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La vie est une fête, le théâtre pulsionnel et joyeusement féroce de Jean-Christophe Meurisse

Violette Villard
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La vie est une fête, le théâtre pulsionnel et joyeusement féroce de Jean-Christophe Meurisse

La Vie est une fête dernier spectacle de Jean-Christophe Meurisse (réalisateur au cinéma de Les Pistolets en plastique) est un mélange explosif et hyperbolique de toutes les névroses individuelles et collectives, un théâtre punk et cathartique où la cruauté rieuse danse avec la tendresse.

Avec une force satirique jusqu’au-boutiste et une irrévérence acide, Jean-Christophe Meurisse, fondateur de la compagnie Chiens de Navarre, fustige nos macro-folies d’époque transformant la scène des Bouffes du Nord en hôpital psychiatrique, lieu d’accueil de toutes nos vulnérabilités, de toutes nos outrances et « sas d’humanités ».

Interview avec Jean-Christophe Meurisse, metteur en scène de théâtre et réalisateur

1/Le Magduciné : Vous avez nommé votre compagnie Chiens de Navarre, est-ce une référence explicite à Diogène le philosophe-chien de l’Antiquité, celui qu’on nommait un Socrate devenu fou ?

Oui. Il y a quelque chose comme ça par rapport aux chiens grecs. Il y avait Diogène parce qu’il avait cette tendance à tout remettre en cause mais avec folie et ludisme. Ce sont des savants agitateurs. En vrai, il y a quelque chose comme ça. Mais en vrai ce n’était pas si réfléchi que ça. C’est sorti comme Rita Mitsuko, ça sonne très bien aussi. Je trouvais que ça sonnait bien. Et puis après j’aimais bien les interprétations qu’il y avait derrière. On peut penser pour les plus érudits, on pense à Diogène, c’est les aboyeurs puis  la Navarre nous renvoie quelque chose de français et dans mon travail il y a quelque chose d’un portrait satirique de notre pays.

2/Le Magduciné : Avec quelle pulsion travaillez-vous ? Rage, violence, colère ? Ou un autre état : clownerie, dinguerie, enfance ?

Tout à la fois. Parce que quand j’ai créé Chiens de Navarre il y avait quelque chose où effectivement il y avait un peu de colère sur le fait qu’on avait envie de proposer en tant qu’acteurs, auteurs, autre chose que ce qui était fait, c’est-à-dire il y avait toujours cette chose, ma génération, c’est-à-dire j’avais 25 ans dans les années 2000, 20 ans dans les années 1995, c’est toujours quand on devait faire du théâtre, on devait monter un texte, c’était toujours le terme de passer par un auteur qui avait été préexistant au niveau de l’écriture. Or, ce n’est pas la définition même du théâtre.

Le théâtre quand on pense aux Grecs, c’est quelque chose de plus improvisé entre les poètes, les musiciens, les acteurs. J’avais envie déjà d’une autre forme sur le plateau que celle de réfléchir autour d’un texte.

Le texte français  peut être très ronronnant et universitaire là-dessus. J’avais envie de quelque chose de plus archaïque. De plus drôle. Parce qu’effectivement ça c’est une question de nature, même si je parle très sérieusement maintenant, j’ai toujours été un peu cancre à l’école et ricaneur. J’aime beaucoup la puissance du rire. L’humour peut être une élégance face au désespoir. C’est une bonne arme pour raconter le pire. Donc c’est un mélange de colère, de bouffonnerie, de clown. Ca c’est quelque chose de l’ordre de l’enfance, le rire. Et une colère par rapport à l’état du monde. Au cinéma c’est encore autre chose, c’est l’endroit de la représentation, c’est l’endroit où l’on peut être cathartique, où l’on peut montrer des choses qu’on a juste pensées ou imaginées. C’est l’endroit de l’exutoire, c’est l’endroit où l’on montre le monstrueux, le fou.

C’est toujours amusant de voir qu’aujourd’hui on considère Molière qui est un peu notre père à tous, mais il ne faut pas oublier qu’à l’époque, les gens riaient très fort dans la salle, un petit peu comme il peut y avoir dans les Chiens de Navarre. Après on le monte de différentes versions, mais à l’époque il jouait son rôle de bouffon tendre, un miroir au peuple et au roi pour se moquer, parce que c’est ça le bouffon. Le bouffon il a cette capacité contrairement au clown non seulement il se moque du roi devant le peuple, mais en plus le roi rit. Aujourd’hui le mot est très galvaudé. Bouffon ca veut dire idiot, aujourd’hui dans la bouche des jeunes bouffons c’est plus bas que tout. Mais en vrai la bouffonnerie renvoie à notre miroir, celui de notre pays, de notre société.

3/Le Magduciné : Le penseur, l’artiste, l’objet, ou la phrase qui accompagnent votre démarche ?

Cette phrase de Beckett : « face au pire, il nous reste le rire« . C’est quelque chose auquel je crois politiquement et philosophiquement. Alors on a longtemps dit que le rire est le propre de l’homme. Je ne le pense pas. Il y a d’autres espèces que l’être humain qui se marrent entre eux. Les dauphins se marrent entre eux. Le rire est une magnifique force, puissance, arme contre l’absurdité de la vie. Et une force de subversion.

4/Le Magduciné : Quelle est votre obsession pérenne ? Celle qui vous pousse à mettre en scène ? Une nécessité ?

Il y en a sous doute plusieurs. C’est difficile pour un artiste de rendre compte de ce qu’il raconte lui-même à travers lui, sa vision du monde, on ne peut pas être à ce point dans un travail émotionnel, archaïque sur soi-même et avoir cet intellect sur soi-même, c’est plutôt votre travail, le travail de la critique. A 50 ans, je me rends compte que quand même que ce soient mes films ou mes pièces, il y a quelque chose qui me trouble beaucoup sur les apparences, que je trouve profondément hilarant et injuste à la fois. Je vais vous dire un exemple, et là je me marre déjà, vous vous rendez compte tout de même que l’Abbé Pierre est passé pour toute une génération pour un saint homme ? c’était un pédophile et un violeur.  Tous les jours on est confronté au trouble des apparences. L’histoire nous montre qu’il y a un énorme décalage sur les apparences et c’est là où mon travail est plus politique qu’on ne le pense. Dans toutes mes pièces, il y a ce jeu des apparences. Alors on pourrait dire de manière plus psychanalytique c’est entre le masque social et le profond ça, ce qu’on est profondément. Je ne sais plus quel auteur, je crois que c’est Sartre qui dit : on voit l’homme quand il est face au pire, dans la pire des situations, sa personnalité se révèle. Ce qui m’intéresse c’est le décalage entre conscience et inconscient, entre le masque social et la pulsion, entre les apparences et l’intime. 

5/Le Magduciné : Comment travaillez-vous avec les comédiens ? Ecriture en amont, écriture au plateau ou improvisation ?

Moi j’écris un peu en amont. Au cinéma c’est beaucoup plus écrit. Au théâtre c’est une vraie écriture de plateau. Après j’écris au fur et à mesure avec eux, et après je garde les situations que je veux garder, je fais un montage, j’écris avec eux, les acteurs géniaux improvisateurs. Par exemple, pour La vie est une fête, on est parti sur le principe de « Urgences » de Raymond Depardon, on a fait plein d’entretiens psychiatriques. Tous les comédiens ont joué des médecins puis  ils ont proposé des rôles de gens souffrant mentalement. Par exemple, Charlotte Laemmel, elle, a proposé tout de suite cette amoureuse dépressive suicidaire du chanteur Christophe. C’est elle qui l’a proposé. Et j’ai rebondi et dit : ‘tiens, on va créer son histoire avec l’après’. Patrick Chabez, qui est joué par Fred Tousch, prend en otage toute son entreprise et se transforme en joker alors qu’il a été viré. C’est tout ça qu’on a écrit avec Amélie Philippe. C’est un échange. Ce sont des associations imaginaires. Je suis maître à bord mais effectivement je demande à mes acteurs d’être aussi improvisateurs, auteurs, et cela leur permet d’être au plus juste d’eux-même. Je les amène au plus près d’eux, avec leurs propres mots dans cette justesse et ce vrai.

6/Le Magduciné : Et pour La vie est une fête, cette écriture dure combien de temps ?

Oh là ! Là je suis sur la prochaine création et je m’y prends un an et demi à l’avance. On a plusieurs laboratoires. Là par exemple pour la prochaine création qui est en juin prochain, on a fait un laboratoire en début d’année. Il y a au moins entre 15 et vingt semaines de répétition, 4/5 mois. C’est long. Parce qu’il faut voir les différentes étapes d’écritures. Je ne fais pas que mettre en scène. C’est laborieux. Il faut regarder, digérer, comprendre. On fait des choses. Après on réessaye. On réécrit. On part un peu dans l’émotion, la pulsion, après on y réfléchit. C’est là que la dramaturgie commence. Et puis il y a dans La Vie est une fête l’impression que c’est un jeu naturel, presqu’improvisé à part l’Assemblée Nationale où c’est un peu du freestyle, où on s’amuse et réadapte un peu tous les soirs. Tout est soupesé. Réglé. Ce qu’on appelle dramaturgie.

7/Le Magduciné : Quelle vertu placez-vous au delà de la franchise ? Je prends « franchise » parce que Diogène chez les Grecs il était dans la parresia : la vertu de dire la vérité quitte à être sans-gêne, quitte à être offensif et je trouve que cette franchise est dans tous vos films et vos pièces. Alors quelle vertu placez-vous au-delà de la franchise, s’il y en a une ?

Non non, elle est très bien celle-là. C’est pour ça aussi que je peux être détesté. Et je tends un miroir et un miroir qui ne plaît pas. On dit que je montre la violence. Comme disait Van Gogh, c’est pas moi qui suis triste, c’est le monde qui est triste. On reproche à beaucoup de cinéastes aujourd’hui de s’acoquiner trop avec la violence du monde.  On parlait de Lanthimos qui s’est fait assez allumé avec son dernier film. Notre société est violente. Violence sociale. Violence à tous les niveaux.  C’est la moindre des choses de la part des artistes de montrer ça. Dans l’art, je trouve ça étonnant qu’on parle toujours de violence gratuite. A la télé et internet c’est de la violence gratuite parce qu’on n’a rien demandé. Quand on va au cinéma ou au théâtre, on paye un billet, donc notre esprit critique se met en place. On ne peut pas parler de violence gratuite parce que vous avez payé. Vous êtes face à un objet, vous allez être le critique. Par contre, à la télé, vous l’allumez gratuitement, et là vous avez affaire aux guerres, cataclysmes, aux viols. Le puritanisme qui s’abat sur le cinéma parce qu’on est entouré de violence médiatique, je trouve ça presque dangereux. Lorsqu’on dit aux gens : le cinéma doit être feel good, comme vous vivez dans le travail et des choses difficiles, surtout allez au cinéma pour passer un bon moment. Ca me semble dangereux.

8/Le Magduciné : La question que vous voudriez qu’on vous pose ? S’il y en a une qu’on ne vous a jamais posé ?

Non, on m’a beaucoup posé de questions.

9/Le Magduciné : Comment imaginez-vous votre théâtre dans vingt ans ?

C’est presque la question que j’aurais pu vouloir qu’on ne me pose jamais. Quel avenir donnez vous à votre travail ?

10/Le Magduciné : C’est pas totalement le sens de ma question. Est-ce que vous allez vous adoucir ou pas, est-ce qu’on peut rester dans la même offensive, dans la même subversion ?

Déjà par rapport à mes premiers spectacles, en 2005 La Raclette, beaucoup de gens qui me suivent depuis le début disent que je me suis énormément adouci. Qu’il y a plus de tendresse, d’ouverture à l’émotion. Elle est subjective à chacun. Certains l’appelleront la mélancolie, d’autres la poésie, d’autre le romantisme. Moi la tendresse. Au début il y avait plutôt quelque chose basé sur la colère, le rire et la colère. Et il n’y avait rien pour l’émotion. Je me suis attendri au fur et à mesure. Il n’y avait pas autant d’émotions dans mes spectacles précédents. C’était peut-être plus drôle et plus noir, plus sombre, sans ouverture. Peut-être sans doute dans vingt ans si je continue, si je ne fais pas autre chose, parce que c’est ça aussi la vraie question : est-ce que l’art c’est toute une vie ? Qui je serai dans vingt ans ? Est-ce que je serai là dans vingt ans ? Je ne crois pas qu’on ait envie de s’exprimer en étant heureux. Et à un certain moment, c’est ce qu’on cherche un petit peu, cette espèce d’apaisement. Et quand on est apaisé, crée-t-on ? C’est la vraie question. Quand on a envie de s’exprimer, c’est qu’il y a quelque chose qui n’est pas résolu. Haneke que j’ai rencontré une fois avait dit en commission CNC : « On fait tous des films par culpabilité ». Après le jour où l’on est un peu plus apaisé, d’où vient l’obligation de continuer ?

Et c’est aussi comment sera perçu mon travail dans vingt ans vu comment les mœurs évoluent dans la société. C’est de plus en plus difficile de rire. De plus en plus difficile de montrer à des gens quelque chose avec une société de plus en plus victimaire qui s’américanise beaucoup. La censure est partout. Vous parlez de franchise, pourra-t-on être à ce point là franc ? C’est plutôt effectivement, est-ce que j’aurai envie de créer, est-ce que je serai plus apaisé, donc moins soucieux de vouloir m’exprimer et il y a aussi une inquiétude. Je vous parlais des réalisateurs qui montrent la violence, qui montrent des choses de manière frontale et qui peuvent déranger, mais y aura-t-il de la place pour ces artistes là dans 20 ans ? J’espère que oui. Tout le grand cinéma des années 70 américain qui est pour moi l’un des plus grands dans l’histoire du cinéma le plus intéressant sur leur manière de détruire et de raconter leur société, voilà est-ce qu’aujourd’hui on en est capable sans être mis au pilori, sans être maltraité médiatiquement, sans perdre des moyens financiers pour pouvoir s’exprimer ? Que va-t-on demander aux artistes dans vingt ans? Il faudrait surtout pas qu’on soit la continuité du Ministère de l’Education Nationale. On n’est pas là pour éduquer, on est là pour déranger. J’ai l’impression que de plus en plus, dans les films on aime beaucoup les œuvres qui éduquent, qui pensent bien, les œuvres qui sont missionnaires de quelque chose. C’est pas du tout la définition de l’artiste. C’est du poil à gratter un artiste, ça dérange. C’est une émotion.  Ca doit faire mal, faire rire, nous sortir de soi-même. J’ai l’impression que ce n’est pas vers cette ligne là qu’on va.

11/Le Magduciné : Au fond, pourquoi faites-vous du théâtre ?

Personnellement, je fais du théâtre pour me réconcilier avec l’humanité. Ca me permet de créer un rapport avec le monde parce que sinon je n’étais pas artiste je ne le supporterai peut-être pas. Donc c’est une manière à moi très personnelle de me réconcilier avec l’humanité. Quand je vois une assemblée de spectateurs, ça me réconcilie avec l’humanité. Je trouve ça beau.

12/Le Magduciné : Avec quels réalisateurs, vous sentez -vous en dialogue ?

J’aime bien Lanthimos, Östlund, Sorogoyen.

Le Magduciné : Merci Jean-Christophe Meurisse pour ce moment précieux de partage et de dialogue.

La Vie est une fête

En tournée dans toute la France

Fiche technique de La Vie est une fête

Texte et Mise en scène de Jean-Christophe Meurisse

Casting : Delphine Baril, Lula Hugot, Charlotte Laemmel, Anthony Paliotti, Gaëtan Peau, Ivandros Seriodos, Fred Tousch
Collaboration artistique : Amélie Philippe
Scénographie, décors et construction : François Gauthier-Lafaye
Régie générale et plateau : Nicolas Guellier
Création et régie lumière : Stéphane Lebaleur
Création et régie son : Pierre Routin
Création et régie costumes : Sophie Rossignol
Machiniste : Anouck Dubuisson
Chorégraphie : Jérémy Braitbart
Directeur de production : Antoine Blesson
Administrateur de production : Jason Abajo
Chargée de production : Marianne Mouzet
Chargée de figuration : Quentin Rigouin
Durée : 1h45
A partir de 14 ans

Emmanuelle d’Audrey Diwan : c’est nue qu’elle apprend la vertu

Sévan Lesaffre
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Emmanuelle d’Audrey Diwan : c’est nue qu’elle apprend la vertu

Après Mais vous êtes fous et L’Événement, Audrey Diwan propose un remake raté du film érotique de Just Jaeckin avec une Noémie Merlant en beauté glaciale et monolithique dans l’iconique rôle-titre tenu par Sylvia Kristel en 1974. Ici, l’intime quête prétendument féministe du désir éteint d’Emmanuelle se traduit par une masturbation cérébrale qui tourne à vide et laisse un goût d’inachevé. En outre, les badinages bavards, les molles séductions et les rythmes lascifs figent et parasitent la mise en scène à tous les niveaux.

Emmanuelle s’ouvre sur une scène de sexe située dans les toilettes étriquées et inconfortables d’un avion, chorégraphie aussi mécanique qu’engourdie qui vient d’emblée troubler le spectateur. Quelques fondus enchaînés plus tard, l’inspectrice hôtelière en voyage d’affaires arrive à destination. L’œil triste, elle arpente langoureusement les vastes couloirs du Rosefield Palace, lieu froid et impersonnel, sorte de paradis inanimé qu’elle va devoir passer au crible. Comme nous, Emmanuelle s’ennuie profondément. Célibataire débridée guettant sa prochaine proie, cherchant désespérément un contact, un regard posé sur elle, la jeune femme prête l’oreille, s’immisce l’air de rien dans les conversations frivoles de la clientèle, flirte avec des couples échangistes et s’engouffre sourire aux lèvres dans le grand ascenseur réservé aux riches qui doit la mener au septième ciel, impératif de verticalité appuyant une représentation poussive de la bourgeoise libertine. Les hommes défilent mais celui qu’elle pourchasse se refuse étrangement à elle. Certains soirs, la carte qui donne accès à la suite nuptiale se démagnétise. Vidés eux aussi de toute leur substance, les badinages bavards s’acharnent alors à détourner Emmanuelle de sa monotone mission de contrôleuse qualité : trouver la minuscule faille qui fera bientôt s’écrouler l’ossature branlante du château de cartes spectral où rien ne dépasse.

Car, oui, tout est en ordre. Dès les premiers plans, s’imprime cet envahissant miroir, omniprésent motif dialectique qui ne reflète rien d’autre que le jeu raide, glacial et monolithique de Noémie Merlant, lasse de monologuer avec un dictaphone comme tout auditeur, exténuée de s’adonner à des rituels de masturbation stériles devant son misérable smartphone. Il y a aussi cette sensualité supposée de la caresse de l’eau dans une baignoire immaculée, inondée d’un insaisissable désir en huis clos. Certes, les écrans de surveillance et les immenses vitres du lounge bar agissent comme autant de fenêtres salvatrices qui ouvrent sur un ailleurs illicite, paysage désincarné que sont ici les bas-fonds étouffants de Hong-Kong. Mais la mise en scène lancinante d’Audrey Diwan demeure figée et n’aboutit pas. Le champagne mousse dans les flûtes. Les lotus fanent. La flamme du briquet vacille. À l’intérieur de la chambre aseptisée, le lit reste terriblement vide tandis que les nudes artificielles d’Emmanuelle s’amoncellent dans la galerie photo. Dehors, la tempête gronde. Hélas, l’érotisme chic qui cherche à émaner de ce luxueux décor mâtiné d’un mystère oriental très codifié s’émousse, n’enclenche aucune perversité sulfureuse et ne génère en somme que de la frustration. Quelle n’est d’ailleurs pas la déception de l’héroïne lorsque, lors d’une escapade nocturne tant attendue — le trajet en taxi et le mot de passe ne sont pas sans rappeler Eyes Wide Shut —, cette dernière, vêtue d’une robe de satin rouge digne de la femme fatale des plus grands polars, s’aperçoit que la porte du club privé qu’elle a tant rêvé de franchir ne conduit en réalité qu’à un salon de mahjong miteux. En outre, le contraste saillant entre l’esthétique irréprochable de l’hôtellerie de luxe et l’underground poisseux de la capitale n’intéressent pas réellement la réalisatrice, souvent absente, passive, tapie dans cette obscurité charnelle qui infecte à la fois le récit et l’image. Si la photographie emprunte volontiers à Wong Kar-wai la lumière crépusculaire d’In the Mood for Love, le spectacle corporel s’en tient à une espèce de misère sexuelle gênante, sombre et performative, qui, quelque part entre escorting, voyeurisme et jeu de rôles pornos, s’autorise toutes les outrances obsolètes et entre en brutale contradiction avec les questionnements féministes post #MeToo abordés en vrac (Comment combler ses désirs les plus enfouis ? Assouvir ses fantasmes ? Se réapproprier son corps ?).

Jouant avec les codes du thriller psychologique sans pour autant maîtriser son climax, le film a des allures de séance d’hypnose ou plutôt de marche funèbre, celle d’une poupée en porcelaine fantasmée qui doit inéluctablement quitter la façade reluisante et le confort cinq étoiles de son palais glacé, afin d’affronter la moiteur de la rue et, enfin, de conquérir, au beau milieu d’un ghetto impénétrable, un « nouvel » orgasme triangulaire. Il n’y a ni tendresse ni dopamine dans cette représentation tordue et lourde d’ambiguïtés de la femme contemporaine, architecte aliénée d’une logistique labyrinthique qui la dépasse complètement, laquelle s’efforce par tous les moyens de bousculer les rapports de domination mais n’y parvient jamais. En effet, cette Emmanuelle alanguie et animale jette des regards de biche perdue ; elle préfère se regarder le nombril, ou plus précisément, contempler la disgracieuse ecchymose imprimée sur sa hanche blanche comme neige par la cadence inhumaine et insoutenable du rapport sexuel introductif, tout en obéissant sagement aux instructions abstraites de son patron invisible, dissimulé derrière un écran d’ordinateur. Le male-gaze a donc encore de beaux jours devant lui.. 

Sévan Lesaffre

Bande-annonce

Synopsis : Emmanuelle est en quête d’un plaisir perdu. Elle s’envole seule à Hong Kong, pour un voyage professionnel. Dans cette ville-monde sensuelle, elle multiplie les expériences et fait la rencontre de Kei, un homme qui ne cesse de lui échapper.

Emmanuelle – Fiche technique

Réalisation et scénario : Audrey Diwan et Rebecca Zlotowski d’après le roman éponyme d’Emmanuelle Arsan
Avec : Noémie Merlant, Will Sharpe, Naomi Watts, Chacha Huang, Jamie Campbell Bower, Anthony Wong, Harrison Arevalo…
Production : Reginal De Guillebon, Marion Delord, Edouard Weil, Brahim Chioua, Vincent Maraval, Livia Van Der Stayy, Laurence Clerc
Photographie : Laurent Tanguy
Montage : Pauline Gaillard
Décors : Katia Wyszkop
Costumes : Jürgen Döring
Musique : Evgueni et Sacha Galperine
Distributeur : Pathé
Durée : 1h45
Genre : Drame érotique
Sortie : 25 septembre 2024

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« Atlas historique de l’Afrique » : réflexions sur la diversité africaine


Jonathan Fanara
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« Atlas historique de l’Afrique » : réflexions sur la diversité africaine


Dans Atlas historique de l’Afrique, François-Xavier Fauvelle et Isabelle Surun posent un regard multidimensionnel sur l’histoire et les trajectoires sociales, politiques et économiques du continent africain. Loin de toute essentialisation, les auteurs insistent sur la diversité culturelle, linguistique et économique de l’Afrique, marquée à la fois par des dynamiques propres et par les empreintes laissées par les périodes de colonisation…

Les auteurs insistent d’emblée sur le fait que l’Afrique n’est pas un bloc homogène de peuples figés dans des entités ethniques rigides, contrairement à certaines perceptions erronées. Le continent renferme une grande diversité linguistique, avec environ 2 400 langues parlées, mais aussi des trajectoires divergentes et une histoire marquée par les migrations, les échanges commerciaux et culturels, ainsi que des transformations sociales profondes.

Les innovations technologiques, telles que les outils de pierre taillée ou les techniques de métallurgie, ainsi que les formes de pouvoir économique et politique adoptées depuis des millénaires, constituent autant de preuves de la capacité d’adaptation et de développement de ces sociétés que Nicolas Sarkozy soupçonnait de ne être suffisamment entrées dans l’histoire. Cette richesse culturelle, façonnée bien avant les premières interactions avec le reste du monde, se retrouve dans des pratiques telles la gestion de l’élevage ou l’art rupestre, témoins de civilisations anciennes.

Conçu comme à l’accoutumée sur base de fiches didactiques en double page, l’atlas rappelle que l’Afrique du Nord a été l’une des premières régions conquises par l’Islam au VIIe siècle, une période qui marque le début d’une intense interaction avec le monde islamique. Le commerce transsaharien, qui prend son essor au VIIIe siècle, permet une circulation accrue des biens, des idées et des cultures. Le sud du Sahara devient un carrefour pour l’or, une ressource précieuse qui attire les marchands arabes et européens.

Après s’être penché sur les réseaux de routes commerciales, les auteurs problématisent l’un des aspects les plus dévastateurs de l’histoire africaine, la traite négrière et la colonisation. Ils rappellent que la traite esclavagiste, menée par les puissances européennes du XVe au XIXe siècle, a radicalement transformé le continent. L’esclavage s’est intensifié dès les années 1760, en lien avec la montée en puissance des monocultures, notamment du sucre et du coton en Amérique du Nord. L’ampleur du commerce négrier, avec des pics annuels atteignant jusqu’à 100 000 esclaves transportés par an, ainsi que les conséquences dévastatrices pour les sociétés africaines, sont énoncées par le menu. La mortalité sur les navires négriers touchait quant à elle en moyenne 15 % des captifs embarqués.

Après l’abolition de la traite au milieu du XIXe siècle, les économies africaines se reconvertissent en exportant des matières premières comme l’huile de palme ou l’ivoire. Les différences régionales sont cependant marquées : si certaines régions, comme l’Afrique de l’Ouest, s’adaptent rapidement, d’autres subissent des périodes de déclin prolongé. Les explorations européennes changent quant à elles profondément la perception de l’Afrique. En un siècle, les puissances coloniales traversent et cartographient le continent, ce qui aboutit à la conférence de Berlin de 1885, où l’Afrique est divisée en zones d’influence entre la France, la Grande-Bretagne, la Belgique, le Portugal et d’autres puissances européennes. 

Le XXe siècle est marqué par les luttes pour l’indépendance, mais aussi par la continuité des déséquilibres économiques et politiques hérités de l’ère coloniale. Aujourd’hui encore, le continent est aux prises avec des défis économiques, tels que la dette, la dépendance aux matières premières ou les migrations. Les auteurs mentionnent également l’évolution démographique spectaculaire du continent, notamment en Afrique subsaharienne, qui représentera la majeure partie de la croissance démographique mondiale d’ici 2040.

L’Atlas historique de l’Afrique propose une vision nuancée et détaillée de l’histoire africaine, qui échappe aux simplifications. De l’ère préhistorique aux défis contemporains en passant par les grands empires, les auteurs nous invitent à réfléchir à la diversité, à la résilience et aux transformations profondes du continent noir. Ils verbalisent l’importance des dynamiques internes tout autant que des influences extérieures, et offrent ainsi une contribution précieuse pour mieux comprendre le passé et les enjeux actuels de l’Afrique.

Atlas historique de l’Afrique, François-Xavier Fauvelle et Isabelle Surun 
Autrement, septembre 2024, 96 pages 

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« Le Premier Dumas » : déchéance et postérité

Jonathan Fanara
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« Le Premier Dumas » : déchéance et postérité

Dans le troisième et dernier tome du Premier Dumas, Salva Rubio et Ruben Del Rincon racontent la fin de vie tumultueuse d’Alexandre Dumas, père de l’auteur des Trois Mousquetaires. Publié aux éditions Glénat, l’album revisite l’histoire de cet ancien esclave devenu général de l’armée française, et sa rivalité avec Napoléon Bonaparte…

Né en Haïti d’un père noble blanc et d’une mère esclave, Alexandre Dumas choisit de s’engager dans l’armée révolutionnaire, abandonnant son nom de famille et gravissant les échelons par ses seuls mérites militaires. À force de courage et de stratégie, il se hisse au rang de chef de l’armée occidentale en 1794. 

Le troisième tome du Premier Dumas se nourrit de sa rivalité avec Napoléon Bonaparte. Alors qu’il a combattu pour la République, se distinguant non seulement par son habileté sur le champ de bataille mais aussi par ses opinions, Dumas va s’opposer à Bonaparte – et notamment lors de la campagne d’Egypte et au sujet des politiques esclavagistes. Là-bas, Dumas, alors commandant de la cavalerie, combat héroïquement pour la prise du Caire, mais se marginalise peu à peu en raison de ses idées contestataires. Accusé de sédition, l’homme va être menacé d’exécution par Bonaparte lui-même, illustrant la profonde divergence de valeurs entre les deux hommes.

Dans ce tome, l’expédition en Égypte met en lumière les défis auxquels les soldats français sont confrontés. Les troupes de Bonaparte, peu préparées aux réalités locales, se retrouvent face à une culture et des pratiques militaires radicalement différentes des leurs. Cette partie du récit explore non seulement les batailles sanglantes, mais aussi les violences subies et commises, comme les viols et les pillages, qui marquent profondément les relations entre Français et Égyptiens. 

Capturé à Naples, Dumas va vivre des moments difficiles, douloureux, au cours d’une captivité qui va porter atteinte à sa santé. La déchéance physique et morale qui l’afflige contraste alors fortement avec l’image du héros militaire. Pourtant, même dans ces conditions, l’ancien soldat reste un symbole de résilience. 

Bien ficelé, articulé autour d’une rivalité ardente, cet album de Salva Rubio et Ruben Del Rincon contribue à redonner à Alexandre Dumas la place qu’il mérite dans l’Histoire de France. Un militaire exemplaire, doté d’une conscience politique et prêt à défendre ses convictions progressistes au mépris du danger.

Les auteurs mettent en exergue les luttes contre le racisme, l’esclavage et les ambitions despotiques de l’époque. Dumas et Bonaparte illustrent en fait deux visions opposées du monde : l’une fondée sur l’égalité et la liberté, l’autre sur la domination et l’ambition personnelle. Ce troisième tome, qui clôt avec brio une série de grande qualité, le montre parfaitement.

Le Premier Dumas (Tome 3), Salva Rubio et Ruben Del Rincon
Glénat, septembre 2024, 56 pages

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« Macrales et Corbeaux » : fuite en avant

Jonathan Fanara
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« Macrales et Corbeaux » : fuite en avant

Macrales et Corbeaux, publié aux éditions Glénat, se déploie dans une atmosphère de tension autour de deux prêtres que le scénariste et dessinateur Ghi plonge au cœur de la Wallonie, en plein hiver. 

En cette sombre année 1794, dans le sillage de la Révolution française, le climat est à la peur et à la traque. Dans une région boisée de Wallonie, deux prêtres réfractaires, Antoine et Martin, fuient désespérément les soldats révolutionnaires déterminés à saisir les précieuses reliques de Saint Lupicin que les hommes d’Église tentent de protéger. Mais très vite, cette course contre la mort devient une véritable descente aux enfers. Plus ils s’enfoncent dans la forêt, plus les bruits inquiétants et les rires étranges les assaillent. Une certitude s’impose alors : ils ne sont pas seuls. Les macrales, sorcières légendaires de la région, semblent s’intéresser de près à leur sort. Pour ces hommes de foi, le danger ne se limite plus aux révolutionnaires ; une vengeance surnaturelle et impitoyable les guette. 

Le père Martin, plus âgé et aguerri, porte en lui des secrets lourds de conséquences, tandis que le jeune père Antoine, plus naïf et vulnérable, découvre la terreur d’un monde où la logique cède souvent la place à la superstition. Les macrales incarnent évidemment ce basculement vers le fantastique et la terreur. Plus qu’une simple poursuite, c’est un récit d’aventure où les certitudes s’effondrent face à l’inexpliqué. La dynamique entre les deux protagonistes donne à l’album une certaine profondeur. Martin, sous ses airs de vieux prêtre fatigué, cache un passé lourd : il est clair que son conflit avec les macrales ne date pas d’hier. C’est en comprenant la véritable nature de la vengeance des sorcières que le lecteur découvre véritablement la complexité du personnage. Son jeune compagnon, Antoine, cherche quant à lui à maintenir ses principes et sa foi dans ces moments d’extrême désespoir. 

Ghi joue sur les contrastes pour intensifier le drame : le calme trompeur de Martin face à l’effroi croissant d’Antoine révèle une tension sous-jacente qui ne cesse de s’accentuer au fil des pages. Dans ce qui pourrait être perçu comme un western transposé dans la Wallonie du XVIIIe siècle, l’intrigue de Macrales et Corbeaux se concentre sur le conflit entre deux forces : d’un côté, des révolutionnaires sans-culottes résolus à éradiquer toute forme de résistance cléricale ; de l’autre, des entités surnaturelles qui réclament vengeance pour des crimes passés. Les prêtres se trouvent au milieu de deux menaces, avec une asymétrie d’informations qui participe à l’ironie dramatique du récit. Les thèmes de la culpabilité, des non-dits et de l’incommunicabilité irriguent l’œuvre sans jamais l’empeser. 

Macrales et Corbeaux est une agréable surprise, qui s’appuie sur des personnages bien caractérisés, un rythme maîtrisé et à une ambiance unique où l’horreur et le mystère s’entrelacent. Ghi offre une œuvre à la croisée des genres, entre thriller historique, fantastique et récit d’aventure, qui saura captiver les amateurs de récits sombres et de mythes ancestraux. 

Macrales et Corbeaux, GHI
Glénat, septembre 2024, 120 pages

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3.5

« Paysan » : un mot pluriel

Jonathan Fanara
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« Paysan » : un mot pluriel

Les éditions Anamosa publient Paysan, d’Édouard Morena. Le Maître de conférences en sciences politiques au University of London Institute in Paris y revient sur l’évolution historique du mot paysan et de ses connotations, son instrumentalisation politique par les élites sociales, le décalage entre les représentations idéalisées et la réalité du monde agricole, ainsi que l’incapacité du terme à saisir la complexité et la diversité de l’agriculture contemporaine.

L’auteur souligne la familiarité et la prévalence du mot paysan dans la société française, malgré le déclin numérique du groupe social qu’il est censé représenter. Le mot reste en effet utilisé dans différents contextes : publicité, discours politiques, littérature, médias, etc., ce qui témoigne d’une intégration profonde dans l’inconscient collectif.

Du XVIIe au XXe siècle, la perception du « paysan » a évolué d’une image négative (malpropre, incivil) vers une image plus positive, mettant l’accent sur son lien à la terre et ses qualités (indépendant, utile). Cependant, le mot reste quelque peu flou, car n’étant associé ni à un modèle agricole précis ni à une période historique particulière. Cette absence de définition claire permet une appropriation par des groupes aux intérêts divergents, brouillant parfois la frontière entre réalité et fantasme.

Édouard Morena l’affirme : « Le mot paysan est un mot fourre-tout qui désigne une femme ou un homme qui vit à la campagne et qui est engagé·e dans une pratique agricole. » Pourtant, le vocable est aussi porteur de symboles et d’historicité. Dès le Moyen-Âge, les élites sociales construisent un discours sur l’altérité paysanne pour justifier l’ordre social et leur domination. Au XIXe siècle, la figure du « paysan » est mobilisée par les élites républicaines pour promouvoir le travail, la famille et la patrie, et contrer l’influence socialiste. Cette « paysannisation » du discours politique se traduit par des mesures économiques et sociales visant à encadrer et contrôler le monde agricole. « Le paysan, compte tenu de sa charge symbolique, sert de puissant conduit pour promouvoir et normaliser [les idées des élites]. »

Au tournant du XXe siècle, artistes, écrivains et ethnologues participent à la création d’une image idéalisée du « paysan authentique », enraciné dans un passé fantasmé. Cette « muséification » du « paysan » occulte les transformations du monde rural et les rapports de domination qui le traversent. Les travaux sociologiques de l’après-guerre, bien qu’ancrés dans une démarche scientifique, tendent à reproduire cette vision biaisée. « Dans leur quête du paysan authentique, la tentation est forte de chercher le paysan d’hier ; un paysan éternel qui n’existe déjà plus et qui n’a peut-être jamais vraiment existé. »

L’auteur continue ensuite ses pérégrinations historiques. Après la Seconde Guerre mondiale, la gauche s’empare de la figure du « paysan » pour incarner une alternative au capitalisme et au productivisme. L’utilisation du mot paysan par ces courants politiques ne s’accompagne pas d’une transformation radicale de son sens, consolidant son statut de « mot pour autrui ». « De réactionnaire ou conservatrice, l’authenticité et l’enracinement sont désormais des caractéristiques et des qualités de gauche. »

Édouard Morena appelle finalement à l’abandon du terme paysan, jugé inadapté pour décrire la complexité et la pluralité de l’agriculture contemporaine. Il plaide au contraire pour l’adoption d’un vocabulaire plus précis et nuancé, qui doit permettre de saisir les spécificités du monde agricole sans le figer dans un passé idéalisé. « Le mot paysan obscurcit les différences, les tensions et les rapports de domination qui traversent, et qui ont historiquement traversé, la population agricole. »

Il faut dire qu’entretemps, les romans et la publicité ont construit une image d’Epinal du paysan, exaltant sa simplicité, son harmonie avec la nature et sa vie familiale traditionnelle. Cette représentation romancée, on l’a vu, occulte les faits et les paradoxes qui traversent la ruralité française. Le mot paysan, chargé d’histoire et d’idéologie, est aujourd’hui devenu un obstacle à la compréhension des enjeux réels du monde agricole. Pour le comprendre, Édouard Morena se penche sur le passé, la politique et la sociologie, dans un ouvrage aussi concis que convaincant. 

Paysan, Édouard Morena
Anamosa, septembre 2024, 104 pages 

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4

Ludwig de Luchino Visconti : la réalité d’un roi rêveur et incompris

Lucie Blondat
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Ludwig de Luchino Visconti : la réalité d’un roi rêveur et incompris

En 1972, Ludwig ou le crépuscule des Dieux sort au cinéma. Une fresque historique de près de quatre heures. Visconti n’en est pas à son premier film du genre ; après avoir contribué au néoréalisme italien, il change de registre et réalise Senso en 1954, puis l’un de ses chefs-d’œuvre, Le Guépard, en 1962.

Synopsis : Évocation du règne de Louis II de Bavière, protecteur des arts (et en particulier mécène de Richard Wagner qui lui dut son salut et la possibilité de réaliser ses plus belles œuvres) et de la complicité presque amoureuse qui le lie avec sa cousine Sissi.

Un roi anticonformiste malgré lui

Alors que son père meurt subitement, Louis II de Bavière devient roi à seulement dix-huit ans, sans y être préparé. Il est pourtant un homme rêveur, fou de théâtre et du compositeur Richard Wagner. Visconti filme avec passion ces deux hommes que tout oppose, excepté l’amour de la musique. Wagner a une femme, une fille ; il vit de son art grâce à l’argent offert par le roi lui-même, qui ne peut aspirer à une telle vie. Ludwig doit régner d’une main de fer, ce qui l’attriste jusqu’au désespoir.

Lorsque la guerre franco-prussienne éclate, il reste tapis dans son domaine ; Visconti ne film aucune scène sur les champs de bataille, car Ludwig ne s’y rend pas. Alors que la guerre fait rage au-dehors, le roi s’enferme dans une vie de luxe et de luxure, tout en contractant une paranoïa croissante.

Il sort la nuit et dort le jour, soucieux de se créer un monde artificiel, peuplé par l’art et l’insouciance. À ce titre, Visconti effectue souvent des zooms avant, partant du décor pour encercler ensuite le visage de Ludwig. Cet effet enferme davantage le roi dans un cloisonnement et une déraison inévitables.

Helmut Berger, ou la folle incarnation de Ludwig

Muse et amant de Luchino Visconti, Helmut Berger possède le même regard que Louis II de Bavière, qu’il incarne. Un regard clair, perçant, inoubliable. Le réalisateur n’hésite pas à le filmer avec sensualité, au travers de clair-obscurs hypnotiques, ou au contraire avec une lumière claire qui illumine ses yeux glacés.

L’allure féminine de l’acteur, à la taille souple et aux lèvres étirées, contraste avec ses mouvements mécaniques, du moins dans la première partie du film. Il se déplace avec une attitude militaire lors des événements mondains, puis s’enferme dans une frénésie éclatante lorsqu’il se retrouve seul.

Ludwig, effrayé par la trahison, paraît même enfantin à certains moments. Il a l’espoir d’un amour sincère en Wagner puis en Kainz, qui l’éblouit sur scène en jouant Roméo dans la célèbre œuvre de Shakespeare. Il lui demande de rejouer certaines scènes encore et toujours devant lui, et seulement devant lui, comme pour créer une fiction éternelle pour son seul plaisir. Kainz n’est plus un homme, mais une projection chimérique de l’art.

L’illusion face à la réalité d’un mal-être profond

« Le plus grand cadeau que l’on puisse faire au peuple, c’est d’enrichir son esprit » dit Ludwig à sa cousine Elisabeth, plus connue sous le nom de Sissi l’Impératrice. Cette phrase, prononcée avec ferveur et, presque, innocence, résume toute la philosophie du souverain. L’art est une éducation ; Ludwig aimerait être le roi du sublime, et non de la politique.

Il est empli d’un espoir qui n’a de sens que dans son esprit. D’ailleurs, sa promise, Sophie, existe pour lui sous le nom d’Elsa, héroïne de l’opéra Lohengrin de Wagner. Un opéra qui a changé sa vie. Il ne cherche pas un amour sous la forme de la chair, mais sous la forme d’une idée. Une idée pure, fantasmée, impossible. À l’image d’Amadeus de Miloš Forman, Luchino Visconti filme la décadence d’un esprit trop passionné et à l’écart de ses semblables, aliéné dans une fièvre sans issue.

Bande annonce – Ludwig ou le crépuscule des Dieux

Fiche technique – Ludwig ou le crépuscule des Dieux

Titre original italien : Ludwig
Réalisation : Luchino Visconti
Scénario : Luchino Visconti, Enrico Medioli, Suso Cecchi D’Amico
Photographie : Armando Nannuzzi
Montage : Ruggero Mastroianni
Musique : Wagner (extraits de Lohengrin, Tristan und Isolde, Tannhäuser) et Robert Schumann (extraits des Scènes d’enfants)
Direction artistique : Mario Chiari, Mario Scisi
Décors : Gianfranco De Dominicis, Enzo Eusepi, Corrado Ricercato, Oltrona Kuchino Visconti
Costumes : Piero Tosi
Son : Giuseppe Muratori, Vittorio Trentino
Genre : drame historique

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J’ai tiré sur Andy Warhol – “Scum Manifesto” : un portrait de Valerie Solanas par Ovidie

Elsa Guyot
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J’ai tiré sur Andy Warhol – “Scum Manifesto” : un portrait de Valerie Solanas par Ovidie

« Je suis une et toutes les femmes. Je suis celle qu’on a fait passer pour folle et qu’on a enfermée. Je suis votre plus grande terreur ». Ce sont ces paroles qui ouvrent le captivant documentaire J’ai tiré sur Andy Warhol – “Scum Manifesto” réalisé par Ovidie et sorti au printemps 2024. En choisissant ce titre, la réalisatrice fait entrer en résonance les deux « faits d’armes » les plus connus de l’écrivaine étatsunienne Valerie Solanas : sa tentative d’assassinat de l’artiste Andy Warhol et l’écriture de son livre devenu culte pour des générations de féministes : le SCUM Manifesto.

Coups de feu à la Factory

Le 3 juin 1968, dans les locaux de l’atelier d’artiste la Factory à New York, Andy Warhol est victime d’une tentative d’assassinat. Gravement blessé par balles, il est déclaré cliniquement mort, mais réussit à guérir de ses blessures dont il gardera des stigmates jusqu’à la fin de sa vie. Son compagnon, le critique d’art et directeur de musée Mario Amaya, est également blessé, recevant une balle dans le dos. Quelques heures plus tard, l’écrivaine Valerie Solanas, alors âgée de trente-deux ans, se rend à la police. Elle avoue être l’autrice du crime et affirme ne rien regretter. Elle justifie son geste en expliquant que Warhol est « une ordure » qui lui a volé son travail et ses idées et qui a perdu le manuscrit original de la pièce de théâtre qu’elle lui avait confié. Elle est jugée et condamnée pour tentative de meurtre. Déclarée psychologiquement instable, elle purgera sa peine en prison et en établissement psychiatrique, où elle subira contre son grès une hystérectomie (ablation de l’utérus) à l’hôpital Bellevue de New York. Tel est le point de départ du documentaire d’Ovidie. Partant de ce fait (divers pour certain.e.s, politique et militant pour d’autres), la réalisatrice retrace la vie de Solanas de son enfance dans le New Jersey jusqu’à son décès à San Francisco en 1988. Elle met en lumière le parcours de vie que l’écrivaine a suivi en dehors des chemins traditionnels tracés pour les femmes de son époque, montrant une existence marquée au fer rouge par l’inceste, les grossesses non désirées, la marchandisation du corps, la violence masculine et les maltraitances médicales. Au cœur de son enquête résonnent les mots du SCUM Manifesto, un des textes les plus radicaux et subversifs jamais écrits et dont la lecture laisse encore en nous, plus de cinquante ans après sa publication, une sensation de stupéfaction tant le ton est incisif et provocant. Failli tomber dans l’oubli, il est aujourd’hui traduit, lu et enseigné à travers le monde, ponctué d’une quantité de phrases chocs, parmi lesquelles : « les femmes, qu’elles le veuillent ou non, prendront bientôt le monde en main ».

SCUM ou la mise à mort du système patriarcal et capitaliste

« La “vie” dans cette “société” étant, au mieux, terriblement ennuyeuse et aucun aspect de la “société” n’étant pertinent pour les femmes, il ne reste aux femmes engagées, responsables et aventurières que la possibilité de renverser le gouvernement, d’éliminer le système d’argent, d’instituer l’automatisation totale et d’éliminer le sexe masculin ». Dans son texte sulfureux écrit en 1967, Solanas imagine un programme révolutionnaire et radical qui aurait pour but d’abattre le patriarcat à travers différentes stratégies. Selon elle, le monde se divise en trois catégories : les hommes, les filles à papa complices du patriarcat et les femmes comme elle : les « SCUM », qui sont prêtes à renverser l’ordre social et politique et à prendre le pouvoir. Le récit, qui se présente comme une ode à la supériorité biologique et intellectuelle des femmes, peut être perçu comme une version satirique inversée des textes qui, pendant des millénaires, ont défini les femmes comme des « hommes ratés ». Elle renverse au fil des lignes, avec un ton parodique violent et un humour grinçant, les thèses freudiennes de la féminité ainsi que les myriades de récits misogynes qui, depuis l’Antiquité, ont forgé l’idée de la femme inférieure « par nature ». Dans son documentaire, Ovidie revient sur l’étrange destin qu’a connu le SCUM Manifesto. Au moment où Solanas termine l’écriture de son texte, elle éprouve de grandes difficultés à le faire éditer. Alors qu’il aurait pu rester dans l’oubli, l’éditeur français Maurice Girodias profite du vent soudain de popularité médiatique qui souffle sur Solanas après sa tentative d’assassinat à la Factory. Il publie alors le SCUM Manifesto sans en informer l’autrice, à qui il ne versera jamais un centime pour les ventes. À sa sortie de prison, Solanas reprend son œuvre en main ; elle arpente les rues de New York pour vendre son texte : 1 dollar pour les femmes, 2,5 dollars pour les hommes. Aujourd’hui, ce texte est devenu un incontournable pour les études sur les féminismes. En France, il a connu une réédition en 2021 dans la collection des Éditions 1001 Nuits chez Fayard, avec une postface éclairante signée par la journaliste (et productrice des indispensables podcasts La Poudre et Folie douce) Lauren Bastide.

Les outils de la mise en récit

La vie de Solanas, le contexte qui l’a poussée à prôner l’éradication du patriarcat, à se procurer une arme et à tirer sur Warhol ont été présentés et analysés dans des articles, des ouvrages, des podcasts, des romans et des pièces de théâtre. Au cinéma, sa vie a été mise en scène dans le film I Shot Andy Warhol (1996), dans lequel l’écrivaine était interprétée par l’actrice Lili Taylor (Arizona Dream, 1993 ; Six Feet Under, 2001-2005). Il s’agissait du premier long-métrage de la cinéaste canadienne Mary Harron, qui réalisera quatre ans plus tard le malaisant American Psycho, critique acide du vide capitaliste et de la toxicité de l’entre soi masculin. Dans le genre du documentaire, il semblerait que celui réalisé par Ovidie soit un des premiers à explorer de la sorte, de manière aussi riche et approfondie, la vie de l’écrivaine. Pour nous rendre tangible le parcours de Solanas et pour nous faire accéder à son univers personnel, littéraire et artistique, Ovidie a recours à divers procédés. Elle fait s’entremêler des images d’archives à des témoignages de sa biographe Breanne Fahs, de ses amis Jeremiah Newton et Ben Morea et de la philosophe et activiste féministe Ti-Grace Atkinson. Des textes sont également lus par la musicienne et actrice Jehnny Beth, que l’on a notamment vue en 2023 dans la série Split d’Iris Brey et dans le film Anatomie d’une chute de Justine Triet. Avec puissance, Jehnny Beth donne corps à des écrits qui donnent la parole à Solanas et se met dans sa peau dans des scènes de reconstitution, notamment celle de la tentative de meurtre à la Factory. Ovidie ressuscite aussi sous nos yeux une fascinante archive de 1976 : une performance vidéo dans laquelle nous voyons Delphine Seyrig et Carole Roussopoulos lire et taper à la machine à écrire le texte du SCUM Manifesto, alors introuvable en France à cette époque. Les deux femmes se font face ; elles sont séparées par un petit écran de télévision qui diffuse un journal montrant notamment des images de violences policières et de conflits armés. Finalement, le SCUM résonne au travers d’un dernier procédé, Ovidie filmant une troupe d’actrices de la compagnie de théâtre Prosospopée récitant les phrases les plus percutantes du manifeste.

Solonas : une figure du désordre social

Dans les schémas et stéréotypes traditionnels, la violence est un attribut masculin viril et les femmes sont décrites comme les êtres fragiles qui la subissent en tant que victimes. Solanas, par ses écrits et par la manière dont elle a performé sa vie, a renversé ces schémas. Si elle a été qualifiée « de radicale », « d’extrême », « d’enragée » ou « de folle », c’est parce qu’elle incarne un désordre social, un « trouble dans le genre », pour reprendre les mots de Judith Butler. Artiste, femme indépendante, diplômée de l’université, ouvertement lesbienne, travailleuse du sexe, Solanas a mené une vie hors des rôles traditionnels imposés aux femmes dans l’Amérique du Nord des années 1950. Autres figures du désordre social que nous présente le documentaire d’Ovidie : les « SCUM », l’armée de femmes imaginée par Solanas dont le potentiel subversif et narratif nous invite à nous demander : où sont-elles, où sont les « SCUM » dans les univers de fiction ? C’est peut-être dans la série Dietland (2018), adaptée du roman de Sarai Walke (2016), que l’on retrouve les traces les plus visibles des « SCUM » de Solanas. Réalisée par Marti Noxon, scénariste et productrice de Buffy contre les vampires (1997-2002) et productrice et co-créatrice de la série satirique UnREAL (2015-2018), Dietland dénonce, à travers le parcours de son personnage principal Plum, la grossophobie, les normes de beauté imposées aux femmes et les violences fondées sur le genre. La série, qui oscille entre thriller noir et satire sociale, met en scène un mystérieux groupe terroriste nommé « Jennifer » qui sème la terreur en Amérique du Nord. Formée uniquement de femmes, cette armée mène une guerre secrète contre les hommes qui oppriment les femmes, notamment ceux qui les harcèlent ou les agressent sexuellement. Si l’armée de Dietland ne reprend pas à l’identique les idées des « SCUM », elle partage avec ces dernières la réflexion autour de la question de l’utilisation de la violence comme moyen de lutte et de libération envers les brutalités patriarcales.

Un portrait au-delà du fait-divers

Réaliser un projet autour de la figure de Solanas n’est pas une simple affaire. Le risque est grand de tomber, avec un tel sujet, dans le sensationnalisme et les clichés. Il fallait sans doute toute la subtilité et l’intelligence d’Ovidie pour arriver à nous retranscrire (ou au moins esquisser) la personnalité de Solanas et surtout nous permettre de contextualiser ses écrits, ses gestes, son parcours de vie. Détentrice d’un doctorat en Lettres et Études filmiques et spécialisée dans les questions de corps, de féminisme(s) et de sexualité(s), Ovidie s’est notamment distinguée avec la publication de Libres ! (bande dessinée déclinée en dessins animés pour Arte, qui lutte contre les diktats sexuels), avec le podcast Tu enfanteras dans la douleur dans lequel elle dénonce les violences obstétricales, avec l’émission radio Qu’est-ce qui pourrait sauver l’amour ? sur France Culture ou encore avec l’ouvrage sur l’écrivaine québécoise Nelly Arcan publié en 2018 aux Presses universitaires de Limoges. Dans le domaine de la fiction, on lui doit notamment la série Des gens bien ordinaires, récit dystopique sur l’univers de la pornographie, primée en 2023 aux International Emmy Awards. Avec J’ai tiré sur Andy Warhol – “Scum Manifesto”, Ovidie signe une œuvre hybride, où le documentaire côtoie la performance, pour mieux saisir la complexité de la figure de Solanas. Loin d’un voyeurisme malaisant et tout en subtilité, la réalisatrice dresse une enquête fouillée sur cette personnalité qui fascine autant qu’elle dérange, tout en portant un regard sur le traitement médiatique, juridique et médical de la violence des femmes, sur la société nord-américaine des années 1940 à 1980, sur son milieu de l’art et son milieu universitaire, fortement marqués par l’homophobie et le sexisme. Ovidie se livre avec ce documentaire à un exercice difficile et important : rendre visibles les invisibilisées, les enfermées, les « folles », les dangereuses, celles qui terrifient les terrifié.e.s. Ovidie n’érige pas de statue pour Solanas. Elle n’en fait pas une héroïne. Elle ne l’enferme pas dans un rôle de victime ou de modèle. Elle n’élude pas sa violence. Elle n’excuse pas sa tentative de meurtre. Avec la sensibilité et les références culturelles qui lui sont siennes, elle nous ouvre une porte sur cette figure inclassable qui continue de bousculer, encore aujourd’hui, l’ordre des genres et l’ordre social.

Bande-annonce : J’ai tiré sur Andy Warhol – “Scum Manifesto”

Fiche technique : J’ai tiré sur Andy Warhol – “Scum Manifesto”

Genre : Documentaire
Réalisation : Ovidie
Date de sortie : le 20 mars 2024 sur Arte.tv et le 27 mars 2024 sur la chaîne Arte
Production : Marc Berdugo et Barbara Conforti
Direction musicale : Geoffroy Delacroix
Durée : 60 minutes

Mother Land : ma foi…

Rémy Fiers
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Mother Land : ma foi…

Après l’excellente série B Crawl qui voyait une jeune fille prise au piège dans sa maison avec des alligators suite à un ouragan et des inondations, Alexandre Aja, l’un de nos réalisateurs français exilés à Hollywood les plus prolixes et pérennes, revient avec un nouveau film de genre comme il les affectionne tant, sa filmographie y étant totalement consacrée. Ici, il fait équipe avec une grande actrice hollywoodienne pour la première fois en la personne d’Halle Berry mais nous livre paradoxalement une œuvre faible et inaboutie, la faute à un scénario aussi simple dans son principe que confus dans son déroulement et doté d’une conclusion ambiguë et frustrante qui ne nous a pas convaincu. D’autant plus que le film ne fait jamais peur pour un suspense horrifique, que la métaphore qui le sous-tend est lourde au possible et que tout cela se révèle plutôt ennuyant malgré une belle photographie et un joli travail sur l’ambiance. On n’hésitera malheureusement pas à avancer que le frenchie signe ici son plus mauvais film.

Synopsis : Depuis la fin du monde, June protège ses fils Samuel et Nolan, en les confinant dans une maison isolée. Ils chassent et cherchent de quoi survivre dans la forêt voisine, constamment reliés à leur maison par une corde que leur mère leur demande de ne surtout « jamais lâcher. » Car, si l’on en croit June, la vieille cabane est le seul endroit où la famille est à l’abri du « Mal » qui règne sur la Terre. Mais un jour, la corde est rompue, et ils n’ont d’autre choix que de s’engager dans une lutte terrifiante pour leur propre survie…

On aime Alexandre Aja, fils du cinéaste Alexandre Arcady. Il a commencé sa carrière, béni par son illustre père et le milieu du cinéma dans lequel il a baigné, avec le dispensable Furia avant de nous offrir l’un des meilleurs films de genre français de tous les temps: le slasher extrême, très sombre et poisseux Haute tension avec Cécile de France et Maïwenn. Une œuvre remarquée et remarquable qui n’est pas passée inaperçue sur la planète cinéma. Il n’en fallait pas plus pour que les sirènes d’Hollywood l’appellent car des producteurs du cru lui ont fait de l’œil. Il a eu raison d’y succomber car il est devenu l’un des cinéastes français à la carrière la plus longue là-bas puisqu’il y a réalisé quasiment ces films. Il faut dire qu’il a commencé avec l’un des meilleurs remakes de films d’horreur de tous les temps, l’intense et impeccable réinterprétation de La Colline a des yeux de Wes Craven et que, depuis, sa carrière ne souffre d’aucune scorie, enchaînant les films de genre de toute sorte allant du correct (Piranha 3D) au très réussi (comme Crawl, son dernier en date).

Le voir s’associer avec une grande actrice hollywoodienne et oscarisée telle qu’Halle Berry promettait beaucoup en plus d’intriguer. Certes, après son Oscar, la comédienne s’était faite plus discrète et n’a pas eu la carrière dont elle rêvait mais, depuis quelques années, on la revoit pas mal et c’est tant mieux. Et il est amusant de constater que c’est le troisième français avec qui elle tourne pour un film de genre. Il y a d’abord eu le naufrage complet de Catwoman réalisé par Pitof dans le genre super-héroïque qui demeure un bon gros nanar et qui restera comme l’un des pires avatars du genre. Puis, elle a aussi tourné avec Mathieu Kassovitz, le sympathique mais pas mémorable pour autant thriller fantastique Gothika. Malheureusement ces partenariats ne semblent pas vraiment lui porter chance tant Mother Land s’avère décevant et presque honteux pour Alexandre Aja puisqu’il se positionne sans mal comme le moins bon film de son auteur. La règle du jamais deux sans trois peut-être ou alors l’actrice porte la poisse à nos cinéastes.

Pourtant, le postulat initial un peu tordu en vaut pas mal d’autres du genre. Une mère et ses deux fils isolés dans un chalet dans la forêt ne peuvent quitter leur habitation qu’avec une corde qui y est reliée sous peine d’être attaquée par le Mal. Sauf que ledit Mal n’est visible que de la mère au passé trouble et que ses enfants ne vivent que par le prisme de ce qu’elle leur raconte. Il y a un peu de Birdbox, de Sans un bruit ou encore du récent Les Guetteurs ici. Des séries B fantastiques ou horrifiques à tendance postapocalyptique qui développent des concepts forts de plus ou moins bonne manière. Mais, une fois l’exposition efficace posée, Mother Land tourne vite en rond. Et nous ennuie sans jamais vraiment nous captiver. Et pour un suspense dit horrifique, on ne peut pas dire que le grand frisson soit au rendez-vous. Quelques séquences avec des monstres aux maquillages probants viennent un peu nous réveiller, mais tout cela ne fait pas peur.

Il y a des thématiques intéressantes ici et un fond pertinent. Mais si on y réfléchit bien on a vite compris où le cinéaste – et le script qu’il met en images – voulait en venir. La métaphore est même presque grossière. On nous cause de la foi. Qu’elle soit religieuse (beaucoup de signes et de symboles vont dans ce sens), qu’elle soit en ce qu’on nous raconte à l’école, dans les médias ou encore qu’elle provienne de ce que nous raconte nos parents, de notre éducation donc. La dynamique familiale entre les deux fils, celui qui croit et celui qui doute est ainsi éloquente. Cependant, tout cela est mal amené et le dernier acte précipité et mal foutu nous déçoit, accouchant d’un film inabouti au déroulement et aux développements maladroits. Et puis il y a tout de même pas mal d’incohérences comme celle qui voit cette petite fille se promener seule en forêt pour retrouver son père.

Alors certes, on retrouve la patte visuelle d’Alexandre Aja, le film est formellement flatteur et plaisant, et le cinéaste n’a pas son pareil pour entretenir une atmosphère trouble et poisseuse. Cependant, tout cela est répétitif et se traine et le concept de cette corde aurait pu occasionner bien plus de tension et de frayeurs. Il faut aussi admettre que les acteurs sont convaincants, que ce soit Halle Berry ou les deux jeunes acteurs qui jouent ses fils, mais Mother Land est plutôt raté et sa fin, complètement expédiée et ambiguë, enfonce encore plus ce long-métrage du mauvais côté. Aja signe donc clairement son film le moins réussi et on sort de la salle aussi circonspects que déçus après s’être copieusement ennuyé pendant plus d’une heure et demie.

Bande-annonce – Mother Land

Fiche technique – Mother Land

Titre original : Never Let Go
Réalisateur : Alexandre Aja
Scénariste : Kevin Coughlin & Ryan Grassby
Production : Lions Gate
Distribution: Metroplitan Filmexport
Interprétation : Halle Berry, Percy Daggs IV, Anthony B. Jenkins, …
Genres : Thriller – Horreur
Date de sortie : 25 septembre 2024
Durée : 1h42
Pays : États-Unis

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2

« Deux tueurs, suivi de Mickey Mickey » : percutant

Jonathan Fanara
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« Deux tueurs, suivi de Mickey Mickey » : percutant

Avec Deux tueurs et Mickey Mickey, Mezzo et Pirus proposent deux récits envoûtants et troublants, qui plongent le lecteur dans l’univers sombre et cynique de tueurs à gages et de braqueurs névrosés. Rééditées en couleurs par les éditions Delcourt, ces œuvres, initialement publiées au milieu des années 90, se révèlent sous un nouveau jour, à l’aune d’une violence brute et stylisée.

Deux tueurs

Deux tueurs met en scène deux assassins professionnels, un jeune loup et un vétéran blasé, forcés de faire équipe malgré des différences très marquées. Dès le début, leurs personnalités contrastées sont évidentes : le jeune se délecte des gadgets modernes et de la technologie de sa voiture, tandis que le plus âgé, homophobe et rustre, s’en plaint, le nez ouvertement plongé dans un magazine pornographique. Ce qui aurait pu être un simple contrat devient un ballet de tensions et de rivalités. L’histoire est volontairement opaque, les motivations des personnages demeurent floues, et le mystère de leur mission n’est jamais totalement dévoilé.

Il y a quelque chose de tarantinesque dans cette narration : une intrigue qui semble accessoire, car le véritable intérêt réside dans les échanges entre les deux personnages. Les dialogues sont coupants, secs comme un coup de fouet, et leur violence sous-jacente est palpable. Mezzo et Pirus jouent avec l’économie des moyens : peu de décors, une intrigue minimaliste qui sert davantage de prétexte à une étude de caractères. Cette sobriété visuelle et narrative confère à l’album une ambiance quasi cinématographique, proche des polars noirs.

Les lecteurs seront ainsi partagés entre le plaisir de l’humour caustique et ordurier distillé tout au long du récit et la frustration d’une histoire qui se termine brutalement, presque trop rapidement. Le travail sur le cadrage, la tension croissante entre les deux personnages, tout concourt à une atmosphère oppressante où chaque réplique devient une balle prête à être tirée. L’intrigue de Deux tueurs est certes simple, mais l’alchimie entre les personnages et la maîtrise du suspense en font une lecture mémorable.

Mickey Mickey

Mickey Mickey poursuit dans la veine du récit sombre et tendu. Cette fois-ci, le décor change pour une histoire de braquage qui tourne mal. Max et Scotch, deux gangsters à la mode yakuza, recrutent Mickey, un convoyeur de fonds, pour mener à bien leur hold-up. Cependant, rien ne se passe comme prévu. Max est gravement blessé et, face à l’intervention des forces de police, le trio se retrouve à prendre en otage les employés de la banque…

Là où Mickey Mickey se distingue, c’est dans sa narration déstructurée. Mezzo et Pirus jouent avec le temps et l’espace, multipliant les sauts temporels et les changements de lieu. Cette technique narrative, qui peut rappeler le montage d’un film de David Lynch, plonge le lecteur dans une confusion volontaire où passé, présent et futur se mêlent. Cette complexité rend parfois la lecture déroutante, et l’on se perd dans le labyrinthe des cases sombres et opaques où les visages sont rarement visibles et où les dialogues semblent provenir de nulle part.

Malgré cette confusion, l’histoire parvient à maintenir une tension constante. Le braquage se transforme en huis clos anxiogène où les enjeux sont exacerbés par les relations compliquées entre les personnages. Les scènes de violence s’enchaînent, et le lecteur est entraîné dans une spirale de chaos où les repères se brouillent.

Nouvelle édition

Cette réédition en couleurs par Ruby apporte une nouvelle dimension à ces récits, leur offrant une profondeur visuelle qui n’était pas présente dans les versions originales. Pourtant, malgré la qualité de la narration et du travail graphique, une certaine frustration persiste. L’impression que ces histoires auraient pu aller plus loin, être plus développées, est palpable. Construit autour de personnages marginaux et de situations extrêmes, Deux tueurs, suivi de Mickey Mickey n’en est pas moins un voyage intense, parfois perturbant, dans les méandres de l’âme humaine, illustré par des dessins proches de l’esthétique de Roy Lichtenstein.

Deux tueurs, suivi de Mickey Mickey, Pirus et Mezzo
Delcourt, septembre 2024, 120 pages

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« L’île aux Géants » : traversée poétique

Jonathan Fanara
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« L’île aux Géants » : traversée poétique

L’île aux Géants, écrit par Harold Charre et illustré par Quentin Boyer di Bernardo, voit le jour aux éditions Delcourt. Les auteurs y transportent leurs lecteurs à travers une traversée de l’Atlantique pleine de mystères et de malentendus. À travers le prisme de deux personnages que tout oppose, cette œuvre offre une réflexion sur la nature humaine, la quête d’un idéal et la poésie d’un voyage inattendu.

Dans une petite ville de bord de mer, la vie paisible de Martin, un jeune marin solitaire, est bouleversée par l’arrivée pour le moins intempestive de Jeanne, une femme d’un certain âge en quête d’un marin qui accepterait de l’emmener au milieu de l’océan, vers une destination précise, mais sans fournir la moindre explication supplémentaire. Celui qui l’accompagnera ne saura rien de ses motivations. Martin, d’abord sceptique et quelque peu méfiant, finit par céder à la proposition de Jeanne, attiré par la forte somme d’argent offerte. Ainsi débute une aventure où chacun des deux protagonistes explore les mers lesté de ses propres non-dits.

Le premier sentiment qui succède à la méfiance semble être l’antipathie. Martin ne comprend pas Jeanne, qui fait tout pour que la communication se limite à l’essentiel. Une fois en mer, L’île aux Géants prend la forme d’un huis clos où les différences entre les deux protagonistes se heurtent. Surtout demeure cette question lancinante : pourquoi insiste-t-elle autant pour atteindre ce point précis de l’océan ? Cette question reste sans réponse claire pendant une bonne partie de l’histoire, et c’est là que réside le piment de l’œuvre.

Les échanges entre les deux personnages sont souvent tendus, ponctués de silences lourds et de remarques acerbes. Le voyage n’est pas tout à fait une sinécure. Pourtant, des moments de vulnérabilité et d’humanité émergent sporadiquement et on sent qu’il suffirait d’un rien pour qu’enfin les deux personnages s’éveillent l’un à l’autre… Graphiquement, Quentin Boyer di Bernardo parvient à saisir toute la beauté brute de l’océan et les caprices de la mer. Il en ressort une dimension poétique qui se verra renforcée par les géants évoqués dans le titre. Ces derniers auraient créé les villages et cités ; ils interrogent notre besoin de comprendre nos origines et notre essence.

L’île aux Géants est un album où l’objectif narratif semble s’effacer au profit de l’exploration des personnages et de leurs rapports complexes. L’histoire oscille entre poésie et réalité, avec des moments de contemplation et une incertitude qui sert davantage le récit qu’il ne le dessert. L’œuvre ne convaincra probablement pas tout le monde, mais ceux qui désirent une aventure hors des sentiers battus, teintée de mystère et de mélancolie, devraient y trouver leur bonheur.

L’île aux géants, Harold Charre et Quentin Boyer di Bernardo
Delcourt, août 2024, 112 pages

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« Un peuple et son football » : chronique d’une passion française

Jonathan Fanara
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« Un peuple et son football » : chronique d’une passion française

Les éditions du Détour publient Un peuple et son football, de François Da Rocha Carneiro. L’historien y fait état de l’histoire sociale du football en France, en déconstruisant au passage certains clichés tenaces et en analysant les liens étroits entre ce sport et la société française. 

François Da Rocha Carneiro tourne autour du football comme un papillon autour d’un lampadaire. Il embrasse cependant ce sport par ses aspérités sociales, politiques et médiatiques, ce qui le conduit par exemple à problématiser l’élitisme qui refuse d’accorder au football sa place légitime dans le paysage culturel français. L’auteur dénonce ainsi le mépris de classe qui voudrait cantonner le football à une simple distraction pour des masses ignorantes. Il illustre ce propos avec l’exemple du boycott de la Coupe du monde au Qatar en 2022, initié par certaines personnalités, dont Vincent Lindon, et souligne le paradoxe de leur silence face au financement de films par Doha. Ce qui vaut pour le football, le cinéma peut apparemment en faire fi. Autre fait édifiant : la directrice des partenariats de Peugeot a affirmé que le football ne correspondait plus aux « valeurs » de la marque, jugées plus « haut de gamme » que ce sport populaire. « Le football, c’est un sport qui ne va pas trop avec nos valeurs en ce moment. […] Parce que ça véhicule des valeurs un peu plus populaires et, nous, on essaye de monter en gamme. » 

Un peuple et son football s’intéresse aussi à la figure du footballeur perçue à travers le prisme réducteur de l’ouvrier, ou associée au mythe du footballeur-artiste. À ce propos, François Da Rocha Carneiro rappelle que derrière le terrain et ses gestes spectaculaires se cache un véritable travail de fond, chronophage et harassant. L’auteur se penche aussi sur les dérives du star-system, citant les exemples de Zidane, Cantona ou Kopa, confrontés aux exigences d’exemplarité et à la critique permanente. La construction médiatique oscille en réalité entre le modèle du sportif exemplaire et celui du jeune homme volage et irresponsable. « La figure du séducteur perdure volontiers jusqu’à nos jours, surtout lorsque le joueur a un physique particulièrement avantageux. Il est vrai que la jeunesse et la musculature sportive peuvent constituer des armes de séduction massive, sans même parler des confortables salaires. L’image du footballeur s’inscrit alors dans l’archétype du jeune homme dont le succès avec les femmes est à la mesure de sa réussite professionnelle. »

Depuis ses débuts à la fin du XIXe siècle, le football français a entretenu une relation complexe avec la classe ouvrière. Initialement perçu comme un loisir bourgeois, il a rapidement été adopté par les milieux populaires, devenant un symbole de leur identité et de leur culture. Des clubs comme le FC Sochaux et le RC Lens, étroitement liés aux industries locales et au paternalisme patronal, illustrent parfaitement cette imbrication du football et du monde ouvrier. François Da Rocha Carneiro ajoute que l’identification des supporters à leur club a contribué à renforcer ce lien, faisant du ballon rond un vecteur d’unité et de fierté collective. La relation n’est cependant pas sans heurts, comme en témoigne amplement l’ouvrage. 

Il est difficile d’appréhender la dimension sociale du football sans évoquer le cas du racisme. Ce dernier s’est manifesté de différentes manières au fil du temps : ciblage des joueurs en raison de leurs origines, de leur couleur de peau ou de leur religion ; tensions racistes ravivées par l’arrivée massive de joueurs issus de l’immigration à partir des années 1980 ; instrumentalisation par des partis politiques d’extrême droite… Jean-Marie Le Pen, alors président du FN, regrettait en 1996 : « Desailly est né au Ghana ; Martins est binational portugais, ayant opté pour la nationalité française pour pouvoir faire partie de cette équipe ; Lamouchi est tunisien né en France ; Loko, congolais né en France ; Zidane, algérien né en France ; Madar, tunisien né en France ; Djorkaeff, arménien né en France. » Comprenez : ces gens ne représentent pas tout à fait la France, et d’ailleurs ne l’apprécient peut-être pas comme ils le devraient, comme en témoignerait selon M. Le Pen le peu d’entrain mis au moment d’entonner la Marseillaise.

Un peuple et son football multiplie les discussions et les analyses : l’évolution de la formation des footballeurs, le rôle de l’alcool (cafés et bistrots demeurent des lieux de rassemblement importants pour les clubs, loi Évin de 1991, etc.), les mutations observées dans les stades, désormais plus grands et multifonctionnels… Le supportérisme marseillais, réputé pour sa ferveur et sa dimension populaire, est mis en balance avec des dérives comme les actes de violence, les insultes racistes ou les pressions excessives exercées sur les joueurs et les dirigeants. L’auteur explore plus généralement comment le football, depuis son introduction en France à la fin du XIXe siècle, agit comme un miroir des évolutions sociales, politiques et culturelles du pays. Il pose une réflexion passionnante sur la société française, ses contradictions et ses transformations, à travers le prisme d’un sport populaire et passionnel.

Un peuple et son football, François Da Rocha Carneiro
Editions du Détour, septembre 2024, 208 pages 

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