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Un matin de canicule, un père oublie son enfant dans une voiture. De ce drame silencieux, Tereza Nvotová tire, avec Father, non pas un récit de faute, mais une question qui nous traverse tous : jusqu’où sommes-nous à l’abri de nous-mêmes ?

Cinéaste slovaque formée au documentaire à la FAMU de Prague, Tereza Nvotová s’est imposée dès ses premiers longs-métrages de fiction comme une voix singulière du cinéma d’Europe centrale, attentive aux blessures que la société préfère taire. Sans jamais le dire (2017) frappe par sa rigueur et son refus du sensationnalisme : le film suit la reconstruction intérieure d’une jeune femme après un viol commis dans son cercle rapproché — une zone trouble où les prédateurs savent se rendre invisibles, protégés par les liens affectifs et les silences complices. Nvotová y filme le trauma sans le surexposer, depuis l’intérieur d’un corps et d’un esprit qui tentent de recoller les morceaux. La violence n’est jamais exhibée : elle est là dans les regards détournés, les mots qu’on ne dit pas, les dynamiques de groupe qui broient ce que la parole libérée tente de reconstruire. Avec Světlonoc (2022), elle bifurque vers un territoire inattendu : la Slovaquie rurale, ses forêts, ses rituels archaïques, ses communautés repliées sur elles-mêmes. Elle y convoque les codes du cinéma fantastique comme une langue naturelle pour dire ce que le réalisme ne peut qu’effleurer — l’emprise, l’appartenance, la frontière poreuse entre le monde des vivants et celui des morts.

C’est donc une cinéaste aguerrie, à l’œil acéré et à la sensibilité éprouvée, qui s’attaque avec Father à l’un des sujets les plus délicats qui soit : le syndrome du bébé oublié. Le point de départ est un fait réel, celui d’un ami du coscénariste Dušan Budzak, et c’est cette proximité charnelle avec le drame qui donne au film sa texture particulière — jamais clinique, jamais voyeuriste. Mais Nvotová ne se contente pas d’un traitement sobre du sujet : elle radicalise la forme en tournant l’intégralité du film en plans-séquences, dispositif casse-gueule s’il en est, qu’elle assume avec une maîtrise remarquable.

Le choix n’est pas sans précédents illustres. De La Corde d’Hitchcock, qui simulait déjà le plan unique pour enfermer le spectateur dans une tension morale étouffante, à Victoria de Sebastian Schipper, tourné en une seule prise réelle de deux heures et demie dans les rues de Berlin — exploit technique doublé d’une proposition esthétique radicale —, en passant par 1917 de Sam Mendes, le plan-séquence continu a toujours été une manière de court-circuiter le montage pour imposer le temps comme matière dramatique brute. Nvotová s’inscrit dans cette lignée, mais avec une intention propre : chaque plan est ici une immersion dans l’état mental de Michal, ce père de famille dont l’esprit a trahi la mémoire un matin de canicule. La caméra prend ses distances avec lui tout en ne le quittant quasiment jamais des yeux — un paradoxe fondateur qui dit tout de l’ambition de la cinéaste : être au plus près sans jamais s’insinuer, observer sans juger. On reconnaît là le regard du documentariste, cette posture d’attention patiente que Nvotová avait déjà exercée dans The Lust for Power (2017), portrait de l’ex-président slovaque Vladimír Mečiar — figure qui incarna à la fois les espoirs de la révolution de Velours et leur trahison progressive, homme rattrapé lui aussi par le regard public et l’opprobre médiatique. Le parallèle avec Michal s’impose naturellement : deux figures filmées à hauteur d’homme, sans verdict préalable, dans la zone trouble où l’image que les autres ont de vous finit par vous définir malgré vous.

L’homme qui a failli

L’immersion est immédiate. Ce recul apparent brise toute intimité suspecte avec le personnage, mais refuse également tout filtre interprétatif : on découvre Michal tel qu’il est, dans son énergie, son amour pour sa famille, son stress professionnel, ses petites impatiences. Un père présent, un mari attentif, un cadre sous pression — où chaque interaction avec autrui sonne parfois comme une intrusion dans une routine déjà surchargée. Nvotová filme la distraction du quotidien avec une crédibilité et un timing quasi irréprochable : le spectateur est rapidement emporté dans le flux des enjeux que Michal empile un à un, jusqu’à une saturation qui se devine inévitable et irréversible.

Tout part d’un détail en apparence anodin — Michal qui rentre d’un footing. À l’image de cette activité très mécanique, le film décortique son environnement familial et professionnel dans ses moindres détails — la radio qui tourne pendant la douche, la voiture, les gens qui s’agitent autour de lui pour réclamer attention ou affection — afin de construire une proximité empathique solide avant que tout ne s’effondre. Le travail sonore est essentiel à cette expérience sensorielle. La musique de Pjoni amplifie la douleur, la solitude, l’angoisse et la confusion, créant des instants suspendus que le retour brutal du réel vient chaque fois interrompre. Le dispositif souffre néanmoins d’une légère entorse à sa propre fluidité : une séquence où Michal regarde au bureau une vidéo de vacances en famille arrive chargée d’une signification trop explicite, trop frontalement posée, qui tranche avec le naturalisme discret du reste — comme si le film avait, le temps d’un plan, moins confiance en son spectateur qu’en lui-même.

Ce que le dispositif exige des acteurs est considérable. Milan Ondrík porte le film avec une justesse confondante, laissant l’effondrement affleurer par couches plutôt que par éclats. Dominika Morávková, dans un espace pourtant contraint, compose une Zuzka d’une densité remarquable — et leur scène de confrontation nocturne, qui se conclut sur un relâchement bienvenu, offre au film l’une de ses rares bouffées d’air dans ce récit aussi étouffant que la canicule qu’il met en scène.

Trop près pour voir l’autre

Viennent ensuite les réserves, et elles méritent d’être posées honnêtement — car elles sont, pour l’essentiel, le revers direct du dispositif choisi. Ce qui frustre dans Father, c’est moins ce que le film montre que ce qu’il effleure sans vraiment s’y engager. La dynamique du couple, d’abord : Zuzka n’est pas effacée du récit — elle y a sa présence, son épaisseur, sa propre douleur maternelle —, et une scène de témoignage au tribunal, où les protagonistes décrivent devant le juge la qualité de père et de mari de Michal, laisse entrevoir ce que leur relation aurait pu offrir comme matière dramatique, sans pour autant tomber dans le cliché du mélo. Mais le film reste obstinément centré sur le père, reléguant la mère et la question de la culpabilité partagée à la périphérie. C’est ici que le plan-séquence montre ses limites structurelles : en épousant le seul point de vue de Michal sans jamais s’en détacher, le dispositif empêche tout contrechamp émotionnel, toute respiration dans un autre regard. Là où Victoria tirait sa force du mouvement, de la fuite en avant, de l’adrénaline collective d’une nuit berlinoise, Father s’impose une contrainte plus ingrate — la reconstitution d’une journée ordinaire, dont l’ordinaire précisément résiste à l’emphase formelle, surtout dans la seconde moitié du récit. On voit également peu de conflits ouverts face aux jugements des proches ou des inconnus : cette pression extérieure — la honte entretenue par les médias, l’ostracisme social — reste ici à la périphérie du récit, à peine effleurée.

Malgré tout, Father est un film qui tient ses promesses les plus exigeantes — et c’est précisément ce qui rend ses renoncements sensibles. Le plan-séquence y est moins un exploit technique qu’une éthique du regard : cette manière de ne jamais quitter Michal des yeux sans pour autant le juger, d’être au plus près sans s’insinuer, de filmer la catastrophe depuis l’intérieur d’une conscience ordinaire. Nvotová signe là son œuvre la plus maîtrisée formellement, et l’une des plus courageuses dans ses choix — quand bien même ce courage a un prix, celui d’un récit enfermé dans un seul axe de regard, privé des contrechamps qui l’auraient ouvert sur l’autre. Car ce que le film touche, en creux, dépasse l’accident et le fait divers : la terreur sourde de se découvrir capable de trahir ce qu’on aime le plus, la culpabilité comme vertige universel — celle de tout être qui a un jour senti, l’espace d’un instant, ses valeurs lui échapper. On sort du film avec une image tenace : non pas celle de la faute, mais celle d’un homme mis à nu, dans toute sa faillibilité — et c’est déjà, en soi, un geste rare.

Ce film est présenté en compétition Sang Neuf à Reims Polar 2026.

Father : bande-annonce

Father : fiche technique

Titre original : Otec
Réalisation : Tereza Nvotová
Scénario : Tereza Nvotová, Dušan Budzak
Interprètes : Milan Ondrík, Dominika Morávková, Aňa Geislerová, Martina Slúková, Dominika Zajcz, Peter Ondrejička
Photographie : Adam Suzin
Direction artistique : Nina Feriancová
Costumes : Aneta Grňáková
Montage : Nikodem Chabior
Son : Marek Hart, Ivan Horák
Musique : Pjoni
Casting : Tereza Libovičová
Supervision VFX : Michal Křeček
Producteurs : Veronika Paštéková, Anton Škreko, Karel Chvojka, Miloš Lochman, Marta Gmosińska, Mariusz Włodarski
Sociétés de production : DANAE Production, Moloko Film, Lava Films
En coproduction avec : Česká televize, TV JOJ
En association avec : Magic Lab
Pays de production : Slovaquie, République Tchèque, Pologne
Société de distribution France : Epicentre Films
Durée : 1h43
Genre : Drame
Date de sortie : 13 mai 2026

Trois ans après Roleless, présenté à San Sebastián en 2022, le duo du collectif gogatsu revient en compétition officielle dans ce même festival et à Reims Polar avec Disaster. On pourrait attendre ici un thriller policier, une chasse à l’homme tendue comme un fil, avec ses suspects, ses mobiles et ses révélations. Ce que Yutaro Seki et Kentaro Hirase choisissent d’explorer, en réalité, c’est quelque chose de bien plus insaisissable : la frontière poreuse entre la malveillance humaine et le simple accident, entre le crime et la catastrophe naturelle.

Il y a une image qui résume tout, ou presque, dès l’ouverture : un tremblement de terre. Une secousse brève, presque anodine, que l’on ressent puis que l’on oublie — parce qu’on s’y fait et parce qu’on fait avec. C’est sur cette logique-là, implacable et un peu cruelle, que les cinéastes japonais ont bâti Disaster, leur deuxième long métrage présenté en compétition officielle à San Sebastián. Un film qui pose une question vertigineuse : jusqu’où sommes-nous capables de ne pas voir ce qui nous détruit ?

Le mal a-t-il vraiment un visage ?

Le collectif gogatsu confesse avoir travaillé à rebours. La structure d’abord, les personnages ensuite. Et cela se voit parfois un peu trop. Leur récit s’éparpille en vignettes soigneusement disjointes, suivant tour à tour des individus ordinaires dispersés aux quatre coins du Japon — Yokohama, Kobe, Chiba — dont les destins ne se croisent jamais vraiment, sinon par la grâce funeste d’un même homme. Un professeur de mathématique, un chauffeur de camion, un coiffeur ou un agent d’entretien. Toujours une autre identité et jamais le même visage. Ou plutôt : toujours le même, mais rendu méconnaissable par une maîtrise absolue des codes sociaux et un jeu de rôle vicieux. Le tatemae devient ainsi l’arme du crime.

Cet homme-là, c’est Teruyuki Kagawa. Et c’est, sans conteste, la raison la plus irrésistible de voir le film. Déjà un figurant caméléon dans Roleless, le premier long métrage du duo, et arpenteur du mal ordinaire dans Creepy de Kiyoshi Kurosawa, il incarne ici quelque chose qui dépasse la simple performance. Une silhouette. Une ombre portée sur des vies qui ne le voient pas venir. Son naturel de façade est sidérant — il respecte les codes, sourit aux bons moments, s’efface avec élégance — et c’est précisément ce naturel qui glace. On ne sait pas quand ni sur qui son châtiment va s’abattre. On ne le verra d’ailleurs jamais passer à l’action. C’est là toute la clé de lecture du film : l’horreur sans preuve, la menace sans geste, le désastre sans déclaration de guerre.

Seki et Hirase filment alors le Japon contemporain dans des teintes pâles et délavées, un milieu urbain et à l’aura spectrale, qui évoquent ouvertement la filiation avec Kiyoshi Kurosawa (Chime, Cloud) — sans tout à fait en retrouver la densité tellurique. L’atmosphère flotte, le montage dérive entre les temporalités avec une volonté assumée de brouiller les repères. On rassemble les pièces d’un puzzle que les cinéastes éparpillent méthodiquement, et cette tension-là, viscérale dans ses meilleurs moments, installe un sentiment d’inquiétude sourde, de menace imminente qui ne se matérialise jamais tout à fait.

Crimes et châtiments

Le problème, c’est que Disaster effleure des territoires émotionnels immenses sans jamais vraiment s’y engouffrer. Ses victimes sont des gens qui remontaient à la surface — un alcoolique en reconstruction, une lycéenne étranglée entre deux parents divorcés, une salariée épuisé tentant de reprendre pied. Frapper quelqu’un qui se relève est infiniment plus cruel que frapper quelqu’un déjà à terre. Le film le sait et le suggère, mais renonce à en faire vraiment quelque chose. Le deuil reste une abstraction là où il aurait pu être viscéral. La satire sociale, pourtant en germe dans cette idée que le destin s’acharne précisément sur ceux qui ont failli, s’évapore avant d’avoir osé se formuler.

Le passage de la série originale, de six heures, au format cinéma laisse des coutures visibles. Ce qui pouvait se permettre de rester suspendu sur la durée exige ici, condensé en un peu plus de deux heures, une résolution que le film ne veut — et ne peut — pas offrir. Et quand il tente d’endosser les habits du thriller policier, à travers l’enquêtrice Domoto qui cherche désespérément à relier des morts et des mèches de cheveux entre elles, il se heurte à ses propres règles : une enquête demande de la causalité. Or le duo a précisément construit un récit qui résiste à tout cela. On reste sur sa faim, pas d’une manière féconde, mais d’une manière qui frustre.

Reste cette idée, belle et brutale, que Disaster porte en creux : l’homme alcoolique qui préfère croire à un accident plutôt qu’à un meurtre n’est pas lâche. Le film applique la même logique que n’importe quel survivant d’un séisme. On nomme finalement catastrophe naturelle ce qu’on ne peut pas nommer autrement. On s’y fait. Et c’est peut-être ça, le vrai désastre, la vraie tragédie humaine, que l’on a maquillé en polar.

Ce film est présenté en compétition à Reims Polar 2026.

Disaster – bande-annonce

Disaster – fiche technique

Titre original : SAI
Réalisation : Yutaro Seki, Hirase Kentaro
Scénario : Yutaro Seki, Hirase Kentaro
Interprètes : Teruyuki Kagawa, Anne Nakamura, Kaito Miyachika, Pistol Takehara
Photographie : Shigeto Kunii
Montage : Yutaro Seki, Hirase Kentaro
Musique : Masayuki Toyota
Son : Hiroyuki Saijo, Hajime Komiya
Producteurs : Hiromichi Hieda, Yuji Sadai
Sociétés de production : Dentsu, Bitters End
Pays de production : Japon
Société de distribution France : Art House Films
Durée : 2h08
Genre : Drame, Policier

Il y a dans Le Cri des gardes quelque chose qui ressemble davantage à une obligation morale qu’à un désir de cinéma. Claire Denis le dit elle-même : Bernard-Marie Koltès mourait du sida, convaincu qu’elle tournait déjà l’adaptation de Combat de nègre et de chiens. Elle n’a pas osé le détromper. Pendant trente ans, cette promesse faite à un ami-frère a pesé sur elle comme une dette. On comprend alors pourquoi ce film existe. On comprend moins bien pourquoi il ne fonctionne pas.

Sur le papier, pourtant, tout semble réuni. Un huis clos d’une nuit. Un chantier de travaux publics en Afrique de l’Ouest, cerné de grillages, de barbelés et de sentinelles armées. Deux expatriés blancs barricadés derrière leur enceinte — Horn, le patron (Matt Dillon), et Cal, le jeune ingénieur (Tom Blyth). Puis, l’arrivée de Leone (Mia McKenna-Bruce, remarquable dans How to have sex), venue d’Europe rejoindre son futur mari. Et de l’autre côté de cette frontière, impassible, il y a Alboury (Isaach De Bankolé), un homme qui ne partira pas sans le corps de son frère, mort sur le chantier dans des circonstances troubles. La pièce de Koltès porte en elle une tension presque insoutenable — celle d’une culpabilité coloniale qui remonte à la surface, celle d’un homme qui réclame justice avec la dignité tranquille d’un personnage de tragédie grecque. Denis y a imposé l’unité de temps et de lieu comme au théâtre, tourné dans l’ordre chronologique — une première pour elle. Les conditions d’un film percutant.

Des promesses dans l’ombre

Isaach De Bankolé (Black Mic-Mac, Chocolat, White Material) est l’île au milieu du naufrage. En peu de mots, un regard qui ne cède jamais, une façon d’occuper l’espace qui transforme chaque plan en affrontement silencieux, sa présence derrière le grillage est d’une densité rare. Quand il parle yoruba avec les gardes — sa langue maternelle —, quelque chose de juste traverse le film, un instant de vérité dans lequel on entend Koltès et l’Afrique. On entend également la longue histoire de ce que les Blancs n’ont jamais voulu comprendre. La photographie d’Éric Gautier, elle aussi, est une réussite, grâce au contraste entre les lampes de chantier aveuglantes et les lumières douces de l’intérieur, créant une atmosphère nocturne et organique, à mi-chemin entre le documentaire et le rêve éveillé. Mais ces beaux plans ne font pas un film.

Car le vrai terrain de bataille du Cri des gardes, c’est le langage. Les dialogues — fidèles à l’esprit de Koltès — sont des joutes où chaque mot est une arme braquée sur l’autre. Horn et Alboury s’affrontent à travers le grillage avec une politesse excessive et rageuse. Chaque « Sir » devient alors une petite gifle diplomatique. Et à l’intérieur de l’enceinte, les tensions s’enveniment davantage. Horn et Cal se heurtent, se jaugent, laissent affleurer leur culpabilité respective dans des échanges qui mettent progressivement à nu leur impuissance face à un homme qui réclame simplement justice.

Honorer ses dettes

C’est là que le film touche parfois à quelque chose de vrai. Au milieu de ce désert, les deux expatriés n’ont pas renoncé aux prestiges qu’ils avaient en Europe. Ils tentent de reconstituer un dîner en amoureux, champagne et feux d’artifice compris, comme si l’Afrique n’était qu’un décor provisoire dans lequel leurs habitudes bourgeoises pourraient survivre intactes. Ce détail dit plus sur le colonialisme que bien des discours — cette façon pathétique et touchante de s’accrocher à une normalité européenne au bord du gouffre. Un retour à l’humanité transparaît alors à petit feu, fragile, presque malgré eux.

Mais Denis ne fait pas confiance à cette humanité-là. Les flashbacks qui émaillent le récit ne sont pas une simple maladresse formelle — ils constituent une erreur de dramaturgie. La force de la pièce repose précisément sur ce qu’on ne sait pas, sur la culpabilité qui suinte lentement sans jamais être nommée. En livrant les clés de lecture trop tôt, Denis désarme le seul ressort qui aurait pu faire monter la tension : on sait, donc on n’attend plus.

À cela s’ajoute un autre travers, plus profond : la volonté de surintellectualiser là où l’évidence suffirait. Leone se balade en robe rouge (création de du coproducteur Saint Laurent ?) dans un chantier africain en pleine nuit, créant un réseau d’images qui veut tenir du purgatoire et du labyrinthe des limbes. L’intention est lisible, presque trop, car la réalisatrice cherche à imposer son style de force, à faire surgir le sensoriel et le symbolique dans un matériau qui n’en a pas nécessairement besoin. La pièce de Koltès est déjà un labyrinthe à elle seule.

Il y a bel et bien un grand amour pour Koltès et pour l’Afrique dans Les Cri des gardes, mais qui ne suffit pas à tenir en haleine jusqu’au bout. On sort ainsi de cette nuit africaine comme on sort d’une veillée funèbre : respectueux, un peu engourdi et légèrement soulagé que ce soit terminé.

Ce film est présenté en avant-première à Reims Polar 2026.

Le Cri des gardes – bande-annonce

Le Cri des gardes – fiche technique

Titre international : The Fence
Réalisation : Claire Denis
Scénario : Claire Denis, Suzanne Lindon, Andrew Litvack (d’après la pièce Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès)
Interprètes : Isaach de Bankolé, Matt Dillon, Mia McKenna-Bruce, Tom Blyth, Brian Begnan, Moussa Thiam
Photographie : Éric Gautier
Montage : Sandie Bompar, Guy Lecorne
Costumes : Judy Shrewsbury, Olivier Bériot, Khady Ngom
Décors : Thierry Flamand
Musique : Tindersticks
Son : Jean-Paul Mugel, Thomas Desjonquères, Olivier Dô Hùu
Producteurs : Olivier Delbosc, Gary Farkas, Clément Lepoutre, Olivier Muller, Anthony Vaccarello
Producteurs délégués : Barry Jenkins, Bettina Kadoorie, Elizabeth Woodward
Sociétés de production : Arte France Cinéma, Astou Films, Curiosa Films, Goodfellas, Saint Laurent et Vixens
Pays de production : France, Sénégal
Société de distribution France : Les Films du losange
Durée : 1h49
Genre : Drame
Date de sortie : 8 avril 2026

À l’heure où les scoops et les jugements de valeur inondent les antennes et les réseaux sociaux, Sham questionne notre regard sur la vérité et l’opprobre générée par les médias. Sous la forme d’un thriller judiciaire poignant, inspiré d’un fait réel, Takashi Miike aborde le harcèlement scolaire, la déchéance sociale et la parentalité. En multipliant les perspectives, il met en exergue les paradoxes d’une société japonaise où coupables et victimes se confondent.

Les affaires judiciaires offrent au cinéma une matière inépuisable. De Douze Hommes en colère au Procès Goldman, les réalisateurs misent sur le huis clos des tribunaux, des plaidoiries mémorables et des retournements de situation pour captiver les spectateurs.

Mais Takashi Miike, féru de films de samouraïs et de yakuzas, à la violence souvent exacerbée, ne pouvait composer une œuvre traditionnelle. Connu pour Audition, un drame cauchemardesque, ainsi que Hara-Kiri : mort d’un samouraï et Shield of Straw, tous deux sélectionnés en Compétition au Festival de Cannes, le cinéaste japonais insuffle à Sham une atmosphère malaisante et une tension permanente. La mise en scène, relativement épurée, laisse la part belle aux enjeux humains et sociaux de ce film aussi fascinant qu’effrayant.

La spirale du mensonge

Qu’est-ce que la vérité ? Est-elle objective ou subjective ? Unique ou multiple ? Et comment l’opinion publique influence-t-elle ce que nous croyons être vrai ? Sham s’empare de toutes ces questions à travers le sujet sensible d’une plainte pour maltraitance.

Partiellement construit comme Rashomon et Le Dernier Duel, le film confronte les points de vue d’une mère, d’un garçon et d’un instituteur sur de mêmes évènements : une visite tardive à domicile, des moments en classe et des échanges entre un élève et son professeur. Alors que Seiichi Yabushita, enseignant strict, est persuadé d’aider le petit Takuto, la mère de ce dernier, Ritsuko Himuro, l’accuse d’avoir humilié et frappé son fils en raison de ses origines japonaises. En laissant le doute au spectateur sur la véracité des scènes présentées, Sham met en abyme son propre thème : l’impact de l’image sur notre perception de la réalité.

La composition du récit, qui rend les apparences trompeuses et la vérité complexe, rappelle L’Innocence de Hirokazu Kore-Eda. Dans ce drame éprouvant, un professeur est aussi désigné comme le responsable du comportement troublé du jeune Minato, avant que les témoignages ne révèlent progressivement des faits bien différents. De la même façon, Sham nous amène à reconsidérer la culpabilité d’un homme d’emblée pointé du doigt.

Lorsque Ritsuko décide de contacter la presse, Seiichi se retrouve plongé dans une tourmente médiatique inarrêtable. Journaux télévisés, articles de journaux et réseaux sociaux le rendent en quelques jours indésirable et monstrueux auprès de toute la communauté. Takashi Miike dénonce ainsi le rôle de la presse à scandales, plus désireuse de faire sensation que de vérifier l’information, ainsi que l’attitude des internautes donnant crédit sans réfléchir aux vérités énoncées. Un tel ostracisme social, déjà développé dans La Chasse, pour un auxiliaire de jardin d’enfants soupçonné de pédophilie, ruine l’existence des individus au nom d’une société impitoyable bâtie sur l’illusion et le jugement collectifs.

Prisonnier de cet engrenage infernal, Seiichi ne peut compter sur personne. Pas même de l’école, qui redoute plus que tout la colère et la peur des parents. Il peine également à trouver un avocat pour défendre sa cause désespérée. Le procès qui s’ensuit représente un parcours du combattant. Plus que des débats judiciaires, Sham met en scène l’isolement de cet enseignant broyé par une mécanique implacable.

Bien qu’il manque un peu de suspense, dans sa seconde partie, le film tient en haleine grâce à son atmosphère étouffante et au jeu hypnotique de Kou Shibasaki (Battle Royale), terrifiante dans le rôle de Ritsuko, une mère qui demeure énigmatique. Thriller dérangeant aux vérités inconfortables, Sham nous alerte sur cette vaste « mascarade », titre original du film, engendrée par la société actuelle. Un jeu de dupes glaçant.

Ce film est présenté en avant-première à Reims Polar 2026.

Sham – bande-annonce

Sham – fiche technique

Titre original : Detchiage: Satsujin Kyoshi to Yobareta Otoko
Réalisation : Takashi Miike
Scénario : Hayashi Mori (basé sur le roman Fabrication: The Truth About the “Murder Teacher” in Fukuoka de Masumi Fukuda)
Interprètes : Go Ayano, Kôji Ohkura, Ko Shibasaki, Fumino Kimura, Kazuki Kitamura, Kaoru Kobayashi
Photographie : Hideo Yamamoto
Montage : Naoichiro Sagara
Musique : Koji Endo
Son : Jun Nakamura
Producteurs : Keiichi Hashimoto, Misako Saka, Shigeji Maeda
Sociétés de production : TOEI COMPANY, LTD.
Pays de production : Japon
Société de distribution France : Art House Films
Durée : 2h09
Genre : Drame, Thriller
Date de sortie : 24 juin 2026

Adilkhan Yerzhanov est devenu une sorte de rendez-vous incontournable dans les festivals qui comptent. On ne le présente plus vraiment — ou plutôt, on le retrouve, comme on retrouve un auteur dont on attend chaque œuvre mystérieuse avec impatience. Le cinéaste kazakh y est un habitué de Reims Polar, et c’est presque naturellement que Le Maure de Karatas rejoint la compétition, après être passé par l’Étrange Festival l’an dernier. Un polar stylisé qui circule, qui trouve lentement son public et qui mérite qu’on s’y arrête une nouvelle fois.

Avec ce film, Yerzhanov s’aventure pour la première fois dans un paysage urbain, sans pour autant renier sa signature singulière. Il convoque les figures du vigilante movie, l’ombre de Rambo — un Rambo kazakh épuisé, sans gloire, sans fanfare —, mais il détourne aussitôt l’attente d’un film d’action spectaculaire. Le Maure de Karatas est un polar imprégné de poésie, un récit suspendu entre silence et violence, où l’esthétique agit autant comme un écrin que comme un piège pour un héros effacé, constamment rejeté ou absorbé par une ville dont il ne maîtrise plus les codes.

Karatas, dans cette version urbaine, devient une entité abstraite, presque mentale — moins une ville qu’un état d’esprit rongé. Les stigmates de la corruption forment le décor d’un monde désincarné, et Yerzhanov s’empare des genres — thriller, drame social, conte — pour en faire un langage visuel au service d’un constat : la violence, insidieuse, s’est incrustée jusque dans l’esprit torturé de ses personnages marginaux.

Corps hanté, ville malade

Déjà mutique dans le fascinant Steppenwolf, tourné la même année, Berik Aitzhanov confirme ici son magnétisme silencieux. Comme Jean-Louis Trintignant dans Le Grand Silence de Corbucci — référence que le film semble pleinement assumer —, il traverse le récit sans prononcer un mot. Son corps parle pour lui, raide et hanté. Il incarne Moor, ancien militaire au lourd syndrome post-traumatique, qui traîne ses propres fantômes derrière lui comme d’autres traînent leurs valises. Un rôle tout en intériorité, où l’acteur livre une performance physique mais profondément introspective. Il retrouve Anna Starchenko — autre fidèle de la troupe de Yerzhanov — dans une dynamique nouvelle. Elle est Maria, sa belle-sœur, mannequin en sursis, tentant de survivre aux dettes laissées par un mari disparu. Écartelée entre un métier exigeant, un fils à élever et la menace constante d’un mafieux incarné par Zhandos Aibasov, elle se débat dans une chute inexorable. L’arrivée de Moor dans sa vie — figure protectrice taciturne, presque fantomatique — ouvre une brèche dans ce désespoir. Une mission de rédemption autant que de protection, comme un dernier sursaut d’humanité dans une ville qui n’en mérite peut-être plus.

Le scénario, somme toute classique, ne cherche pas à surprendre. Il fonctionne comme un canevas. Yerzhanov y brode un regard, une ambiance, une vision du monde désenchantée. La ville qu’il filme a perdu toute loi — ni justice, ni compassion — et ceux qui y survivent ne sont plus que des silhouettes broyées par l’indifférence. Maria est à deux doigts de céder à l’appel de la poudre synthétique, tandis qu’on exige de Moor qu’il redevienne une arme, alors qu’il aspire au silence, au pardon, au deuil de la violence.

Un labyrinthe de néons

On pense à Kaurismäki — L’Homme sans passé, cette façon de filmer les dépossédés avec une dignité sans effusion —, mais Le Maure de Karatas se révèle plus nihiliste, dénué de tout triomphe, même feutré. Yerzhanov filme un conte contemporain sans illusion, où la frontière entre réel et mythe se brouille dans les lumières artificielles de Karatas. Il ne cherche pas à explorer la verticalité de la ville, mais à plonger son spectateur dans un labyrinthe mental, saturé de néons et de béton. Ce qui fait songer au Only God Forgives de Nicolas Winding Refn — tant dans la stylisation clinique que dans la lenteur hypnotique du récit —, même si Yerzhanov y apporte une dimension plus terreuse, moins esthète, plus proche de la boue que du miroir. Le tout est porté par la musique de Sandro di Stefano, vibrante et grave, qui amplifie les silences et accompagne chaque geste de Moor comme une respiration sous tension.

Cependant, le film exige du spectateur qu’il accepte son pacte : faire du contemplatif et du mélo sensoriel un véritable moteur narratif. Ce n’est qu’à cette condition que peut naître sa dimension mythologique. Plus qu’un western urbain, c’est un rituel de rédemption, lentement construit dans les ruines d’une société désenchantée.

Le cinéma de Yerzhanov reste ainsi fidèle à lui-même — narration diffuse, poétique, empreinte de violence sourde, de mélancolie et d’une pointe d’absurdité. Le Maure de Karatas n’est pas un film à rebondissements, mais une variation sur la réinsertion dans un monde qui n’a plus besoin de Moor. Loin de toute héroïsation, Moor devient une figure tragique, et dans son regard se lit une vulnérabilité partagée avec Maria. Ensemble, sans jamais se l’avouer, ils tentent de s’extraire de cette ville malade. Mais le cinéaste ne propose aucune échappatoire — ni pour les vivants, ni pour les morts. Ce constat implacable résonne d’autant plus fort dans un festival comme Reims Polar, qui a l’œil pour les films noirs qui ne trichent pas avec leurs propres ténèbres.

Ce film est présenté en compétition à Reims Polar 2026.

Le Maure de Karatas – bande-annonce

Le Maure de Karatas – fiche technique

Titre original : Mavr
Réalisation : Adilkhan Yerzhanov
Interprètes : Berik Aytzhanov, Anna Starchenko, Zhandos Aitbasov
Scénario : Adilkhan Yerzhanov
Photographie : Yerkinbek Ptyraliyev
Décors : Yermek Utegenov
Son : Zurab Kurmanbayev
Montage : Arif Tleuzhanov
Musique : Sandro Di Stefano
Production : Olga Khlasheva, Yermek Utegenov
Pays de production : Kazakhstan
Genre : Action
Durée : 1h23
Date de sortie : 29 avril 2026

Premier film présenté en compétition de la 6e édition de Reims Polar, Red Code Blue est l’œuvre du letton Oskars Rupenheits, dont le premier long-métrage, la comédie criminelle The Foundation of Criminal Excellence, avait fait de lui l’un des réalisateurs les plus regardés de son pays. Avec ce deuxième film, il change de registre et d’ambition : finis les contours légers de la comédie, place à un polar sombre, chargé, qui a raflé le Meilleur Film et la Meilleure Mise en Scène aux Prix Lielais Kristaps — l’équivalent letton de nos Césars. Autant dire que les attentes sont hautes. Et la réalité, comme souvent, plus nuancée.

Riga, milieu des années 1990. Romāns Skulte, fraîchement diplômé, intègre la 21e circonscription de la capitale lettone avec ses convictions chevillées au corps et l’idée naïve — ou courageuse — que son badge lui donnera les moyens de faire le bien. Il découvre à la place un commissariat où la corruption n’est pas une exception mais le climat, où les dossiers circulent d’un service à l’autre comme une mauvaise monnaie, où la pègre locale et l’immunité policière coexistent dans un équilibre tacite que personne ne songe vraiment à rompre. Skulte, lui, refuse de s’y faire. Et c’est là que le film commence à exister.

La loi du plus corrompu

Car ce que réussit Rupenheits, du moins dans sa première heure, c’est de faire du commissariat un monde en soi — une institution qui fonctionne selon ses propres lois, ses propres hiérarchies silencieuses et ses propres lâchetés organisées. Le réalisme du quotidien policier y est souvent convaincant, avec les bavures qui s’accumulent sans que personne ne lève les yeux, les primes confisquées comme punition pour excès d’intégrité, les supérieurs qui somment leur subordonné de « vivre avec son équipe » comme s’il s’agissait d’une évidence morale. On pense à Lumet et à son Serpico — l’homme seul contre l’institution —, mais sans la netteté implacable qui faisait de ce film une tragédie pure. Rupenheits préfère l’épopée, et c’est là que son film perd parfois pied.

Skulte résiste pourtant, seul, électron libre dans une machine huilée à l’indifférence. Il est le David qui refuse d’admettre la taille de Goliath. Mais le film, progressivement, se prend les pieds dans ses propres ambitions. Quand vient le basculement — cette seconde partie où l’on devrait voir l’idéaliste se fissurer, se compromettre, et sentir le sol se dérober sous lui —, quelque chose ne prend pas tout à fait. On observe la chute de Skulte plus qu’on ne la ressent. Le montage brouille les lignes là où il faudrait les tendre, et le personnage reste à distance d’une émotion qui ne demande pourtant qu’à éclore. C’est le paradoxe du film : il parle de corruption morale avec une certaine froideur, là où le genre exige qu’on ait mal pour son héros.

En 2h28, Red Code Blue porte également le poids d’un récit qui ne sait pas toujours quoi faire de sa durée. L’exposition s’étire, le symbolisme s’installe — une scène d’enfance revient ponctuer le film comme un avertissement moral, belle en soi, mais dont la répétition finit par sonner comme un commentaire que l’on n’avait pas demandé. On cherche à hausser le film vers quelque chose de plus grand, tel un évangile — le titre letton le revendique explicitement — là où il aurait peut-être gagné à rester dans la boue de ses couloirs de commissariat. Une relation esquissée avec une médecin légiste illustre cette même tendance : personnage introduit avec soin, puis laissé en suspens.

Quant au milieu mafieux que Skulte tente de démanteler, il souffre d’un traitement inégal. Convaincant dans les marges, il vire à la caricature dès qu’il occupe le centre de l’image. Les gangsters géorgiens et l’ombre de « l’Arménien » peinent à incarner une menace à la hauteur de l’ambiguïté morale du reste du film, et les punks, à incarner une contre-culture ascendante.

Red Code Blue reste néanmoins un film qui compte, et pas seulement à l’échelle de son pays. Raitis Stūrmanis compose un Skulte habité, et Rupenheits a le mérite rare de regarder son pays en face, sans complaisance ni nostalgie fabriquée. Mais entre ce qu’il veut être — une épopée morale, un roman noir letton — et ce qu’il est vraiment — un polar de commissariat solide traversé de failles d’écriture réelles —, il y a un écart que ni les prix ni l’enthousiasme local ne comblent tout à fait. Reims Polar ouvre sa compétition sur un film qui vise haut, trébuche parfois, mais ne renonce jamais tout à fait. Il y a dans cette obstination quelque chose qui ressemble, finalement, à son propre héros.

Ce film est présenté en compétition à Reims Polar 2026.

Red Code Blue – bande-annonce

Red Code Blue – fiche technique

Titre original : Tumšzilais Evaņģēlijs
Réalisation : Oskars Rupenheits
Scénario : Oskars Rupenheits
Interprètes : Raitis Stūrmanis, Viesturs Berkmanis, Elīna Avotiņa, Indulis Miglavs, Armands Guļāns
Photographie : Juris Pīlēns
Montage : Oskars Rupenheits
Décors : Toms Jansons
Musique : Pēteris Vasks, Uģis Prauliņš
Son : Anrijs Krenbergs
Producteurs : Sintija Andersone, Oskars Rupenheits, Juris Pīlēns
Société de production : KEF Studio
Coproducteur : Sergejs Timonins
Coproduction : Vino Films, Jura Podnieka Studija
Pays de production : Lettonie
Durée : 2h28
Genre : Thriller, Policier

8 février 1977. Une prise d’otage de 63 heures avec un dispositif de l’homme mort : tel est le décor qu’investit Gus Van Sant pour son retour au cinéma après sept ans d’absence. Présenté en ouverture à Reims Polar 2026, La Corde au cou ravive l’atmosphère des seventies pour mieux cerner la dissonance et l’absurdité d’un pays en déclin.

Les années 70 américaines ont été marquées par le Watergate, le choc pétrolier et, plus profondément, l’érosion d’une nation ayant perdu sa suprématie. Ces événements ont lézardé les fondements du fameux « rêve » — cette promesse illusoire selon laquelle le travail et la persévérance suffiraient à s’élever. Dans ce climat d’institutions défaillantes et de médias devenus spectacle, Van Sant trouve son terrain naturel : celui des laissés-pour-compte qui se retournent contre la machine (Drugstore Cowboy, My Own Private Idaho, Will Hunting).

L’homme qui voulait être entendu

Car plus que récupérer la somme qu’on lui a volée, Tony Kiritsis réclame avant tout des excuses. Une reconnaissance de la part de courtiers qui ne lui ont pas laissé une seule chance d’élever sa condition. Sa quête n’est pas celle d’un anarchiste — c’est celle d’un homme qui veut simplement qu’on lui rende sa dignité. Un sujet largement examiné en 2018 par le documentaire Dead Man’s Line, qui avait notamment attiré Werner Herzog derrière la caméra, avant que Gus Van Sant reprenne le flambeau.

Bill Skarsgård maîtrise suffisamment le langage de la maladresse et du personnage tourmenté pour incarner cette figure à la fois dangereuse et pathétique. Mais Van Sant cultive autour de lui une ambiguïté savamment entretenue : est-on face à un homme mentalement instable, ou face à quelqu’un qui a compris que seule la démesure pouvait forcer le système à l’entendre ? Le film ne tranche jamais, et c’est précisément là que réside son trouble le plus durable. On ne sait pas si Kiritsis perd pied ou s’il choisit de lâcher prise et Skarsgård joue sur ce fil avec une justesse réelle.

Face à lui, Dacre Montgomery compose un Richard Hall qui est lui aussi, à sa manière, une victime d’un système qui le dépasse. Un pion sacrifié par un père, qui ne daigne intervenir que contraint et forcé. Ce père, c’est Al Pacino qui l’incarne, dans un rôle assez bref et fonctionnel, mais son simple poids d’acteur suffit à incarner tout ce que Kiritsis combat : l’arrogance tranquille du pouvoir.

Anesthésie médiatique

Ces conditions de prise d’otage auraient toutefois pu ouvrir la voie à un thriller hautement psychologique. Van Sant ne choisit pas cette direction. Il préfère convoquer la comédie noire — à chaque fois que Kiritsis interagit avec Richard, la police, les médias ou son chroniqueur radio local préféré, quelque chose d’absurde affleure. Van Sant s’en amuse presque, avec ce petit sourire en coin qui cache dans l’épilogue. La mise en scène insiste dessus avec un montage sonore semblable à un programme de radio, reliant la musique pop de l’époque aux spéculations des journalistes, toujours cramponnés à une fascination morbide pour faire exploser l’audimat. La souffrance de Kiritsis reste ainsi en retrait, malmenée par un dispositif que le cinéaste déploie dans sa narration et dénonce dans le même mouvement. C’est sans doute la meilleure idée du film — et la plus Lumetienne dans l’esprit, même si Van Sant refuse la causticité frontale de Network pour lui préférer une ironie plus diffuse. Quant à la partition de Danny Elfman, envoûtante, elle rend le voyage dans le temps encore plus naturel.

Un détail cristallise tout cela avec une économie remarquable : le montage alterné sur John Wayne au sommet de sa gloire. Figure emblématique de l’Amérique libre et du justicier solitaire, il finit par être coupé dans son élan — son image disparaît brusquement de l’écran. Ce n’est pas anodin. C’est l’image d’un pays qui n’a plus de place pour ses cowboys, pour ceux qui veulent rendre des coups à une société capitaliste acharnée à écraser les petits. Kiritsis hérite malgré lui de ce rôle — redresseur de torts sans cheval, sans légende, et sans issue certaine.

La Corde au cou n’est pas non plus exempt de limites. Van Sant ouvre beaucoup de pistes — la psychologie trouble de Kiritsis, la mécanique cynique des médias, le dialogue impossible entre le geôlier et son détenu — sans toujours leur laisser le temps de respirer. C’est un choix assumé : le montage privilégie l’atmosphère sur la profondeur. Mais il arrive que ce dispositif se retourne contre lui-même. Certains échanges téléphoniques, qui auraient pu installer un vertige psychologique entre les deux hommes, restent cantonnés au cynisme amusé. On sent que Van Sant est parfois trop absorbé par son propre mécanisme narratif pour laisser ses personnages exister pleinement dans leurs contradictions. Mais c’est un retour sincère et habité, qui confirme que le cinéaste a encore du flair pour les figures marginales, pour ceux qui choisissent leur propre justice au-delà des règles établies.

Ce film est présenté en avant-première à Reims Polar 2026.

La Corde au cou – bande-annonce

La Corde au cou – fiche technique

Titre original : Dead Man’s Wire
Réalisation : Gus Van Sant
Scénario : Austin Kolodney
Interprètes : Bill Skarsgård, Dacre Montgomery, Cary Elwes, Myha’la, Colman Domingo, Al Pacino
Photographie : Arnaud Potier
Montage : Saar Klein
Costumes : Peggy Schnitzer
Décors : Stefan Dechant
Musique : Danny Elfman
Supervision musicale : Dina Juntila
Son : Leslie Shatz
Producteur : Cassian Elwes
Sociétés de production : Elevated Films, Pressman Film, Balcony 9 Productions, Sobini Films, RNA Pictures, Pinstripes Production
Pays de production : États-Unis
Société de distribution France : ARP Sélection
Durée : 1h44
Genre : Thriller
Date de sortie : 15 avril 2026