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« Je suis métisse » : dissonances culturelles

Jonathan Fanara
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« Je suis métisse » : dissonances culturelles

Je suis métisse, de Sayra Begum, paraît aux éditions Delcourt. Récit doué de justesse et de sensibilité, il raconte l’histoire d’une famille musulmane installée en Angleterre, à travers le point de vue de Shuna, jeune femme tiraillée entre les prescriptions culturelles ou religieuses et l’ivresse d’une liberté vécue à l’occidentale.

La pudeur qui se dégage de Je suis métisse se traduit de prime abord par un dessin soigné, crayonné en noir et blanc, où la sensibilité affleure sans effet de manche. Elle irrigue ensuite l’ensemble du récit, raconté à la première personne par une narratrice écartelée entre deux cultures. Car la jeune Shuna a beau résider en Angleterre, la porte de la maison familiale n’en constitue pas moins une voie d’accès privilégiée vers le Bangladesh. Tout, des odeurs épicées aux musiques bollywoodiennes en passant par ces murs privés d’illustrations, renvoie à ce pays d’Asie de tradition musulmane dans lequel ses parents se sont rencontrés. Soumise à une éducation religieuse corsetée, Shuna n’a d’autre choix que de composer avec les prescriptions islamiques et les contraintes communautaires. Parce que sa mère, qu’elle appelle par son prénom (Amma), s’est mariée avec un Anglais converti à l’islam, elle craint que ses coreligionnaires ne portent un regard encore plus exigeant sur ses enfants, métisses, à qui elle demande par conséquent un comportement irréprochable.

Mais Shuna aspire à autre chose. Dans cette autofiction, Sayra Begum oppose son personnage principal à sa cousine restée au Bangladesh, Ruhi. Quand cette dernière s’inscrit de plein gré dans les traditions musulmanes, Shuna entend quant à elle découvrir le monde, partager les expériences vécues par les adolescents britanniques, échapper aux rigidités d’une éducation qui l’empêche de se réaliser pleinement. Je suis métisse verbalise très bien ce qui résulte de cette confrontation entre deux mondes : des dissonances cognitives douloureuses et une incapacité à s’épanouir sans regret. « Pour pouvoir apprécier un monde qui m’était interdit sans être submergée par la culpabilité, je justifiais mes actes à mes propres yeux. » Shuna ne peut parler librement avec Amma. Enfant, elle est soumise aux cérémonies étouffantes qui entourent la lecture du Coran, dont elle ne comprend pas le moindre mot. Jeune adulte, elle s’inquiète pour le remboursement de son prêt étudiant ou pour son futur loyer. Ou se voit assaillie de visions de l’enfer, comme en atteste une magnifique double page adoptant une vue subjective.

Le monde de Shuna se constitue d’interdits. Amma lui apprend que la vie s’appréhende comme une succession de mises à l’épreuve. Si elle cède, Shaitan ne manquera pas de venir la cueillir. On le devine clairement, la culpabilisation est permanente. Et l’exemple de son frère Aadam, banni de la famille pour avoir succombé à un amour considéré comme déshonorant, n’est pas pour la rassurer. Ses parents ne cherchent pas vraiment à se fondre dans la communauté anglaise : pauvres, ils économisent chaque centime afin de bâtir une maison au pays, dans l’espoir de s’y retirer plus tard. Au fil du temps, Shuna se façonne deux visages, l’un pour l’extérieur, l’autre pour l’intérieur, en essayant de contrôler la porosité entre les deux. En parlant d’Amma, elle pense : « Elle ne sait pas du tout que l’âme de sa fille est déjà souillée d’impuretés. » Les mots ont un sens, et ceux-ci sont porteurs d’un jugement intériorisé.

Je suis métisse est une exploration à triple fond : autobiographique, culturelle, psychologique. L’album raconte, en son cœur, la difficulté d’aimer librement face aux diktats de la tradition religieuse. Il aborde aussi des questions subsidiaires, telles que le regard porté sur les populations immigrées d’origine arabo-musulmane au lendemain des attentats du 11 septembre, quand la méfiance était à son paroxysme. Sa lecture complète utilement des films tels que Mustang ou Hala, articulés autour de thématiques proches. Les conflits intérieurs, les tensions entre la foi et la raison, les interdits légués par l’éducation forment sous la plume et le crayon de Sayra Begum un horizon narratif vertigineux, dans lequel chacun devrait trouver matière à réflexion.

Je suis métisse, Sayra Begum
Delcourt, janvier 2023, 264 pages

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« Mediator, un crime chimiquement pur » : scandale(s) pharmaceutique(s)

Jonathan Fanara
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« Mediator, un crime chimiquement pur » : scandale(s) pharmaceutique(s)

Un livre, des reportages, un film et désormais une bande dessinée. Le scandale du Mediator n’a pas fini de faire couler l’encre. Les éditions Delcourt publient un récit de l’intérieur, d’Éric Giacometti et Irène Frachon, racontant la manière dont quelques lanceurs d’alerte ont eu raison du best-seller des laboratoires Servier.

En 2010, la pneumologue française Irène Frachon publie Mediator 150 : combien de morts ? aux éditions Dialogues. Impliquée de longue date dans la dénonciation des dangers du Mediator, elle aurait pu se féliciter du retrait de ce médicament utilisé pour traiter le diabète. Mais elle a le désagréable et légitime sentiment qu’un scandale a été étouffé et que les laboratoires Servier s’en sortent une nouvelle fois à bon compte. Des médecins et des associations de patients ont porté leurs doléances sur la place publique. Mais les autorités sanitaires et le groupe Servier, impliqués dans la production et la distribution du Mediator, ont sciemment ignoré ou minimisé les risques encourus par ceux qui y avaient recours.

Pour comprendre de quoi il retourne, il faut se pencher plus avant sur l’affaire. C’est précisément ce que les scénaristes – et protagonistes – Éric Giacometti et Irène Frachon se proposent de faire dans leur album Mediator, un crime chimiquement pur. Ils présentent Jacques Servier comme un dirigeant d’entreprise autoritaire, peu scrupuleux mais en avance sur son temps en ce qui concerne les conditions de travail de ses salariés. Résultat : chez Servier, on étudie religieusement les écrits du grand patron, on salue sa vision entrepreneuriale et on se sert les coudes devant l’adversité. Et cette dernière prend des formes multiples, puisqu’après avoir dû retirer l’Isoméride du marché en 1997, en raison des dangers pesant sur la santé des patients, c’est au tour du Mediator de susciter, quelques années plus tard, la défiance des médecins et le désarroi des patients…

Les deux médicaments sont intimement liés, et les auteurs s’emploient à en faire la démonstration. Chimiquement proches, ils reposent sur une même molécule, la norfenfluramine, un métabolite libéré dans l’organisme et responsable, notamment, de valvulopathies ayant coûté la vie à des milliers de patients – selon certaines estimations. En Belgique, en Espagne, aux États-Unis et bien entendu en France, l’Isoméride et/ou le Mediator ont fait l’objet de mises en garde et de mesures spécifiques. Mediator, un crime chimiquement pur revient sur les difficultés à documenter les effets indésirables de ces comprimés, dans un contexte savamment déconstruit. Ainsi, des amitiés politiques au pouvoir de domination économique, des agences d’homologation frileuses aux experts compromis, de nombreux obstacles se sont dressés sur le chemin des lanceurs d’alerte et des victimes désireuses d’obtenir justice et réparation.

Trois lignes cardinales structurent le récit d’Éric Giacometti et Irène Frachon. On retrouve en effet, derrière la fable de David contre Goliath, l’abnégation et le courage des lanceurs d’alerte, l’opacité et la paranoïa qui caractérisaient alors les laboratoires Servier et un système favorable aux stratégies d’évitement et au statu quo pharmaceutique. Dans cette histoire, les médecins, les journalistes, la justice ont fait leur œuvre, mais « le trou noir Servier » a étonnamment amorti les impacts résultant des différentes affaires. Documenté et didactique, Mediator, un crime chimiquement pur en restitue les principaux éléments, au cours d’un récit habilement ficelé, qui met en lumière le caractère insidieux de ces dérivés d’amphétamine avalés par des millions de patients, essentiellement des femmes qui, le plus souvent, n’aspiraient qu’à perdre quelques kilos à l’aide d’un « inoffensif » coupe-faim…

Mediator, un crime chimiquement pur, Éric Giacometti, Irène Frachon et François Duprat
Delcourt, janvier 2023, 200 pages

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Interview: Philippe Lioret pour 16 ans

Guillaume Meral
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Interview: Philippe Lioret pour 16 ans

Philippe Lioret n’est pas du genre à se reposer sur ses acquis. Après bientôt 30 ans de carrière, le réalisateur de Je vais bien ne t’en fais pas continue d’apprendre des choses sur la (meilleure) façon de faire son métier. Artiste installé mais artisan qui fuit tout ce qui peut ressembler à une zone de confort, Lioret revient dans les salles obscures avec 16 ans. Un film qui transpire l’amour du cinéma au sens d’en FAIRE, pour le grand-écran et le spectateur. Rencontre avec un cinéaste généreux, au sens le plus noble du terme.

Ce qui est le plus frappant dans 16 ans, c’est le minimalisme extrêmement évocateur avec lequel vous construisez la relation entre les deux personnages. J’imagine que ça a dû demander énormément de répétitions pour arriver à ce résultat.

Oui… Il y en a eu beaucoup. J’ai trouvé un mode opératoire que je ne lâcherai plus. Comme ils (Sabrina Levoye et Teïlo Azaïs) étaient très jeunes, il fallait que je les amène à voir les personnages. J’ai donc organisé un système de répétitions trois mois avant le tournage. On a répété tout le film avec eux, pendant deux mois, j’ai fait venir tous les autres acteurs, et je ne lâchais pas. Je filmais avec une petite caméra, et je n’arrêtais que lorsque j’étais content. Et je leur montrais, ils voyaient le résultat et ils étaient contents. C’était formidable parce qu’une fois qu’on était sur le plateau, ils avaient digéré tout ça. Ils ont le texte comme-ci c’était eux qui l’avaient écrit, voire mieux, ça sort de leur bouche et pas de leur cerveau. Ils ne jouent pas, ils sont. Je leur ai dit d’amener la part documentaire d’eux-mêmes. Je leur disais « C’est vous les personnages, vous n’avez pas à les devenir ». Donc quand on est arrivé sur le plateau ils avaient digéré tout ça, et pour eux c’était naturel.

« J’ai demandé aux acteurs d’amener la part documentaire d’eux-mêmes ».

LMDC : Est-ce que vous-mêmes, vous avez profité de ces répétitions pour concevoir votre mise en scène ?

PL : Eh bien oui, souvent. Bravo pour l’avoir vu. Je filmais souvent les répétitions avec une toute petite caméra de poing. Je ne coupais jamais et ne faisais pas de montage, je les filmais juste. Et je m’arrangeais pour être au meilleur endroit au meilleur moment, en les suivant tout le temps. Comme ça bouge beaucoup, je les suivais en plan-séquence.

Et plus on faisait de répétitions, plus j’affinais le truc pour trouver le meilleur endroit pour les voir. Et quand je regardais ça, je me disais que c’était comme ça que je devais le filmer. Avec mon copain chef opérateur, on a inventé un système. On a trouvé un appareil photo Sony qui utilise le même capteur que les caméras professionnelles. Ils l’avaient développé à grand frais pour le mettre sur une caméra qui vaut 500000 balles, et comme il fallait qu’ils l’amortissent ils l’ont mis sur leurs appareils grand-public haut-de-gamme. Et donc ce capteur-là, il suffisait de lui mettre un très bon objectif, et un enregistreur sur disque dur très puissant qui permet de faire du 4K et autres. Et on avait une caméra professionnelle toute petite.

J’ai donc pu faire au tournage ce qu’on avait fait aux répétitions de façon très professionnelle.

LMDC : C’est comme si vous aviez tourné le film avant de tourner le film finalement.

PL : Je l’avais déjà en tête avant. Mais aux répétitions, je l’ai tourné. J’imaginais ce qu’il fallait faire, et ce que j’imaginais être le mieux pour le film. Et surtout encore une fois faire en sorte qu’on ne voit pas la technique, et pourtant je vous jure qu’il y en a. C’est un film très technique. Mais ça ne se voit pas : la caméra ne bouge jamais quand les acteurs ne bougent pas. J’ai fait le film comme ça, et c’est ce qui lui donne ce côté naturel, presque documentaire.

LMDC : Il y a un plan qui m’a marqué, c’est celui dans lequel le père de Léo se fait licencier. Vous créez un travelling avant avec un mouvement dans le cadre, sans bouger la caméra.

PL : Voilà encore une scène que j’avais répété en un plan. Au début je ne savais pas comment j’allais la tourner, mais je me disais que j’allais probablement la découper. Mais comme je voulais que les acteurs soient dedans de A à Z quand on répétait, je leur ai fait faire la scène 30 fois ! Et quand ça n’allait pas, je les envoyais réapprendre le texte parce que je trouvais qu’ils ne le savaient pas suffisamment. Ils ont beaucoup beaucoup beaucoup travaillé là-dessus, et moi je les ai beaucoup beaucoup beaucoup filmés avec ma petite caméra. Quand ça a été bien à la toute fin, on a vraiment l’impression de voir un mec qui se fait virer, et pas du cinéma. Je leur ai dit que ça tenait à eux, au travail d’une justesse folle qu’ils ont fait. Il y a énormément de travail, mais il y en a tellement qu’on ne le voit plus. Ni le leur, ni le mien parce que c’est un seul plan, et je le tournerais comme ça. Ils ont tellement travaillé qu’on ne voit plus leur travail d’acteurs, ils sont les personnages.

Je l’ai déjà dit et je le redis : un film, c’est un cadeau qu’on fait au spectateur, pour qu’il passe un moment de joie. Si on voit le travail, la technique, des acteurs qui jouent, c’est comme si on avait laissé le prix sur le cadeau. C’est moins bien.

« Un film, c’est un cadeau qu’on fait au spectateur. Si on voit le travail, la technique, des acteurs qui jouent, c’est comme si on avait laissé le prix sur le cadeau. »

LMDC : C’est le même principe pour un athlète finalement. Il faut répéter le geste jusqu’à l’oublier.

PL : Exactement. Et en fait, l’athlète en question se dédouble. C’est plus lui qui lance le javelot, mais une autre part de lui-même. C’était aussi ce que je leur demandais. C’était un peu intellectuel donc je voulais pas trop les emmerder avec ça, mais je leur disais: ne venez pas jouer, amenez la part documentaire de vous-même. Si vous voulez on change les prénoms, Nora et Léo on peut faire en sorte qu’ils s’appellent Sabrina et Teïlo. Mais je trouve ça con, parce que c’est pas vous. Je veux que ça soit à vous que ça arrive tout ça. Et franchement c’est ma grande fierté d’avoir trouvé ces deux-là.

Elle est incroyable. Lui avait déjà un peu de métier, et il a un naturel incassable. Par contre là où il a eu du mal c’est dans les scènes où il fallait perdre pied, il a tellement de naturel qu’il ne savait pas faire, il a fallu que je l’y amène. Mais elle c’est un diamant brut. Il fallait qu’elle apprenne tout.

LMDC : En même temps c’est cohérent avec les personnages. Léo n’est pas à l’aise avec le fait de perdre pied parce qu’il n’en a pas l’habitude. Nora vivant sous une chape de plomb beaucoup plus forte, sait davantage comme se comporter sous la contrainte.

PL : Exact… J’aime beaucoup cette vision du film.

LMDC : J’ai eu l’impression que c’est un film pour la jeunesse, sur la jeunesse mais avec un message destiné aux générations antérieures : pourquoi les enfants doivent-ils vivre en étant tributaires des problèmes de leur parents ?

PL : Bien sûr. C’est évidemment une adaptation contemporaine de Roméo et Juliette, mais dans la pièce de Shakespeare on ne sait pas pourquoi ils ne s’entendent pas. C’est un truc comme ça, on n’en dit pas plus. Moi ça ne me convenait pas : personne n’avait encore expliqué la haine des deux familles, qui venait d’une différence de classes sociales. (note: dans le film le personnage de Léo vient d’une famille aisée, tandis que Nora vit en banlieue). Et un déterminisme qui pousse chacun à rester à sa place, comme c’est souvent le cas dans la vie. Par exemple chez ceux qui ont les moyens, on défend à ses enfants de fréquenter ceux qui n’en ont pas, comme si la précarité était contagieuse. C’est bizarre non ? Par contre chez les plus modestes on s’accroche à son honneur, au poids des traditions comme le père de Nora, car la dignité est la seule chose qui ne se vend pas.

LMDC : C’est finalement ce que disait Jean Renoir, tout le monde a ses raisons. 

PL : Voilà. Tout le monde a ses raisons qui lui semble bonnes C’est la machine sociale qui écrase ceux qui passent du mauvais côté. Et sans distinctions : ça arrive autant à Tarek (le frère de Nora) qu’au père de Théo.

Les remakes dans le cinéma d’horreur à partir des années 2000

Romain Dupont
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Les remakes dans le cinéma d’horreur à partir des années 2000

Le phénomène du remake n’est pas nouveau et a connu différentes formes, avant d’être ce à quoi l’on est habitué aujourd’hui. Ce qui va nous intéresser dans cet article, ce sont les enfants de ce procédé, et plus précisément la vague de remakes  survenus au début des années 2000 dans le cinéma d’horreur, et perdurant encore aujourd’hui. Il sera ici purement question de remakes, et non des influences qui se sont construites au fil du temps, faisant, selon un certain relativisme, de chaque nouveau film le remake d’un précédent.

Le reboot

Avant toute chose, il est important de distinguer la notion de remake de celle du reboot. Le reboot se veut être un retour à zéro d’une histoire, en gardant trace ou non du récit original mais en conservant absolument la même diégèse. Son intérêt peut être de permettre une modernisation ou même une nouvelle approche, en changeant de genre par exemple. Le reboot est un sous-genre du remake, c’est d’ailleurs le cas de figure le plus intéressant car il permet une plus grande liberté par rapport aux personnages et à l’histoire. Une suite peut aussi être un reboot, comme Batman Returns qui ne garde presque aucune trace du premier film.

Pourquoi l’horreur en particulier ?

L’horreur est un genre qui est particulièrement touché par le phénomène du remake ; déjà parce que c’est un genre populaire, et que donc le retour sur investissement est quasi garanti, même dans le cas d’un ratage complet ou pire, d’un film fait sans efforts. De plus, ce n’est pas forcément très cher à produire, car ça ne nécessite pas de grands noms et les tournages sont parfois très rapides. Et puis, ça ne doit pas être bien compliqué de faire peur aux gens, comme se disent certains dirigeants de studios. Nous voyons donc au début des années 2000 se profiler une vague de remakes souhaitant retrouver le public après l’avoir noyé sous une vague de slashers post-Scream.

Presque tous ces films seront des reboots, à l’exception par exemple de Funny Games U.S qui est un remake plan par plan ou de The Grudge dont les personnages sont simplement occidentalisés (il y a aussi quelques autres différences mineures mais globalement c’est la même soupe). Maintenant que la situation est clarifiée, nous pouvons commencer notre étude de ce phénomène du remake tant critiqué mais qui a pourtant connu des débuts très prometteurs.

La magie des premiers jours

Nous voici donc en 2003, année de sortie de Massacre à la tronçonneuse de Marcus Nispel. Produit par Michael Bay et réalisé par un inconnu allemand, le film est écrit par Scott Kosar qui travaillera par la suite sur Bates Motel et The Haunting of Hill House. Et ça marche, le film est un succès international, dépassant même, pour certains, le film original de Tobe Hooper. Il s’agit ici d’un reboot ne gardant que « Leatherface » et sa famille comme cœur de l’intrigue, contrairement au film Netflix de 2022 qui se veut être une suite en plus d’un remake, du fait d’une modernisation du propos ainsi que d’une conservation des évènements du premier film dans l’intrigue. Mais revenons à 2003 et à l’impact gigantesque qu’aura le film de Nispel sur le cinéma d’horreur, en lançant véritablement cette mode des remakes.

Nous sommes désormais en 2006 : La colline a des yeux d’Alexandre Aja vient de sortir et frappe encore plus fort, en étant même, selon Wes Craven lui-même, meilleur que celui de 1977. Si le succès critique de Massacre à la tronçonneuse était partagé, celui-ci est quasiment unanime. Le film est cru, viscéral et réussit à être glaçant dans ce désert pas fou pour des vacances en famille.

L’année suivante, Rob Zombie réalise un rêve d’enfant en relevant un challenge jugé impossible, à savoir de reprendre en main la saga Halloween, dont les derniers épisodes montraient des signes d’euthanasie. En résulte une réinvention d’un mythe du cinéma qui surprend dans le bon sens du terme, en réussissant à offrir quelque chose de neuf tout en montrant du respect au travail de John Carpenter et Debra Hill. Le film parvient à apporter une nouvelle dimension au personnage de Michael Myers puis à magnifiquement saccager tous ses efforts avec une suite abominable en 2009, mais ce n’est pas grave, car Halloween 2007 est une réussite. Mais alors, pourquoi tant de haine envers les remakes dans l’horreur ?

Le bon et le mauvais chasseur

Cette haine a deux origines principales : la première est celle qui est la plus logique, à savoir son caractère photocopieur avec toujours les mêmes histoires, les mêmes ressorts, les mêmes thématiques. Ici les films sont creux et n’apportent généralement rien par rapport à l’original.

Ils sont nombreux mais citons Vendredi 13 de 2009 qui nous permet de retrouver ce bon vieux Marcus Niespel. Seulement cette fois le résultat ne sera pas aussi concluant avec un film épouvantable et ringard qui ressemble, au final, plus à Fog avec toute cette fumée qu’au renouveau de la saga Vendredi 13, déjà mal en point.

Nous pourrions aussi parler des remakes de Carrie au bal du diable ou de celui de The Wicker Man, mais pourquoi se faire du mal.

La seconde raison de la haine envers cette mouvance est plus intéressante. Elle provient du fait de trahir l’œuvre originale comme le fait par exemple Zach Snyder avec L’armée des morts, en détournant complètement le propos de Romero pour offrir un 28 jours plus tard mais sans génie (nul).

Peut aussi être placé dans cette catégorie le Suspiria de Guadagnino sorti en 2018. Se distinguer c’est bien, c’est même primordial pour offrir quelque chose de rafraichissant, mais se perdre est une autre chose. Même Argento a descendu le film, en expliquant que Guadagnino n’a ni compris son film, ni l’essence même du Giallo. Là où Argento voit la chaleur des couleurs et des corps, Guadagnino insiste sur la froideur de l’Allemagne.

Enfin, nous ne pouvions passer à côté d’Evil Dead de Fede Alvarez sortit en 2013. Le film réussit à passer à côté de tout ce qui fait la franchise Evil Dead, à savoir du gore cartoonesque accompagné d’une esthétique et d’une réalisation fun et excentrique. Ici, ne demeure que le gore. Fini le projet étudiant fauché, bonjour au faux sang (plus de 25 000 litres) auquel s’ajoutent un sérieux et une redite sans intérêt. Plus prosaïquement, il parait inutile et invraisemblable de refaire un film ayant une telle identité propre, et qui a d’ailleurs déjà connu une sorte de remake avec Evil Dead 2.

Mais un autre film récent arrive à faire pire en se voulant à la fois être un remake et une suite, c’est Scream de Matt Bettinelli-Olpin et Tyler Gillett, sortit en 2022.

Scream, ou Among Us le film (spoilers)

Après que la franchise Scream s’est vu étoffée du très moyen Scream 4 d’un Wes Craven s’accrochant à l’œuvre de sa vie, peu nombreux étaient ceux à attendre un cinquième volet, encore plus après que son créateur a lui-même, en quelque sorte, clôturé la saga.

C’est donc le duo Matt Bettinelli-Olpin et Tyler Gillett qui se voit confier les rênes de la saga, avec la réalisation d’une trilogie dont Scream (Scream 5) est le premier volet. Les deux loustics se sont fait connaître avec Wedding Nightmare en 2019, qui souffre malheureusement du syndrome American Nightmare : une bonne idée de départ mais un résultat final qui donne des envies d’aquaplaning à 150km/h.

Le film commence plutôt bien, avec une reprise de la mythique scène d’intro du premier volet, vingt-cinq ans après les faits de ce dernier. La scène est réussie avec une Jenna Ortega impressionnante et une introduction sympathique sans tomber dans l’hommage forcé : la tension s’installe lentement, « Ghostface » tombe tout le temps (le masque n’a visiblement jamais aidé les tueurs à bien voir) et la discussion autour du cinéma d’horreur est intéressante. S’ensuit le classique plan du lycée permettant de présenter les différents membres du groupe. La sœur de Tara, Samantha, et son petit ami se joignent par la suite à l’aventure afin de protéger Tara qui a survécu à son attaque. Et le reste n’a aucun sens.

Le film a de très nombreux défauts, à commencer par son écriture. Samantha n’est pas la vraie sœur de Tara mais la fille de Billy Loomis, l’un des tueurs du premier film, qui lui apparaît parfois en mode Obi-Wan. Cela fait apparemment d’elle quelqu’un capable de tuer, un peu comme un syndrome Gervaise. Plus globalement, tous les personnages sont des psychopathes conscients d’être dans un slasher, permettant de rigoler autour d’une bonne bière sur qui sera la prochaine victime. Le fait que les personnages-fonctions aient conscience qu’ils sont des personnages-fonctions n’aide pas à l’engagement du spectateur. Ils n’ont aucune émotion et dédramatisent tout comme si leurs amis n’étaient pas en train de mourir autour d’eux.

Un autre problème du film est qu’il est schizophrène. Scream 5 passe son temps à critiquer les films qui trahissent les fans, comme Stab 8 de Rian Johnson qui se veut être un reboot complet de la saga Stab (cette saga fictionnelle introduite dans Scream 2 raconte les évènements de Scream et existe dans sa diégèse). Ce nouveau Scream n’offre cependant rien de nouveau au public qu’il cherche à satisfaire, ce qui est dommage.

Afin de continuer, nous pourrions dire que les coups de couteaux se multiplient mais ne viennent pas à bout des T-800 de Woodsboro, que les retournements de situations s’enchainent tout en étant aussi flingués et prévisibles les uns que les autres ou bien que le film critique l’utilisation des jumpscares mais n’hésite pas à en abuser.

En définitive, le film pousse le concept de Scream à l’extrême, effaçant le plausible au profit des codes qu’il critique mais dont il ne s’affranchit pas, en allant même jusqu’à expliquer qu’il fait la même chose ; c’est une parodie de parodie qui se veut originale mais qui se perd dans l’ombre du film de 1996. Scream semble même être une contrainte au film qui se voit forcé de toujours revenir à l’œuvre de Wes Craven et ses personnages qu’il aurait été intéressant de faire mourir (Sydney Prescott, s’agirait de mourir). C’est d’ailleurs devenu symptomatique de faire revenir les personnages des origines, alors qu’une grande partie du public n’était pas né quand les films sont sortis et ne les a peut-être jamais vus. Autant créé quelque chose de neuf et laisser les classiques tranquilles.

Le cas Scream est donc très intéressant car il est unique dans son échec. Le film n’est pas moins bon qu’un Vendredi 13 2009 ou un Evil Dead 2013. Il présente une tentative d’émancipation intéressante mais fait, au final, exactement le contraire, ce qui le rend malheureusement très confus. Et comment croire à une histoire, quand même les personnages n’y croient pas.

Il serait peut-être temps de laisser les anciennes gloires profiter de leur retraite.

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Le phénomène des remakes : une histoire de gros sous ?

Romain Dupont
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Le phénomène des remakes : une histoire de gros sous ?

Mais un remake c’est quoi ? La question se pose, tant ce terme peut envelopper bien d’autres pratiques que celle classique dite de refaire, et non de refaisage, qui est « une opération consistant à laisser tremper les peaux dans des cuves contenant le tan pendant un mois à un mois et demi ». On fait les vannes qu’on peut.

Un phénomène aux formes diverses

Commençons par le commencement (original ça), avec la première entreprise de remake de l’histoire du cinéma. Celle-ci date de 1904 avec The Great Train Robbery de Siegmund Lubin, qui est un remake du film homonyme de Edwin Stanton Porter, sorti l’année précédente. Le contexte est amusant, car le film de Porter est le plus connu du fait de son innovation, ayant permis un grand succès à l’époque. En plus de cela est créée la même année une nouvelle loi sur les copyrights censée éviter le genre de situation qui va arriver.

Le problème, c’est que cette loi ne couvre pas la propriété intellectuelle, ce qui a permis à Lubin de tranquillement faire son propre film quasiment à l’identique, le tout en surfant sur le succès de celui de Porter. Ce ne fut d’ailleurs pas la dernière affaire du genre, menée par l’appât du gain offert par l’idée de recopier littéralement un film au lieu d’en créer un original, dont le succès ne serait pas garanti. Des débuts sympas donc.

D’une origine malhonnête à la naissance d’un mythe

Le mari de l’indienne sorti en 1918 et réalisé par Cecil B. DeMille est quant à lui le premier « vrai » remake légitime et guidé par une volonté qui n’est plus seulement pécuniaire mais artistique. Le film original de 1914 est d’ailleurs lui aussi l’œuvre de Cecil B. DeMille et sera le premier long-métrage hollywoodien de l’histoire, entrainant des suites de son succès le financement de nombreux autres films ainsi que la naissance de la Paramount Pictures. A noter que le premier film tourné à Hollywood date de 1910, soit avant l’arrivée des studios : il s’agit d’un court-métrage de D. W. Griffith du nom de In Old California. Enfin, DeMille réalisera une dernière adaptation de son film en 1931, afin d’offrir une version parlante du film qui lui a permis de passer du théâtre au cinéma et ainsi de lancer sa carrière de réalisateur à succès.

Un problème de son

Cette dernière forme de remake, à savoir celle de passer du muet au son, a connu un destin particulier du fait de l’Europe. En effet, la période 1926-1934 n’a pas offert que de simples films américains que l’on refait avec du son, mais aussi un problème culturel majeur, celui des dialogues dans un monde en tour de Babel. Forcément, chaque marché se retrouve concentré sur lui-même, tant le public bilingue se fait rare. Alors, comment faire ?

Des versions semi-muettes ou « adaptées » aux marchés visés furent rapidement mise en place avec des ajouts de cartons, de sous-titres, et en coupant certains passages afin de ne pas trop sous-titrer car le public n’aime pas entendre une langue qu’il ne comprend pas. Ce fut par exemple le cas pour Innocents of Paris de Richard Wallace, sorti en 1929. Le problème de ce procédé est qu’il sent vite la bricole et le chatterton, il faut donc offrir quelque chose de plus propre, en commençant donc le travail d’adaptation dès le tournage. Il faut de vraies versions pouvant satisfaire pleinement les différents publics, il faut des remakes.

Une collaboration Hollywood-Europe…

Dès lors, une idée vient en tête, pourquoi ne pas faire des versions multiples d’un même film, en le tournant dans différentes langues ?  Pour cela il faudrait des acteurs et des réalisateurs locaux selon les versions, afin d’offrir au public un produit fidèle à sa culture. Le choix est donc fait de garder un même scénario comme tronc, avec les mêmes décors pour chaque version, et de faire un film à peu de chose près le même film, mais adapté selon les langues.

Titanic de 1929 et réalisé par Ewald Andre Dupond disposera de trois formes : une anglaise, une allemande, et une française, réalisée par Jean Kemm. Les versions supplémentaires des films étaient tournées après, avec une mise en scène généralement plan pour plan par rapport à la version originale.

Ce stratagème fut négocié entre Hollywood et les grands acteurs du cinéma européen, principalement la France et l’Allemagne, afin de permettre une universalisation de productions artistiques qui sans cela ne pourraient passer leurs propres frontières (le pognon). Plus sérieusement, le phénomène éphémère des versions multiples a permis certaines adaptations très intéressantes, passant d’une simple copie, à un film véritablement différent.

Le Tunnel de Kurt Bernhardt de 1933 illustre parfaitement cela : en français, l’ingénieur motivant les ouvriers à terminer leur ouvrage, malgré les sabotages, est joué par Jean Gabin, figure populaire et populiste qui apporte ainsi un sentiment de camaraderie proche des films syndicalistes de Gueule d’amour. Dans la version allemande en revanche, le même personnage est incarné par Paul Hartman dont le ton cassant et autoritaire pousse à l’obéissance au chef, et ce malgré un texte identique.  Ce procédé est gagnant-gagnant entre Hollywood et l’Europe, chaque parti pouvant bénéficier de ce travail en commun à raison d’un partage des coûts de production.

…avant la mainmise américaine

Cela n’empêchera cependant pas Hollywood de s’imposer dès les années 30 comme le leader mondial du marché audiovisuel, en se permettant des remakes transnationaux de films européens, principalement français, du fait d’une excellente réputation du cinéma hexagonal en termes d’idées et de récits.

L’une des raisons de la prise de pouvoir américaine est la chute des studios Gaumont et Pathé-Nathan qui participe à la fuite de cerveaux européens qui a lieu au début des années 30. Ces derniers se dirigent vers un horizon leur offrant plus de moyens et une plus grande visibilité, ainsi, accessoirement, qu’une opportunité pour certains de fuir le nazisme. Ainsi, ce sont des réalisateurs européens prometteurs qui sont conviés, comme Jacques Tourneur, Fritz Lang, Otto Preminger ou encore Billy Wilder.

Des producteurs européens, comme les frères Robert et Raymond Hakim, vivront eux aussi une aventure américaine en participant à la production de remakes transnationaux. Ce qu’Hollywood souhaite en définitif, c’est amener l’innovation du cinéma européen et plus particulièrement du cinéma parisien à Hollywood afin d’offrir quelque chose de neuf au public américain, tout en adaptant les scénarios aux mœurs locales du fait du Code Hays en vigueur depuis 1934.

Un retour en force avec le Nouvel Hollywood

Après que le Cléopâtre de 1963 a, malgré lui, enterré le cinéma américain avec une production de trois ans, un budget explosé et un Mankiewicz au bout du rouleau, le public ne suit plus et les studios ne savent plus ce qu’il veut. Ils se retrouvent, en effet, face à un public plus jeune et engagé socialement, que cela soit sur la question du racisme ou de la guerre au Vietnam : ces jeunes ne veulent plus de péplums ronflants toujours plus chers et gigantesques, ils veulent de l’authenticité et des personnages, bons ou mauvais, mais dans tous les cas foncièrement humains.

Cela tombe bien, la France connaît son âge d’or avec un cinéma social qui soulève des thématiques nouvelles et amène comme la fraîcheur d’une nouvelle vague. L’Italie n’est bien sûr pas en reste avec son renouveau entamé dès la fin des années 50.

Cette partie de l’article peut passer pour une tromperie car il s’agit plus d’une époque de grande influence (Le Voyou (1970) de Lelouch est, par exemple, une grande inspiration de Pulp Fiction) que d’une véritable période de remakes pour le cinéma américain. Ce dernier doit d’abord retomber sur ses pattes en se créant une nouvelle identité, avant de penser à refaire les films qui l’inspirent.

Ce sera cependant le cas à partir des années 80, période où les studios reprennent la main sur le cinéma grand public, et ce au mépris du cinéma indépendant. Ayant profité des décennies précédentes pour obtenir les droits sur bon nombre de films européens, ils peuvent désormais les exploiter, pour le meilleur et pour le pire.

Pour conclure

La mécanique du remake est en somme un procédé ancien et globalement très filou. Hollywood en est le principal instigateur et bénéficiaire, dans un objectif pécuniaire et quelquefois artistique. Aujourd’hui encore, les remakes pullulent, notamment dans les genres de la comédie et de l’horreur, avec plus ou moins de succès. Le phénomène a cependant su offrir de bonnes surprises, résultant généralement de bons metteurs en scène guidés par une envie de bien faire, comme L’armée des Douze Singes (remake de La Jetée de Chris Marker, 1962), Le Convoi de la peur (remake de Le Salaire de la peur d’Henri-Georges Clouzot, 1953) ou encore Certains l’aiment chaud (remake de Fanfaren der Liebe de Kurt Hoffmann, 1951).

Les remakes ne sont pas forcément de mauvaises choses, ce sont cependant leurs exécutions qui ont pu donner au public une mauvaise image du procédé. Cela l’a amené à être vu comme une fainéantise et un choix de la facilité de la part des studios, ce qui est historiquement vrai, mais bon, « Nobody’s Perfect ».

https://www.youtube.com/watch?v=wYLA7haHrZ8

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Radio Metronom de Alexandru Belc : Une jeunesse sous influence

Beatrice Delesalle
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Radio Metronom de Alexandru Belc : Une jeunesse sous influence

Radio Metronom s’appuie sur une trame scrupuleusement documentée de violence de la Securitate de Ceausescu pour raconter l’histoire d’Ana, son coming of age, ses amours et amitiés, truffées de trahison et de fidélité, de passion et d’empathie. Un bon début pour 2023…

Synopsis de Radio Metronom :  Bucarest, 1972. Ana a 17 ans et rêve d’amour et de liberté. Un soir, elle rejoint ses amis à une fête où ils décident de faire passer une lettre à Metronom, l’émission musicale que Radio Free Europe diffuse clandestinement en Roumanie. C’est alors que débarque la police secrète de Ceausescu, la Securitate…

Baccalaureat

Rien n’est plus réjouissant pour qui aime le cinéma que de commencer l’année par un bon film. C’est le cas de Radio Metronom, le premier long métrage de fiction du Roumain Alexandru Belc, une œuvre à l’esthétique très soignée, prix de la mise en scène à la section Un Certain Regard du festival de Cannes, mais pas que.

Ana (Mara Bugarin), une jeune Bucarestoise de 17 ans, ouvre le film dans une scène plantée sur une immense place ensoleillée, où elle retrouve avec son amoureux dans une embrassade baignée de larmes. Sorin (Serban Lazarovici) quitte le pays avec sa famille pour l’Allemagne, et elle ne peut rien faire pour l’en dissuader. Nous sommes en 1972, en pleine ère Ceausescu. Ana et Sorin sont habillés comme des bureaucrates de cinquante ans. Ils ne sont pourtant que de jeunes lycéens dans l’année du bac. Des jeunes empêchés de vivre leur jeunesse, engoncés dans leur uniforme scolaire estampillé d’un numéro, interdits de se réunir après l’école sous peine de répression de la part de la Securitate. Metronom, une émission de Cornell Chiriac très appréciée des jeunes sur la station pirate Radio Free Europe (qui existe vraiment), est le symbole de la subversion capitaliste pour le régime, et être surpris à l’écouter relève d’un crime en Roumanie.

On ne comprend pas d’emblée les interdits parentaux qui ne permettent pas à Ana de rejoindre sa meilleure amie pour un après-midi à bavarder, et écouter de la musique. On ne peut pas comprendre. Les plus jeunes générations de Roumains sans doute ne comprennent pas non plus. Alexandru Belc apporte pourtant des précisions méticuleuses quant à ce que ça pouvait être la vie d’adolescents sous ce régime dictatorial. Le matériau qu’il a rassemblé était d’ailleurs initialement destiné à un film documentaire sur la période, avant qu’il ne bifurque vers une fiction concentrée sur la vie de la protagoniste. A un rythme que d’aucuns peuvent trouver excessivement lent, mais qui épouse la difficulté des personnages, il dévoile peu à peu les conditions de vie du peuple roumain pendant cette période communiste, les peurs, les trahisons, les privations.

Ses choix de cadrage, de couleur, de musique évidemment, apportent constamment et par contraste des éclairages sur ces moments de vie volés à leur propre famille et à la société : les corps se libèrent dans la danse, dans la découverte de la romance, du sexe aussi. Les visages des jeunes, assez ternes et quelconques à l’extérieur, s’illuminent comme ceux de n’importe quel jeune à l’abri des regards, sous la caméra de Tudor Vladimir Panduru. Le format « carré » est adopté par le cinéaste, pour dire les entraves, l’étroitesse de ce qui est permis, mais il fonctionne aussi parfaitement dans les scènes de fête et d’extase.

Bien qu’on puisse craindre un remake de la vision habituelle plutôt pessimiste des cinéastes roumains (avec lesquels Belc a collaboré), avec la deuxième partie du film, marquée par l’irruption de la Securitate dans la fête, le film s’en éloigne quelque peu. Le personnage d’Ana, têtu et courageux, représente une résistance, presque un espoir, par rapport au régime. Alors que même les films contemporains ne dépeignent souvent qu’une Roumanie noire (le récent Dédales, de Bogdan George Apetri), corrompue (Mère et Fils de Călin Peter Netzer, ou encore Baccalauréat de Cristian Mungiu), voire incestueuse (Illégitime, d’Adrien Sitaru), des films remarquables certes, mais néanmoins pessimistes, Radio Metronom est assez différent. In fine, c’est le passage adolescent, voire l’histoire d’amour qui dominent, et le contexte politique, même s’il est assez violent, reste en trame de fond. Ana est de tous les plans, portée de manière toujours très juste par Mara Bugarin, et c’est sa vision qui intéresse le cinéaste.

Pour autant, Belc reste fidèle à son idée initiale de documentaire. Il n’embellit rien, ne déforme rien, mais c’est souvent par des non-dits qu’on devine certains tenants et aboutissants de l’histoire, et c’est une des forces de son long métrage…Radio Metronom renouvelle le visage du cinéma roumain qui a peut-être un peu tendance à se mettre en pilotage automatique sur ses thèmes récurrents, et Alexandru Belcu est un (presque) nouveau venu sur qui on a envie de compter.

Radio Metronom – Bande annonce 

Radio Metronom – Fiche technique

Titre original : Metronom
Réalisateur : Alexandru Belc
Scénario : Alexandru Belc
Interprétation : Mara Bugarin (Ana), Serban Lazarovici (Sorin), Vlad Ivanov (Biris), Mihai Calin (Le Père), Andreea Bibiri (La Mère), Mara Vico (Roxana)
Photographie : Tudor Vladimir Panduru
Montage : Patricia Chelaru
Producteurs : Viorel Chesaru, Cãtãlin Mitulescu, Emmanuel Quillet, Ruxandra Slotea, Martine Vidalenc
Maisons deProduction : Strada Film, Midralgar, Chainsaw Europe
Distribution (France) : Pyramide Distribution
Récompenses :  3, dont Prix cde la Mise en Scène à la section Un Certain Regard du Festival de Cannes
Durée : 93 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 04 Janvier 2023
Roumanie . France– 2022

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3.5

L’Immensità… un parfum de Respiro

Laurent
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L’Immensità… un parfum de Respiro

Avec L’Immensità (présenté à la Mostra de Venise et sorti en Italie en 2022), le réalisateur italien Emanuele Crialese livre un nouveau portrait de mère de famille inclassable. Clara vit dans un milieu petit bourgeois de l’Italie des années 1970, entre un mari peu présent et trois enfants qu’elle adore et qui ont besoin d’elle.

A cette époque (crédible à l’écran), le cinéma italien est d’une force assez exceptionnelle, puisque Fellini, Visconti, Scola, Comencini, Risi, Antonioni, Bolognini et Rosi sont en activité. D’ailleurs, à un moment nous voyons Clara (Penélope Cruz) avec ses enfants au cinéma, pour un film difficile à identifier puisque nous n’en connaîtrons que la musique du générique de fin. Cette sortie de Clara avec ses enfants est révélatrice de l’ambiance familiale, car Clara et Felice (Vincenzo Amato) son mari se disputent régulièrement alors qu’ils ne se voient pas tant que ça. Très pris par son travail, Felice est un col blanc qui dispose d’une secrétaire.

Malaise identitaire

Ce thème majeur du film est porté par Adri/Adriana (Luana Giuliani), douze ans, qui se sent mal dans sa peau de fille, allant jusqu’à dire à sa mère « Papa et toi m’avez mal faite ». Elle s’imagine même qu’en réalité son père serait un extraterrestre qui viendra un jour la chercher. Adri se comporte régulièrement en garçon et adopte un look à l’avenant. Dans l’Italie de l’époque, encore très marquée par le catholicisme, envisager un changement de sexe reste impensable. Mais, l’ultime scène fait sentir que la pensée de la jeune fille est en train d’évoluer. Il faut dire qu’Adri est une adolescente qui se cherche. Proche de sa mère qui se montre très présente et compréhensive pour elle, Adri va vivre ses premiers émois amoureux et découvrir la difficulté de sa position. Bravant un interdit pour explorer un endroit du voisinage, elle fait la connaissance d’une fille de son âge. Leur rapprochement est basé sur un malentendu, puisqu’Adri se présente comme Andrea, prénom masculin.

Malaise familial

Si Clara se comporte en mère très concernée par l’éducation de ses enfants, elle manque un peu de la maturité correspondante. Je pense ainsi à cette scène de repas de fête familiale où elle gêne Adri en la rejoignant sous l’immense table. Ce qui apparaît, c’est qu’Adri, son frère Gino et sa sœur Diana ne s’amusent jamais autant que lors des vacances, en particulier à Noël et pendant l’été, lorsqu’ils retrouvent leurs cousins cousines avec qui ils découvrent le sentiment de la liberté et se laissent aller à quelques bêtises. L’une d’elles inquiète particulièrement les mères et fait apparaître qu’Adri déplore le manque d’autorité de Clara. Adri regrette probablement que sa mère abandonne à son mari des décisions qui équilibreraient un peu mieux la famille Borgheti. On note ainsi que Clara a proposé à son mari une séparation à l’amiable. Mais pour Felice le divorce reste une sorte de tabou. Probablement veut-il avant tout sauver les apparences pour sa famille. On remarque alors qu’on ne sait rien de l’histoire entre Clara et Felice : comment se sont-ils rencontrés ? Pourquoi cet Italien a-t-il épousé une Espagnole (Clara utilise encore quelques mots d’espagnol à l’occasion) ? D’ailleurs, il n’est jamais question de la famille de Clara. Noël et les vacances d’été se passent avec les cousins-cousines du côté de Felice et lorsque Clara part se reposer, c’est bien la mère de Felice qui vient s’occuper des enfants.

Petits défauts de conception

Tout laisse à penser que le réalisateur met en scène des souvenirs personnels, avec l’inconvénient d’un assemblage parcellaire amenant un certain manque de liant. On remarque aussi que dans le couple Borgheti, Felice est beaucoup plus fautif que Clara, alors que finalement c’est Clara qui va devoir se mettre à l’écart un moment, pour se « reposer ». Bien évidemment, le malaise de Clara (la grande enfant), bien que diffus, ne supporte pas la réalité des faits, surtout dans une société encore très machiste. Les écarts de Felice le coureur de jupons ne sont peut-être connus que de Clara et Adri (qui écoute, très à l’affût, dans une scène où nous devinons ce qui se passe, mais où les informations ne nous parviennent que par les attitudes et les mimiques des personnages).

L’Italie en chansons

La vision de L’Immensità permet donc de mesurer le chemin parcouru en un demi-siècle, vis-à-vis des mentalités et comportements. On peut néanmoins espérer pour Adri, qu’elle ait pu s’en sortir en s’épanouissant grâce à la chanson, élément essentiel de ce film agréable. On en a un aperçu remarquable au début avec la scène de dressage de table chorégraphiée qui montre Clara et ses enfants dans un moment de bonheur partagé. Un bonheur que le père ignore complètement, car l’ambiance à table est autrement plus tristounette. On observe à l’occasion un aspect de l’ambivalence d’Adri, puisque dans cette scène façon comédie musicale, elle se montre autrement plus à l’aise dans son corps de fille que lors de la séance de prise de photographies. On remarque également que la connivence de la fratrie joue un rôle primordial ici. Adri l’aînée est la protectrice, Gino le garçon le plus proche du père et Diana la petite dernière celle qui ne supporte pas les dissensions familiales. Au chapitre des dissensions, Gino se manifeste plus qu’à son tour et va même jusqu’à prétendre qu’il acceptera un effort précis lorsqu’Adri cessera d’attendre les extraterrestres ! La BO est donc ici fondamentale, avec quelques scènes spectaculaires de chorégraphies musicales, le tout agrémenté des prestations très naturelles des enfants et de celle de Penélope Cruz, à l’aise en mère de famille charmante, sensible et fragile. La mise en scène d’Emanuele Crialese ne recherche pas trop les effets spectaculaires (malgré quelques scènes surprenantes), elle se met plutôt au service des situations décrites.

Fiche technique : L’Immensità

Production : Wildside Media, Chapter 2 et Warner Bros. Pictures
Distribution : Pathé
Réalisateur : Emmanuele Crialese
Scénaristes : Emmanuele Crialese, Francesca Manieri et Vittorio Moroni
Sortie française : le 11 janvier 2023 – 97 minutes
Avec :

  • Penélope Cruz : Clara
  • Vincenzo Amato : Felice
  • Luana Giuliani : Adriana
  • Patrizio Francioni : Gino
  • Maria Chiara Goretti : Diana
  • Alvia Reale : la grand-mère
Note des lecteurs4 Notes
3.5

16 ans : Seuls contre le monde

Guillaume Meral
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16 ans : Seuls contre le monde

Dans un monde parfait, rien ne devrait-être autant protégé des réalités du monde extérieur que les amours adolescents. Mais dans une société qui marche sur des charbons ardents comme la nôtre, l’utopie se paie au prix fort et les enfants restent débiteurs des fautes de leurs parents. C’est vrai depuis bien avant que William Shakespeare n’écrive Roméo et Juliette et ça l’est toujours autant dans 16 ans, le nouveau film de Philippe Lioret.

Teenage Love Affair

Balayons tout de suite toutes ambiguïtés éventuelles : le cinéaste français n’adapte pas le texte du dramaturge anglais à proprement parler. Ne cherchez ni Capulets ni Montaigu dans l’histoire, 16 ans ne reprend de la pièce de Shakespeare que son postulat. Deux jeunes s’aiment, leurs familles se font la guerre, ils vont en payer le prix. On connait l’histoire mais le secret de la tragédie, au cinéma comme ailleurs, l’essentiel n’est pas de faire croire au spectateur que ça va se terminer autrement, mais de lui faire espérer.

En l’occurrence, le réalisateur du Fils de Jean nous chope dès les premières minutes. Ça en est même redoutable, on tombe amoureux de l’amour que partagent Nora et Léo dès leur premier échange de regard. C’est furtif, mais Lioret a l’art et la manière de nous faire imprimer les détails que l’on ne discerne pas (ou à peine). Il en faut de la précision derrière la caméra pour parvenir à autant de spontanéité devant, et les trois premiers quarts d’heure de 16 ans ne sont pas loin de correspondre à ce que le réalisateur a proposé de plus abouti.

Le film prend la main du spectateur pour peindre avec lui le tableau des grands sentiments qui se cachent dans les petites histoires du quotidien. Un regard qui fuie et revient, des corps qui ont du mal à s’éloigner, deux mains qui s’enlacent : le grand cinéma, c’est celui qui touche le sublime sans rien montrer d’extraordinaire. Seuls avec du monde autour, comme si David Fincher filmait du John Hugues, Nora et Léo n’ont pas besoin d’autres histoires que la leur pour embraser l’écran. D’autant plus à l’aune de la direction d’acteurs stellaire de Lioret : retenez-bien les noms de Sabrina Levoye et Teïlo Azaïs, vous les recroiserez.

« Il y avait de la place pour deux sur cette putain de planche ! »

Bref, tout va bien dans le meilleur des mondes de cinéma. Puis, l’extérieur s’en mêle : un licenciement abusif, une situation qui dégénère, et l’amour met de l’huile sur un feu qui se nourrit lui-même. Ces personnages qui sentent le couteau s’aiguiser sur leur carotide, Lioret sait parfaitement les raconter séparément. Pour ce qui est d’orchestrer leur collision, le game-plan du réalisateur accuse quelques trous dans sa raquette. Le propre de la tragédie, c’est de faire regarder le spectateur au loin de la catastrophe vers laquelle les personnages se dirigent en courant. Mais dans 16 ans, on a du mal à discerner ce qui appelle à la fatalité du pire. Sinon une mécanique dramatique à laquelle le film finit par tordre le poignet pour arriver à sa fin.

Ce n’est pas tant un souci de construction que de point de vue : les personnages semblent poussés vers l’inéluctable presque malgré eux. Tout le monde a ses raisons, Jean Renoir le disait. Mais dans 16 ans ce sont aussi des circonstances atténuantes, et le déterminisme social et dramatique semble décider à la place de l’individu. A l’instar de ce départ de feu qui refait surface in fine en fusil de Tchekhov omniscient, et achève de transformer les personnages en victimes des forces les dépassant. « Tout ça pour ça ? ». Oui, mais pas forcément dans le sens dans lequel le voudrait Lioret. Son 16 ans est une formidable histoire d’amour compliquée, mais aussi une tragédie inutilement compliquée. Donc (quelque peu) inutilement tragique.

https://www.youtube.com/watch?v=9DqIOkU-6Ig

16 ans un film de Philippe Lioret
Par Philippe Lioret
Avec Sabrina Levoye, Teïlo Azaïs, Jean-Pierre Lorit

« Blue in green » : requiem à contretemps

Jonathan Fanara
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« Blue in green » : requiem à contretemps

Les éditions HiComics publient Blue in green, du scénariste Ram V. et du dessinateur Anand RK. Doté d’un univers graphique inventif et de reliefs psychologiques vertigineux, l’album prend pour antihéros un musicien en lutte avec lui-même, mais aussi avec les démons du passé familial.

Le début de Blue in green ressemble à une fausse piste. Prodige du saxophone, Erik Dieter a renoncé à une carrière dans l’industrie musicale, par manque d’ambition et d’abnégation, et se contente de donner des cours de musique le samedi matin à des étudiants qui, en retour, lui témoignent un respect pour le moins relatif et mesuré. Dans un style graphique très original et personnel, sur lequel ils ont mis un certain temps à s’accorder, Ram V. et Anand RK semblent dans un premier temps se pencher sur les échecs professionnels, puis personnels, de cet homme qui a tout laissé en jachère : ses talents artistiques, sa famille – on apprend lors du décès de sa mère qu’il a toujours été un fils distant – et même cette femme, Vera Carter, qu’il continue d’aimer secrètement mais qui a cependant construit sa vie avec un autre homme.

Caractérisés par une abstraction partielle et des traits diffus, aux abords flous, volontiers jazzy, les dessins de Blue in green constituent une invitation à la contemplation. Poétiques, colorés et parfois oniriques ou cauchemardesques, toujours éloignés des canons de la ligne claire et étrangers aux aplats de couleurs, ils portent à merveille le récit échafaudé par Ram V., qui prend un tour plus psychologisant dans sa seconde moitié. En perdition et désireux d’obtenir des réponses, Erik Dieter enquête après avoir découvert une photographie mystérieuse dans les effets personnels de sa mère. Cela le mène dans un vieux club incendié, le plonge dans un état second où les distorsions du temps et de la mémoire l’affectent, mais cela aboutit surtout à le lier de manière irrémédiable à cette mère qu’il s’échinait à tenir à distance. Et c’est à travers le deuil, d’une certaine façon inconsolable, que le fils et la mère vont se retrouver, dans une situation douloureuse qui se réplique d’une génération à l’autre.

D’une tonalité mélancolique, Blue in green met en scène un personnage ambivalent, obsédé par la musique autant que par un saxophoniste disparu. La folie qui l’assaille peu à peu a de nombreux équivalents cinématographiques, allant de Fenêtre secrète à Barton Fink en passant par Shining. Si toutes ces œuvres possèdent leurs ressorts dramatiques et caractéristiques narratives propres, elles ont en commun de présenter un artiste en proie aux doutes et en perdition. C’est cependant du côté de Kurt Cobain et Charlie Parker qu’Erik Dieter trouve ses résonances les plus complètes et pertinentes, en tant qu’artiste torturé et bientôt déchu. Ces sortes de croquis vaporeux d’Anand RK semblent alors se lester d’un discours caché : ils évoquent, en filigrane, la vulnérabilité et l’instabilité d’un musicien poursuivi par ses échecs. Pas forcément l’histoire la plus imaginative qui soit, mais elle aura en tout cas rarement été mise en images avec autant d’inspiration et de maîtrise.

Blue in green, Ram V. et Anand RK
HiComics, janvier 2023, 152 pages

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3.5

« Légendes urbaines » : perspectives

Jonathan Fanara
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« Légendes urbaines » : perspectives

Dans Légendes urbaines, l’auteur et dessinateur Hicham Bouhennana met en scène des créatures géantes dont nos métropoles deviennent les terrains de jeu. L’ordonnancement du monde est définitivement rompu : les éléments urbains se voient réinvestis de fonctions nouvelles et l’activité humaine, soumise au bon vouloir d’animaux et insectes démesurés, réels ou imaginaires.

En installant des monstres géants au cœur de nos villes modernes, Hicham Bouhennana se lance dans une entreprise qui n’est pas sans rappeler l’œuvre de l’artiste pop art américain Claes Oldenburg. Comme ce dernier, l’auteur et dessinateur né à Casablanca choisit d’expurger les objets du quotidien de leur fonction première et de les remettre en perspective dans un environnement aux échelles redéfinies. Légendes urbaines renvoie également, de manière indirecte, à un autre artiste, Jack Arnold, qui avait fait de la taille l’argument premier de l’excellent L’Homme qui rétrécit. C’est ainsi que des immeubles deviennent des plateaux de jeu, qu’un bernard-l’hermite choisit l’opéra de Sydney pour coquille, que des abeilles butinent dans de grandes paraboles satellites ou qu’une autoroute devient le comptoir d’un bar improvisé. En adoptant un point de vue original, cette exploration décalée des villes questionne nos habitudes, nos modes de vie, nos conventions sociales et urbanistiques.

Le silence (la bande dessinée est entièrement muette) et le gigantisme constituent deux des principaux invariants de Légendes urbaines. On y croise, en cours de lecture, des figures sacrées de la culture populaire et de la mythologie, telles que Godzilla, King Kong, la Créature du lac noir (autre film de Jack Arnold sorti dans les années 1950) ou le Cyclope. Le premier sommeille au fond des mers jusqu’à ce que des hommes belliqueux le sortent inopportunément de sa torpeur. Le dernier s’apparente à un impitoyable mangeur d’hommes, qui se ravitaille, comme chacun de nous… dans des centres commerciaux bondés. Ailleurs, on retrouve une chauve-souris accrochée à l’Arc de Triomphe, un boeuf musical improvisé avec des éléments urbains, un ver géant irrité par des activités de forage… Hicham Bouhennana n’a pour seule limite que son imagination, de toute évidence nourrie de références télévisuelles et cinématographiques.

Dessiné avec soin, jamais dénué d’humour et de second degré, Légendes urbaines décentre notre regard et expose les dessous d’un monde dans lequel des monstres géants auraient adopté certains de nos comportements. Ce qui en ressort est souvent destructeur, et parfois même apocalyptique. Volontairement ou non, cette prédation à grande échelle constitue une démonstration par l’absurde, bien plus amusée que professorale, de nos attitudes écocides et irresponsables. Un autre point à mettre au crédit d’Hicham Bouhennana.

Légendes urbaines, Hicham Bouhennana
Lapin, janvier 2023, 160 pages

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3.5

« Souviens-toi que tu vas mourir » : union par défaut(s)

Jonathan Fanara
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« Souviens-toi que tu vas mourir » : union par défaut(s)

Le scénariste Dobbs et le dessinateur Nicola Genzianella publient Souviens-toi que tu vas mourir aux éditions Glénat. Alors que la guerre de Sécession touche à sa fin, un sergent nordiste noir et un combattant sudiste se voient contraints de faire équipe face aux épreuves, malgré le passif qui les oppose.

« On a affaire à des bouchers de la pire espèce. » C’est en ces termes que les soldats nordistes décrivent Quantrill et ses hommes, des admirateurs du général Lee retranchés dans leur repère à la fin de la guerre de Sécession. « Nous sommes recherchés et traqués dans plusieurs États, et nos familles nous manquent », se désole-t-on pourtant dans ces rangs sudistes, divisés, où l’anxiété et l’éloignement produisent leurs effets. Nous sommes en mai 1865, dans la région du Kentucky. La nation américaine apparaît fracturée. La guerre civile a accouché de deux aires géographiques et idéologiques antagonistes.

Blackwood et Meadows personnifient ces dissensions plus encore qu’ils ne le voudraient. Le premier a participé au massacre de Lawrence, qui a coûté la vie à la femme du second. Il a prêté main-forte à des troupes sudistes harnachées au racisme et aux conservatismes. Après en être venus aux mains, ils se retrouvent tous deux prisonniers. « J’ai pas échappé au Nord toutes ces années pour finir esclave de deux bouseux consanguins », assène Blackwood, tandis que des orpailleurs de seconde zone les tiennent en respect. Ils ont beau s’extirper de ce guêpier, d’autres épreuves, pas plus avenantes, les attendent : des Indiens hostiles voyant leur arrivée comme un signe du destin, puis un ours particulièrement vorace se mettront en travers de leur route. C’est la loi de Murphy sur fond de western crépusculaire.

Pourtant, Dobbs et Nicola Genzianella vont ingénieusement lier les deux hommes, qui ne se contentent pas de partager un sort commun et contraint. Unis par le deuil, moins différents qu’il n’y paraît, les deux hommes, qui s’affrontaient auparavant sur le terrain militaire, s’ouvrent l’un à l’autre, sans pathos, à travers une considération mutuelle. Après la cruauté guerrière et l’animosité personnelle, Souviens-toi que tu vas mourir prend des airs d’ode au dialogue. Une logique poussée à son paroxysme au cours d’une séquence finale très réussie, investie d’affects universels. Entretemps, Blackwood aura fait montre d’altruisme et d’humanité. Il aura exposé ses motivations et ses regrets. Et démontré qu’en sus de séquences spectaculaires dans les contrées sauvages du Kentucky, l’album vaut aussi pour les reliefs psychologiques dont il se fait le porte-voix.

Souviens-toi que tu vas mourir, Dobbs et Nicola Genzianella
Glénat, janvier 2023, 56 pages

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3.5

« Mauvais monstre » : dualité(s) adolescente(s)

Jonathan Fanara
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« Mauvais monstre » : dualité(s) adolescente(s)

Les éditions Glénat publient Mauvais monstre, d’Enzo Berkati. Au programme : les pérégrinations d’adolescents mal dans leur peau et cherchant leur place dans un monde en mutation.

Le jeune auteur Enzo Berkati met en vignettes un monde fantaisiste où chaque individu est associé à un monstre dont l’œuf éclot à la puberté. Cette seconde nature ayant partie liée avec l’adolescence est une manière de sursignifier la transition vers l’âge adulte, une étape complexe, et souvent douloureuse. C’est le cas pour Éloïse, peu populaire, qui peine à trouver sa place dans les groupes sociaux formés au sein de son lycée, et qui se voit en outre affublée d’un « mauvais monstre », qu’elle baptise aussitôt, par mépris, « Machin ». Craignant de subir des railleries redoublées de la part de ses camarades, elle cache aux autres cette petite entité dotée de pouvoirs étranges et encore largement insoupçonnés.

Mauvais monstre pourrait se ranger aux côtés de Bunker, Absolument normal ou Alienated en ce sens qu’il déconstruit l’adolescence. Marginalisée, peu soucieuse de son apparence, Éloïse a conscience du désamour qui entoure sa personne. Mais plutôt que de traiter la question de l’acception de soi et de l’intégration sur un ton mélancolique ou plaintif, Enzo Berkati préfère recourir à l’humour, le sens de l’absurde et le fantastique. « Machin » va se voir requalifié en redresseur de torts capable de faire tomber le ciel, presque littéralement, sur la tête d’une adolescente un peu trop sûre d’elle. Les apparences peuvent cependant se révéler trompeuses et le (jeune) lecteur va l’apprendre à ses dépens, en révisant les jugements un peu trop hâtifs qu’il aura probablement adossés à Célie ou Victor – respectivement rivale et prétendant romantique d’Éloïse.

Comédie teenage doublée d’un discours sur le passage vers l’âge adulte et ses relations normées, Mauvais Monstre prend des voies détournées pour démystifier l’adolescence et ses pérégrinations quotidiennes. En se penchant sur les dynamiques de groupe, la dualité, la parentalité ou l’amour, Enzo Berkati place ses personnages dans des structures qui les enserrent et parfois empêchent leur épanouissement. Il le fait avec sensibilité, à hauteur d’enfant(s) ou d’adolescent(s), sans empeser son propos. Ce premier tome de Mauvais Monstre n’en est que plus léger et astucieux.

Mauvais monstre, Enzo Berkati
Glénat, janvier 2023, 80 pages

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