Chef-d’œuvre incontesté du cinéma muet et instigateur du cinéma expressionniste, Le Cabinet du Docteur Caligari est un classique intemporel. Revenons dans cet article sur son importance et sa descendance.
Contexte
A l’origine, l’expressionnisme apparaît en tant que mouvement pictural, au début du XXème siècle. Il a pour but de s’opposer à la peinture impressionniste, considérée comme trop classique. En effet, les peintres expressionnistes (tels que ceux du mouvement Die Brücke, fondé en 1905 en Allemagne) rejettent l’art comme imitation de la nature. Pour eux, la toile doit laisser place aux émotions intérieures, devenir l’expression de leur intériorité.
Pour ce qui est du cinéma, ce mouvement y arrive plus tard, dans les années 1920. Il apparaît lorsque l’Allemagne traverse une période difficile, venant de subir de plein fouet la défaite de la Première Guerre Mondiale. De ce fait, la situation économique du pays est précaire, et celle des studios allemands également. Ils font face à l’abondance de films hollywoodiens, dotés de riches moyens, avec lesquels les productions nationales ont du mal à rivaliser.
C’est dans ce contexte qu’est produit Le Cabinet du Docteur Caligari, film de 1920 réalisé par Robert Wiene.L’histoire parle de deux amis, Alan et Francis, qui se rendent dans une fête foraine où ils rencontrent le Docteur Caligari qui exhibe Cesare, un somnambule. Il prédit à Alan qu’il ne vivra pas jusqu’à l’aube, et en effet, à l’aube il est retrouvé assassiné dans son lit. On y retrouve les caractéristiques propres aux films expressionnistes : une importance exacerbée de la lumière, une distorsion des formes, les ombres sont peintes, les décors sont étranges… D’ailleurs la mise en scène déborde sur l’expression du film, sur le spectateur. L’importance de la mise en scène est expliquée par Rudolf Kurtz, un théoricien de l’expressionnisme, auteur de Expressionismus und Film :
Au cinéma, le metteur en scène est le point central naturel où les différentes forces se rassemblent et où elles trouvent leur direction et leur position. Il est la caution d’homogénéité.
On dit de Robert Wiene qu’il ne fut qu’un exécutant lors de la réalisation du film, et que tout son crédit revient au scénariste Carl Mayer, ainsi qu’aux décorateurs Herman Warm, Walter Röhrig et Walter Reimann. Pour les décors, ils utilisent des peintures et des surfaces plates, imposant à la caméra du réalisateur une certaine distance et fixité.
Métaphore de l’œuvre
A l’origine, il y aurait eu deux scenarii pour cette réalisation. Dans le premier, on y aurait retrouvé le Docteur Caligari, en tant que médecin psychiatre exerçant une pouvoir despotique, et qui serait également un vil assassin. Dans le deuxième, celui que nous connaissons, Caligari est innocenté, et Francis apparaît comme un fou et est interné dans un hôpital psychiatrique. L’histoire ne serait qu’une délire de son imagination.
Dans la première version du scénario, il y avait un aspect dénonciateur contre toute tyrannie possible, celle-ci incarnée par le Docteur lui-même. Dans son livre De Caligari à Hitler, le critique Siegfried Kracauer propose d’analyser les liens entre le cinéma expressionniste et le contexte social de l’époque pour expliquer l’arrivée du nazisme au pouvoir. Pour lui, ce genre artistique représente les tiraillements dont faisait preuve la société allemande à cette époque. Dans cette œuvre-ci, le débordement entre folie et réalité démontre la paralysie du corps social entier.
Les films d’une nation reflètent sa mentalité de manière plus directe que tout autre moyen d’expression.
Il est important de revoir ce long-métrage avec recul et des yeux neufs pour se rendre compte de son intemporalité, de son génie inestimable. Surtout qu’il a engendré à lui seul une descendance importante, ne serait-ce que dans son mouvement, a par exemple influencé le réalisateur Fritz Lang pour son Docteur Mabuse (sachant qu’il a lui-même influencé l’histoire de Caligari, notamment en tant que récit à tiroirs). C’est aussi l’un des premiers films à twist. Il est aujourd’hui considéré comme un classique et must-see du cinéma muet.
Le Cabinet du Docteur Caligari : Bande Annonce
Le Cabinet du Docteur Caligari : Fiche Technique
Titre original : Das Cabinet des Dr. Caligari
Réalisation : Robert Wiene
Assistant-réalisateur : Rochus Gliese
Scénario : Carl Mayer et Hans Janowitz
Interprétation : Werner Krauss (le docteur), Conrad Veidt (Cesare), Lil Dagover (Jane Olsen), Friedrich Feher (Franz), Hans Heinrich von Twardowski (Alan)
Image : Willy Hameister
Musique : Giuseppe Becce, Alfredo Antonini, Timorhy Brock, Richard Marriott, Peter Schirmann, Rainer Viertlböck
Décors : Hermann Warm, Walter Reimann, Walter Röhrig
Producteurs : Erich Pommer, Rudolf Meinert
Production : Firme Decla-Bioscop
Durée : 71 minutes
Genre : Fantastique
Date de sortie : Allemagne, République de Weimar : 26 février 1920
France : 15 mars 1922
Allemagne – 1920
Sources :
Belambri, Yacine. « La disjonction de l’imaginaire du sacré dans la modernité : De Caligari à Hitler à la lumière de la théorie du bouc émissaire », Sociétés, vol. 110, no. 4, 2010, pp. 65-77.
– Jérôme BINDÉ, Lionel RICHARD, Lotte H. EISNER, EXPRESSIONNISME Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 20 novembre 2018. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/expressionnisme/
Vingt-cinq ans après le dernier épisode de la saison 2 de Twin Peaks, David Lynch revient sur le petit écran pour créer une odyssée de 18 heures, celle de l’agent Dale Cooper. Cette troisième saison intitulée The Return réinitialise les codes de la série et nous offre un récit foncièrement moderne mais aussi politique.
Something is missing
The Return s’ouvre avec des images issues de la deuxième saison de Twin Peaks. Nous sommes dans la Red Room et nous y voyons Laura Palmer, encore adolescente, donner rendez-vous à un Dale Cooper juvénile, “I’ll see you again in 25 years”. Vingt-cinq plus tard, nous sommes là, Twin Peaks, pas totalement.
Ce bref saut dans le passé laisse place à des notes de musique, lentes et étirées. On devine le début du thème de Twin Peaks (celui du générique d’ouverture) mais il semble se mêler à un bruit ambiant, une sorte de courant d’air. Pendant ce temps des images familières s’offrent à nous, une forêt de pins cachée par un brouillard épais, une usine, les couloirs vides d’un lycée, une jeune fille qui crie et s’enfuit. Mais ici, l’activité fumante de l’usine s’est évaporée, ne nous laissant qu’avec des lieux, certes familiers, mais vidés de présence humaine (on y voit la jeune adolescente, mais elle se cache le visage entre les mains). Ces images, habituellement associées au générique d’ouverture, sont ici accompagnées par ce son latent, entre électronique et organique, dont la tonalité ne ressemble en rien aux notes soap opératiques du thème de Twin Peaks. Lorsqu’enfin débute le générique, les images rurales de la ville ont été remplacées par la cascade puis par la Red Room et ses fameux rideaux rouges. On comprend alors que le récit ne sera pas uniquement centré sur la ville de Twin Peaks et que ce havre de paix dans lequel nous nous complaisions durant deux saisons est à présent menacé.
La musique était autrefois omniprésente dans Twin Peaks, elle auréolait de cool les jeunes lycéens avec son finger-snapping jazz, elle enveloppait de mélodrame les histoires d’amour et conférait une atmosphère lugubre avec ses notes de synthétiseur qui résonnaient sans fin entre les montagnes. Mais la plupart des moments musicaux ont à présent été remplacés par un bourdonnement électronique lancinant. Ce n’est que dans l’épisode 4 qu’on retrouve enfin le thème de Laura Palmer. Bobby, à présent policier, entre dans la salle de réunion dans laquelle sont disposés les anciens éléments de l’enquête sur Laura Palmer. Le thèmese fait alors entendre, Bobby fond en larmes. Nos émotions liées à l’apparition du thème de Laura Palmer sont accentuées par le fait qu’il n’apparait qu’après quatre épisodes pour disparaitre aussitôt. Sa rareté renforce son intensité. Dans The Return, la musique, devenue si rare, devient alors l’évènement.
La dernière scène du premier épisode dévoile d’ailleurs un gramophone tournant dans le vide accompagné d’un bourdonnement électronique qui se transforme en courant d’air. Le premier épisode l’annonce, la musique a quitté Twin Peaks. “Something is missing”, confie la dame à la bûche à Hawk. La musique manque. En annonçant un changement dans la bande-sonore, Twin Peaks, œuvre musicale autant que visuelle, affirme que la redondance n’a pas sa place dans cette nouvelle saison.
Fantômes
Une idée confirmée par les personnages de Twin Peaks. Fait rarissime à la télévision, Lynch réinitialise totalement son personnage principal nous privant pendant la quasi totalité de la saison de la présence de notre cher Cooper. Son interprète, Kyle MacLachlan, est tantôt un double maléfique de l’agent du FBI (Mr. C), tantôt une clone manufacturé (le vrai Douglas Jones), ou encore une sorte de Cooper à l’état végétatif (Dougie). A l’instar de Cooper, tous les anciens personnages de Twin Peaks semblent absents. Physiquement comme Donna (de toute la saison) ou Audrey (qui apparaitra bien des épisodes plus tard). Ou mentalement, à l’image de James, qu’on aperçoit furtivement dans la foule du Bang Bang Bar, autrefois biker rebelle et amoureux, à présent un homme traumatisé autant par un accident de moto que par un amour de jeunesse jamais vraiment cicatrisé. Lucy elle, ne comprenant pas le fonctionnement du téléphone portable s’évanouit lorsqu’elle voit le Shérif Truman (le frère de Harry Truman) entrer dans le commissariat alors qu’ils se parlaient au téléphone. Le couple qu’elle forme avec Andy semble totalement en décalage avec son époque, comme si les personnages s’étaient arrêtés de fonctionner pendant ces vingt-cinq ans et ne savaient à présent plus comment remettre en mouvement leur corps raidi par le temps. A l’instar de sa musique, Twin Peaks semble s’être vidé de sa texture et avoir laissé un trou béant. “Something is not here”, répète Diane en écho à la dame à la bûche en se frappant la poitrine.
S’il ne reste plus grand chose des premières saisons de Twin Peaks dans The Return, si ce n’est quelques surgissements furtifs du passé, certains acteurs fraichement arrivés dans la série font écho aux anciens, comme Tammy, jouée par Chrysta Bell. Avec ses longs cheveux auburns, sa bouche pulpeuse et ses mimiques omniprésentes, le glamour de Tammy n’est pas sans rappeler celui de la jeune Audrey quelques années auparavant.
Cependant quelque chose a changé, l’ambiance n’est plus la même, l’atmosphère de Twin Peaks autrefois automnale et pluvieuse a laissé place à un été sec et ensoleillé. La musique de Badalamenti semble s’être fait aspirer par la fissure créée par ces vingt-cinq années d’absence. Soudain, le monde n’est plus le même et on a beau invoquer les fantômes du passé, une moue séductrice familière ou quelques notes de musique, rien ne pourra nous ramener là où nous avions tout quitté.
Le monde est fou
Alors que les personnages principaux s’avèrent figés dans le temps, le monde autour d’eux semble avoir sombré dans la folie. C’est le cas de Candie, un des nouveaux personnages. Lorsqu’elle chasse une mouche dans le salon, ses mouvements semblent si caricaturaux qu’on croirait regarder Tom tenter d’attraper Jerry. La scène dure indéfiniment mais la mouche finit par se poser sur son compagnon, un des frères Mitchum, elle empoigne alors la télécommande et prise d’amnésie, focalisée seulement sur sa tâche, elle en oublie Rodney et le frappe en pleine figure. Candie est constamment dans le décalage, que ce soit dans ses gestes ou ses propos. Au casino, dans la scène où Rodney lui demande de lui ramener Anthony Sinclair, Candie ne répond pas, même lorsque Mitchum redis son nom et claque des doigts. Une main sur la hanche, l’autre caressant négligemment le haut de sa poitrine, elle semble comme perdue dans les affres de son personnage purement ornemental. Elle incarne la surdité et la superficialité de ce monde.
La vieillesse (vieillissement soudain des acteurs d’une saison à l’autre), l’amnésie et par extension, la mort, pèsent sur cette nouvelle saison de Twin Peaks. Dans cette vision fataliste, les acteurs semblent dépeindre le monde actuel, à la fois endormi, déphasé et répétitif.
Les acteurs se succèdent, ils n’auront jamais été si nombreux dans la série, certains ne sont d’ailleurs là que le temps d’une scène. C’est cette jeune fille qui, se redressant de son siège les mains tendues devant elle telle une mort-vivante, se met à vomir un liquide verdâtre dans la voiture tandis que sa mère (on suppose), bornée et hystérique, appuie compulsivement sur le klaxon ; ou ce garçon à l’allure de petit dur à cuire, qui tire dans la rue avec l’arme à feu de son père trouvée sur la banquette arrière. Le parallèle avec l’Amérique contemporaine en devient alors évident. Twin Peaks The Return est une œuvre politique et dépeint un monde sombrant dans la folie et la violence.
Lumière et ténèbres
Pour autant, Lynch ne semble pas juste pointer du doigt un monde cassé. The Return n’a pas perdu tous ses repères et n’a pas totalement basculé dans l’oubli et les ténèbres. Le cool jazz qui caractérisait le personnage enjoué et confiant de Dale Cooper fait son retour avec Dougie. Les scènes burlesques dans lesquelles Dougie apprend à vivre à nouveau, avec plus ou moins de succès, sont accompagnées d’un jazz au ton léger, accentuant le comique des situations. Non seulement, la musique n’a pas entièrement disparu de la série mais elle reprend le schéma familier des saisons précédentes. Lynch joue plus que jamais sur la perte de repères en nous privant presque totalement des morceaux familiers de cet univers tout en nous donnant des éléments auxquels nous rattacher. Par le biais notamment de Dougie et de Gordon Cole (joué par Lynch lui-même), The Return dissémine ici et là des notes d’humour. Tant qu’il y a du bon café et une cherry pie, c’est que le monde n’est pas encore mort.
« Damn good » répète d’abord machinalement puis avec intention Dougie en parlant de la cherry pie qu’il déguste avec les frères Mitchum. Pendant ces quelques secondes, il semble se souvenir de toutes les fois où il a dit cette phrase dans le Double R à Twin Peaks, en mangeant une cherry pie accompagnée d’un café bien noir en compagnie de Gordon. Durant cette même scène, la vieille dame que Dougie avait aidé à devenir riche plus tôt dans la saison vient le remercier de l’avoir sortie de la pauvreté. On retrouve alors dans Dougie le personnage de Dale Cooper, si bienveillant et honnête qu’il ne provoque que le bien tout autour de lui. C’est au moment des remerciements qu’intervient la musique de Badalamenti, remplaçant la musique intra-diégétique du restaurant. La première note fait taire les bruits ambiants et fait tourner la tête de Cooper, qui regarde en direction du pianiste. Il semble être le seul (avec le spectateur) à entendre la musique. Il a l’air soudain frappé par les évènements passés, ravivés par le style de Badalamenti, comme si Cooper aussi, avait entendu sa musique tout au long de la série. Le morceau, intitulé “Heartbreaking”, nous est inconnu et pourtant il sonne de manière familière, avec ses notes suspendues dans le temps et teintées de mélancolie. Le morceau finit par reprendre sa forme festive et le restaurant retrouve son agitation, mais “Heartbreaking” revient pour le générique de fin de l’épisode, comme si les deux morceaux au piano étaient une boucle vouée à apparaitre et disparaitre indéfiniment, à l’instar de cette saison qui oscille entre nostalgie et renouveau, entre espoir et fatalité.
“Dig yourself out of the shit” ne cesse de répéter le Dr Jacoby. Non sans ironie, David Lynch invite à l’action. En refusant de rejouer les mêmes codes, Lynch nous offre une saison qui, de prime à bord, déstabilise en nous plongeant dans l’inconnu. Cependant la saison n’est pas dans le déni de son passé, au contraire, elle en garde l’essence et se réinvente à partir du préexistant, oscillant constamment entre nostalgie et renouveau. Alors que le paysage cinématographique et télévisuel actuel met l’accent sur la nostalgie exacerbée, en nous rassurant avec des remakes, suites et séries entièrement basées sur certaines décennies, Lynch lui, prend le risque de nous sortir de notre zone de confort et nous pousse à dépasser notre léthargie et notre paresse autant au niveau artistique que politique. Sans renier les premières saisons, la musique et les personnages se détachent habilement de leur passé, comme si Lynch leur avait donné la possibilité de faire le point et de se reconstruire et d’évoluer, et semble alors nous inviter, nous spectateurs, à faire de même.
Twin Peaks The Return : Bande-annonce
Twin Peaks The Return : Fiche technique
Réalisation : David Lynch
Scénario : David Lynch, Mark Frost
Interprétation: Kyle MacLachlan, Sheryl Lee, Michael Horse, Chrysta Bell, Miguel Ferrer, David Lynch, Robert Forster, Kimmy Robertson, Naomi Watts, Laura Dern, Harry Goaz, Dana Ashbrook…
Photographie : Peter Deming
Musique : Angelo Badalamenti
Production : Lynch/Frost Productions, Propaganda Films, Spelling Television
Durée : 18 x 55 minutes
Genre : Série policière, thriller, drame, fantastique, soap
Chaîne d’origine : Showtime
Date de diffusion : 21 mai 2017 au 3 septembre 2017
Amanda, le nouveau film de Mikhaël Hers a les défauts de ses qualités : émouvant et avançant par petites touches, il manque cependant un peu de profondeur, comme pétrifié par sa propre délicatesse.
Synopsis : Paris, de nos jours. David, 24 ans, vit au présent. Il jongle entre différents petits boulots et recule, pour un temps encore, l’heure des choix plus engageants. Le cours tranquille des choses vole en éclats quand sa sœur aînée meurt brutalement. Il se retrouve alors en charge de sa nièce de 7 ans, Amanda.
The End of Innocence
Le nouveau film de Mikhaël Hers, Amanda, fait partie de ces œuvres insaisissables, qui n’ont pas de pierre angulaire sur quoi achopper. Car voilà une histoire plutôt lisse, rondement menée, celle de David (Vincent Lacoste), un tout jeune adulte vaguement bohème et insouciant, employé par le propriétaire de son immeuble à faire le concierge en échange de l’occupation d’un studio. Un petit boulot qu’il réalise pour compléter ses revenus d’élagueur auprès de la Mairie de Paris. Un garçon très ordinaire donc, dans une vie ordinaire qui tourne globalement autour de ses boulots et de sa famille très restreinte, une tante (impeccable et trop rare Marianne Basler), une sœur, Sandrine (Ophélia Kolb), une nièce de 7 ans, Amanda (Isaure Multrier), et possiblement une petite amie (Stacy Martin), jusqu’au moment où un drame affreux le frappe.
La mise en place de l’histoire de David et d’Amanda est assez lente, comme la langueur de leur été. Le film se présente quasiment comme un cinéma du réel, avec moult détails de leur vie quotidienne parisienne, charmants souvent, presque bucoliques, inutiles quelquefois. Plus exactement, inutiles, car inaboutis, des esquisses de tranches de vie qui se répètent et qui ne sont pourtant pas toujours travaillées en profondeur. En revanche, ce qui est attachant, c’est la caractérisation de la relation de complicité forte qui lie David et sa sœur Sandrine, ainsi que celle entre Amanda et sa mère. Quand cette dernière disparaît brutalement, l’émotion qui étreint les protagonistes atteint aussi le spectateur.
Le choix de Vincent Lacoste pour figurer ce jeune homme qui passe de l’insouciance au joug d’une responsabilité totale envers sa nièce est assez judicieux. Avec son visage encore très enfantin, toute la partie du film qui consiste à retranscrire ses sentiments de chagrin face au deuil, et de peur panique face à ses nouvelles contraintes est parfaitement plausible. L’empathie envers le personnage est immédiate. En ce qui concerne Amanda, et bien que la petite Isaure Multrier fasse le job impeccablement, on est moins convaincu par la robustesse d’un caractère qui est assez mal défini, le cinéaste ayant pris le parti de lui en faire porter beaucoup. Même si on peut se douter qu’une enfant de 7 ans qui vient de perdre sa mère est totalement imprévisible et déboussolée, on aurait aimé que ses réactions de colère fulgurante soient étayées par des faits un peu moins elliptiques que ce que Mikhaël Hers nous donne à voir.
Quant aux autres personnages, ils sont à l’avenant. En particulier, Alison, la mère de David, une anglaise interprétée par Greta Scacchi, a un rôle assez structurant sur le papier, mais une fois de plus, ce personnage est trop peu exploité, et le fait de ne pas connaître les motivations de son attitude passée est finalement assez pénalisant. C’est ainsi qu’on est assez partagé à l’issue du visionnage d’Amanda, en restant avec un goût de trop peu. Amanda laisse l’impression d’un film qui aurait pu être plus marqué et plus marquant, d’une histoire de deuil et de perte qui aurait pu être plus flagrante, à l’instar du Manchester by the Sea de Kenneth Lonnergan, ou du bouleversant Gilbert Grape de Lasse Hallström dans un horizon plus lointain.
Mikhaël Hers réalise avec Amanda un film très contemporain. Le drame survient dans des circonstances douloureuses et actuelles, le terrorisme, que l’on a encore beaucoup de mal à associer au cinéma, tant la stupeur est encore vive. Le cinéaste a d’ailleurs utilisé plus d’un indicateur temporel dans son métrage, des personnes métissées dans les seconds rôles, Facebook, Tinder ou encore Airbnb comme vecteurs sociaux, le vélo comme moyen de locomotion. Des choix qui accentueraient encore le côté naturaliste de son œuvre, s’il n’y avait pas ce désir sincère de susciter une émotion vraie auprès du spectateur.
Amanda est le récit lumineux d’un voyage à deux initiatique pour David et Amanda, deux êtres qui doivent apprendre à grandir plus vite que ce qu’ils n’auraient voulu. Malgré toutes nos réserves, c’est un film qui doit retenir l’attention, car infiniment bienveillant avec ses personnages, eux-mêmes bienveillants les uns avec les autres.
Amanda – Bande annonce
Amanda – Fiche technique
Réalisateur : Mikhaël Hers
Scénario : Maud Ameline, Mikhaël Hers
Interprétation : Vincent Lacoste (David Sorel), Isaure Multrier (Amanda), Stacy Martin (Léna), Ophélia Kolb (Sandrine Sorel), Marianne Basler (Maud Sorel), Jonathan Cohen (Axel), Nabiha Akkari (Raja), Greta Scacchi (Alison)
Photographie : Sébastien Buchmann
Montage : Marion Monnier
Musique : Anton Sanko
Producteurs : Philip Boëffard, Pierre Guyard, Co-producteurs : Rémi Burah, Olivier Père
Maisons de production : Nord-Ouest Films, Arte France Cinema
Distribution (France) : Pyramide Distribution
Durée : 107 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 21 Novembre 2018
France – 2018
Bonne nouvelle pour les fans de Mad Max, le dernier chef d’œuvre de George Miller ressort dans les salles américaines le 1er novembre et en DVD / Blu-Ray le 6 décembre dans l’édition noir et blanc Mad Max : Fury Road Black & Chrome
On se souvient tous du film de George Miller, Mad Max : Fury Road qui fut à la majorité considéré comme le meilleur film de l’année 2015 et qui a prouvé que le réalisateur, à 70 ans, en a toujours sous le capot. Bonne nouvelle, le film va bientôt ressortir dans les magasins (et est même déjà disponible en VOD sur le site d’Amazon) dans une édition très particulière : en noir et blanc…
La version inédite en noir et blanc de Mad Max : Fury Road nommée Black & Chrome et proposée actuellement en streaming sur le site Amazon allemand, sera aussi disponible dans un coffret blu-ray baptisé « High Octane Collection ». Celui-ci contient la totalité des films de la saga, des documentaires et des bonus.
Mad Max : Fury Road Black & Chrome Edition met en scène le film comme George Miller l’a toujours imaginé, un hommage fou au cinéma muet. À la fin des années 70, George Miller voulait raconter l’histoire de Max uniquement par l’image, sans la moindre ligne de dialogue. Après tout, les deux premiers Mad Max sont très limités en répliques mais riches en designs sonores et visuels. Max n’est pas un grand bavard. Dès que Miller s’est écarté de cette formule avec Mad Max Au-delà du dôme du tonnerre – où le dialogue grand public a une plus grande place – le film a été un échec.
Pour Mad Max : Fury Road, Miller conçoit dès le début son film comme un hommage au muet, l’un des premiers âges du cinéma. Et les références sont très nombreuses : que cela soit dans le très grand nombre de plans accélérés ou dans les différents hommages à La Passion de Jeanne d’Arc, de Carl Theodor Dreyer (la coupe de cheveux de Furiosa), ou à la filmographie de Buster Keaton sans oublier Freaks, La Monstrueuse Parade de Tod Browning (la population). Ainsi, Mad Max : Fury Road n’aura jamais eu de scénario rédigé – tel qu’on en connait – mais uniquement sous forme de story-board.
Avant le tournage de Mad Max : Fury Road, Miller imagine un film épuré à l’extrême : une poursuite, avec le moins possible de dialogues ; et prévoit de le sortir en noir et blanc. Après tout, Mad Max 2 (1981) avait une copie 35 mm sans couleur de faible qualité, sur laquelle le compositeur Brian May travaillait la composition de la musique. Et celle-ci semble avoir tapé dans l’œil de Miller.
Lors d’une interview donnée au magazine L’Ecran Fantastique en 1982, Miller déclara :
«Je pense que tous les films devraient être muets. Toutes les informations devraient être visuelles. Le film a besoin de son, pas de parlotes. On raconte son histoire avec des images, un montage et du son. Le mot « action » ne me plaît pas, je préfère « mouvement » ou « énergie ».»
Warner Bros refuse cette option considérant que l’imagerie du noir et blanc ne serait pas commerciale. Au final, la version en couleurs imposée par Warner Bros est une réussite indéniable. Quant à George Miller, il va enfin pouvoir proposer sa propre version de Mad Max : Fury Road. N’oublions pas que le film a raflé six Oscars techniques (celui des effets spéciaux a cependant été donné au méritant Ex Machina).
Au passage, Mel Gibson, le Mad Max original, a enfin donné son avis sur le film à l’occasion de la sortie de son long métrage Tu ne tueras point :
«C’est visuellement incroyable. Le montage est hallucinant. George est le Albert Einstein du montage, il est capable de rassembler les éléments nécessaires pour vous en mettre plein la vue avec ses séquences d’action.»
Préparez-vous donc, le guerrier de la route va bientôt revenir.
Vidéo 12 Essential Women Cinematographers : Un festin visuel à couper le souffle
Après l’extraordinaire documentaire présenté lors du dernier Festival de Deauville, Et la femme créa Hollywood des deux sœurs réalisatrices, Julia et Clara Kuperberg, qui rend hommage aux femmes pionnières du cinéma, toutes oubliées, et pourtant, elles ont construit Hollywood. Jacob T. Swinney, un habitué du « montage à thème », à qui l’on doit entre autres, Hearing Tarantino, où il analyse l’art du bruitage dans les films de Tarantino, vient de mettre dans une compilation sur le site Fandor Keyframele travail des femmes directeurs de la photographie. Et sans aucun doute les femmes directeurs photos ne manquent pas de mérites, même si elles aussi, semblent devoir rester dans l’ombre et ne pas connaitre la même renommée et attention que leurs homologues masculins.
Vous me direz mais quel est son rôle ?
Un directeur de la photographie, aussi appelé chef opérateur, collabore étroitement avec le réalisateur. C’est un artiste capable de créer une atmosphère, de rendre vivantes les émotions à travers l’image. Les plans, les mises en scènes, l’éclairage, les positions de la caméra sont les outils de ce peintre, qui distille son art graphique pour plonger les spectateurs dans une toile prenant peu à peu vie.
Avez-vous déjà entendu parler d’une femme nominée pour un Oscar dans la catégorie meilleure photographie ? Non ? En effet, dans toute l’histoire des Oscars, pas une seule femme chef opérateur n’a été récompensé lors de la fameuse cérémonie.
Regardez la vidéo et découvrez le travail réalisé par les chefs opérateurs au féminin
https://vimeo.com/176474640
Retenez le nom des talentueuses directeurs de la photographie, vous pourrez un jour entendre leur nom aux Oscars.
Maya Bankovic (The Rainbow Kid)
Natasha Braier (Neon Démon)
Caroline Champetier (Des hommes et des dieux)
Charlotte Bruus Christensen (The Hunt)
Automne Durald (Palo Alto)
Agnès Godard (Golden Door)
Ellen Kuras (Bamboozled)
Reed Morano (The Twins Skeleton)
Rachel Morrison (Station Fruitvale)
Amy Vincent (Dope)
Mandy Walker (Australia)
Ventes aux enchères de photos de célébrités comme Jane Fonda, Barabara Streisand, Samy Davis Junior et surtout Marilyn Monroe, un mythe du 7ème art, une icône mise en image par Greene Milton.
Milton Greene Hawthorne est né à New York en 1922 avec une passion pour la photographie dès l’âge de 14 ans, il a commencé en prenant des photos de mode. Photographe de mode distinguée, connu pour ses couvertures dans Look et Vogue, et ses pages de Harper Bazaar, uniques dans leurs compositions. Dès l’âge de 23 ans Milton Greene était connu sous le nom de « Wonder Boy Color Photography ».Bien que célébré, pour ses photographies de mode, c’est surtout pour ses photos d’artistes célèbres incroyablement belles, tellement elles faisaient sortir la beauté de l’âme.
D’ailleurs selon la croyance de Milton pour capturer la beauté des gens dans leur cœur, il fallait les montrer dans un cadre tout aussi naturel qu’élégant. Milton photographie de nombreuses célébrités dont Gary Grant, Frank Sinatra, Andy Warhol, Marlene Dietrich, Grace Kelly, Sophia Loren, Audrey Hepburn et surtout Marylin Monroe qu’il rencontra en 1952.
Rapidement, devenus des amis proches, ils crées leur propres sociétés de production, et durant près de 10 ans, Milton captura les plus belles images de Marilyn, dans ses moments d’émotions, d’humeurs, de doutes et de désirs.
Milton savait photographier les femmes non pas comme des objets sexuels mais comme des personnes, des êtres, il capture cet instant unique où quelque chose de soi s’échappe, s’expose pour en faire de magnifiques photos inoubliables, magiques…Il avait le don d’établir un contact intime avec ses sujets, où il pouvait prendre en photo cet instant de lumière. Milton Green est aussi célèbre que les photographes Irving Penn où encore Richard Avedon, Green est mort à l’âge de 63 ans d’un cancer.
Aujourd’hui près de 75 000 images dont 3700 photos de Marilyn Monroe, dont certaines n’ont jamais été vus, sont prêts à être vendu aux enchères par Profiles in History pour le 27 Juillet 2013. Comme on peut le remarquer sur le site en ligne, on voit des diapositives utilisant la technologie Kodak et Ektachrome, les images soulignons-le sont offertes avec le droit d’auteur, une rareté…Nous pouvons voir une collection de photos de Romy Schneider estimé entre 2000 dollars et 3000 dollars. On peut s’attendre à une envolée des prix dans les prochaines semaines.
Romy Schneider
Galeries photos de la Vente aux enchères de photos rares de Marilyn Monroe, Jane Fonda, Gary Grant… : par Greene Milton
Gary GrantStreisand a été photographié à l’aube de la célébrité au début de Septembre 1968, quelques semaines avant la sortie de son premier film, Funny GirlFaye Dunaway prise en photo comme Bonnie Parker à l’époque de la sortie du très controversé film de 1967 Bonnie and Clyde en co-vedette avec Warren Beatty dans le rôle de ClydeJane Fonda âgée de 28 ansLauren Hutton, lors d’un shooting en 1966Marilyn Monroe photographiée avec un appareil KodakCe portrait noir et blanc de Hepburn a été pris par Greene en 1951, avant que l’actrice ne devienne une icône du cinéma et de la mode suite à son rôle dans Breakfast at TiffanySammy Davis Jr. en 1967, posant devant « la Copa », une boîte de nuit à Las Vegas
A l’occasion du centenaire de la naissance d’Ingmar Bergman, retour sur Sonate d’Automne, son unique collaboration avec Ingrid Bergman, un drame intimiste et intense en huis-clos sur les rapports mère-fille.
La première image de Sonate d’Automne laisse passer une impression de calme et de sérénité. On y voit un salon filmé de loin, à travers un encadrement de porte, et une femme, Eva, assise devant une table en train d’écrire. Par son cadrage, sa composition, son jeu de couleurs et de lumière (grâce au travail de l’immense chef opérateur Sven Nykvist, qui a beaucoup œuvré avec Bergman mais aussi au dernier film de Tarkovski, Le Sacrifice), cette image d’ouverture fait penser à un tableau de Vermeer de Delft.
Cette impression de sérénité est encore renforcée par les propos de Viktor, le mari d’Eva, qui parle, au sujet de son couple, de « bonheur tranquille ».
Le travail principal du film sera d’aller au-delà de cette apparente sérénité pour mettre à jour les failles, les fêlures, les douleurs, les colères, les peurs, les frustrations qui animent Eva.
Absence de communication
« Mère et fille. Quel étrange mélange de sentiments, de désarroi et de destruction. »
Le point central de Sonate d’Automne, c’est la relation mère-fille. Eva va recevoir sa mère, Charlotte. Et, très vite, derrière les retrouvailles chaleureuses, on appréhende, à demi-mot, tout ce que cette relation a de conflictuel. Avec, d’abord, un problème de communication. Léonardo, le compagnon de Charlotte depuis une douzaine d’années, vient de mourir. Or, ce n’est pas par sa mère qu’Eva l’apprend, mais par une rencontre hasardeuse avec de vagues connaissances. Très vite, on se retrouve face au problème de l’incommunicabilité. Au mieux, mère et fille communiquent mal. Eva se retrouve vite agressive envers Charlotte, et celle-ci lui répond avec froideur et mépris.
La grande intelligence de Bergman est de ne pas juger ses personnages. Ainsi, ce problème de communication ne signifie pas que les protagonistes ne s’aiment pas. Parfois, c’est l’amour lui-même qui ne parvient pas à s’exprimer. C’est ce que dit Viktor dès la scène d’ouverture : il aime sa femme, mais n’a jamais pu lui dire car il ne sait pas comment l’exprimer. Les personnages de Sonate d’Automne sont comme handicapés dans leur capacité interpersonnelle. Comment faire pour communiquer ?
Du coup, cette froideur apparente de Charlotte relève plus de la maladresse que de la véritable volonté de blesser sa fille. Durant tout le film, nous avons des personnages qui se révèlent de plus en plus émouvants dans leurs tâtonnements affectifs. Ainsi, derrière la figure cassante et écrasante de la mère va vite se laisser deviner une autre femme, rongée par les doutes et la mauvaise conscience.
La réalisation de Bergman fait beaucoup pour dresser ces portraits sensibles des deux femmes. Les dialogues sont filmés essentiellement en de longs plans fixes où le cinéaste épie les moindres traces d’émotions sur le visage et dans les yeux de ses protagonistes.
Douleur, maladie et mort
Dès qu’elle sort de sa voiture, le premier geste de Charlotte est lié à sa douleur au dos. Avec Charlotte, c’est la maladie et la mort qui font leur apparition dans ce qui, jusqu’à présent, était montré comme une sorte de paradis. Mal de dos, mort de Léonardo : la souffrance apparaît vite comme le sujet de discussion principal. L’incommunicabilité, la peur de l’échec, la souffrance et la maladie, tous les problèmes qui opposent les deux femmes sont incarnés en Héléna. Héléna est l’autre fille de Charlotte. Victime d’une maladie qui en fait une handicapée, elle a été reléguée dans une maison de repos par sa mère. Mais Eva a choisi de la recueillir chez elle, sans le dire à Charlotte. Au fil de la discussion, on apprend que la maladie dont souffre Héléna avait connu une accalmie lorsque la jeune femme s’est sentie aimée. Mais dès que cet amour est parti, la souffrance est revenue, amplifiée. Et cela est symbolique de ce qui se passe dans cette famille.
Sonate d’Automne pourrait très bien s’intituler Faute d’Amour. Petit à petit se dessine le portrait d’une Eva incapable d’aimer. C’est ce que raconte Viktor : sa femme ne l’a jamais aimé, comme elle n’a jamais aimé personne. Elle appelle son mari « mon meilleur ami », et lorsque Charlotte lui demande si elle l’aime, elle répond : « Mais… tu es ma mère ». Or, cette incapacité à ressentir de l’amour semble se répéter de génération en génération (ce qui était déjà un des constats que faisait Bergman dans Les Fraises Sauvages). Si Eva ne sait pas ce qu’est l’amour, c’est qu’elle n’en a jamais reçu de la part de sa mère, qui elle-même en a été privée dans son enfance.
Avec une mise en scène volontairement théâtrale, pour montrer ce que le jeu social a d’artificiel, Bergman parvient à faire un film qui, une fois de plus, paraît simple. Délicatement, le réalisateur compose ses plans avec une science rare du rythme, du cadrage, de l’emplacement des personnages. Tout fait sens : chaque mot, chaque geste est mesuré. Et, sans en avoir l’air, il nous propose aussi de belles audaces, s’amusant avec les codes cinématographiques, permettant à ses acteurs de parler face caméra directement aux spectateurs par exemple, ou s’affranchissant du fameux champ-contre-champ. Bien souvent, l’influence du metteur en scène de théâtre (et d’opéra) se fait ressentir, apportant au film une certaine liberté formelle.
Bande-annonce – Sonate d’Automne
https://www.youtube.com/watch?v=WDOTDB2cTSg
Synopsis : Eva vit tranquillement dans un presbytère auprès de Viktor, son mari prêtre. Elle écrit une lettre qui invite sa mère, Charlotte, une pianiste de renommée internationale, à venir passer quelques jours chez elle.
Fiche Technique – Sonate d’Automne
Titre original : Höstsonaten
Scénario et réalisation : Ingmar Bergman
Interprétation : Liv Ullmann (Eva), Ingrid Bergman (Charlotte), Halvar Björk (Viktor), Lena Nyman (Héléna)
Photographie : Sven Nykvist
Montage : Sylvia Ingmarsdotter
Sociétés de production : Personafilm, Filmedis, ITC, Suede Films
Société de distribution : Svensk Filmindustri
Genre : drame
Durée : 99 minutes
Date de sortie en France : 11 octobre 1978
A l’occasion du centenaire de la naissance du cinéaste Ingmar Bergman, revenons sur un des films emblématiques de ce réalisateur de légende.
Synopsis : Agnès se meurt d’un cancer de l’utérus. Ses deux sœurs Karin et Maria sont à son chevet. Elle est couvée par Anna, sa fidèle servante. Chacune va se remémorer un instant de sa vie.
Trois sœurs et une servante sont réunies dans le manoir familial. L’une d’elle est mourante. Toutes vont se succéder devant la caméra de Bergman afin de dresser leur portait. Avec un fondu au rouge en clair-obscur, chacune se souviendra d’un moment marquant de sa vie, se distinguant par la passion qui les anime.
Agnès tout d’abord (Harriet Andersson), qui se remémore sa mère froide, mais qu’elle aimait passionnément. Anna, la servante (Kari Sylwan), qui vit avec le deuil de sa fille, qui s’occupe de la sœur malade comme une mère. Recouvrant son instinct maternel perdu (elle se découvre même la poitrine, comme une mère donne le sein à son enfant). Puis Maria, jouée par la sublime Liv Ullmann, dont nous voyons la liaison avec le médecin de famille, mais dont l’amour ne semble pas réciproque. Et enfin, Karin (Ingrid Thulin), la sœur la plus névrosée, qui ne supporte pas d’être touchée, qui se mure dans un caractère strict d’où aucun bon sentiment ne doit émerger.
Toutes sont liées par la couleur rouge, omniprésente voire obsédante dans le long-métrage. Du rouge sur les murs, sur les robes, dans les fondus enchaînés… Rouge qui rappelle constamment la mort d’Agnès, de par son cancer de l’utérus. Mais aussi l’amour de Maria pour le médecin, les saignements que s’inflige Karin pour ne pas avoir de rapports sexuels avec son mari… Mais ce qui hante véritablement l’œuvre de bout en bout est l’idée de mort. Déjà, comme nous l’avons vu, avec Agnès, mais aussi avec la fille décédée d’Anna, la tentative de suicide du mari de Maria, qui n’est d’ailleurs jamais expliquée, et enfin, les idées suicidaires de Karin. Le personnage de la mère, jouée également par Liv Ullmann, elle-aussi décédée, plane au dessus des sœurs. Dans ce film les corps et les cœurs souffrent, en proie à la douleur physique, mais également sentimentale.
Ces sœurs semblent incapables d’atteindre un bonheur relationnel. Déjà entres elles : Karin et Maria, dans une scène déchirante, se disent leurs quatre vérités, et Karin semble incapable d’accepter l’amour de sa sœur. Fort heureusement, à la fin elles atteignent une réconciliation, mais au prix d’un déchirement préalable. Maria et Karin ne sont pas heureuses en mariage, semblent indifférentes à leur maris, et n’ont même pas peur de le montrer. Agnès, quand elle était petite, n’arrivait pas à accaparer l’attention de sa mère, et elle en souffrait. Le seul amour qui semble exister s’exerce entre la servante et Agnès, qu’elle materne.
Un des aspects les plus frappants réside également dans le parti pris de Bergman, qui, avec Cris et Chuchotements, atteint des hauteurs esthétiques presque inégalées. Le rouge omniprésent ainsi que l’accentuation des couleurs se conjuguent avec les passions des quatre femmes pour créer un point cathartique qui explose. Le tout étant sublimé par le jeu bouleversant des actrices.
A première vue le film semble irrémédiablement pessimiste, mais si on le regarde d’un peu plus près, on se rend compte que ce n’est pas le cas. Tout le sous-texte cache en fait l’amour inconditionnel des sœurs entre elles. Les non-dits finissent par éclater (dans la scène déjà citée entre Karin et Maria), mais également grâce à la fin, magnifique, où la vérité éclate. Grâce au journal caché d’Agnès, le spectateur découvre comme Anna la joie ressentie par celle-là en compagnie de ses sœurs. D’ailleurs l’esthétique ne trompe pas, là où le film se déroule presque entièrement dans le manoir, aux couleurs sombres et à la lumière tamisée, la fin se passe à l’extérieur, avec une magnifique lumière naturelle, et les sœurs sont toutes vêtues de blancs, comme des anges.
Bande-annonce – Cris et chuchotements
Fiche Technique – Cris et chuchotements
Titre original: Viskningar och rop
Réalisation : Ingmar Bergman
Scénario : Ingmar Bergman
Distribution: Harriet Andersson (Agnes), Liv Ullmann (Maria et la mère), Kari Sylwan (Anna), Ingrid Thulin
Image: Sven Nykvist
Montage: Siv Lundgren
Costumes et décors : Marik Vos-Lundh
Producteur : Lars-Owe Carlberg
Sociétés de production: Cinematograph, Svenska Film Institute
Récompenses :
David spécial pour Ingrid Thulin, Liv Ullmann, Harriet Andersson et Kari Sylwan.
David du meilleur réalisateur étranger pour Ingmar Bergman.
Grand Prix Technique au Festival de Cannes 1973
Oscar de la meilleure photographie pour Sven Nykvist
LeMagduciné met les petits plats dans les grands et fait la revue en long en large de la filmographie de l’un des maîtres du cinéma, Ingmar Bergman. Il est temps cette fois ci, d’évoquer non sans peine, La Honte, film qui, comme souvent chez le cinéaste, s’attaque avec pessimisme à la sphère du couple et à son délitement progressif.
Ingmar Bergman, renoue une nouvelle fois avec son duo d’acteur Max Von Sydow et Liv Ullmann, pour disséquer le couple et sa déchéance. Cette fois, au lieu de passer par l’horizon du fantastique en entrant dans l’imaginaire d’un artiste ayant peur de créer comme c’était déjà le cas dans L’Heure du Loup, le cinéaste évoque le couple par le prisme de la guerre. La guerre est utilisée à la fois comme une évocation métaphorique des responsabilités et des soubresauts du foyer mais est aussi un contexte déshumanisé qui permet de faire rencontrer le chaos avec l’intimité recluse de deux personnes qui vont changer de visages avec le temps. Dès le début de son film, le réalisateur scrute le quotidien de deux amoureux, qui mènent sur une île une vie sans obstacles et qui s’intéressent très peu à ce qui se déroule à l’extérieur. Ils vivent un peu en autarcie.
Elle, veut prendre les devant, s’avère pleine de vitalité et est assez fougueuse ; lui est fatigué et n’a pas une grande passion pour les tâches du quotidien et se retranche derrière une certaine morosité. On remarque d’emblée, un clivage tangible entre les deux, même si cela reste seulement dans la sphère des non dits. Par sa mise en scène, sa faculté à matérialiser les petits gestes du quotidien, Ingmar Bergman éblouit par sa grande maitrise visuelle, à la fois pour isoler le personnage dans le champ et nourrir ses sombres questionnements mais est aussi impressionnant pour dévoiler la souffrance intime et cette perspective de voir des personnages en rupture avec la guerre qui arrive.
Pourtant, alors que le couple se délite petit à petit, se voit s’opposer sur des sujets qui font le cœur d’une réciprocité, comme la question sur le fait d’avoir un enfant ou non, la guerre va surgir et faire exploser les barrières autant internes qu’externes que le couple avait installées. Dans cette période, qui verra les assaillants arriver, des morts en pagaille, la torture déchirer les corps, la détérioration d’un paysage devenant apocalyptique, le couple ne va pas se connecter et sortir vainqueur de cette difficile atmosphère mais va au contraire, voir leurs certitudes se dérober sous leurs pieds. On ne comprend pas toujours les raisons de cette guerre, ni les motivations de chacun, mais ce n’est en aucun cas le but du réalisateur de légitimer une quelconque once de guerre.
Au contraire, le fait que cette guerre ne soit pas nommée (même si le spectre de la guerre du Vietnam n’est jamais loin), accentue les tourments, la violence des deux camps qui s’opposent et les critiques du cinéaste envers ce drame. La caméra s’arrête sur ses conséquences dévastatrices sur l’humain et les mises à l’épreuve qu’il devra subir pour continuer à subsister. Sauf que des choix seront à la portée du couple, et cela aura une incidence sur leur déshumanisation progressive, leur haine envers l’autre notamment chez Jan, qui mutera petit en petit en monstre sans âme.
A partir de cette guerre, Ingmar Bergman déploie toute la magie de son savoir faire, et instaure une ambiance de souffre, de mort époustouflante, et de désolation perpétuelle qui écarte toute forme d’héroïsation de ses protagonistes. La déshumanisation de ses personnages est visible aussi par la froideur représentée par ce couple, qui maladroitement et sans grande vertu, n’a que pour but de survire à ce drame quitte à tuer ou à délaisser sa dignité. Mais à aucun moment, cette caractéristique devient une limite à l’ampleur promise par l’œuvre.
Comme l’atteste Persona et L’heure du loup notamment, l’émotion initiée chez Bergman est parfois théorisée mais cette théorisation des enjeux n’est pas un frein à la puissance dramatique qui se joue sous nos yeux. C’est alors un récit initiatique poétique de deux personnes qui débute, un couple désemparé qui évitait à tout prix la communicabilité avec l’extérieur et qui se voit pris au piège des maux du monde. Bergman s’interroge avec pertinence, nous interroge sur l’Humain, sa capacité à résister aux combats et aux difficultésdu monde quitte à tomber dans les affres du chaos et de la déshumanisation.
Bande annonce – La Honte
Synopsis : Sur une île, un couple de musiciens se retrouve plongé dans une guerre civile.
Fiche technique – La Honte
Réalisateur : Ingmar Bergman
Scénariste : Ingmar Bergman
Acteurs : Liv Ullmann, Max von Sydow
Photographie : Sven Nykvist
Genre : Drame/Guerre
Durée : 1h42mn
Date de sortie : 29 septembre 1968
Découverte en avant-première à l’Arras Film Festival 2018 d’Arctic de Joe Penna : un drame survivaliste qui, sans révolutionner le genre, arrive à l’éveiller avec son approche minimaliste et la belle gueule du merveilleux Mads Mikkelsen.
Synopsis : En Arctique, la température peut descendre jusqu’à moins -70°C . Dans ce désert hostile, glacial et loin de tout, un homme lutte pour sa survie. Autour de lui, l’immensité blanche, et une carcasse d’avion dans laquelle il s’est réfugié, signe d’un accident déjà lointain. Avec le temps, l’homme a appris à combattre le froid et les tempêtes, à se méfier des ours polaires, à chasser pour se nourrir… Un événement inattendu va l’obliger à partir pour une longue et périlleuse expédition pour sa survie. Mais sur ces terres gelées, aucune erreur n’est permise.
« Attention Mads, grand gel droit devant ! »
Une plaine glacée. Un homme seul. Les jours de ce survivant s’enchainent et se ressemblent. Déneiger son imposant « SOS » mis en avant par le contraste entre la roche noire et la neige ; vérifier ses pièges à poisson ; marcher et atteindre les hauteurs d’une vallée blanche pour ensuite mettre à jour sa carte faite maison et utiliser sa balise de détresse ; puis retourner à la bicoque crachée qu’est son avion pour manger et dormir. La musique n’est pas imposante, nul besoin d’être ému musicalement pour être touché par le sort du personnage. Nommé Overgard (on l’apprend rapidement non pas par un dialogue mais en lisant le nom cousu sur sa veste), l’homme est taciturne. Il n’est pas de ces seuls au monde qui hurlent dans l’espoir vain d’être entendus, ni de ceux qui se parlent à eux-même, à un objet ou à la représentation virtuelle d’un de leurs proches afin de pallier la solitude. Overgard est méticuleux. S’échapper et tenter une traversée de ce désert blanc ? Non, sa carte est encore trop limitée. Le choix de Mads Mikkelsen pour le rôle ne pouvait être meilleur, tant l’acteur, reconnu pour ses performances tout en finesse, de débordements toujours justes à des silences à faire passer Ryan Gosling pour un métronome étouffé, n’en fait jamais trop ni pas assez.
Mads Mikkelsen tout en justesse – copyright : The Jokers
Ne nous mentons pas, peu seraient capables de survivre comme il le fait tout en gardant espoir avec ses gestes répétés jour après jour. L’approche minimaliste de la réalisation, du scénario, et du personnage – soit du récit – permet au film de se détacher d’un grand nombre des clichés éculés du genre du Survival.
Man versus Wild à échelle humaine
Beaucoup de jeunes spectateurs dans la salle semblaient frustrés. La présentation d’introduction du festival leur avait évoqué une confrontation avec un ours. Mais il ne s’agit de faire de Mikkelsen un revenant, un homme mythologique ou mythologisé tel Di Caprio dans le film homonyme. Pas de combat spectaculaire avec un ours numérique ici. Notre homme ne peut que tenter de l’effrayer et de le repousser depuis le trou de glace dans lequel il est terré. Le réalisateur Joe Penna voulait faire d’Overgard un protagoniste capable plutôt qu’un héros surqualifié. Le survivant a quelques capacités et habitudes propres à son métier – et sa formation – de pilote dans la région. Et il ne s’agit pas de surhumaniser le personnage : comprenez par surhumaniser non pas en faire un super-héros mais un être humain plus qu’humain débordant d’émotion et de tous les meilleurs traits de l’humanité.
Le personnage prêt à affronter un périple plus difficile qu’il ne l’aurait cru, empli de rebondissements et de parcours laborieux – copyright : The Jokers
Mais minimalisme ne signifie pas absence de suspense. Le frissonnement du spectateur face à des situations aux aboutissants non devinables est bien là. Le réalisateur et son équipe réussissent à ne pas surexposer les fils qui maintiennent l’intrigue, et portent avec brio la tension même devant deux-trois passages aux finalités plus convenues et donc attendues. On ne dira rien ou presque de l’événement inattendu qui viendra perturber son quotidien, juste que l’accident est assez bien mené pour suspendre votre incrédulité devant la prévisibilité de la situation. Cela, et commencer la saisie de votre attention et de vos émotions qui joueront aux montagnes russes le temps d’une expédition dangereuse et trépidante où le répit pourrait vous amener à la mort, et pendant laquelle vous serez heureusement guidés par l’acharnement d’un homme prêt à tout pour la vie (la sienne comme celle d’une jeune femme alitée le long du film après l’événement mystère) et malgré tout loin d’être indestructible physiquement et moralement. Il n’y a alors plus qu’à vous écrire ceci : bon ride à vous.
Extrait – Arctic, un film de Joe Penna
Fiche Technique : Arctic
Réalisation : Joe Penna
Scénario : Joe Penna & Ryan Morrison
Cast : Mads Mikkelsen (Overgard) et Maria Thelma Smaradottir (la jeune sauveteuse)
Montage : Ryan Morrison
Costumes : Margrét Einarsdottir
Compositeur : Joseph Trapanese
Producteurs : Martha de Laurentiis, Cassian Elwes, Noah C. Haeussner
Production : Pegasus Pictures
Distribution : The Jokers (France)
Genre : Drame / Survival
Date de sortie française : 6 Février 2019
Alors que LeMagduciné fait un tour d’horizon de la filmographie du maître qu’est Ingmar Bergman, il est temps de se plonger dans les résonances cauchemardesques de L’Heure du loup, une œuvre labyrinthique, qui touche du doigt le drame pour vite s’en détacher et s’orienter vers le lyrisme du fantastique. Le genre d’œuvre qui comme Persona, aura beaucoup influencé des artistes comme David Lynch.
L’heure du loup, est une œuvre qui s’appréhende difficilement, car elle s’avère particulière dans l’enchevêtrement de ses différentes strates narratives, et est comblée d’innombrables zones d’ombres expressionnistes. Au fil des minutes, lorsque le quotidien se dédoublera avec les fantasmes les plus inavouables, le film commencera à séparer étroitement le rêve et la réalité avec une grande virtuosité, pour finir dans une apothéose d’oppression psychologique macabre où l’on plongera littéralement dans l’inconscient d’un artiste hanté par ses propres fêlures intimes.
Alma arrive sur un banc, le visage fatigué, et commence à expliquer les prémices de sa relation avec son mari, Johan. Le couple est venu habiter une île presque déserte. Johan, le mari, est un peintre que l’on sent maladif, mystérieux, au regard vitreux, cachant de lointains secrets, comme nous le confira indirectement son journal intime. Proche de la dépression, Johan est le portrait de l’artiste maudit, qui a besoin de se ressourcer pour se retrouver. L’environnement du film, une île vide, loin de toute forme d’humanité, où les cris s’échappent dans les nuages, est un écho à la solitude du personnage. Le couple, joué par le charismatique Max Von Sydow et la voluptueuse Liv Ullmann, voit une famille voisine les inviter à un banquet, dîner qui ne va pas se passer comme prévu.
Un jeu pervers va alors commencer, et les troubles schizophréniques de Johan vont ressurgir dans la nuit la plus sombre. Outre son histoire, ses thèmes comme l’incommunicabilité du couple, les mensonges, c’est surtout les obsessions de l’artiste, la peur de la création, les peurs intérieures qui sont la toile de fond de ce long métrage cauchemardesque. L’Heure du Loup, malgré son iconographie et sa faculté à se dérober vers l’onirisme, dévoile les peurs réelles d’un artiste, comme si Johan était le reflet mental d’Ingmar Bergman. Le film commence paisiblement, comme une habituelle romance dramatique, montrant leur vie à deux, comme durant ce moment où il se met à peindre sa femme, assise à terre.
Comme souvent, avec Bergman, la mise en scène est minimaliste mais magnifique, ce cadre qui caresse le noir et blanc, inondé de plans fixes, souvent resserrés permettant de mieux filmer les réactions des corps et des visages. David Lynch avec Eraserhead, reprendra certains traits du visage de L’heure du loup avec lequel il entretient quelques liens, à l’image de cette scène de marionnette que l’on pourrait rapprocher de la danseuse au visage tuméfié. L’heure du loup de Bergman est une possibilité pour le réalisateur de se confronter à ses propres démons. Avec audace, Ingmar Bergman fait monter son film en tension avec ce jeu de lumière impeccable, puis les situations verront le trouble se consolider avec la parcimonie des faux semblants, des non-dits qui deviendront irrespirables comme l’atteste ce moment de cette pèche meurtrière avec l’enfant.
A partir du moment, où le couple tombera dans le traquenard de ce diner, tout va basculer dans l’illusion la plus anxiogène. Le réalisateur laissera alors le spectateur seul avec sa propre imagination et ses propres interrogations, où la falaise de l’imaginaire n’aura jamais été aussi prenante, avec cette idée assez brillante de ne jamais dévoiler les œuvres peintes mais de les laisser hors champ, comme si les personnages eux mêmes ne savaient pas ce qu’ils regardent, comme si la temporalité de la création devenait indécise. Seuls les visages horrifiés ou interloqués d’Alma et des autres convives nous donnent des pistes sur la teneur des œuvres.
Les personnages deviennent de plus en plus mystérieux, avec des caractéristiques presque Lynchiennes, leurs rires froids et grotesques, leur regard imbibé de folie, leurs pulsions insidieuses. Les dialogues se font plus austères, plus symboliques et moins naturalistes. Johan tombe alors dans la folie. Dans L’heure du loup, l’heure arrivant avant l’aube, est la plus difficile à vivre, celle où tous ses démons ressortent en lui. Sans que l’on comprenne qui est réellement qui, Johan va se mettre en quête de retrouver le fruit de ses obsessions, la belle et voluptueuse Veronica Vogler.
Fruit de son passé, de ses rêves, double identitaire, simple illusion, difficile de le dire, et Johan s’enfonce alors dans le plus profond de son esprit pour ne plus jamais en ressortir. Avec délicatesse et finesse, L’heure du loup, joue les troubles fêtes faisant et navigue entre fantasme et réalité, enveloppant son récit d’une atmosphère inquiétante unique, et nous propulsant dans la fugue psychique d’un homme torturé.
Synopsis:Un peintre vit dans l’isolement total en compagnie de sa femme. Il est victime d’hallucinations.
Bande Annonce – L’Heure du loup
Fiche Technique – L’Heure du loup
Réalisateur : Ingmar Bergman
Scénariste : Ingmar Bergman
Acteurs : Max von Sydow, Liv Ullmann
Photographie : Sven Nykvist
Genre : Drame/Fantastique
Durée : 1h29mn
Date de sortie : 15 mai 1968
À l’ère de la montée en puissance des mouvements féministes et de la lutte pour les droits des femmes, le dernier film d’Eva Husson s’inscrit parfaitement dans le contexte occidental. D’images sublimes aux émotions fortes, la cinéaste a su saisir l’urgence de la situation dans un film bouleversant mais important politiquement et mondialement.
Les filles du soleil n’est pas un film de femmes, premièrement parce que cette expression renvoie surtout au fait qu’il n’y a pas assez de réalisatrices reconnues et n’est en aucun cas un genre de cinéma et deuxièmement parce que c’est un film sur les femmes. Eva Husson assume ce parti pris et n’a d’ailleurs même pas à se justifier sur les choix de points de vue qu’elle a pu faire. Son regard est omniprésent dans le film mais la documentation dont elle a fait preuve pour arriver à ce résultat n’est pas négligeable. Témoignages, immersion sur le front, rencontres avec des réfugiées qui s’étaient échappées, tout a été fait pour que le film soit le plus réaliste possible et rende vraiment hommage à ces femmes.Les filles du soleil n’est pas non plus un film de guerre et c’est pourtant le risque que prenait le long métrage en mettant des visages et des images sur les actes de Daech, mais à aucun moment la violence n’est instrumentalisée. La réalisatrice ne fait pas non plus de son œuvre, un cours d’Histoire complexe sur la situation géopolitique du Kurdistan et élude totalement cette partie pour y mettre seulement les détails nécessaires à la compréhension de l’histoire. Les noms des bataillons, les différents camps, partis, importent peu finalement. Ce qui compte ici, c’est de ressentir, de comprendre si ce n’est d’entendre les femmes kurdes.
Les médias s’attardent beaucoup sur la violence des assassins et des tortionnaires de Daech mais trop peu sur ce que vivent réellement leurs victimes innocentes. C’est pourtant ce à quoi il est nécessaire de s’intéresser : l’humain au milieu des drames.
3 aout 2014 : le peuple Yézidi est victime d’une offensive de la part de l’État Islamique (environ 5000 femmes sont capturées dont Nadia Murad Prix Nobel de la Paix en octobre 2018 pour son combat contre les violences sexuelles utilisées comme arme de guerre).
Et c’est ce qu’Eva Husson a choisi de faire avec son film. Les flashbacks entraînent le public dans l’enfer que vivent les femmes prises pour marchandises sexuelles. Violées, torturées, vendues, toute leur humanité est pillée par ces barbares. Assistant impuissantes à la violence forcée de leurs fils, aux viols de leurs sœurs, de leurs filles ; la souffrance de ces femmes, que l’on a déjà tous lue quelque part, est terrible. Le travail de la cinéaste pour faire des allers retours entre leur présent de combattantes et leur passé, qui explique ce qui les a menées à prendre les armes, rend compte du long chemin semé de tortures parcouru par ces guerrières. Elles ne sont jamais présentées comme des victimes, et c’est une des raisons principales pour laquelle Les Filles du soleil doit faire écho à notre société de 2018.
Évidemment, les faits se déroulent dans un contexte totalement différent de celui que la société occidentale se voit vivre. Mais l’analogie faite, dans une juste mesure toujours, le film reste important pour le monde entier. Si les femmes se regroupent entre elles pour combattre, parce qu’elles n’ont d’autre choix que de prendre les armes dans cet endroit là du monde, alors les mouvements émergents en France ou ailleurs, qui montrent la solidarité dans le combat pour les droits, doivent continuer. « Ils nous violent, nous les tuons » Les soldats de Daech sont convaincus que s’ils meurent tués par une femme, ils n’iront pas au paradis. C’est la deuxième force qu’ont ces femmes après le fait même d’en être une. C’est la force que l’on a toutes. Faire de ce sexe trop souvent considéré comme faible, inférieur, quelque chose de grand, puissant, qui doit être perçu comme tel, autant que le sont les hommes.
Les Filles du soleil donne une rage de vivre avec une émotion folle. Golshifteh Farahani incarne l’héroïne kurde avec une force aussi saisissante dans sa détresse que dans sa fureur au combat. Ses cris font écho aux mots restés longtemps silencieux de nombreuses femmes, qui, aujourd’hui ne se taisent plus. Le combat prend toute son importance dans son histoire, dans ses blessures tout comme maintenant, les révoltes féminines n’ont de sens que si l’on considère l’Histoire des femmes dans son intégralité. Eva Husson livre clairement un plaidoyer féministe qui a totalement sa place dans le paysage du cinéma actuel. Émotion, puissance, engagement et un soin particulier des images, le film a tout ce pourquoi l’on peut aimer le cinéma. Merci pour les femmes. Merci pour la liberté. Merci pour le cinéma.
Les Filles du Soleil – Bande-annonce
Synopsis : Quelque part au Kurdistan. Bahar, commandante des Filles du Soleil, un bataillon composé de femmes soldates kurdes, est sur le point de reprendre la ville de Gordyene, où elle avait été capturée par les extrémistes. Mathilde, journaliste française, couvre les trois premiers jours de l’offensive. A travers la rencontre de ces deux femmes, on retrace le parcours de Bahar depuis que les hommes en noir ont fait irruption dans sa vie.
Les Filles du soleil – Fiche technique
Réalisé par Eva Husson
Avec Golshifteh Farahani, Emmanuelle Bercot, Zübeyde Bulut, Behi Djanati Atai…
Image : Mattias Troelstrup
Montage : Emilie Orsini
Son : Olivier Le Vacon
Genre : Drame
Distribué par Wild Bunch Distribution
Produit par Didar Domehri
Sociétés de Production : Steps Productions, Arches Films, Bord Cadre Films, Maneki Films , Wild Bunch
Durée : 1h 55min
Date de sortie 21 novembre 2018
