ayant choisi de soutenir le gouvernement soviétique, écrit en 1923 le roman Aelita. Il s’inscrit dans la continuité de la science-fiction russe traditionnelle (depuis 1890) prenant pour concept le voyage dans l’espace et la découverte des autres planètes du système solaire. Le livre présente deux personnages russes : un scientifique, Loss, qui a construit un vaisseau spatial et cherche un équipier pour son voyage sur Mars et Goussev, un soldat révolutionnaire pur et dur qui souhaite conquérir Mars au nom de sa patrie. Au terme de leur voyage, ils font la rencontre d’une civilisation avancée et notamment d’Aelita, la fille de leur chef. Et bien entendu, Goussev, le personnage du révolutionnaire idéal, amène le peuple martien à se soulever.

Malgré les défauts apparents du livre aujourd’hui, qui paraît un peu daté et naïf, il reste intéressant à découvrir pour l’influence qu’il a eu à l’époque et pour comprendre quelle était la littérature qui était acceptée et encouragée par le régime soviétique. À noter également que le roman a bénéficié d’une adaptation cinématographique par Yakov Protazanov une année après sa publication et que ce fut le premier film de science-fiction soviétique.

Il est difficile d’être un dieu d’Arcadi et Boris Strougatski

Après la Seconde Guerre Mondiale et pendant la période de dégel des années 50 et 60 émergent deux frères écrivains qui sont aujourd’hui reconnus comme les maîtres de la science-fiction soviétique et dont les romans sont vus comme des chefs-d’œuvre, Arcadi et Boris Strougatski. Auteurs de nombreux succès, ils sont notamment à l’origine du film Stalker d’Andreï Tarkovski puisqu’il est en réalité l’adaptation de Pique-nique au bord du chemin, sorti en 1972. Quelques années auparavant, ils publiaient un autre de leurs romans les plus cultes, Il est difficile d’être un dieu, en 1964.

On y suit Anton, un agent secret originaire de la planète Terre du futur, dont la mission est d’observer Arkanar, une civilisation extraterrestre moins évoluée. Si l’on devait y trouver un équivalent, la société sur cette planète ne serait pas plus avancée qu’à l’époque du Moyen-Âge terrien. Le ton est ici beaucoup plus sombre et sérieux, et on retrouve beaucoup de réflexions sur la religion et la discipline historique. Il est très intéressant de se plonger dans les délibérations internes du personnage principal, confronté à un dilemme cornélien. Doit-il conserver sa place de simple historien et ne pas interférer dans la vie politique de cette planète ou bien sortir de sa place d’observateur pour essayer de la faire évoluer positivement en supprimant les tyrans qui la gouvernent ?
Il est difficile d’être un dieu nous amène à nous poser beaucoup de questions complexes, dont les réponses ne sont pas aussi évidentes que ce qu’on pourrait penser. Évidemment ancrés dans leur époque, les frères Strougatski s’interrogent également sur les conditions d’exercice du pouvoir, et de nombreuses scènes du roman font écho à des événements de la vie réelle. Ainsi, les Gris, soldats à la botte du Premier Ministre Don Reba, font fortement penser à la Section d’Assaut nazie. D’ailleurs, en 1969, ils finissent par être censurés par le régime soviétique à qui les parallèles entre leurs univers fictifs et l’URSS ne plaisent pas.

Les livres de science-fiction russes ou soviétiques qui ont marqué l’histoire sont presque exclusivement des œuvres s’opposant à la révolution bolchévique ou tout du moins critiquant le système soviétique. Peut-être parce que la censure de l’époque était si restrictive que ce qui était accepté et/ou ce qui arrivait à passer cette barrière n’avait plus beaucoup de qualité littéraire ni de substance. Ou alors parce que l’histoire aime bien retenir les têtes brulées. Dans tous les cas, la littérature s’avère toujours riche, multiple et complexe. Même soumise aux pires restrictions, elle arrive à s’adapter et à persévérer. C’est ça, la beauté de la littérature, elle trouve toujours son chemin.

La Lettre inachevée (1960) de Mikhaïl Kalatozov : le feu et la glace

Thierry Dossogne
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La Lettre inachevée (1960) de Mikhaïl Kalatozov : le feu et la glace

Associer un cinéaste à ses œuvres les plus célèbres peut se révéler particulièrement réducteur, et Potemkine Films en fournit une nouvelle preuve. Ainsi, si on associe le plus souvent Mikhaïl Kalatozov à son chef-d’œuvre Quand passent les cigognes (1957, Palme d’or à Cannes), voire à Soy Cuba (1964), on oublie ainsi le long-métrage qu’il tourna entre les deux. Echec à sa sortie, La Lettre inachevée (1960) est pourtant une réussite éblouissante. Le réalisateur et son chef opérateur Sergueï Ouroussevski y écrivirent une nouvelle page glorieuse de leur collaboration, à travers ce film de survie métaphysique, tourné en décors réels dans des conditions extrêmes. Ses expérimentations visuelles – dans la grande tradition des cinéastes soviétiques – et ses prodigieuses qualités esthétiques le rapprochent d’une vraie expérience organique de la nature sibérienne. 

Quatre personnages sont débarqués dans la solitude des forêts de Yakoutie, au nord-est de la Sibérie, remplis de ce mélange d’enthousiasme et de volonté de fer répondant aux exigences de la propagande socialiste. L’énergie vitale dont ils sont les symboles, c’est celle de l’homme soviétique qui ne doute pas un instant que la nature se soumettra à lui. Le jeune couple de chercheurs formé de Tania et Andreï est accompagné du guide Sergueï Stepanovitch, un vétéran de la taïga, tandis que l’expédition est menée par Constantin, qui écrit dès le début du film une lettre à son épouse à laquelle le titre fait référence.

L’indifférence cruelle de la nature vient cependant doucher les espoirs des hommes. Chaque jour de labeur apporte son lot de déceptions : les fabuleux gisements de diamants tant fantasmés, restent introuvables. Dans l’isolement sylvestre et minéral, une sourde menace apparaît lorsque Sergueï s’éprend de Tania. Kalatozov s’amuse à mener le spectateur sur une fausse piste : au moment où le désir de Sergueï apparaît comme inarrêtable, les fameux diamants sont découverts ! La joie bien compréhensible de l’équipée ne durera pas : au feu ardent des passions humaines qui peinent à être contenues, la nature répond par un apocalyptique incendie de forêt face auquel les êtres humains seront remis à leur juste place. Celui de bêtes traquées et sans ressources, condamnées à une fuite en avant désespérée. Ce brusque changement de registre n’est pas qu’une pirouette scénaristique, il témoigne d’une volonté farouche de Kalatozov et de ses deux scénaristes, Viktor Rozov et Grigori Koltounov, de s’écarter de la « prose documentaire », par trop réaliste, de la source littéraire (le roman du même nom de l’écrivain et géologue Valeri Ossipov). Il traduit aussi la volonté de s’écarter de cette propagande soviétique, évidente dans la symbolique charriée dans le premier tiers du film. La suite de l’histoire ne répond plus, en effet, au contexte politique de l’époque visant à revaloriser les scientifiques, présentés comme des héros nationaux. Kalatozov balaie ces tentations idéologiques pour donner naissance à une œuvre qui lorgne carrément vers le film de survie et la métaphysique.

Trois ans après le triomphe – tant commercial que critique – de Quand passent les cigognes, le cinéaste (et ancien vice-ministre soviétique du cinéma) géorgien Mikhaïl Kalatozov décide d’arpenter des chemins totalement différents. Il emporte toutefois dans ses bagages la comédienne Tatiana Samoïlova ainsi que le chef opérateur Sergueï Ouroussevski. Le duo Kalatozov/Ouroussevski, qui s’était déjà distingué par ses prouesses techniques sur Quand passent les cigognes, profite cette fois d’un tournage en décors réels pour élaborer une proposition visuelle aussi impressionnante que radicale. Si les œuvres cinématographiques traitant du combat de l’Homme contre la nature ne manquent pas, rares sont celles qui réussissent le tour de force d’en faire une expérience à la fois organique et poétique. Ce résultat saisissant est la traduction d’une symbiose totale entre les créateurs – Kalataozov et Ouroussevski – et toute l’équipe, jusqu’aux comédiens, totalement investis dans le projet. C’est qu’il en fallait, de l’enthousiasme et de la conviction, pour supporter un tournage interminable et éprouvant dans des conditions spartiates, au cœur des monts Saïan (la Yakoutie du roman original ayant été jugée inappropriée pour le tournage). Un environnement splendide filmé sous toutes ses coutures, y compris en hiver par des températures descendant jusqu’à -50 degrés. Les sacrifices n’ont pas été consentis pour rien, car quelle magnificence ! Les séquences marquantes sont légion : l’immense incendie de forêt, le cimetière d’arbres calcinés, l’océan minéral, les steppes inondées, le froid hivernal et enfin le fleuve en dégel. Un magnifique hommage à la taïga dans tous ses états.

En outre, cet écrin extraordinaire a permis aux artistes de se surpasser. L’expérimentation visuelle est à l’image du projet : totale. Caméra en mouvement permanent, gros plans sur les comédiens en toutes circonstances (y compris au milieu des hautes herbes ou au cœur de l’incendie !), plans étranges à travers les flammes, séquences de souvenirs ou imaginaires tournées avec des optiques fabriqués spécialement par le chef opérateur, etc. Pas un seul plan n’est académique, tout transpire une audace folle. Le scénario, quant à lui, s’adapte aux saisons et aux mésaventures du quatuor de héros : il se réduit progressivement pour se limiter, à la fin, au combat primaire qu’est la survie. Plus rien n’a d’importance lorsqu’on lutte pour franchir un pas de plus, résister un instant de plus. Espérer, encore et toujours, que ces efforts terribles permettront le salut. Quitte à ce que ce dernier ne soit plus qu’un rêve fou, celui d’une cité de prospecteurs de diamants, sorte d’Eldorado du Far East…

Synopsis : Quatre géologues partent en expédition au cœur des forêts de Sibérie, à la recherche d’un gisement de diamants. Le petit groupe explore sans relâche terres et rivières. L’automne arrive et les vivres commencent à manquer, il leur faut rentrer. Mais au moment du retour, les éléments se déchaînent et ils doivent affronter les pires difficultés.

SUPPLÉMENTS

Pour rendre hommage à cette œuvre qui mérite assurément d’être connue d’un large public de cinéphiles, on peut toujours compter sur la compétence et l’amour du cinéma de Potemkine. Présenté dans une très belle version restaurée 4K, le film n’est agrémenté que d’un seul supplément vidéo, mais il suffit à notre bonheur. « La Lettre inachevée, un diamant noir » consiste en une analyse de l’œuvre par Eugène Zvonkine, historienne, enseignante et critique de cinéma d’origine russe et collaboratrice régulière des Cahiers du Cinéma. Celle-ci qualifie l’œuvre de « chaînon manquant » essentiel pour comprendre la transition de Kalatozov entre le succès invraisemblable des Cigognes et Soy Cuba, qu’il tournera en 1964. La Lettre inachevée s’avère donc le film le moins connu des trois, et il sera jugé sévèrement à sa sortie – jusque par Tarkovski. Zvonkine souligne à juste titre la collaboration étroite entre le réalisateur et son chef opérateur, qui accoucha d’une approche hautement expérimentale et d’un réaménagement des décors naturels à leur vision précise. La spécialiste analyse également la tension entre deux rapports à la nature dans le film : d’une part l’idéal soviétique d’assujettissement de celle-ci à la volonté humaine, de l’autre l’idée romantique de la nature comme expression des états d’âme des personnages. L’occasion de rappeler qu’il s’agit aussi d’un film sur l’amour ! Un amour qui peut être sauvage, comme suggéré par la présence prédatrice du guide Sergueï dont le désir pour Tania ne semble plus pouvoir être contenu, mais aussi un amour doux et platonique, comme celui exprimé dans la fameuse lettre suggérée par le titre. Enfin, Eugénie Zvonkine évoque un tournage de tous les dangers qui « prouve la haute idée que toutes les personnes impliquées se faisaient de l’importance du film », comme l’illustre le fait que les comédiens exécutèrent eux-mêmes toutes les cascades. Malgré les dures critiques assénées à l’époque, leur investissement ne fut pas en vain, tant le film dégage aujourd’hui encore une puissance et une authenticité saisissantes.

Après le plaisir visuel, Potemkine a également ménagé le plaisir de la lecture en éditant un livret de 60 pages qui vaut le détour. Celui-ci contient le témoignage de trois personnes qui furent impliquées dans le tournage de La Lettre inachevée. Tout d’abord le réalisateur lituanien Gunārs Piesis qui y participa dans le cadre de ses études au VGIK (Institut national de la cinématographie soviétique). Des extraits de son compte-rendu de stage permettent de saisir la réalité du terrain d’un tournage peu ordinaire, mais aussi la symbiose artistique entre Kalatozov et Ouroussevski ainsi que leur attention aux moindres détails non seulement techniques mais aussi narratifs du film. Le lecteur se voit ensuite proposer un extrait d’un journal d’un membre technique de l’équipe de tournage, sans doute un des deux assistants d’Ouroussevski même si le texte n’est pas signé. Il s’agit là aussi de brefs souvenirs consignés, s’attardant cette fois en particulier sur la réalisation technique du film, éprouvante dans des décors réels et un climat hostiles. Enfin, le livret reproduit quelques extraits du chapitre consacré par le directeur artistique David Vinitski (qui retravaillera avec Kalatozov sur La Tente rouge en 1969) dans son ouvrage Du journal d’un directeur artistique, paru en 1980. Un témoignage parfaitement complémentaire aux deux autres concernant la création du film, la maîtrise de l’environnement… mais aussi les dangers encourus. Voici une lecture fort intéressante qui achève de faire de ce Blu-ray une édition en tout point remarquable d’une œuvre qu’on prend un plaisir inouï à (re)découvrir ! 

Supplément de l’édition Blu-ray : 

  • « La Lettre inachevée, un diamant noir » : analyse du film par Eugénie Zvonkine, enseignant-chercheur en cinéma (25 min)
  • Livret avec compte-rendu d’observation, journal de tournage, souvenirs de David Vinitski (directeur artistique) (60 pages)

Note concernant le film

4

Note concernant l’édition

4.5

Master of None : L’amour (n’)est (plus) dans le pré

Berenice Thevenet
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Master of None : L’amour (n’)est (plus) dans le pré

A l’occasion de notre cycle consacré aux séries LGBTQIA+, LeMagduciné a choisi de revenir sur la troisième saison Master of None. Moins connue que Friends ou How to meet your mother, la sitcom de Netflix a, pour autant, réussi le pari de proposer une représentation d’un couple de femmes noires et lesbiennes dénué de clichés. A (re)voir absolument.

La Sitcom 2.0 : inclusive et lesbienne

Friends (1994-2004). How met your mother (2005-2014). Master of None (2015-2021). Toutes ces séries – qu’elles soient « cultes » ou non – ont en commun le fait d’appartenir au genre typiquement américain de la sitcom. En dépit de ce trait stylistique (épisode court, comédie débridée et humour absurde made in USA), les œuvres précitées divergent largement en ce qui concerne la représentation des personnages LGBTQIA+.

Leur manière d’aborder la sexualité aussi bien que les questions de genre et de sexe apparaît aujourd’hui fortement datée – si ce n’est carrément problématique quand lesdites séries alimentent de vieux stéréotypes et/ou en créent de nouveaux. Ce présent article ne constitue en rien un « procès ». S’il convient de regarder chacune des œuvres du passé avec un recul critique, il s’agit avant tout de s’interroger sur ce que ces clichés révèlent d’une époque (qu’elle soit révolue ou non).

Si les deux premières œuvres mentionnées plus haut sont (plus ou moins) connues de tous.tes, la troisième – plus confidentielle – mérite qu’on s’y arrête un instant. Créée en 2015 par Aziz Ansari et Alan Yang, distribuée sur la plateforme Netflix, Master of None relate les aventures du jeune Dev (Aziz Ansari), un apprenti comédien qui se rêve en future star d’Hollywood. La série parvient – non sans drôlerie cynique – à aborder des sujets de société épineux allant des relations hommes/femmes à la diversité dans la culture et les médias. La troisième saison, diffusée sur Netflix en mai 2021, est celle qui nous intéresse ici.

Scènes de la vie conjugale

Composée de cinq chapitres, la troisième saison sobrement intitulée « Des Moments d’amour » fait basculer l’ensemble de la série aussi bien sur le plan narratif que sur formel. Nous ne suivons plus le quotidien de Dev mais celui de sa meilleure amie Denise (Lena Waithe). De second couteau, aperçue dans quelques épisodes, et dont la vie est racontée de façon distancée, la jeune femme accède ici au statut d’héroïne. Nous avons quitté le New-York cosmopolite pour atterrir en pleine campagne. Denise a changé de vie. Elle vit dorénavant avec sa femme Alicia (Naomie Ackie) dans une ferme située au milieu de nulle part. Nous la retrouvons changée. Cette dernière est, en effet, une autrice célèbre et célébrée. Plongée dans l’écriture de son prochain roman, Denise semble vivre des jours heureux avec sa compagne. Leur quotidien autant que leur cadre de vie apparaît idyllique. On pourrait presque se demander ce que la série va (maintenant) nous raconter.

Cette troisième saison est, de fait, marquée par des cadres larges et un calme contemplatif qui lui donnent des allures de film d’auteur. Il y a de nombreux plans-séquences. La caméra prend le temps de filmer l’environnement dans lequel vit le couple. Les rapports que les deux jeunes femmes entretiennent entre elles sont patiemment observés. Cette lenteur rompt avec le rythme survolté des saisons précédentes et bouleverse, de ce fait, les codes de la traditionnelle sitcom. Chaque épisode est, en effet, conçu comme une œuvre à part, une sorte de film autonome que l’on peut voir et apprécier pour lui-même (indépendamment du reste). Les premiers épisodes évoquent le quotidien d’un couple lesbien. L’orientation sexuelle de Denise et Alicia ne constitue en rien le sujet de la série.

Aziz Ansari et Lena Waithe (qui a coécrit cette troisième partie) déconstruisent les clichés qui collent à la sexualité des lesbiennes comme à celle des femmes noires. Les deux showrunners nous épargnent les représentations stéréotypées d’usage qui oscillent – encore trop souvent – entre voyeurisme et obscénité. Plus que la (dé)monstration des ébats, la caméra s’attarde à mettre en avant la complicité qui unit les deux femmes (et qui, de fait, va au-delà du lit conjugal). La série ausculte les derniers soubresauts d’un couple au bord de l’implosion. Master of None revisite, en somme, le classique Scènes de la vie conjugale (1972) en en subvertissant les bases. Il s’agit de disséquer le couple et les rapports amoureux à travers le prisme d’un duo de femmes noires lesbien.  Pour autant, si le duo formé par Denise et Alicia est traité sur un mode universel, faisant de leur couple une échelle de valeurs autant qu’un exemple (parmi d’autres), leurs discordes nous ramènent à une autre réalité politique – notamment celle que vivent les femmes noires et lesbiennes (vivant dans une société hétéropatriarcale blanche).

Quand la sitcom s’empare de la PMA

L’union du début laisse, en effet, vite la place à la mésentente. La popularité soudaine de Denise lui a fait tourner la tête. Enorgueillie par le succès de son premier roman, Denise est devenue quelque peu condescendante vis-à-vis de sa compagne. Persuadée qu’elle est la nouvelle Jane Austen, l’autrice ne prend plus vraiment au sérieux le travail de décoratrice d’intérieur d’Alicia. Tandis que celle-ci s’occupe des tâches ménagères et de l’entretien du manoir, Denise s’isole pour écrire ce qui est censé être le prochain « chef-d’œuvre » de la littérature. Le personnage réincarne ici le cliché du créateur démiurge, tyrannique avec les femmes, qui se doivent, non seulement, de l’admirer, mais également d’être à son service (parce qu’il est un « grand artiste »).

Les rapports entre Denise et Alicia se déséquilibrent. La première vit dans l’ombre de la seconde, en attendant désespérément qu’elle évolue et veuille changer. Alicia veut des projets de vie à long terme. La jeune femme se projette dans le futur à la différence de Denise qui refuse, pour le moment, de fonder une famille. Cette divergence de points de vue paraît, à première vue, quelque peu stéréotypée. Si le comportement de Denise se place du côté d’un machisme intériorisé (et performé), le désir de maternité de Denise semble, quant à lui, performer l’idéal fameux de la « féminité accomplie ». Aziz Ansari et Lena Waithe inscrivent sciemment le dynamique de leur duo d’héroïnes dans des rôles de genres qui frôlent avec le cliché – afin de mieux les déjouer par la suite.

On quitte bientôt la campagne idyllique pour New-York. Ce retour dans la grosse pomme s’accompagne d’un nouveau basculement narratif et stylistique. Finis les atermoiements nombrilistes de Denise, la caméra suit dorénavant les aventures d’Alicia dans son désir d’enfant. Master of None prend, à mesure qu’elle se rapproche de sa fin, des allures de film à thèse. Alicia vient d’entamer les démarches médicales vers une procréation médicalement assistée. La série éloigne d’emblée tout misérabilisme. Cette dernière n’est représentée ni comme une « victime » ni comme une « battante », mais simplement comme une femme lesbienne célibataire qui veut avoir un enfant. Que celle-ci désire le faire seule et vive, de plus, très bien avec cela n’est pas présenté comme un « problème » mais comme quelque chose allant de soi, n’ayant pas besoin d’être questionné et encore moins psychologisé.

Master of None prend, ainsi, un ton beaucoup plus politique, en rendant compte, étape par étape, de la difficulté qu’il y a à être mère lorsque l’on est une femme noire et lesbienne. La série pointe du doigt le réel (et vrai) problème. Le prix de la PMA entraîne les femmes lesbiennes et/ou célibataires qui voudraient avoir un enfant à s’endetter à l’instar d’Alicia, obligée d’emprunter de l’argent si elle souhaite optimiser ses chances d’être enceinte. Sans être moralisateur, Master of None dénonce, l’air de rien, la marchandisation de la PMA, venant enrichir un système médical exempté de couvertures sociales dignes de ce nom. Tour à tour intimiste, comique et politique, Master of None parvient, non sans humour, à mettre en scène des personnages lesbiens qui s’opposent aux standards hétéronormés dispensés par le classique male gaze. Pour une sitcom de cinq épisodes : il fallait le faire.

Fiche Technique – Master of None :

Création : Aziz Ansari, Alan Yang
Production: Aziz Ansari, Alan Yang, Michael Schur, Dave Becky, David Miner
Interprétation : Lane Waithe (Denise), Naomie Ackie (Alicia), Aziz Ansari (Dev)
Pays : États-Unis
Chaîne d’origine : Netflix
Nombre de saisons : 3
Nombre d’épisodes : 25
Durée : 26-47 minutes
Diffusion originale : 6 novembre 2015 – 23 mai 2021

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4.5

Le motif : répétitions qui obsèdent, signes qui hantent, structures qui capturent

La rédaction LeMagduCiné
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Le motif : répétitions qui obsèdent, signes qui hantent, structures qui capturent

Il suffit qu’un motif revienne une fois de trop, qu’un cercle se referme sans fin, qu’une ligne se répète jusqu’à l’hypnose, pour que l’image cesse d’être unique et devienne obsession.
Le motif n’est pas décoration : il est force qui s’insinue, qui organise la perception, qui impose une identité visuelle en la répétant jusqu’à ce qu’elle devienne inoubliable ou insupportable.
Dans un monde saturé d’images, le motif est la manière dont le visuel se stabilise, se marque, se fait reconnaître – ou se fait piéger.

Le motif n’est pas un ornement répétitif : il est la structure qui organise le visible, la force qui transforme la variation en obsession, la différence en identité. Deleuze y verrait la répétition comme différence : le motif ne copie pas, il produit du nouveau à chaque occurrence, il fait vibrer l’image par sa récurrence même. Barthes y lirait le mythe culturel : le motif répété devient signe second, il naturalise une idéologie, il fait passer une construction pour une évidence. Baudrillard ajouterait que dans le numérique, le motif devient simulacre pur : il se répète sans origine, sans fin, jusqu’à effacer la distinction entre original et copie. Nietzsche verrait dans la répétition motifée l’éternel retour : une affirmation qui teste la force de l’image – si elle revient sans cesse sans nous détruire, elle est puissante ; si elle obsède jusqu’à la folie, elle révèle notre faiblesse. Nous ne voyons pas le motif ; nous sommes traversés par lui, marqués, capturés par sa récurrence qui organise notre regard, notre mémoire, notre identité visuelle.

Le motif au cinéma : répétitions qui obsèdent, signes qui hantent, structures qui dirigent

Le cinéma fait du motif une obsession visuelle : un élément qui revient devient signe, tension, signature. Chez Wes Anderson, les motifs géométriques, les palettes symétriques, les patterns centraux ne sont pas style gratuit : ils créent un univers immédiatement reconnaissable, un monde où chaque détail est répété pour affirmer une cohérence artificielle, une perfection qui cache la fragilité. Le motif devient signature : il organise le cadre, il impose une distance ironique, il fait du regard un acte de reconnaissance constante. Dans Black Swan, les motifs du double, du miroir, du noir et du blanc reviennent sans cesse : ils hantent Nina, ils structurent sa métamorphose, ils deviennent la trace visible de la fracture intérieure. Le motif n’illustre pas ; il obsède : il répète la division jusqu’à ce que le corps s’effondre sous son poids. Chez Hitchcock, dans Vertigo, le motif du spiralé (l’escalier, les cheveux, le motif visuel du vertige) revient comme signe d’obsession : il hante Scottie, il dirige le regard du spectateur vers la répétition fatale, vers l’impossibilité d’échapper au cycle. Le motif cinématographique n’est pas décor ; il est force : il obsède le cadre, il hante le récit, il capture le regard jusqu’à ce qu’il ne puisse plus s’en détacher.

 Le motif dans les séries : codes qui reviennent, obsessions qui hantent, structures qui rythment

Les séries font du motif un langage récurrent : il structure les saisons, crée des repères, installe des obsessions visuelles qui hantent le spectateur. Dans True Detective (saison 1), les motifs circulaires et spirales reviennent partout – dans les décors, les tatouages, les dialogues, les crimes – ils créent une atmosphère de fatalité, de répétition cosmique, de cycle infernal qui obsède les personnages et le spectateur. Le motif devient signe occulte : il hante l’image, il rythme la narration, il impose une logique qui dépasse les individus. Dans Mad Men, les motifs textiles – rayures, carreaux, imprimés – deviennent marqueurs sociaux : ils reviennent sur les costumes, les tissus d’ameublement, les publicités, ils structurent l’identité des personnages comme signe de statut, de classe, de désir refoulé. Le motif n’orne pas ; il classe, il hante, il répète l’ordre social jusqu’à ce qu’il devienne invisible. Dans Atlanta ou Legion, les motifs visuels glissent entre réalisme et hallucination : ils reviennent comme obsessions, comme signes d’une réalité qui se fracture – le motif devient outil de déplacement narratif, il hante le récit pour le rendre incertain. Le motif sériel n’est pas ornement ; il est rythme : il revient pour obséder, pour structurer, pour capturer le regard sur la durée.

Le motif dans la mode : signatures qui marquent, identités qui s’imposent, gestes qui se répètent

La mode fait du motif un langage immédiat et répétitif : il signe, il marque, il impose une identité visuelle qui se reconnaît au premier regard. Le carré Hermès n’est pas simple foulard : ses motifs complexes – inspirés de l’art, de l’histoire, de la nature – reviennent saison après saison comme héritage culturel, comme geste iconique qui raconte une histoire à chaque nouage. Le motif devient signe de reconnaissance : il répète un savoir-faire, une élégance, une tradition jusqu’à ce qu’il devienne intemporel. Le monogramme Louis Vuitton est motif répété à l’infini : il envahit le sac, le vêtement, l’image de marque – il devient signe global de statut, de luxe, de désir consumériste. Le motif n’orne pas ; il possède : il marque le corps, il impose une identité qui se répète jusqu’à saturation. Chez Burberry ou Dior, les motifs iconiques (carreaux, cannage) reviennent comme signatures : ils hantent les collections, ils structurent l’identité de la marque, ils capturent le regard du consommateur dans une boucle de reconnaissance infinie. Le motif en mode n’est pas décor ; il est force : il répète pour marquer, pour obséder, pour faire du corps un support de signes qui ne s’effacent pas.

Le motif dans les arts visuels : répétitions qui vibrent, variations qui hantent, structures qui envahissent

Dans la peinture et la photographie, le motif est matière obsessionnelle : il répète, varie, envahit la surface pour créer une expérience immersive ou critique. Chez Yayoi Kusama, les pois ne sont pas pattern décoratif : ils envahissent les toiles, les sculptures, les installations, ils créent une immersion totale où le motif devient obsession, où la répétition infinie dissout le sujet dans un champ visuel sans fin. Le motif hante : il répète jusqu’à l’hypnose, jusqu’à ce que le regard se perde dans sa prolifération. Chez Andy Warhol, les motifs répétés – Marilyn multipliée, Campbell’s en série, Elvis en grille – transforment l’image en produit culturel : la répétition n’est pas célébration, elle est critique ; elle expose la culture de masse comme machine à produire des simulacres, des signes vidés de sens qui reviennent sans cesse. Keith Haring fait du motif un geste politique : ses figures stylisées, ses lignes répétées, ses symboles (bébé radiant, chiens qui aboient) envahissent les murs, les toiles, les vêtements – le motif devient cri visuel, répétition qui hante pour alerter, pour marquer la mémoire collective. Dans la photographie contemporaine, les motifs récurrents (grilles, motifs floraux, textures répétées) créent des tensions : ils organisent l’espace, ils hantent l’image pour dire l’absence, la mémoire, la perte. Le motif visuel n’est pas surface ; il est intensité : il répète pour vibrer, pour obséder, pour envahir le regard jusqu’à ce qu’il ne voie plus que sa propre répétition.

Le motif numérique : patterns qui prolifèrent, algorithmes qui obsèdent, esthétiques qui capturent

Dans le numérique, le motif est généré, amplifié, répété à l’infini par les algorithmes. Les patterns créés par IA ou par code produisent des surfaces sans centre : fractales, gradients répétitifs, textures infinies – le motif devient prolifération sans origine, sans fin, une esthétique globale qui envahit les écrans. Les tendances visuelles sur les réseaux sociaux – poses identiques, cadrages similaires, couleurs coordonnées – deviennent motifs culturels répétés à grande échelle : ils obsèdent par leur récurrence, ils capturent le regard dans une boucle de reconnaissance et d’imitation. Les filtres et presets imposent des motifs esthétiques : overlays, grains, textures qui se répètent sur des millions d’images – le motif devient norme, il hante l’image pour la rendre conforme, pour la faire entrer dans une identité visuelle collective. Le motif numérique n’est pas ornement ; il est capture : il répète pour obséder, pour normaliser, pour faire du regard un acte de conformité infinie.

Le motif comme forme culturelle

Le motif n’est pas simple répétition : il est la forme culturelle qui organise la perception, qui crée des identités, des signatures, des univers en les répétant jusqu’à l’obsession. Il stabilise le visible, il marque la mémoire, il capture le regard dans une boucle qui refuse l’oubli. Dans un monde saturé d’images uniques et éphémères, le motif est la force qui fait revenir, qui fait hanter, qui fait reconnaître. Il n’orne pas ; il possède : il répète pour obséder, il structure pour capturer, il hante pour durer. Le motif n’est pas décor ; il est destin visuel : il nous fait voir le monde comme une série de signes qui reviennent sans cesse, jusqu’à ce que nous ne voyions plus que leur répétition infinie.

Kafkaïen : Kafka ré-Kuper-é

Laurent
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Kafkaïen : Kafka ré-Kuper-é

Entré dans le vocabulaire ordinaire, le terme « kafkaïen » vient évidemment de l’écrivain pragois Franz Kafka (1883-1924), obscur fonctionnaire qui doit sa renommée à une production littéraire caractérisée par un univers toujours très noir et absurde où un personnage se trouve englué dans une situation cauchemardesque pour laquelle il ne trouve aucune issue.

La réputation de Franz Kafka vient essentiellement de ses romans (La métamorphose (1915), Le procès (1925) et Le château (1926)), mais il a également écrit pas mal de nouvelles. Ce sont ces courtes œuvres qui nous intéressent ici, car le dessinateur américain Peter Kuper en adapte une bonne douzaine. Pour cette adaptation, il a bénéficié d’une nouvelle traduction par un ami allemand non cité dans son introduction (à ne pas confondre avec le traducteur cité par l’éditeur, qui lui s’est chargé de la traduction de l’œuvre de Kuper en français). D’autre part, il n’est indiqué nulle part que cette BD présenterait des nouvelles en texte intégral. Il s’agit donc de l’interprétation personnelle du dessinateur à partir d’une traduction destinée à son seul usage. Ceci dit, dans son introduction, Peter Kuper mentionne qu’il a découvert les œuvres de Kafka dans des traductions relativement anciennes et qu’il reste perplexe devant des traductions plus récentes qui ne retranscrivent pas les impressions qu’il avait, plus de l’homme que de l’écrivain : être guindé, comme certaines photos le laissent deviner (on l’imagine bourré de complexes et hanté par des cauchemars dont ses textes seraient une sorte de reflet).

Choix de dessin et de mise en scène

Peter Kuper a choisi le noir et blanc (de toute beauté) qui convient parfaitement à cet univers particulièrement noir où l’absurde est roi. On remarquera que le dessinateur utilise toute sa fantaisie pour retranscrire l’absurde selon toutes les formes possibles, aussi bien dans les situations telles que décrites dans le texte que dans les dessins eux-mêmes. Il peut s’agir des personnages (positions, traits du visage, etc.). Il peut également s’agir des décors. En ce sens, l’illustration de couverture en est un excellent exemple, avec cette perspective qui n’est pas sans rappeler les impossibilités mises en scène par le néerlandais Maurits Cornelis Escher (à ne pas confondre avec l’auteur-compositeur-interprète suisse Stephan Eicher). L’illustration de couverture met en évidence que l’une des nouvelles met en scène des animaux (celui qu’on voit porte le chapeau melon caractéristique qu’on connaît à Kafka). Mais Kafkaïen n’est pas spécialement une BD animalière. Les quatorze nouvelles adaptées sont de longueurs très inégales (6 d’entre elles ne font que 4 planches et Le vautour qui termine l’album en fait 5, alors que Dans la colonie pénitentiaire fait 34 planches, Le terrier 20 planches et Une artiste de la faim 10. L’album se lit très bien et retranscrit parfaitement l’univers kafkaïen annoncé par le titre. Par contre, il m’est difficile d’estimer dans quelle mesure les adaptations de Peter Kuper sont fidèles au texte original de Franz Kafka. En effet, si j’ai lu un certain nombre des nouvelles adaptées dans cet album (qui de toute façon fait un choix parmi la production de l’écrivain dans le domaine de la nouvelle), c’est trop lointain pour que je puisse émettre un avis. Peu importe à vrai dire, car le travail de qualité de Peter Kuper est bien dans l’esprit des œuvres de Kafka, aussi bien dans le dessin lui-même que dans l’inventivité des formes et arrangements de vignettes dans une planche (avec quelques doubles planches qui font leur effet). Son travail lui permet de livrer un objet constituant une BD tout ce qu’il y a de plus originale (on s’en doute dès qu’on l’a en mains, avec ses dimensions qui sortent de l’ordinaire : 23,7 x 16,7 cm pour 160 pages sur un papier glacé qui valorise remarquablement la technique de la carte à gratter choisie par le dessinateur pour cet album.

Kafka par Kuper

Si l’univers kafkaïen est parfaitement retranscrit ici, il reste une hésitation pour l’estimation de la valeur artistique d’un tel album. Si l’on considère uniquement le travail de Peter Kuper dessinateur, on pourrait le qualifier de petit chef-d’œuvre au vu de l’inventivité qu’il déploie en ce qui concerne la forme. Je suis moins enthousiaste pour ce qui est du contenu. Ainsi, les plus courtes histoires restent quand même assez anecdotiques et ne vont guère plus loin que l’illustration du terme faisant le titre. Ceci dit, Peter Kuper va bien au-delà d’un simple programme respecté.

Kafkaïen, Peter Kuper
Ça et là, novembre 2019

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La Muse rouge, une enquête policière et historique

Herve Aubert
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La Muse rouge, une enquête policière et historique

Paru en 2021, La Muse rouge, le nouveau roman de Véronique de Haas, est une belle réussite bâtie sur un savant mélange entre roman historique et roman policier.

Les deux composantes du roman s’équilibrent à la perfection, chacune servant l’autre : l’aspect historique nourrit le caractère policier en lui fournissant un contexte socio-politique troublé, et le côté policier permet, par le biais de l’enquête, d’explorer différents niveaux sociaux et de mettre à jour une situation historique particulière.

L’action se déroule au mois de janvier 1920, dans une France marquée à la fois par la Grande Guerre qui s’est achevée il y a peu, et par la situation internationale en règle générale : les révolutions russes et la guerre civile qui s’ensuit, et les événements en Italie avec la montée en puissance de Mussolini et de ses « faisceaux ».
D’un côté, la société française est marquée par les conséquences de la guerre. La quasi totalité des personnages masculins sont d’anciens poilus, et l’immense majorité des protagonistes est marquée, d’une façon ou d’une autre, par la guerre. On croise des « gueules cassées », mais aussi des parents ayant perdu leur(s) enfant(s), d’anciens soldats incapables de se réinsérer socialement, après le traumatisme du conflit, etc.
La France de 1920, c’est aussi un empire colonial, et cela est également pris en compte dans l’intrigue, puisqu’elle a des ramifications aussi bien au Maroc et en AEF qu’en Indochine.
D’un autre côté, la France est aussi impactée par la situation internationale. La fin de la Première Guerre mondiale n’a pas mis fin aux tensions internationales, loin de là. La révolution bolchevique d’octobre 17 a motivé les troupes de gauche qui tentent de s’unir pour renverser l’ordre bourgeois, mais déjà les premiers déçus de l’organisation des Soviets fuient la RSFSR. Paris est peuplé de réfugiés russes, qu’ils soient des « blancs » fuyant les exactions de la guerre civile ou des « rouges » cherchant à organiser les troupes communistes occidentales. On assiste à des réunions secrètes où se croisent des anarchistes espagnols et des socialistes d’autres pays (Allemagne, Italie, etc.), et venant même des colonies françaises en Afrique. On y débat sur l’organisation des manifestation, sur les grèves qui s’étendent, etc.
Face à eux se trouvent les royalistes extrémistes de l’Action française, qui vont déclarer la guerre aux mouvements de gauche. Grèves d’un côté, actions de harcèlement, voire de destruction de l’autre : la situation sociale est plus que tendue.

C’est dans ce contexte que va se dérouler l’action de La Muse rouge. Une action qui commence de façon plutôt banale dans ce type de roman, par la découverte d’un cadavre. En l’occurrence, celui de Gabie, une prostituée « insoumise » (c’est-à-dire indépendante, sans souteneur) qui officiait dans les bas quartiers de Paris, et qui a été sauvagement assassinée de nombreux coups de couteaux. Un meurtre qui passe totalement inaperçu, puisqu’en aucun cas la police ne va enquêter sur ce cas : Gabie est vite classée, enterrée, et c’est fini.
Ou presque.
Puisque, trois jours plus tard, un diplomate chinois, en visite officielle à Paris, est à son tour assassiné, dans une maison close des beaux quartiers cette fois-ci. Deux anciens soldats de la Grande Guerre, Victor Dessange et Maximilien Dubosc, vont mener l’enquête.
Une enquête menée tambour battant et qui va passer par de nombreux rebondissements. La Muse rouge fait partie de ces romans qui se dévorent à toute vitesse. L’action part dans différentes directions, mais sans jamais s’éloigner finalement d’un fil conducteur précis. Jamais le lecteur n’a l’impression d’être perdu dans un récit éclaté ni inondé sous un flot de personnages : le talent de Véronique de Haas permet de nous guider tout au long de ce récit.
Il faut préciser que l’action du roman est complexe et mêle aussi bien des considérations politiques que financières. Une banque en Chine, un projet de ligne de chemin de fer en Afrique équatoriale, des élections qui s’annoncent, des grèves à répétitions : La Muse rouge entremêle de multiples événements, souvent bien réels d’ailleurs. Car le caractère historique est particulièrement bien documenté, et l’auteur sait très bien unir la réalité à la fiction.
Enfin, La Muse rouge possède toute une foule de personnages dont certains sont vraiment attachants. Il est difficile de quitter Victor, Max, Marie ou Pierrot après plus de quatre cents pages. À l’inverse, l’assassin est une belle réussite également.
En bref, La Muse rouge a tout ce qu’il faut pour constituer un bon divertissement.

La Muse rouge, Véronique de Haas
Fayard, novembre 2021, 445 pages

Les séries TV de sport à revoir

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Avec une multitude de domaines différents présents sur les plateformes de streaming vidéo comme Netflix ou Disney+ pour ne citer qu’elles, les amateurs de séries télévisées ont le choix au moment de se divertir ! Les amateurs de sport également tant de nombreuses séries traitent de ce sujet. Alors que de nouveaux opus se préparent également sur ce domaine, il peut être l’occasion de se replonger dans certaines gloires du passé devenues pour leur part, références sportives des séries télé. Lesquelles faut-il absolument revoir ?

michael-jordan-7311821-960-720Légende : Michael Jordan est au cœur de The Last Dance.

Sunderland : envers et contre tous

 Les séries sur le football ne sont pas toujours les plus passionnantes tant elles peuvent se montrer aseptisées par les organes les produisant et les acteurs eux-mêmes. La série sur le club historique de Sunderland ne l’est en rien et c’est pour cela qu’elle fait incontestablement partie des meilleures séries sportives des dernières années.

Cette série documentaire suit la vie du club, de la ville et de ses supporters les plus fidèles quelques semaines après la relégation du club en seconde division. Au moment de cette descente, les cotes étaient particulièrement hautes. Bien que le club n’ait jamais fait partie des meilleurs de Premier League à l’époque, il avait longtemps survécu au milieu de tableau. Parier sur une descente avait certainement dû offrir le jackpot à ceux qui apprécient jouer par exemple, sur Unibet foot, tant cette relégation fut surprenante et malencontreuse.

Loin des paillettes du football anglais, cette série de trois saisons documentées nous plonge dans le sport le plus pur et prouve tout l’amour d’une ville envers son club. Dans toutes les épreuves.

Friday Night Lights

 Rendez-vous dans la ville fictive de Dillon, au fin fond du Texas pour y découvrir le sport roi localement et nationalement : le football (américain).

Friday Night Lights est une référence ultime en matière de série télé sportive qui a cependant, connu un réel succès d’audience quelques années après sa sortie. La raison est simple, une critique acclamant cette création pour l’image qu’elle donne de l’Amérique profonde et de la présence forte de certains personnages joués par des acteurs devenus pour certains, illustres.

football-67701-960-720Légende : Les quarterbacks de l’équipe sont mis en avant

Les Panthers, du nom de l’équipe locale du lycée, sont au cœur du scénario et offrent rebondissements en cascade à chaque épisode, au plus grand plaisir des téléspectateurs dont certains donneraient cher pour redécouvrir ces différents dénouements.

The Last Dance

Sortir de la fiction pour découvrir de plus près le plus grand joueur de tous les temps… The Last Dance est une création originelle d’ESPN ayant dévoilé certaines images et vidéos alors inconnues de Michael Jordan, le meilleur basketteur de tous les temps. De sa dernière saison prévue avec les Chicago Bulls (la dernière danse) au suivi de son immense carrière en NBA et avant cela à l’université, la série nous plonge dans ce qu’il se fait encore aujourd’hui, de mieux dans le monde du sport. Que l’on soit un grand amateur de basketball ou non, cette série est un must absolu.

 

« written by Peter D. »

 

Cycle littérature soviétique et russe : « La Maison de Lialia et autres nouvelles », de Ludmila Oulitskaïa

Jonathan Fanara
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Cycle littérature soviétique et russe : « La Maison de Lialia et autres nouvelles », de Ludmila Oulitskaïa

En trois courtes nouvelles, Ludmila Oulitskaïa examine l’existence de trois femmes vieillissantes confrontées aux aléas du quotidien. Que faire dans le temps qui nous est imparti ? Des histoires de passion sans réelle satisfaction.

Trois femmes d’un certain âge, avec leurs plus belles années derrière elles. Trois récits ancrés dans la Russie contemporaine, mi-absurde mi-pathétique. Dans La Maison de Lialia et autres nouvelles, Ludmila Oulitskaïa fait œuvre d’une tendresse parfois ironique. Elle sonde les sentiments humains dans ce qu’ils ont de plus intime : le désir, la solitude, la filiation, la désillusion… La première nouvelle de ce petit recueil d’une centaine de pages, éponyme, met en scène Lialia, professeure de littérature française aux mœurs légères et à la liberté insatiable. Et comme pour la plupart des gens ayant grandi dans les années 1960, Lialia n’envisage cette dernière qu’en interaction étroite avec le sexe, qu’elle consomme sans rivages, et parfois loin d’un mari décrit comme terne et apathique. Un trait de caractère qu’il partage d’ailleurs avec leur fille Liéna, dont cette universitaire bouillonnante regrette amèrement l’apparence négligée et le manque manifeste de charme. À l’écoute de ses désirs, auxquels elle n’oppose qu’une résistance de façade (cette sempiternelle « dernière fois »), Lialia entame une relation charnelle avec le jeune Kaziev, un ami de son fils Gocha. Elle lui rend une visite amicale alors que ce dernier est malade et alité, sans se douter qu’il s’ensuivra une relation « exhaustive et ardente », qui fera remonter en elle des émotions inexpiables. Chronique conjugale mâtinée d’hypocrisie et de lassitude, cette première nouvelle va bientôt se doubler d’un drame psychologique, puisque Lialia va sombrer dans une profonde dépression, impossible à objectiver pour les psychiatres, après avoir constaté que Kaziev recevait également la visite bien disposée… de sa fille Liéna. Voilà, dans un retournement de situation d’une délicieuse ironie, que la professeure d’université forte et indépendante, en harmonie avec son corps, se mue soudainement en une « vieille femme craintive et desséchée », abasourdie par la relation de son vigoureux amant avec une fille aussi banale que sa petite Liéna. Non contente de rompre l’image qu’elle avait jusque-là accolée à son héroïne, Ludmila Oulitskaïa redéfinit aussi la stature du fils, Gocha, adepte d’un socialisme chrétien diffus et tiré de ses lectures personnelles, et devenu en fin de récit un économiste tout ce qu’il y a de plus classique, doté d’une expertise que l’auteure avoue être bien en peine de verbaliser…

Les deux autres nouvelles, intitulées « Une vie longue, si longue » et « Goulia », mettent en scène des femmes aux prises avec le temps. Divorcée, Natalia vit dans une relative solitude. Elle n’a pas d’amis, pas d’amant, juste une « passion enfantine et naïve pour ses parents », dont la disparition affecte profondément son quotidien. La famille tient cette fois encore une place cardinale dans le récit de Ludmila Oulitskaïa : si Natalia s’enthousiasme volontiers pour des détails insignifiants touchant à ses parents, elle semble en revanche tout ignorer de la ville, Moscou, dans laquelle elle réside. Ce n’est qu’à l’occasion d’une cérémonie funéraire que son immensité lui apparaît réellement. Et c’est aussi à cet instant qu’elle va s’éveiller à Ivan, rencontré par hasard, et à qui elle va se lier jusqu’à ce que son corps en devienne « neuf et léger ». Récit sur l’isolement mais aussi sur le désir, « Une vie longue, si longue » place sa protagoniste dans une sorte de montagnes russes émotionnelles : celle qui se demande qui pourra bien la pleurer le jour de son enterrement regoûte ensuite aux joies de la vie en se rapprochant d’Ivan, avant toutefois de déchanter dans l’attente interminable d’un appel téléphonique qui n’arrivera pas. Par sa poésie et son humanité, « Goulia » est probablement le plus touchant des trois récits. Son héroïne, âgée, ne manque jamais une occasion de festoyer, un peu comme si elle luttait contre la morosité irrémédiable du temps qui passe. Vive et enjouée, elle parvient, à force d’imagination, à exploiter chaque instant pour se sentir vivante. Une logique poussée à son paroxysme dans les derniers instants de la nouvelle, quand, obstinée, elle parvient, en simulant un malaise, à mettre dans son lit l’homme qu’elle convoitait. Aussi, si Ludmila Oulitskaïa ne dit rien de la Russie sur le plan politique, elle puise néanmoins dans ses radiographies familiales et ses chroniques du quotidien de quoi énoncer un certain état d’esprit, où désenchantement, solitude et frustrations ne se trouvent jamais loin.

La Maison de Lialia et autres nouvelles, Ludmila Oulitskaïa
Gallimard/Folio, mai 2004, 112 pages

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Les Nuits de Mashhad : Le(s) démon(s) de minuit

Berenice Thevenet
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Les Nuits de Mashhad : Le(s) démon(s) de minuit

Présenté en compétition officielle lors du dernier Festival de Cannes, Les Nuits de Mashhad, troisième long-métrage du réalisateur iranien Ali Abbasi, avait d’emblée su marquer les esprits en proposant une critique âpre de la condition des femmes en Iran. A la clé : une œuvre coup de poing qui impose la talentueuse Zahra Amir Ibrahimi (il était temps !).

Synopsis : En 2001, à Mashhad, un homme surnommé le « tueur-araignée » assassine toutes les nuits des prostituées. Son projet meurtrier est remis en doute quand une journaliste débarque dans la ville sainte.

L’œuvre-araignée

Un artiste de génie se reconnaît souvent à sa capacité à se réinventer en permanence, à briser les tabous autant qu’à bouleverser les règles de son propre style. Avec Les Nuits de Mashhad, le réalisateur iranien Ali Abbasi prouve, de nouveau, qu’il est un véritable caméléon de l’art cinématographique. Les Nuits de Mashhad rompt, en effet, avec l’ambiance fantastique et horrifique de Shelley (2016) et de Border (2018). Le cinéaste iranien délaisse le cinéma de genre pour aller du côté d’un l’hyperréalisme faisant froid dans le dos. Ce choix stylistique s’explique, en partie, par la nature de l’intrigue. Le film revient, de fait, sur un fait divers tristement célèbre. Entre 2000 et 2001, dans la ville sainte de Mashhad, en Iran, un maçon nommé Saeed Hanaei, a assassiné 16 prostituées afin, disait-il, « de débarrasser la ville de la débauche ».

Ali Abbasi ajoute à la trame historique originale le personnage Rahimi interprétée par Zahra Amir Abrahimi. L’actrice, récompensée par le prix d’interprétation féminine à Cannes, campe avec fougue une journaliste bien décidée à aller au bout de son enquête. L’œuvre se divise, en somme, en deux parties qui agissent et se répondent de manière quasi simultanée. Si nous suivons le « tueur-araignée » partout, depuis son quotidien familial à ses crimes, nous suivons également, en parallèle, le reportage effectué, au jour le jour, par Rahimi. Aidée par un collègue nommé Sharifi (Arash Ashtiani), cette dernière n’hésite pas à mettre les pieds dans le plat, quitte à prendre des risques. Cette dimension à la fois fictionnelle et journalistique engage, avec elle, une mise en abyme qui agit comme un miroir sur l’œuvre. Interviewant aussi bien les familles des victimes que le tueur en série, le reportage mené par Rahimi et Sharifi frôle avec un voyeurisme qui interroge, en retour, le film. En particulier, la manière dont les médias peuvent être amenées à instrumentaliser à des fins religieuses un fait divers.

Les Nuits de Mashhad constitue, en somme, une sorte de reportage de la société iranienne d’hier (et d’aujourd’hui). Chose qu’a bien compris le gouvernement iranien qui s’est opposé à la sélection du film lors du dernier Festival de Cannes. Celui-ci donnerait, en effet, une « mauvaise image de la société iranienne » – preuve s’il en est du potentiel politique hautement inflammable que recèle le film. Ce dernier s’affirme en quelque sorte comme une œuvre-araignée capable, comme le tueur dont elle trace le portrait, de changer d’expression (stylistique) en un temps record, tissant des liens étroits entre plusieurs genres et ambiances, passant aisément, et dans un climax continu, du documentaire glauque sur un système juridique (corrompu) à la chronique glaçante de la condition des femmes en Iran.

Portrait d’une jeune journaliste en feu

Si, à l’instar de Shelley et Border, un personnage féminin est au centre de l’intrigue, Les Nuits de Mashhad va, cependant, beaucoup plus loin. Rahimi découvre très vite, au fil de ses interrogatoires, que l’affaire du tueur-araignée « arrange » pas mal de monde – à commencer par la police. Elle n’est pas plus l’héroïne du film que ne l’est le meurtrier. Le véritable sujet du film n’est pas l’enquête mais ce qu’elle révèle, ce qu’elle montre – sans même avoir besoin d’expliciter. Rahimi n’énonce aucun jugement. Le constat est sans appel et, de fait, se passe de commentaires. Tel est peut-être l’une des raisons qui expliquent que nous n’avons aucune connaissance du fameux article qu’est censé écrire Rahimi. L’article n’a pas besoin d’être écrit : il est déjà sous nos yeux. Un homme tue des femmes parce que ce sont – affirme-t-il (et la société avec lui) – des femmes « corrompues » par la prostitution et la drogue.

Rahimi n’a pas besoin de dire ce qu’elle en pense. Voire de se demander quelles sont les réelles motivations du tueur. La journaliste ne prend paradoxalement jamais la parole à ce sujet. Les faits parlent pour elle. Il y a ce haut gradé de la police qui débarque dans sa chambre d’hôtel et lui fait des avances, la plaquant au mur avant de l’humilier. Il y a aussi cet homme à moto qui la poursuit, en pleine nuit, et qu’elle est obligée de menacer avec un couteau pour qu’il daigne s’arrêter, avant de se réfugier dans un ascenseur. Il y a encore ceux qui l’insultent parce qu’elle est – semble-t-il – « trop maquillée ». Rahimi le sait : parce qu’elle est une femme, elle est une cible. Son statut de journaliste ne la protège pas plus de l’opprobre social – et du féminicide – que les femmes de « mauvaises vies » ostracisées par une société ultra patriarcale qui se sert volontiers de la religion pour museler les femmes – quand ce n’est pas pour les tuer. De cela, la journaliste a parfaitement conscience, elle qui a été odieusement salie (et virée) après avoir refusé les avances de son supérieur. Acharnée, révoltée et habitée par le désir que la justice fasse (enfin) son travail, Rahimi embrase l’écran par une opiniâtreté sans faille.  Véritable bulle d’oxygène, le personnage représente un élan d’espoir face à un univers aux allures de soupirail.

De ce fait, le cinéaste ne donne pas à proprement parler la parole aux personnages féminins. C’est plutôt, au contraire, parce qu’elles ne parlent pas (et ne peuvent bien souvent pas ou plus s’exprimer) que le film leur octroie la parole. Ali Abbasi n’a pas choisi l’affaire Saeed Hanaei par hasard. Malgré son aspect circonstancié, le fait divers n’a rien d’un acte exclu – et malheureusement exceptionnel. S’il reflète le traitement infligé à celles qui dérogent aux règles établies qui, de manière plus générale, renvoie à la manière dont sont perçues (y compris en France) les travailleuses du sexe, Les Nuits de Mashhad évoque, plus particulièrement, les conditions de vie des femmes iraniennes. L’assassinat des prostituées apparaît en quelque sorte comme le miroir d’un autre assassinat qui, s’il apparaît plus symbolique n’en est pas moins tout à fait réel, qui exclut – voir tue – celles qui tenteraient d’échapper à la règle religieuse (et surtout patriarcale).

La Maman et la putain

Les Nuits de Mashhad évoque plusieurs sujets en un (ou presque). L’œuvre réagence, à sa façon, les codes du thriller. Vous aurez bien compris que la traque du tueur, pas plus que l’enquête menée sur lui, n’intéressent le réalisateur. En dévoilant le mode opératoire du tueur, le film parvient paradoxalement à donner une épaisseur dramatique aux femmes qu’il choisit de nous montrer. Celles qui apparaissent à l’écran sont, en somme, chacune à sa façon, individualisées par le réalisateur. Zina (Sara Fazilat), Gohra (Sima Seyed) ou encore Somayeh (Alice Rahimi) ne sont plus réduites au silence, victimisées et chosifiées à la manière d’une ligne dans un journal. Le cinéaste de la classification sexiste (et policière) qui règne dans le film, notamment celle la « prostituée droguée retrouvée morte »  considère le meurtre comme la conséquence directe du « vice » dans lequel ces femmes vivraient (et que, de surcroît, elles possèderaient).

En revenant sur l’une des affaires criminelles les plus médiatisées d’Iran, Ali Abbasi dévoile les soubassements d’une culture patriarcale qui, non contente de diriger la société, contrôle également l’inconscient de la population. Dans le film, la haine de la femme « impie » apparaît, en somme, inextricablement liée à une idéalisation de l’épouse et de la mère. Le procès du tueur-araignée montre que si les médias surfent sur le vieux diptyque de la maman et de la putain, l’État s’arrange (et s’arroge) également les droits pour l’alimenter.  La représentation d’une opinion publique (et étatique) binaire permet à Ali Abbasi de mettre en avant un système qui non seulement érige un assassin en héros national, mais pire encore, incite (et invite) la population à reconnaître la nécessité (et l’utilité) des meurtres commis. Pour autant, Les Nuits de Mashhad ne cherche ni à diaboliser le tueur dont il fait le portrait ni à brosser les contours d’une société repoussoir.

 Le film fait, au contraire, du fait divers dont il s’inspire la base d’une réflexion plus générale qui dépasse – de loin – les seules frontières de l’Iran. Les Nuits de Mashhad fait de féminicides (qui ne veulent jamais dire leur nom) le terreau d’une interrogation (et non d’une mise en accusation). L’œuvre dresse le portrait d’une société bouffée par les démons (de minuit) qu’elle a elle-même engendrée. Le tueur-araignée n’apparaît-il pas a posteriori comme une réplique, certes quelque peu différente, du meurtrier de La Nuit du 12 ? Sorti la même semaine, les deux films laissent en tout cas rêveurs car, à quelques vingt d’ans d’intervalle, et à voir comment le cinéma s’empare de cette question, la représentation des conséquences du système patriarcal semble avoir encore de beaux jours cinématographiques devant elle.

Bande-annonce – Les Nuits de Mashhad

Fiche Technique – Les Nuits de Mashhad

Réalisation : Ali Abbasi
Scénario : Ali Abbasi et Afshin Kamran Bahrami
Interprétation : Zahra Amir Ebrahimi (Rahimi), Mehdi Bajestani (Saeed, Arash Ashtiani (Sharifi), Forouzan Jamshidnejad (Fatima)
Musique : Martin Dirkov

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4.7

La Défense Loujine ou les échecs comme obsession

Herve Aubert
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La Défense Loujine ou les échecs comme obsession

Avec La Défense Loujine, roman écrit en russe en 1929, Vladimir Nabokov décrit un personnage enfermé dans l’obsession du jeu d’échecs, qui domine entièrement non seulement sa vie, mais sa façon de voir et de concevoir le monde autour de lui.

Si Vladimir Nabokov est célèbre avant tout pour des romans qu’il a écrits en anglais (au premier rang desquels on trouve, bien entendu, Lolita, mais aussi Ada ou l’Ardeur), il ne faut pas oublier que le romancier, qui est né et a grandi en Russie, s’est d’abord exprimé en russe. Non seulement ses premiers romans sont rédigés dans la langue de Pouchkine, mais ils sont aussi empreints de la culture russe, en particulier des sentiments et des destins des Russes exilés suite à la Révolution d’Octobre (ce qui est le cas de la famille Nabokov). Il s’agit d’ailleurs d’un des thèmes développés dans La Défense Loujine, troisième roman de l’écrivain, paru en 1930 d’abord dans une revue russe publiée à Paris, puis dans une maison d’édition berlinoise, toutes deux spécialisées dans la littérature de l’exil des Russes.
Le thème majeur de La Défense Loujine, c’est l’obsession, ici symbolisée par le jeu d’échecs. Cette obsession va envahir progressivement le personnage principal, Loujine, personnage fade, sans goût pour rien, être médiocre sous tout rapport, et qui trouve par hasard intérêt à la vie en découvrant les échecs. Les échecs vont devenir sa manie (au sens médical du terme), au point que seuls les échecs deviendront la réalité, et qu’ils envahiront le monde. Et ils vont aussi envahir le roman, surtout les descriptions de paysages et de décors. Les ombres dessinent des objets en noir et blanc qui s’affrontent. Les carrelages se transforment en échiquier. Les arbres et les poteaux deviennent des pions et des tours. Et les invités d’une soirée sont perçus comme des pièces adverses qui empêchent Loujine de rejoindre la reine (= sa fiancée).
Lorsqu’il plonge dans ses souvenirs, Loujine ne perçoit sa vie que comme une suite ininterrompue de parties d’échecs. Tout le reste est oublié, abandonné :

« Il ne savait d’une manière précise qu’une seule chose : il jouait aux échecs de toute éternité et, comme entre deux glaces affrontées reflétant une bougie, il n’y avait, dans la nuit de sa mémoire, qu’une perspective illuminée qui allait en se rétrécissant et, dans cette perspective, il se voyait lui-même assis devant un échiquier, puis une infinité d’autres Loujine, assis devant un échiquier et de plus en plus petits. » (chapitre 8, traduction de René et Génia Cannac, édition Gallimard, collection Folio)

« Qu’y avait-il en effet au monde en dehors des échecs ? Le brouillard, l’inconnu, le non-être »
La Défense Loujine, c’est donc le portrait d’un homme coupé de la réalité, qui ne connaît rien au monde extérieur. Élève médiocre n’ayant aucune connaissance particulière, sa découverte des échecs l’a enfermé dans cette monomanie qui exclut tout le reste. Progressivement il va sécher l’école. Les échecs vont lui tenir lieu d’école, mais aussi lui faire échapper à l’autorité parentale. Et finalement, on va se retrouver avec un garçon baladé d’hôtel en hôtel, coupé de la société, replié sur lui-même et sur son échiquier. Il n’a aucune relation sociale, il ne fréquente personne et, de ce fait, il ne sait pas se tenir en société. Lorsqu’il est présenté pour la première fois à la mère de sa fiancée, elle dit de lui qu’il est un goujat.
De fait, il est possible d’affirmer que Loujine n’a aucune éducation (à part celle des échecs). Il n’a aucune conversation sauf lorsqu’il s’agit de parler d’échecs. Alors, ces propos envahissent tout et finissent par annihiler toute tentative de dialogue. Il faut voir ainsi cette rencontre avec le père de sa fiancée : l’honorable homme essaie de lancer la conversation sur les échecs, dans l’intention d’être agréable à son invité, et Loujine ne parle alors plus que de cela, sans entendre les tentatives de son convive de changer de sujet, ni même la gêne qu’il éprouve. En dehors de cela, toute tentative de dialogue ne parvient à arracher à Loujine qu’un ou deux monosyllabes embarrassés.
Une autre preuve qu’en dehors des échecs, rien n’existe pour Loujine, se trouve dans l’emploi des noms de familles. Jamais nous ne connaissons le nom de famille de la fiancée de Loujine ou de ses parents (et nous ne sommes même pas certains que Loujine lui-même l’ait retenu, de même qu’il ne parvient pas à retenir leur adresse et doit sans cesse ressortir une vieille carte postale pour donner l’adresse au chauffeur de taxi). Les seuls personnages secondaires à être nommés directement sont… ses adversaires lors des tournois d’échecs. Les autres n’ont pas de nom, comme s’ils n’avaient pas d’existence, pas de réalité. D’ailleurs, à plusieurs reprises, ils sont décrits comme des ombres ou des fantômes. Tout ce qui est extérieur aux échecs est comme extérieur à la vie selon Loujine (dont on ne connaît d’ailleurs pas le prénom).
Pour accentuer encore cela, Nabokov décrit, à plusieurs reprises, des scènes où Loujine est perdu : il cherche éperdument une salle où il a joué ou va jouer aux échecs, et ne parvient pas à la trouver dans un hôtel décrit comme labyrinthique. Ce bonhomme perdu dans ce qui est pour lui un dédale (mais où tout le monde parvient à se déplacer tout à fait correctement) est une description symbolique d’une grande justesse de la vie d’un homme incapable de se reconnaître dans le monde réel, mais capable de se représenter, dès son enfance, les parties d’échecs les plus complexes par la seule force de son imagination.
Plus le temps passe, plus cet éloignement de la réalité s’accroît. Les échecs obnubilent tellement Loujine qu’il ne perçoit le reste que comme un rêve. Ainsi, après s’être écroulé de fatigue sur l’épaule de sa fiancée, il est convaincu que ce qui s’est déroulé auparavant n’était qu’un rêve, et n’est même pas très sûr d’être vraiment réveillé.
L’écriture de Nabokov se plaît, d’ailleurs, à nous faire partager cette ambiguïté en ne créant pas de distinction nette entre la réalité et ce que les personnages imaginent ou rêvent. Souvent, d’ailleurs, le récit progresse en passant par l’imaginaire des protagonistes. Jamais, à proprement parler, le roman de Nabokov ne parle de la réalité : à l’instar d’un Proust, l’écrivain russe nous plonge dans la vie intérieure de ses personnages, il privilégie leurs rêves, il décrypte leur imaginaire, il nous plonge dans leurs représentations mentales, au détriment du monde réel. Du coup, le roman est organisé comme les pensées des personnages, avec des retours en arrières, des rêves, des références culturelles, des désirs, etc.

A cela, il faut rajouter que Loujine n’est pas le seul à être perdu dans un monde peuplé de fantasmes. La majorité des autres personnages secondaires, Russes en exil comme Loujine (et comme Nabokov lui-même), vit dans un univers onirique où ils s’agit de reconstituer une société russe en Occident (que ce soit à Berlin ou en France). On vit entre Russes, coupés, là aussi, du monde extérieur, baignant dans l’utopie d’une vie « à la russe ». Seule la fiancée semble pleinement consciente qu’il s’agit là d’une Russie de pacotille, qui n’a rien à voir avec les souvenirs qu’elle garde de la vie à Pétersbourg.
Les deux derniers chapitres du roman sont, en ce sens, très significatifs, décrivant une protagoniste qui, bien qu’exilée russe, se désintéresse de la politique mais pense que ce sujet pourrait détourner Loujine de sa passion morbide des échecs. Et Nabokov va alors appliquer à ce sujet son écriture à la fois précise, très travaillée, finement observée, et en même temps doucement sarcastique, renvoyant dos à dos les exilés Blancs et les soutiens des bolcheviques.

La fleur de l’illusion, l’ipomée jaune

Laurent
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La fleur de l’illusion, l’ipomée jaune

Japon à notre époque. Autour d’une fleur jaune mystérieuse, deux morts suspectes mettent en branle une enquête officielle et des recherches personnelles qui vont aboutir à des révélations franchement surprenantes.

Pour les protagonistes, l’histoire commence à l’adolescence de Sota (14 ans), rejeton de la famille Gamo qui suit à contrecœur ses parents au marché aux ipomées. C’est une sortie quasi rituelle pour la famille, ce qui permet d’emblée de découvrir un pan de la culture traditionnelle du Japon. Tentant d’échapper à ce qu’il considère comme une corvée, Sota s’assoit sur un banc où il fait bientôt la connaissance d’une jeune fille de son âge, avec qui il file rapidement le parfait amour (son tout premier, celui qu’on n’oublie jamais). Mais en raison de leur jeune âge, Gamo Sota et Iba Takami se verront interdits de toute relation par leurs familles respectives. Auparavant, en ouverture du bouquin, un court chapitre de 4 pages décrit une situation qui se finit par un drame : un double meurtre, apparemment gratuit, à la suite d’une sorte d’accès de folie.

Un meurtre et une disparition

Mais le drame qui va tout déclencher ici, c’est quand la jeune Lino, venue rendre visite à son grand-père, le trouve mort. Le meurtre ne fait aucun doute. Son grand-père avait parlé et montré à Lino une fleur jaune qui l’intriguait : une ipomée dont Lino ne se rend compte que quelques jours plus tard qu’elle a disparu. Si la police enquête sur une affaire de meurtre crapuleux (la maison a été chamboulée, comme si le meurtrier cherchait des objets de valeur), Lino acquiert rapidement la conviction que son grand-père a été assassiné à cause de cette ipomée jaune.

Un roman d’enquête

Keigo Higashino poursuit dans une veine qui l’inspire bien. Il aime les intrigues complexes et en réussit encore une de qualité, en faisant remonter ses ramifications profondes jusqu’à un passé lointain. Il illustre avec maestria le sens de l’honneur qui est une fondamentale de la mentalité japonaise. Et puis, tout ce qui tourne autour de la fleur mystérieuse apporte une ambiance particulière, sans compter les surprises qui s’enchaînent, jusqu’à une révélation vraiment étonnante, qui permet de comprendre le comment et le pourquoi d’une série de drames et de situations familiales, etc.

Le style Higashino

L’auteur en fait peut-être un peu trop dans l’enchevêtrement des circonstances et quelques coïncidences qui vont permettre de démêler un écheveau complexe. Pour un (une) lecteur (lectrice) français(e), le nombre des protagonistes et les noms japonais (régulièrement utilisés dans le sens originel, avec le nom de famille en premier) peuvent apporter quelques confusions en cas de lecture trop étalée dans le temps ou pas suffisamment attentive. Enfin, l’auteur déçoit par moments avec des passages qui n’apportent strictement rien. Destinés probablement à faire ressentir une certaine ambiance, ils créent parfois des longueurs agaçantes plutôt que de contribuer à étoffer les caractères des personnages ou de préciser la configuration des lieux, etc. Exemple avec : « Ils entrèrent dans un café et Sota commanda un café.»

Une enquête et son contexte

En ce qui concerne l’enquête, le roman s’intéresse plus particulièrement à celle menée par Gamo Sota en concertation avec Lino, qui sont quand même encore bien jeunes. Cela donne une certaine ambiance au roman, puisque de nombreuses péripéties l’orientent vers des activités prisées des adolescents. Il est ainsi question d’un groupe de rock, de ses répétitions et de concerts, avec situation nécessitant un remplacement de musicien sur le vif. L’auteur s’arrange également pour bien situer le roman dans son époque, puisqu’il est question d’un étudiant qui cherche désespérément à changer d’orientation suite à la catastrophe de Fukushima. De nombreuses pistes émergent, ainsi que l’action croisée avec la police qui enquête de son côté.

La fleur de l’illusion, Keigo Igashino
Actes sud (collection Actes noirs) : sorti le 5 octobre 2016

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3.5

Quels sont les meilleurs films français qui vous feront tomber amoureux de différentes cuisines ?

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Si vous êtes amateur de cinéma, vous n’êtes pas sans savoir que les films gastronomiques ne manquent pas. La cuisine inspire énormément les réalisateurs qui n’hésitent pas à mettre en valeur les spécialités culinaires diverses. Les cinéastes français en sont particulièrement friands. Pour vous régaler, nous proposons justement les meilleurs films français qui vous feront tomber amoureux de différentes cuisines.

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Cuisine américaine

Le film Cuisine américaine est sorti en 1998 et réalisé par Jean-Yves Pitoun. La comédie est une véritable ode à la cuisine américaine. On y retrouve les acteurs Jason Lee, Eddy Mitchell, Thibault de Montalembert. Loren Collins apprend le métier de Chef dans les cuisines de la marine américaine. Suite à un accrochage avec un officier, il quitte la Navy et atterrit à Dijon dans un quatre-étoiles de Louis Boyer. Ce dernier effraie tout le monde à cause de ses sautes d’humeur, mais Loren ne se laisse pas impressionner. Ce film incarne le rêve américain en mettant en avant la cuisine du pays et l’épicerie americaine dont l’influence au niveau mondial n’est plus à présenter.

Le festin de Babette

Sorti en 1987, ce film de Gabriel Axel raconte l’histoire de Babette qui débarque sur la côte sauvage du Jutland au Danemark pour fuir la répression de la Commune en 1871. Elle s’intègre facilement dans la communauté où elle devient domestique de deux filles puritaines d’un pasteur. Après 14 années d’exil, elle peut enfin rentrer en France grâce à des fonds reçus. Avant de partir, elle décide de préparer un dîner français pour marquer l’anniversaire du défunt pasteur. Le film dramatique est joué par Stéphane Audran et Jean-Philippe Lafont. La cuisine française y est au rendez-vous pour vous donner l’eau à la bouche.

Vatel

Vatel est un film gastronomique dirigé par Roland Joffé. Il est franco-britannico-belge et est sorti en 2000. On y retrouve à l’affiche les acteurs Gérard Depardieu et Uma Thurman. Cette œuvre cinématographique relate les efforts du célèbre maître d’hôtel de la maison Condé François Vatel pour retrouver les bonnes grâces du roi Louis XIV par rapport à son maître. L’histoire se déroule en avril 1671 où François Vatel est le maître d’hôtel et l’intendant du prince de Condé. Ce dernier est ruiné et vieillissant et souhaite rentrer dans les bonnes grâces du roi afin qu’on lui confie le commandement d’une campagne militaire. Pour ce faire, Condé compte sur Vatel pour tenir sa maison, notamment la réception de la cour au sein du château de Chantilly. Outre l’histoire fascinante de Vatel, la cuisine traditionnelle française y est également mise en valeur.

Les saveurs du palais

Cette comédie de Christian Vincent par Étienne Comar et Christian Vincent raconte l’histoire d’une cuisinière de renom vivant dans le Périgord. Le Président de la République l’embauche comme sa cuisinière personnelle au Palais de l’Élysée. L’histoire met en avant une cuisine authentique qui séduit rapidement le président malgré différents obstacles.

Une affaire de goût

Sorti en 1999, ce film dramatique signé B. Rapp relate le parcours d’un jeune serveur qui devient le goûteur attitré d’un industriel d’un grand raffinement et au sommet de sa gloire. La relation est toxique et professionnelle, mais devient rapidement intime et ambiguë.

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