LeMagduCiné

Les coïncidences ne sont jamais anodines : elles alimentent la volonté de résistance de Jafar Panahi face au régime islamique iranien. Un simple accident est à la fois un titre hautement symbolique et le point de départ d’une méditation sur les droits des victimes, en quête de réparation intérieure. Derrière ses faux airs de film de vengeance, le cinéaste iranien s’appuie sur une galerie de personnages ordinaires et saisissants pour continuer à défendre, sans relâche, la liberté et la justice.

Assister à la projection d’un film iranien au Festival de Cannes, c’est un peu comme assister à un casse méticuleusement orchestré. Ce cinéma venu du Moyen-Orient porte en lui une forme de clandestinité : les tournages se font sans l’aval d’un gouvernement frileux, soucieux de préserver une culture autoritaire qu’il refuse pourtant de nommer clairement. Cette tension entre création et censure n’est pas nouvelle. Ceci n’est pas un film, de Panahi, témoignait déjà de ces difficultés de création dans un pays où l’État exerce un contrôle rigide sur l’art et la pensée. Les cinéastes Abbas Kiarostami, Marjane Satrapi, Saeed Roustaee, Asghar Farhadi ou Mohammad Rasoulof en connaissent les risques et les enjeux. Chaque œuvre devient alors une blessure, un cri, un soulagement – un souffle d’espoir pour un peuple contraint de surmonter ses traumatismes dans le silence.

Un procès symétrique

Un homme, dont on ne sait presque rien si ce n’est qu’il porte une prothèse à la jambe, roule de nuit pour rentrer chez lui. En chemin, il heurte et tue un chien par accident. De ce banal incident naît un enchaînement de péripéties qui réunit notamment un garagiste, une photographe et un couple de jeunes mariés. Tous cherchent à identifier ce mystérieux unijambiste, qu’ils soupçonnent d’être responsable d’un drame passé. Mais ils peinent à le reconnaître, n’ayant pour seul repère que leurs propres traumatismes. Peu à peu, chacun dévoile ses blessures, si profondes qu’elles en deviennent inavouables.

Ces révélations, livrées à travers des dialogues souvent spontanés, incarnent toute la force du cinéma de Panahi. Ce sont justement ces petites répliques, lâchées sous le coup de l’émotion, qui donnent toute sa puissance au cinéma de Panahi. Jamais théâtral, son style épuré, ses plans fixes, offrent un portrait bouleversant de martyrs ordinaires. Tous cherchent à refermer leurs plaies et à les laisser cicatriser pour de bon. Mais se venger ou pardonner n’est jamais aussi simple. Les Fantômes de Jonathan Millet explorait aussi ce dilemme moral à travers un thriller d’espionnage psychologique. Le film de Panahi est plus intérieur, mais épouse lui aussi les codes du thriller, notamment dans un dernier plan-séquence nocturne d’une tension rare. Les réponses que l’on attend y surgissent – toujours teintées de zones d’ombre, comme l’est la mainmise du régime sur ses citoyens, serviteurs ou dissidents.

L’écriture est fine. Panahi a toujours su se placer à la hauteur de ses sujets et de ses personnages. Il s’est souvent mis en scène lui-même, comme dans Pardé, Taxi Téhéran, Aucun ours ou Trois visages, récompensé par le prix du scénario à Cannes en 2018. Dans Un simple accident, il reste hors-champ, mais sa présence derrière la caméra est palpable : toujours à bonne distance, jamais intrusive, captant avec pudeur l’intimité de ses personnages. Les séquences urbaines sont brèves, ou se déroulent dans des parkings vides. Le film, pourtant tourné dans l’illégalité, ne reste jamais figé. Il traverse des décors désertiques, parfois nocturnes, comme un écho aux marges où se joue la survie artistique du réalisateur, qui a pu finir la post-production en France, grâce au soutien de la société de production Les Films Pelléas. Ce retrait volontaire rime avec prudence : il ne faut pas oublier que Panahi n’a été libéré sous caution qu’il y a deux ans. Sans sa grève de la faim et de la soif, il aurait purgé six années de prison à Téhéran. Sa présence sur la Croisette cette semaine tient donc du miracle.

Un simple accident n’est peut-être pas la Palme d’or que le jury s’apprête à couronner, mais il s’impose comme un témoignage essentiel. Celui d’un peuple hanté par ses fantômes, rongé par ses peurs, et toujours menacé de voir ses droits fondamentaux lui être arrachés. Le film vient ajouter une pierre de plus à l’édifice qui expose les absurdités et contradictions d’un pouvoir rigide. Et Panahi le fait avec une certaine légèreté, en empruntant la forme du road-movie, même si l’on ne quitte pas Téhéran et ses abords. Il insuffle aussi une touche d’humour, en tournant en dérision certains travers culturels propres aux Iraniens. Mais, comme tout grand cinéaste, il maîtrise les ruptures de ton, et sait quand frapper. Le dernier plan, glacial et symétrique à celui d’ouverture, repose la question du pardon. Elle reste, comme souvent chez Panahi, sans réponse définitive.

Ce film est présenté en hors compétition au Festival de Cannes 2025.

Un simple accident : extrait

https://www.youtube.com/watch?v=_f7noSoSDd0&ab_channel=Memento

Un simple accident : fiche technique

Titre original : Yek Tasadof Sadeh
Titre international : It Was Just an Accident
Réalisation et scénario : Jafar Panahi
Interprètes : Vahid Mobasseri, Mariam Afshari, Ebrahim Azizi, Hadis Pakbaten, Majid Panahi, Mohamad Ali Elyasmehr
Photographie : Amin Jafari
Décors : Leila Naghdi
Sociétés de production : Bidibul Productions, Les Films Pelléas, Pio & Co
Société de distribution : Memento Distribution
Pays de production : Iran, France, Luxembourg
Genre : Drame, thriller
Durée : 1h45
Date de sortie en France : 10 septembre 2025

Révélé au grand public par le Jamel Comedy Club, Thomas Ngijol, figure incontournable du stand-up français, change radicalement de ton avec Indomptables, son nouveau long-métrage attendu en salles le 11 juin. Habitué aux registres comiques (on lui doit à la réalisation : Case Départ, Fastlife et Black Snake, La légende du serpent noir) l’acteur-réalisateur franco-camerounais s’aventure pour la première fois sur le terrain du polar, marquant un tournant audacieux dans sa filmographie puisqu’il endosse le rôle du commissaire Billong, un personnage sombre et habité, à mille lieues de ses rôles habituels. Il y adopte un ton grave et une intensité dramatique qu’on lui connaît peu. Tourné intégralement au Cameroun, Indomptables s’annonce comme une œuvre singulière mêlant tension narrative et ancrage local fort. Il a d’ailleurs d’ores et déjà retenu l’attention du monde cinéphile, puisqu’il a été sélectionné à la Quinzaine des Cinéastes du Festival de Cannes 2025.

Synopsis : À Yaoundé (Cameroun), le commissaire Billong enquête sur le meurtre d’un officier de police. Dans la rue comme au sein de sa famille, il peine à maintenir l’ordre. Homme de principe et de tradition, il approche du point de rupture.

Un système de police judiciaire marqué par de profondes failles structurelles

Largement inspiré du documentaire Un crime à Abidjan de Mosco Boucault, Indomptables suit, tel un documentaire, l’enquête sur la mort d’un policier abattu au cours d’un braquage. Le sujet semble simple, a priori. Toutefois, cette enquête nous immerge, tête dans l’eau, dans l’univers impitoyable de la police judiciaire camerounaise qui souffre de nombreux dysfonctionnements.

En effet, le système de police judiciaire camerounais semble porter les stigmates d’un modèle répressif (hérités des structures coloniales françaises ?). Conçu pour maintenir l’ordre au service du pouvoir plutôt que pour protéger les citoyens, il reste aujourd’hui marqué par une culture de l’autorité verticale, où le pouvoir et la force priment parfois sur le droit.

Dans un contexte parfois d’ingérences policières et de ressources allouées au compte-gouttes, les enquêtes peinent à s’affranchir des pratiques arbitraires. Ainsi, violences policières, usage de l’intimidation, corruption, manque chronique de moyens et de formation, et précarité des agents fonctionnaires forment les rouages d’un système en crise crument développé dans Indomptables.

Ce système de tension africain, et plus généralement africain, pourtant bien connu mais rarement exposé dans les fictions, font d’Indomptables un film engagé. Indomptables fait d’ailleurs écho au film Le Crocodile du Botswanga où jouait Ngijol et qui narrait déjà une satire piquante et sans concession des régimes autoritaires africains. Là, le ton est différent : plus sérieux, plus solennel, plus brutal, le ton est camerounais, il est indomptable.

La société camerounaise en toile de fond

Ngijol nous raconte son Cameroun, le Cameroun de ses frères et soeurs. Indomptables dresse le portrait quotidien sans fard d’un Cameroun contemporain, où les tensions sociales affleurent à chaque plan. Le film donne à voir une société minée par les inégalités, où la pauvreté structurelle gangrène les institutions du quotidien : l’hôpital refuse de soigner sans paiement; les coupures d’électricité sont légion (allusions claires aux dysfonctionnements chroniques d’ENEO, le fournisseur d’électricité national) et rythment la vie des quartiers populaires; et l’accès à la justice et aux services restent inégaux, souvent soumis à l’argent et au pouvoir.

Ngijol ancre son récit dans un réalisme brut : en filmant des décors empreints de réalité (ex : routes de Yaoundé avec ses embouteillages, marché africain…); ou en faisant le choix fort de collaborer avec des acteurs locaux (parfois non professionnels) pour restituer une vérité sociale à l’écran (on pense là par ex. à l’évocation par des habitants aux multiples cambriolages qu’ils subissent; ou encore au collègue policier de Billong qui vole l’argent de la police pour offrir à sa famille et ses voisins un groupe électrogène alors que cet argent devait servir à soigner un prisonnier). Ce réalisme se retrouve aussi dans les différents mets camerounais qu’Indomptables nous fait découvrir : comme le bobolo (bâton de manioc pilé et fermenté, puis cuit à la vapeur enveloppé dans des feuilles de bananier), BHB (beignet haricot bouillie -streetfood traditionnelle du pays) ou le ndolè.

À travers les dialogues, les dialectes camerounais (bulu, etc.) cohabitent avec le français, témoignant de la pluralité linguistique du pays. En filigrane, le film interroge les valeurs patriarcales profondément ancrées, où l’autorité masculine (dans la police comme dans la cellule familiale) devient source de tension, voire d’abus. En effet, le personnage du commissaire Billong, incarné par Ngijol, devient le reflet ambivalent de cette autorité virile : figure paternelle et brutalement protectrice envers ses enfants (n’en déplaise à sa femme Odette, brillamment interprétée par Thérèse Ngono), mais aussi prisonnier d’un modèle patriarcal qu’il ne questionne que tardivement. Le film révèle ainsi, sans discours explicite, comment le patriarcat entretient à la fois la domination et la fracture sociale. On observe une volonté manifeste de confronter le spectateur à la complexité d’un système sociétal.

Avec Indomptables, Ngijol prend le contre-pied de tout ce à quoi il nous avait habitués. Porté par une mise en scène sèche, des silences lourds de sens, un humour froid et un casting habité, le film ne cherche ni l’effet spectaculaire ni la rédemption facile. Il regarde en face un pays en tension, sans jamais verser dans le misérabilisme ni dans l’exotisme. Le choix d’acteurs locaux, souvent non professionnels, renforce l’impression de réel, d’urgence, de proximité. Loin du clinquant du cinéma formaté, Indomptables assume ses rugosités, comme un reflet de ce qu’il filme : un monde brut, complexe, et profondément humain.

En quittant la comédie pour explorer les zones grises de la justice et de la société camerounaise, Thomas Ngijol surprend et convainc. Indomptables est un polar âpre et engagé, qui marque un tournant dans sa carrière, et peut-être, un signal fort pour un autre cinéma africain.

Indomptables : bande-annonce

Indomptables : fiche technique

Réalisateur : Thomas Ngijol
Scénario : Thomas Ngijol (inspiré du documentaire Un crime à Abidjan de Mosco Levi Boucault (1999))
Interprètes : Thomas Ngijol (Billong), Danilo Melande (Étamé), Bienvenu Mvoe (Patou), Thérèse Ngono (Odette)
Musique originale : Dany Synthé, Isko
Photographie : Patrick Blossier et Marion Peyrollaz
Montage : Cécile Lapergue
Décors : Mansour Gueye
Son : Pierre Tucat, Noëmy Oraison, Victor Fleurant, Sylvain Adas
Production : Why Not Productions
Distribution (France) : Pan Distribution
Distribution (international) : Goodfellas
Genre : Policier
Durée : 1h21
Pays de production : France, Cameroun
Date de sortie : 11 juin 2025

Fasciné par la jeunesse envoûtée par la nuit et ses vices – un thème qu’il explore depuis son premier long-métrage, Damned Summer – Pedro Cabeleira quitte le capharnaüm de Lisbonne pour brosser le portrait de sa petite ville natale, Entroncamento. Figée dans les années 1990, cette ville abrite des âmes égarées, prêtes à faire valoir leur autorité dans des rues livrées à elles-mêmes, sans règles ni repères. Un film passionnant pour l’ACID, à la croisée du thriller et du drame social.

Le film s’ouvre sur une scène en apparence banale, typique d’un film de gangsters : un deal de drogue est sur le point d’être conclu. Pourtant, cette entrée en matière brute s’inscrit dans une approche hyperréaliste, où la tension sous-jacente éclate rapidement. Entre incompréhension, rage et détresse, la rencontre de deux groupes dégénère et se conclut par un avertissement. Il s’agit du premier domino qui entraînera les autres dans leur chute. Le ton est donné, et de nouveaux personnages viennent progressivement enrichir cette galerie de « perdants », frustrés par leur condition sociale, économique ou leur origine.

Les rues des enfants perdus

La caméra épaule du cinéaste portugais nous plonge dans le quotidien désordonné et violent des rois de la rue. Les dealers gonflent leurs portefeuilles tout en distribuant les miettes à leurs collaborateurs. La cupidité est la première loi qui guide leurs esprits embrumés, tandis que de nombreuses familles doivent composer avec la précarité. Certaines s’angoissent à l’idée de ne pas pouvoir satisfaire les besoins de leurs enfants, d’autres, désabusées, se prélassent au soleil en fumant tout ce qui leur passe sous la main. Ces dernières s’oublient, à l’image d’Entroncamento, ville figée dans le temps et coupée du rythme effréné du monde. Ce lieu confine celles et ceux qui n’ont pas conscience de leur condition ou qui se complaisent dans leurs pactes faustiens, en échange d’une fortune illusoire, voire artificielle.

En réalité, chaque personnage dissimule les symptômes d’une profonde dépression. Le réalisateur définit son film comme le portrait d’une jeunesse prisonnière de la monotonie d’une petite ville. Il s’attarde sur les gestes et les regards pour en extraire une tendresse maladroite, inattendue mais sincère. Les hommes peinent à assumer leurs responsabilités conjugales ou échouent dans leur rôle de père, tandis que les femmes encaissent les coups en silence. Mais l’arrivée de Laura vient perturber cet équilibre. Forte d’un passé trouble, elle n’hésite pas à rendre les coups, au risque de heurter l’ego des nombreux mâles alpha autoproclamés qu’elle croise. Sa force est sa féminité, sa raison d’avancer, sa soif de liberté. Malgré l’ambiguïté qu’elle cultive, dans l’ombre des autres personnages, son interprète Ana Vilaça lui insuffle une authenticité rafraîchissante.

Entroncamento réunit une multitude de profils dans un microcosme imprégné de tension et de violence. Le film emprunte les codes du polar et du thriller pour dépeindre l’univers de la rue et des gangsters. La nuit éveille les instincts et révèle les vices, car la rue reste la seule ressource pour ceux qui rêvent d’une vie meilleure. Telle est la triste réalité de cette banlieue désolée, où la trahison devient un outil précieux pour précipiter sa chute ou accélérer son ascension. Encore faut-il rester lucide jusqu’au bout – et Pedro Cabeleira choisit de confier cette vertu aux femmes de cette fresque, aussi brutale que fascinante.

Ce film est présenté à l’ACID au Festival de Cannes 2025.

Entroncamento : fiche technique

Réalisation : Pedro Cabeleira
Scénario : Diogo Figueira et Pedro Cabeleira
Interprètes : Ana Vilaça, Cleo Diára, Rafael Morais, Tiago Costa, Sérgio Coragem, André Simões, Henrique Barbosa
Photographie : Leonor Teles
Montage : Pedro Cabeleira
Directeur du son : Bernardo Theriaga
Montage son : Joana Niza Braga
Mixage son : Tiago Raposinho
1^er Assistant réalisateur : Rúben Gonçalves
Directrice artistique : Bruna Boavida
Costumes : Andrea Azevedo
Maquillage et coiffure : Francisca Sobral
Société de production : OPTEC Filmes
Co-production : Kometa Films
Pays de production : Portugal, France
Durée : 2h11

Après sa Palme d’or pour Titane en 2021, Julia Ducournau retrouve la Compétition cannoise avec Alpha, un drame intime et crépusculaire. Si la réalisatrice française s’attache toujours à la mutilation des corps, elle délaisse le body horror glaçant au profit d’une œuvre plus sensible autour de la figure maternelle, dans un monde régi par la peur de la mort. Une allégorie personnelle qui manque de sens et d’émotions.

Dans ses deux premiers films, Grave et Titane, Julia Ducournau brossait le portrait de femmes en construction ou en reconstruction. Avec Alpha, on retrouve une jeune héroïne, cette fois-ci attachée à une mère très protectrice. L’univers fantastique, traduit par un mystérieux virus et une étrange poussière rouge, constitue la nouveauté de ce film qui s’attache moins à s’ancrer dans le réel qu’à en proposer une métaphore symbolique.

Alpha et Ève

Julia Ducournau a grandi à la fin des années 1980 et au début des années 1990, en pleine période de crise du sida. Sa jeunesse a donc été marquée par une peur omniprésente, encore plus contagieuse que le VIH, et par l’ostracisme social des malades. La réalisatrice se souvient « d’une peur contagieuse, de la honte de toute une partie de la population, et de la façon dont la société a refusé de prendre ce problème à bras-le-corps ». Alpha apparaît comme la réminiscence de cette enfance accablante, cette épreuve de grandir dans un monde qui s’éteint. À l’image de la cinéaste, les femmes du drame s’estiment « trop jeunes » pour affronter ce sentiment d’apocalypse qui fait également écho à l’actualité. Julia Ducournau nous propose alors une réflexion sur la transmission maladive de la peur.

Dans une cité résidentielle, Alpha vit avec sa mère, médecin dans un hôpital. Alors que les patients d’un virus mortel, transmissible par le sang, se battent pour être pris en charge, Alpha revient d’une soirée avec un tatouage artisanal. L’aiguille utilisée a-t-elle été nettoyée ? Soupçonnée de porter le virus, Alpha est mise au ban de sa classe. Dès qu’elle perd une goutte de sang, ses camarades paniquent. Une scène de piscine fait d’ailleurs étrangement écho à The Plague, un drame sur le harcèlement scolaire présenté à Un Certain Regard, où un jeune garçon se voit traiter comme un pestiféré. Les malades sont encore plus isolés. Personnel médical absent, hôpital fermé, patients refusés, Alpha montre l’abandon de toute une population condamnée à la mutation, puis à la mort. Et si cela ne suffisait pas, l’irruption d’un couple homosexuel renforce le lien avec le sida.

Dans ce contexte de psychose collective, Julia Ducournau s’attache pour la première fois au rôle maternel. La maman d’Alpha, paniquée à l’idée que sa fille soit contaminée, la couve comme une enfant prématurée. Elle multiplie les tests et toutes les précautions possibles. Figure de la mère universelle, elle doit également prendre soin de ses patients et d’Amin, son frère, un toxicomane interprété par un Tahar Rahim très amaigri. Avec ce thème de la maternité, la réalisatrice française a admis rentrer dans une « zone d’inconfort ». Ce malaise, on le ressent à l’écran. Car si Julia Ducournau filme avec force les corps en souffrance, elle a bien plus de mal à insuffler de l’émotion à ses personnages. Cette mère aimante et surprotectrice, qui oscille entre soutien inconditionnel et crises verbales, ne suscite pas l’empathie. Et l’éclatement du récit en deux lignes temporelles n’aide pas à se plonger dans l’histoire, qui s’étale parfois sur des séquences interminables. Si on ne risque pas de tourner de l’œil comme dans Titane, on peut vivre assez douloureusement les deux heures du film, particulièrement à Cannes lors d’une séance à 22 heures.

Certes, la peau des victimes qui se craquelle, se brise et se durcit comme de la pierre donne à Alpha une certaine esthétique. Les morts, réduits à des statues blanches, sont plutôt marquants. Mais Julia Ducournau se cloître tant dans la métaphore que rien ne nous touche. Si les intentions sont présentes, on n’adhère pas à cet univers hermétique dont il reste difficile de définir l’alpha et l’oméga. Finalement, nous en sortons comme les cadavres. De marbre.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2025.

Alpha : fiche technique

Réalisation et scénario : Julia Ducournau
Interprètes : Tahar Rahim, Golshifteh Farahani, Mélissa Boros, Emma Mackey, Finnegan Oldfield, Christophe Perez, Jean-Charles Clichet
Photographie : Ruben Impens
Musique : Jim Williams
Montage : Jean-Christophe Bouzy
Production : Eric Altmayer, Nicolas Altmayer, Jean des Forêts, Amélie Jacquis
Sociétés de production : Petit Film, Mandarin & Compagnie, France 3 Cinéma, Frakas Productions
Société de distribution : Diaphana Distribution
Pays de production : Belgique, France
Genre : Drame
Durée : 2h08
Date de sortie en France : 20 août 2025

Treize ans après Rigor Mortis, Juno Mak revient avec Sons of the Neon Night, un film ambitieux attendu au tournant. Plongée visuellement saisissante dans un Hong-Kong dystopique, l’œuvre promettait un renouveau du polar hongkongais. Mais derrière son esthétique soignée, le film s’enlise dans une narration confuse et une mise en scène pesante, laissant une impression de vide malgré ses ambitions.

Révélé au public français il y a treize ans lors du Festival du film fantastique de Gérardmer, Juno Mak – chanteur, mannequin et producteur – avait suscité de grandes attentes en tant que cinéaste. Pourtant, depuis son premier long-métrage, Rigor Mortis, ces promesses sont restées en suspens. Ce film, bien qu’ambitieux, souffrait d’un excès d’effets spéciaux inégaux et d’une narration déséquilibrée. Avec Sons of the Neon Night, Mak délaisse les créatures issues de la mythologie chinoise pour plonger dans un univers post-apocalyptique, dominé par un trafic de drogue orchestré par un groupe pharmaceutique. Le récit, solidement ancré dans ce décor sombre, déroule un polar traversé d’alliances éphémères et de trahisons. Mais très vite, l’intrigue s’enlise dans une mise en scène lente et pesante de la noirceur morale, qui engloutit personnages et images. Ce sérieux affiché, d’abord prometteur, finit par laisser un goût d’artifice et de vacuité à l’issue de la projection.

La vie en noir

Dans un néo-Hong Kong figé dans un hiver glacial – conséquence de retombées radioactives suggérées en creux – une fusillade de masse éclate dans le quartier de Causeway Bay, reproduite à l’échelle 1:1, servant de décor à une séquence d’ouverture spectaculaire. Les corps s’amoncellent, les secours peinent à atteindre les lieux. La confrontation qui s’ensuit n’est pas sans défauts, mais elle parvient à instaurer un climat menaçant, où la violence s’impose comme irréversible. Une autre scène, où un convoi est attaqué par des mercenaires armés d’arcs et de flèches, coche les cases du cinéma d’action à la hongkongaise. Toutefois, l’impact demeure limité : le montage confus nuit à la lisibilité des affrontements, qu’il s’agisse des fusillades ou des combats au corps à corps.

Le film, malgré des intentions respectables, s’enlise dans un chaos narratif. Il affirme que la cellule familiale constitue le véritable champ de bataille, avec des personnages qui cumulent plusieurs rôles, tiraillés entre loyauté et survie. Cette piste thématique, la plus claire du récit, se dilue pourtant dans une narration chorale où l’on perd de vue les noms, les parcours et les motivations de chacun.

Tourné en 2018 et retardé par la pandémie, le film aurait d’abord existé sous la forme d’un montage de sept heures. Près de cinq heures ont été retranchées pour aboutir à cette version finale, qui ambitionne de rendre hommage à L’Art de la guerre de Sun Tzu. Le titre chinois du film – Feng (Vent) Lin (Forêt) Huo (Feu) Shan (Montagne) – en témoigne, mais cette dimension stratégique peine à transparaître à l’écran. Sons of the Neon Night se présente comme un enchaînement de plans soignés, au visuel quasi monochrome, sans pour autant retrouver la rigueur formelle que Soi Cheang avait su imposer dans Limbo avec son noir et blanc assumé.

Le Festival de Cannes semble avoir été attentif aux retours positifs – et justifiés – autour de City of Darkness, également signé Soi Cheang et présenté en séance de minuit l’an dernier. Dès lors, proposer un film visuellement proche mais bien plus confus ne pouvait que décevoir. Car en dépit de son ambition esthétique, Sons of the Neon Night sacrifie sur l’autel du style toute épaisseur émotionnelle, tout développement de personnage, toute clarté narrative. Bilan des comptes : une œuvre qui impressionne visuellement mais reste fondamentalement creuse, à l’image de ces productions qui misent uniquement sur une stylisation excessive, sans parvenir à toucher ni à convaincre. On pense notamment à Die, My Love de Lynne Ramsay, en compétition cette année.

Ce film est présenté en hors compétition (séance de minuit) au Festival de Cannes 2025.

Sons of the Neon Night : bande-annonce

Sons of the Neon Night : fiche technique

Titre original : FENG LIN HUO SHAN
Réalisation et scénario : Juno Mak
Interprètes : Takeshi Kaneshiro, Lau Ching-wan, Tony Leung Ka-fai, Louis Koo, Gao Yuanyuan
Photographie : Sion Michel
Montage : Monika Willi
Musique : Nate Connelly
Production : Juno Mak, Percy Cheung, Catherine Hun
Sociétés de production : One Cool Group Limited, Sil-Metropole Organisation, J.Q. Pictures, Fortis Films Limited, Shaw Brothers, Sons Company Limited, Er Dong Pictures, Peeli Ventures, Xiaomi Pictures
Société de distribution :
Pays de production : Chine, Hong-Kong
Genre : Action, Policier, Thriller
Durée : 2h12

Sélectionné en Compétition, The Phoenician Scheme propose une comédie truculente sur la filiation. Dans le royaume de la Grande Phénicie, Bénicio Del Toro incarne un richissime businessman qui a la mort aux trousses. Avec son imaginaire toujours aussi débordant, Wes Anderson nous invite à vivre dans le partage et la simplicité, loin des valeurs matérielles du capitalisme.

Habitué de la Croisette, Wes Anderson présente ses films sur le tapis rouge cannois depuis 2012. Son cinéma fantaisiste, très stylisé, se reconnaît par ses récits excentriques, son humour décalé et ses narrations multiples. Derrière des histoires étonnantes, le réalisateur américain aborde les thèmes de la famille décomposée, du deuil et de la mort, avec un angle rétro conféré par des villes fictives au milieu du XXe siècle. Après The French Dispatch, un film divisé en trois segments, et Asteroid City, une comédie déroutante, Wes Anderson revient dans The Phoenician Scheme à une composition plus linéaire, tout en reprenant le sujet de l’héritage familial déjà esquissé dans The Grand Budapest Hotel.

Il faut sauver le magnat « Zsa Zsa »

En 1950, Anatole Korda, un homme d’affaires européen, voyage dans son jet privé. Bruit d’alerte. Retournement de tête. Mouvement de caméra. Un secrétaire explose à l’arrière de l’avion. Rien de surprenant pour le millionnaire des Balkans, dont la fortune provient d’arnaques douteuses. Victime d’attentats quotidiens, il a déjà un pied dans la tombe. Tout comme son entreprise. Ses adversaires ayant manigancé l’envolée du prix des rivets, indispensables à son projet de barrage, le businessman jalousé doit combler le trou budgétaire du chantier en négociant de nouveaux investissements auprès de chacun de ses associés.

Dans l’avion comme dans sa baignoire, filmée en contre-plongée, Korda semble condamné à finir dans un cercueil. Jamais Wes Anderson n’avait filmé la mort d’aussi près, dans une attente à la fois humoristique et tragique. The Phoenician Scheme met d’ailleurs en scène une antichambre de la mort, sorte de tribunal où l’homme d’affaires doit répondre de ses actes, en particulier la mort de sa femme. Face à sa disparition imminente, Korda n’a qu’une solution : désigner un successeur et essayer de sauver sa peau en identifiant l’auteur des tentatives de meurtre. Il choisit son unique fille, Liesl, promise à un avenir religieux. Peu désireuse d’accepter le poids de cet héritage douteux, Liesl décide de suivre son père pour découvrir le responsable de la mort de sa mère.

Avec sa fille et un étrange professeur, Korda s’embarque pour un tour aventureux de la Grande Phénicie. Le voyage s’articule autour de brèves rencontres de personnages aussi loufoques les uns que les autres, que l’on découvre comme les boîtes à chaussures qui symbolisent le grand plan de Zsa Zsa. Si cette galerie de protagonistes manque un peu de profondeur, c’est avec plaisir que nous retrouvons, entre autres, Scarlett Johansson et Benedict Cumberbatch. À travers cette succession de rendez-vous – qui ne compose pas le meilleur du film –, The Phoenician Scheme montre que la violence, y compris les grenades que Korda distribue comme des bonbons, ne sert à rien en négociations. Pour parvenir à un accord, il faut toujours échanger quelque chose : un challenge sportif, du sang, une promesse.

Le long-métrage prend toute sa consistance dans le développement de la relation père-fille, qui se présente comme un véritable jeu d’influences. D’un côté, Korda cherche à acheter Liesl grâce à des beaux objets. De l’autre, la jeune religieuse souhaite que son père renonce à ses magouilles et ses biens afin d’embrasser Dieu. Au gré des péripéties, les deux personnages opposés par leurs valeurs apprennent l’un de l’autre jusqu’à se retrouver.

Andersonien par excellence, The Phoenician Scheme se déploie dans une mise en scène savoureuse, riche en décors et toujours rythmée par les travellings iconiques du réalisateur. Pour autant, elle n’offre rien de nouveau. Wes Anderson se plait à cuisiner toujours la même recette en variant les ingrédients, sur une musique d’Alexandre Desplat que l’on ne différencie pas vraiment de celle des films précédents. À force, l’originalité de son univers foisonnant ne nous surprend plus, ce qui n’empêche pas d’en apprécier l’opulence et la qualité.

The Phoenician Scheme : bande-annonce

The Phoenician Scheme : fiche technique

Réalisation : Wes Anderson
Scénario : Wes Anderson et Roman Coppola
Casting : Benicio del Toro, Mia Threapleton, Michael Cera, Riz Ahmed, Tom Hanks, Bryan Cranston, Mathieu Amalric, Richard Ayoade, Jeffrey Wright, Scarlett Johansson, Benedict Cumberbatch, Rupert Friend, Hope Davis
Musique : Alexandre Desplat
Production : Wes Anderson, Steven Rales, Jeremy Dawson, John Peet
Sociétés de production : INDIAN PAINTBRUSH PRODUCTIONS
Société de distribution : UNIVERSAL PICTURES INTERNATIONAL FRANCE SAS
Pays de production : États-Unis, Allemagne
Genre : Comédie, Comédie dramatique, Drame, Thriller
Durée : 1h40
Date de sortie en France : 28 mai 2025

Les séances de minuit de la Croisette ne sont pas exclusivement consacrées aux œuvres cherchant à divertir les cinéphiles en manque de sommeil, mais bien à les maintenir éveillés – jusqu’au bout de la nuit, s’il le faut. Exit 8 s’inscrit dans cette logique, avec un concept aussi fort que poignant entre les mains de Genki Kawamura, un auteur fasciné par la vie et la mortalité. C’est dans ce contexte qu’il insuffle progressivement de la profondeur à un récit dont les règles du jeu, qu’il adapte, prennent une toute autre dimension.

Sorti en 2023 et téléchargé plus de 1,5 million de fois, The Exit 8 est un jeu de simulation de marche minimaliste et à succès, conçu par Kotake Create. Inspiré des couloirs souterrains japonais et des espaces liminaux, il place le joueur dans une boucle temporelle : traverser un couloir à l’infini jusqu’à en sortir, à condition d’identifier correctement d’étranges « anomalies ». Si quelque chose d’étrange se manifeste, le joueur doit faire demi-tour ; sinon, il continue sa progression jusqu’à atteindre la huitième sortie.  La moindre erreur est fatale et renvoie au point de départ. Un parcours sans faute ni hésitation est nécessaire pour espérer briser cette boucle infinie et enfin s’échapper de ce couloir qui ne mène nulle part.

Les anomalies du réel

Le diable se cache dans les détails, et c’est précisément ce qui fait du décor la pièce maîtresse de cette immersion dans un univers étrange et oppressant. On y suit « un homme perdu », incarné par Kazunari Ninomiya. Son jeu exprime toute la fragilité de son personnage, ce qu’il avait déjà démontré dans Lettres d’Iwo Jima ou La Famille Asada. Le personnage est renfermé sur lui-même, à l’image de ces navetteurs qui empruntent chaque jour les transports en commun, sans enthousiasme. Sa vie est faite de répétitions, et le premier plan-séquence du film nous offre un aperçu du réseau souterrain qu’il parcourt chaque jour, avec lassitude et en silence.

Mais lorsqu’une première « anomalie » vient perturber sa routine – l’annonce de la grossesse de sa compagne – il se retrouve confronté à un choix : rebrousser chemin dans sa bulle mentale ou accepter et célébrer cet événement en avançant vers lui. En bon romancier, Kawamura construit son récit autour de thèmes qui lui sont chers : le sens de la vie, les liens familiaux, la difficulté de choisir. Déjà au cœur de son livre Deux milliards de battements de cœur et de son précédent film N’oublie pas les fleurs – centré sur une femme âgée atteinte d’Alzheimer –, ces thématiques trouvent ici une nouvelle résonance. L’expérience du jeu devient alors une métaphore de l’errance mentale et émotionnelle, une manière de représenter les dilemmes intimes dans un monde qui valorise l’effacement de soi.

Le cinéaste japonais propose ainsi au spectateur de découvrir l’origin story de « l’homme qui marche », tout en préservant le gameplay et les décors du jeu comme toile de fond. Mais c’est en ajoutant une dimension intime et sociale à ce personnage vidé de toute humanité que Kawamura déjoue habilement les attentes des spectateurs en quête de subtilité et d’émotion. Les joueurs peuvent témoigner de la capacité du jeu à susciter de véritables frissons, certaines anomalies étant même inspirées de Shining. Fort heureusement, Kawamura ne cède pas à la facilité des jumpscares ou de l’humour déplacé, contrairement à d’autres œuvres comme Happy Birthdead ou, plus récemment, Until Dawn : La Mort sans fin, qui exploitent elles aussi le motif de la boucle temporelle, souvent au détriment de l’aspect dramatique. Dans Exit 8, les protagonistes n’ont qu’une seule vie, et ne peuvent pas tenter indéfiniment de résoudre leurs problèmes. Et c’est justement dans cette fragilité que réside la force du film : une œuvre atypique, ludique dans sa forme mais grave dans son propos, qui donne un visage humain à un avatar solitaire et fait de l’errance numérique un miroir de nos impasses intérieures.

Le sens caché des illusions

Le film repose pourtant sur un équilibre fragile. Son rythme lent, reflet d’une société japonaise étouffée par le culte du travail et la pression sociale, pourra en désarçonner certains. La structure cyclique finit par lasser, et les spectateurs les plus attentifs devineront parfois les anomalies avant « l’homme perdu ». Mais cette lenteur est assumée et convient parfaitement à une séance de minuit hantée par l’introspection de héros du quotidien auxquels on peut pleinement s’identifier. Ce choix narratif reflète le vide existentiel dans lequel évolue un homme ordinaire, aux prises avec une décision fondamentale – devenir père dans un monde qui ne laisse plus de place à l’intime.

Pour « l’homme perdu », le temps est compté. Son sens de l’observation et de l’orientation est aussi crucial que ses choix et sa détermination. Le couloir de métro lui renvoie ce qu’il refuse de voir depuis le début. Peut-il seulement assumer sa future parentalité, alors que la société japonaise tend à réprimer ce rôle en enfermant ses citoyens dans un culte du travail et de la performance ? Avec Exit 8, Genki Kawamura critique justement cet individualisme ambiant et évoque les traumatismes d’une nation proche de l’effondrement sous le poids de ses propres normes. Il le fait de manière ludique, bien que le rythme en pâtisse par moments – conséquence d’une représentation volontairement morne d’une société sans âme. Le spectateur aura souvent un coup d’avance sur les anomalies ou sur le déroulé d’un scénario simplifié, mais ce choix narratif convient à une séance de minuit hantée par l’introspection de héros du quotidien auxquels on peut pleinement s’identifier.

Une belle surprise pour les cinéphiles insomniaques de Cannes, et bien au-delà.

Ce film est présenté en hors compétition (séance de minuit) au Festival de Cannes 2025.

Exit 8 : bande-annonce

Exit 8 : fiche technique

Titre original : 8-ban deguchi
Réalisation et scénario : Genki Kawamura
Interprètes : Kazunari Ninomiya, Yamato Kôchi, Kotone Hanase
Image : Keisuke Imamura
Décors : Ryo Sugimoto
Costumes : Daisuke Iga
Maquillage et coiffure : Katsuhiko Yûmi
Son : Masaya Kitada, Masato Yano
Montage : Sakura Seya
Musique : Shouhei Amimori, Yasutaka Nakata
Sociétés de production : AOI PRO. INC., STORY INC.
Société de distribution : ARP Sélection
Pays de production : Japon
Genre : Épouvante-horreur
Durée : 1h35
Date de sortie en France : 3 septembre 2025

Troisième long-métrage de Hafsia Herzi, La Petite Dernière adapte le roman éponyme de Fatima Daas. Il raconte la jeunesse d’une lycéenne maghrébine, musulmane pratiquante, qui explore son homosexualité. Un récit sensible, filmé à fleur de peau, qui traite de la peur constante du jugement des autres et compose une belle ode à la liberté et à l’égalité.

Hafsia Herzi a commencé sa carrière comme actrice dans La Graine et le Mulet. Ses deux premiers films, Tu mérites un amour et Bonne Mère, ont été respectivement sélectionnés à la Semaine de la Critique et à Un Certain Regard. S’il s’agit de la première adaptation de la réalisatrice, le sujet résonne particulièrement dans son œuvre. Bonne Mère traitait déjà de la maternité, un thème que l’on retrouve dans La Petite Dernière à travers le regard de la mère de l’héroïne. Tout comme le cadre des cités, un milieu que Hafsia Herzi connaît parfaitement.

S’épanouir entre tradition et modernité

Fatima, une jeune fille musulmane, vit en banlieue avec ses parents et ses deux sœurs aînées. Toujours en jogging, casquette vissée sur la tête, elle prie tous les matins, étudie pour son baccalauréat, joue au football et entretient une relation distante avec un garçon de sa confession. Discrète, elle parle peu, car elle cache un lourd secret : Fatima est attirée par les femmes. Le temps d’une année, du printemps à l’hiver, La Petite Dernière relate une tranche de vie, de la préparation du baccalauréat à la première année en faculté de philosophie.

Lorsqu’un camarade de sa classe la traite de lesbienne, Fatima explose. Non pas car elle n’a pas conscience de cette réalité, mais parce qu’elle n’est pas prête à l’assumer. Parce que Fatima doit concilier deux parts d’elle-même qui restent incompatibles : son respect pour sa famille et sa religion, composés de rituels et de lois, et son désir de vivre librement sa sexualité. Son tiraillement entre ces modes d’existence l’amène à se détester. Plus que tout, Fatima craint de perdre la considération de ses proches si son secret était révélé. Elle préfère donc se taire, voire mentir en s’inventant d’autres noms, d’autres frères, d’autres nationalités sur les sites de rencontre. Nadia Melliti, qui n’avait aucune expérience de comédienne, l’incarne à la fois avec force et sensibilité. C’est justement toute la fougue de cette jeune femme, courageuse, déterminée, mais aussi fragile dans sa découverte de l’amour qui la rend particulièrement attachante.

La Petite Dernière a le mérite de traiter l’homosexualité du point de vue féminin, une perspective plutôt novatrice si on la replace dans le contexte de la religion musulmane. D’ailleurs, comme le relève l’imam, aucun texte n’évoque explicitement cette prohibition des relations entre femmes, même si l’interdit se déduit. Celui-ci se retrouve dans la famille de Fatima, qui évoque souvent son futur époux, ou encore dans sa résidence ou sa classe de cours. La faculté, cependant, fait bien plus de place à la tolérance. Au sein du cocon familial, tantôt réconfortant, tantôt étouffant, la mère de Fatima, qui connaît vraisemblablement la vérité sur sa petite dernière, adopte une position de soutien. Fière et aimante, elle ne cherche pas du tout à s’immiscer dans l’intimité de sa fille.

Avec beaucoup de délicatesse, Hafsia Herzi se focalise sur les visages, les regards, l’écoute de son personnage qui demeure toujours en retrait des échanges, comme si Fatima composait « une éponge du monde ». La sexualité, l’amitié, l’amour, la douleur, l’affirmation de soi, la jeune femme est prête à tout apprendre à travers les autres. Dans l’esprit du livre, la réalisatrice française conserve un ton très pudique. Sous l’influence d’Abdellatif Kechiche, de Ken Loach et d’Andrea Arnold, elle privilégie les gros plans pour représenter le quotidien et « filmer des portraits, sentir les respirations, les peaux ». Après son César de la meilleure actrice pour Borgo, Hafsia Herzi repartira-t-elle avec un prix cannois ? Réponse le samedi 24 mai.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2025.

La Petite Dernière : fiche technique

Ecrit et réalisé par Hafsia HERZI
Directrice de casting : Audrey GINI
Interprètes : Nadia Melliti, Ji-Min Park, Louis Memmi
Directrice de production : Rym HACHIMI
Chef opérateur : Jérémie ATTARD
Chef opérateur son : Guilhem DOMERCQ
Première assistante réalisatrice : Camille SERVIGNAT
Cheffe costumière : Caroline SPIETH
Cheffe décoratrice : Diéné BERETE
Cheffe monteuse : Géraldine MANGENOT
Monteur son : Rémi DUREL
Mixeuse : Julie TRIBOUT
Co-mixeur : Jean-Paul HURIER
Sociétés de production : JUNE FILMS, KATUH STUDIO GMBH
Société de distribution : AD VITAM
Pays de production : France, Allemagne
Durée : 1h46
Date de sortie en France : 1^er octobre 2025

À la fois provocateur et séduisant, Dangerous Animals réunit tous les ingrédients du cinéma bis, dans une formule qui risque bien de captiver les amateurs de sensations fortes lors de la Quinzaine des cinéastes. Signé par l’australien Sean Byrne, déjà remarqué pour The Loved Ones (2009), ce nouveau long-métrage mêle thriller horrifique et réflexions sur les rapports de pouvoir, avec un regard acéré sur les stéréotypes genrés.

Le film met en scène Tucker, un tueur en série fasciné par les requins, qui kidnappe une surfeuse survivaliste, Zéphyr, pour nourrir ses obsessions morbides. Le programme est simple, mais la mise en scène, elle, s’avère redoutablement efficace. Depuis Les Dents de la mer, le requin est devenu une figure incontournable du cinéma de genre, avec des incursions plus ou moins réussies dans la série B et Z – de Instinct de survie à Sous la Seine. Mais Byrne choisit ici de renverser les codes : le véritable prédateur n’est pas l’animal marin, mais bien l’homme, incarnation d’une masculinité toxique et solitaire.

Les dents de la Croisette

Dangerous Animals s’inscrit pleinement dans la tradition du slasher, avec une final girl qui échappe partiellement aux clichés. Zéphyr, incarnée par Hassie Harrison, est une blonde intrépide, aventurière libre et insaisissable, tandis que sa comparse brune joue le rôle de faire-valoir plus classique. L’intrigue, volontairement prévisible, permet de se concentrer sur le spectacle : poursuites tendues, scènes de torture et flashbacks distillés sur d’étranges cassettes VHS que conserve Tucker, incarné avec outrance par Jai Courtney. L’opposition entre les deux personnages principaux structure le récit. L’un est un prédateur en quête de contrôle, l’autre une femme libre qui refuse la captivité. Le film suggère que les « animaux dangereux » du titre ne sont pas ceux que l’on croit.

Zéphyr, sans port d’attache, erre sur les côtes de l’est australien à la recherche de la vague parfaite. Son escale à Surfers Paradise l’amène à une bifurcation existentielle : céder à l’appel du large ou poser ses valises aux côtés d’un prince charmant un peu trop lisse (Josh Heuston). L’affrontement avec Tucker devient alors métaphore d’un combat plus intime : celui d’une femme face à sa propre solitude et à la tentation de la fuite.

Cette thématique, déjà présente dans The Loved Ones, trouve ici un écho plus adulte. Là où Byrne filmait la cruauté adolescente et la transition vers l’âge adulte, il interroge désormais la quête d’identité et de liberté chez une femme qui refuse de se laisser définir par un homme ou la peur.

Lors de la présentation du film, Julien Rejl, délégué général de la Quinzaine, a rappelé que Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper fut sélectionné en 1973. Le retour en grâce d’un cinéma de genre assumé mérite donc notre attention. Byrne livre un film rythmé, avec des scènes d’action bien menées et des punchlines qui instaurent un décalage comique bienvenu. Cependant, à force de vouloir interagir avec son public, Dangerous Animals tombe parfois dans une forme de complaisance. Les dialogues semblent chercher l’approbation du spectateur, et certains choix de mise en scène, trop explicites, affaiblissent la charge subversive du film. L’horreur n’est plus suggérée mais assénée à l’aide d’une musique stridente, ce qui nuit à la tension dramatique.

Sans révolutionner le genre, Dangerous Animals propose une relecture intéressante des codes du slasher et de la « sharksploitation », en désignant l’homme comme principal danger. Porté par une héroïne forte et une mise en scène mordante, le film de Sean Byrne s’impose comme un divertissement suffisamment intelligent et ludique pour qu’on y trouve son compte. Une œuvre à la fois rugueuse et ensanglantée qui a toute sa place sur la Croisette.

Ce film est présenté à la Quinzaine des cinéastes au Festival de Cannes 2025.

Dangerous Animals : bande-annonce

Dangerous Animals : fiche technique

Réalisation : Sean Byrne
Scénario : Nick Lepard
Interprètes : Hassie Harrison (Zephyr), Jai Courtney (Tucker), Josh Heuston (Moses), Ella Newton (Heather)
Son : David White
Musique : Michael Yezerski
Photographie : Shelley Farthing-Dawe
Montage : Kasra Rassoulzadegan
Décors : Pete Baxter
Sociétés de production : Brouhaha Entertainment, LD Entertainment, Oddfellows Entertainment, Range Media Partners
Pays de production : Australie
Distribution France : The Jokers Films
Genre : Horreur, Thriller, Survival
Durée : 1h38
Date de sortie : 23 juillet 2025