À l’ère de la montée en puissance des mouvements féministes et de la lutte pour les droits des femmes, le dernier film d’Eva Husson s’inscrit parfaitement dans le contexte occidental. D’images sublimes aux émotions fortes, la cinéaste a su saisir l’urgence de la situation dans un film bouleversant mais important politiquement et mondialement.
Les filles du soleil n’est pas un film de femmes, premièrement parce que cette expression renvoie surtout au fait qu’il n’y a pas assez de réalisatrices reconnues et n’est en aucun cas un genre de cinéma et deuxièmement parce que c’est un film sur les femmes. Eva Husson assume ce parti pris et n’a d’ailleurs même pas à se justifier sur les choix de points de vue qu’elle a pu faire. Son regard est omniprésent dans le film mais la documentation dont elle a fait preuve pour arriver à ce résultat n’est pas négligeable. Témoignages, immersion sur le front, rencontres avec des réfugiées qui s’étaient échappées, tout a été fait pour que le film soit le plus réaliste possible et rende vraiment hommage à ces femmes.Les filles du soleil n’est pas non plus un film de guerre et c’est pourtant le risque que prenait le long métrage en mettant des visages et des images sur les actes de Daech, mais à aucun moment la violence n’est instrumentalisée. La réalisatrice ne fait pas non plus de son œuvre, un cours d’Histoire complexe sur la situation géopolitique du Kurdistan et élude totalement cette partie pour y mettre seulement les détails nécessaires à la compréhension de l’histoire. Les noms des bataillons, les différents camps, partis, importent peu finalement. Ce qui compte ici, c’est de ressentir, de comprendre si ce n’est d’entendre les femmes kurdes.
Les médias s’attardent beaucoup sur la violence des assassins et des tortionnaires de Daech mais trop peu sur ce que vivent réellement leurs victimes innocentes. C’est pourtant ce à quoi il est nécessaire de s’intéresser : l’humain au milieu des drames.
3 aout 2014 : le peuple Yézidi est victime d’une offensive de la part de l’État Islamique (environ 5000 femmes sont capturées dont Nadia Murad Prix Nobel de la Paix en octobre 2018 pour son combat contre les violences sexuelles utilisées comme arme de guerre).
Et c’est ce qu’Eva Husson a choisi de faire avec son film. Les flashbacks entraînent le public dans l’enfer que vivent les femmes prises pour marchandises sexuelles. Violées, torturées, vendues, toute leur humanité est pillée par ces barbares. Assistant impuissantes à la violence forcée de leurs fils, aux viols de leurs sœurs, de leurs filles ; la souffrance de ces femmes, que l’on a déjà tous lue quelque part, est terrible. Le travail de la cinéaste pour faire des allers retours entre leur présent de combattantes et leur passé, qui explique ce qui les a menées à prendre les armes, rend compte du long chemin semé de tortures parcouru par ces guerrières. Elles ne sont jamais présentées comme des victimes, et c’est une des raisons principales pour laquelle Les Filles du soleil doit faire écho à notre société de 2018.
Évidemment, les faits se déroulent dans un contexte totalement différent de celui que la société occidentale se voit vivre. Mais l’analogie faite, dans une juste mesure toujours, le film reste important pour le monde entier. Si les femmes se regroupent entre elles pour combattre, parce qu’elles n’ont d’autre choix que de prendre les armes dans cet endroit là du monde, alors les mouvements émergents en France ou ailleurs, qui montrent la solidarité dans le combat pour les droits, doivent continuer. « Ils nous violent, nous les tuons » Les soldats de Daech sont convaincus que s’ils meurent tués par une femme, ils n’iront pas au paradis. C’est la deuxième force qu’ont ces femmes après le fait même d’en être une. C’est la force que l’on a toutes. Faire de ce sexe trop souvent considéré comme faible, inférieur, quelque chose de grand, puissant, qui doit être perçu comme tel, autant que le sont les hommes.
Les Filles du soleil donne une rage de vivre avec une émotion folle. Golshifteh Farahani incarne l’héroïne kurde avec une force aussi saisissante dans sa détresse que dans sa fureur au combat. Ses cris font écho aux mots restés longtemps silencieux de nombreuses femmes, qui, aujourd’hui ne se taisent plus. Le combat prend toute son importance dans son histoire, dans ses blessures tout comme maintenant, les révoltes féminines n’ont de sens que si l’on considère l’Histoire des femmes dans son intégralité. Eva Husson livre clairement un plaidoyer féministe qui a totalement sa place dans le paysage du cinéma actuel. Émotion, puissance, engagement et un soin particulier des images, le film a tout ce pourquoi l’on peut aimer le cinéma. Merci pour les femmes. Merci pour la liberté. Merci pour le cinéma.
Les Filles du Soleil – Bande-annonce
Synopsis : Quelque part au Kurdistan. Bahar, commandante des Filles du Soleil, un bataillon composé de femmes soldates kurdes, est sur le point de reprendre la ville de Gordyene, où elle avait été capturée par les extrémistes. Mathilde, journaliste française, couvre les trois premiers jours de l’offensive. A travers la rencontre de ces deux femmes, on retrace le parcours de Bahar depuis que les hommes en noir ont fait irruption dans sa vie.
Les Filles du soleil – Fiche technique
Réalisé par Eva Husson
Avec Golshifteh Farahani, Emmanuelle Bercot, Zübeyde Bulut, Behi Djanati Atai…
Image : Mattias Troelstrup
Montage : Emilie Orsini
Son : Olivier Le Vacon
Genre : Drame
Distribué par Wild Bunch Distribution
Produit par Didar Domehri
Sociétés de Production : Steps Productions, Arches Films, Bord Cadre Films, Maneki Films , Wild Bunch
Durée : 1h 55min
Date de sortie 21 novembre 2018
Dans la rédaction de LeMagduciné, on aime le débat et le clivage. Ça tombe bien, cette semaine est sorti le très attendu Suspiria de Luca Guadagnino. C’est un euphémisme de dire que le film déchaine certaines passions. Ce remake, alors, fausse bonne idée ou coup d’éclat ? Deux de nos rédacteurs vous donnent leur avis tranché. Un pour et contre qui ne manque pas de piquant.
Ô combien périlleuse est l’idée du remake. Les tentations sont nombreuses. Se servir du matériel de base, s’aventurer dans des zones ombrageuses ou alors s’assoir dans une zone de confort pour faire plaisir à un certain auditoire et faire applaudir le fan service : rien n’est donc simple dans le monde incestueux du remake. Avec le Suspiria de 1977, Dario Argento avait donné naissance à l’une des œuvres horrifiques les plus magistrales du cinéma, portant un soin tout particulier à son environnement chromatique criard et une iconographie impressionnante de la mort. La tache lancée à Luca Guadagnino était donc difficile, voire impossible. En plus de cela, en 2016, est sorti The Neon Demon de Nicolas Winding Refn. L’œuvre du Danois fut largement influencée par celle de Dario Argento : mise en scène baroque et métaphorique, une fille dans une école de mannequinat, la compétition, le cannibalisme et le mysticisme, la concurrence, l’adolescence, le début des émois de la féminité. Beaucoup d’éléments étaient mimétiques à Suspiria premier du nom.
Le projet semblait donc inutile et la pari perdu d’avance. Pourtant, le réalisateur de Call me by your name ne se démonte pas et change diamétralement de regard et offre une réponse passionnante à son prédécesseur en continuant la mythologie, et en lui donnant une envergure tout autre. Fini l’aspect chromatique outrancier et scintillant, Luca Guadagnino opte pour une photographie naturaliste d’un gris âpre. Alors que le film de 1977 s’ouvrait sur une introduction fantastique, celui de 2018 est beaucoup plus simple dans sa mise en route. Alors qu’une jeune danseuse vient voir son psychologue, en lui prétextant qu’elle est poursuivie par ses consœurs qui sont selon elle une secte de sorcières, le film démarre avec finesse et fragilité.
La mise en scène du cinéaste, très littéraire et descriptive, aime décortiquer les éléments du décor, aime scruter les éléments de langage corporel quitte à s’éloigner des carcans du genre. Le montage aurait pu être surcoupé dès cette première séquence, montrant la paranoïa de la jeune femme et accentuant la présence de ses oppresseurs mais Luca Guadagnino se détache des codes du genre. Non pas par snobisme, mais par idée atmosphérique. Comme lors de son précédant film, le cinéaste a cette faculté de se mouvoir dans les genres, avec cette volonté de faire vivre un environnement, de faire chatoyer le plan et le décor par leur foisonnement. Environnement qui devient alors le premier réceptacle à la compréhension même des personnages. La politique du film, ses références aux mouvements de l’époque, de la bande à Baader, aux conséquences du nazisme, n’est qu’un fil rouge qui sert à unifier cette secte de sorcellerie, cette troupe de femmes qui vivent et s’unissent par peur de disparaitre face à la violence de la réalité de l’humain.
Quittant la romance pour le film d’horreur, le réalisateur utilise pourtant la même ligne de conduite ; et c’est passionnant à observer. Dans le même ordre d’idée, Suspiria contient de nombreux points communs avec Possession d’Andrej Zulawski : un film atmosphérique relatant l’horreur non pas par les codes du cinéma de genre mais par la construction d’une ambiance aliénante, sexualisée et par sa faculté à terrasser son spectateur par des moments de bravoure assez vertigineux. Dans un Berlin politique et en déliquescence, où la mort se trouve à chaque coin de rue, Luca Guadagnino trouve un équilibre parfait. C’est là, que se trouve la démonstration de force de ce nouveau Suspiria. Le film a un nouveau visage, une nouvelle silhouette, un propos un peu autre mais détient la même force de frappe.
Long, fastidieux, le film fonctionne surtout par la fusion et les pulsions autour d’un duo qui s’écharpe, se teste autant qu’il s’adule et se ressent. Call be your name sacralisait et désacralisait la notion de virilité, Suspiria quant à lui, s’aventure dans la féminité et ce qu’elle a de singulier dans un monde mutant, avec ce désir qui s’avère être autant une source d’épanouissement et de libéralisation de la parole qu’une arme qui écrase tout sur son passage. C’est d’autant plus frappant avec l’une des deux scènes traumatisantes du film : la mise à mort de l’une des danseuses, où son corps est écrabouillé et presque démembré par sa synchronisation avec la danse de Suzy. Alors que Suspiria se veut intangible par son aspect nébuleux, il devient au fil des minutes une œuvre organique qui suinte le désir et le lâché prise face à une chasteté presque monacale à l’image de ces nombreuses scènes de rêveries cauchemardesques, qui mêlent l’idée de l’orgasme à celle de la terreur sanguinolente. Luca Guadagnino se réapproprie le genre horrifique comme Jonathan Glazer s’immisçait dans la SF avec Under The Skin pour analyser le désir féminin.
Ce duo est composé par la jeune Suzy, nouvelle venue dans l’école et la professeure Madame Blanc. Alors que la première passait son audition, en petit comité et de manière presque incognito, Madame Blanc comprit tout de suite qu’une nouvelle entité avait fait son entrée dans l’école et qu’une connexion s’établissait de manière instinctive. A partir de là, Suspiria avance à pas chassés, dilue son atmosphère pour s’appesantir plus brutalement sur son huis clos mythologique et sur l’iconographie mortifère d’une école qui révèle de nombreux mystères. Le mystère de la sorcellerie n’en est pas un, c’est directement mis en place dès les premières minutes du film. De ce fait, aucun pied de nez à l’œuvre originale, et Luca Guadagnino l’intègre parfaitement dans son récit.
Comme dit plus haut, Suspiria s’avère plus politique qu’horrifique, mais cela ne se veut pas forcément uniquement théorique car la danse prend une part importante. L’école de danse n’est pas seulement un contexte, mais une véritable tension dramatique et érotique. Luca Guadagnino filme avec minutie ces corps gracieux, qui éructent de plaisir, qui dévoilent leur puissance, et leur passion par le biais de chorégraphies primitives et animales. Il est là le nerf de la guerre, l’épicentre de ce nouveau Suspiria : quitter la sphère de l’adolescence et de la crédulité du matériel de base, pour donner une puissance à la féminité, son versant organique et sa capacité à combattre la violence quotidienne.
Madame Blanc et Suzy, un duo austère, mais d’un désir vénéneux. Quoi qu’un peu brouillon dans certaines de ses intrigues, la caractérisation des personnages ne se présage qu’à travers l’environnement décrit, ses interactions avec les autres (somptueuse Mia Goth) et cette montée en tension progressive (magnifique BO de Thom Yorke). Suzy est le corps, le souffle de vigueur qu’il fallait à cette fraction, pour pouvoir perdurer. Pourtant, la biche qu’on pensait scarifiée sur le toit de l’autel n’en est finalement pas une et le final nous réserve alors un twist horrifique, gore, apocalyptique, qui en laissera de nombreux sur le carreau. A l’image du projet, le « suspirium » se cache sous une autre « voix ». Magnifique.
Dans la famille des entreprises périlleuses, le remake du cultissime Suspiria de Dario Argento peut faire office de mètre-étalon. Pierre angulaire du cinéma d’horreur italien, jouissant d’une réputation loin d’être usurpée, le film du Maestro n’avait pas trop de raison d’être remaké, marquant encore aujourd’hui, plus de 40 ans après sa sortie, les spectateurs au fer rouge avec ses allures de cauchemar éveillé. C’est sans compter sur le péché d’orgueil d’un autre réalisateur transalpin, Luca Guadagnino, tout juste auréolé d’un succès international avec Call Me By Your Name. Celui qui nous avait conté la romance entre deux éphèbes passant leur temps au bord de la piscine dans leur petit milieu bourgeois se voit avec entre les mains une histoire d’école de danse où l’on s’adonne au culte d’une terrifiante sorcière. Difficile de s’imaginer donc Luca Guadagnino, exemple typique du réalisateur de l’intelligentsia mondaine, aux manettes d’un film d’horreur puisant ses racines dans le cinéma bis.
En fin de compte, il est impossible de comparer cette mouture 2018 de Suspiria avec le film originel. Guadagnino ayant l’intelligence de ne pas bêtement recopier le film d’Argento et plutôt de le remodeler à sa façon, en ne gardant finalement que les grosses lignes de scénario, à savoir le personnage de Susie, l’école de danse et la Mater Suspiriorum. Le film interroge alors immédiatement la question du remake, genre à part entière qui a aujourd’hui colonisé Hollywood. En optant pour cette approche diamétralement opposée, Guadagnino donne presque l’impression de créer une œuvre originale. Si le film offre donc une vision complètement différente, il fait poindre également une sorte d’arrogance de la part de son créateur. Le réalisateur, qui s’affirme fan du film de Dario Argento, témoigne d’une certaine prétention en voulant refaire un film qu’il adore à sa sauce. La sauce de Guadagnino se remarque dès les premiers instants de ce Suspiria, qui pointe directement la dimension arty que va prendre le long-métrage (ce découpage inutile accompagné d’intertitres au graphisme étrange). On dit au revoir au technicolor chatoyant de la version de Dario Argento pour plonger dans des couleurs ternes et grisâtres puisant plus dans le cinéma britannique ou allemand des années 70.
L’action est d’ailleurs déplacée de Fribourg à Berlin afin de profiter du contexte politique particulier de la capitale allemande alors à l’époque encore divisée en 2 par le mur et en proie aux attentats de la fameuse bande à Baader. Une toile de fond rappelant l’excellent Possession de Zulawski où la ville découpée fonctionnait de paire avec l’étiolement du couple Adjani/Neill. C’est donc dans ce climat politique instable que la jeune américaine Susie Bannion rejoint l’académie de danse Helena Markos, où un affrontement interne a lui-même lieu entre deux factions sur la direction de l’école. Un maigre rapprochement avec la situation géopolitique de la ville de Berlin, mais qui suffira à David Kajganich pour pondre son script et permettre à Guadagnino de se justifier de s’attarder aussi longtemps sur ce point.
Il faut préciser que cette version de Suspiria a la particularité de durer près de 1h de plus que son aînée. Alors qu’Argento nous assénait un simili-climax dès les premières minutes de son film, Guadagnino prend le contre-pied total, préférant prendre son temps et diffuser une horreur latente, voire même quasi-invisible pendant la totalité du long-métrage et qui surviendra par petites bribes, notamment au cours de séquences de danse. Contrairement à Argento qui utilisait l’école de danse comme un simple contexte, Guadagnino y voit un potentiel afin d’y explorer une certaine horreur corporelle renvoyant au body horror. La séquence la plus réussie du film est d’ailleurs un parallèle entre une chorégraphie endiablée délivrée par Susie Bannion/Dakota Johnson et le châtiment réservé à une écolière dissidente voyant ses membres se contorsionner à la limite de l’humain dans des hurlements de douleur. Même si cette séquence reste efficace, elle fait preuve de quelques défauts que l’on retrouve tout au long du film, notamment en ce qui concerne le sens du montage. La séquence a cependant le mérite d’impressionner surtout qu’on commençait un peu à s’ennuyer poliment.
Tous ces éléments, le développement du contexte, le rythme très lent, l’utilisation de l’horreur soulèvent ce qui est certainement le plus gros point noir du film et qui le rend presque détestable. Avec ce film, Luca Guadagnino s’inscrit à la perfection dans la vague du cinéma d’auteur s’essayant au genre avec une certaine suffisance. La prétention les accompagnant témoigne alors d’un certain mépris pour ce pan du 7ème art en voulant y insuffler ce qui est un côté bourgeois contraire à ce que le cinéma bis était à ses origines, à savoir un cinéma populaire maltraité par la critique qui n’y voyait souvent que des films d’exploitation racoleurs visant à appâter le chaland.
Avec cette vague de cinéastes adoubés par les grands festivals prônant l’élite cinématographique, parmi lesquels on peut compter Yorgos Lanthimos (qui se fait récompenser pour chacune de ses immondices edgy à Cannes ou à Venise), le cinéma de genre prend des airs pédants, bavards et développe un intellect hautain (alors que des œuvres bis ont délivré des messages politiques bien plus forts que certains drames d’auteurs). Ce Suspiria en est un exemple frappant. Alors qu’Argento axait son film sur les sensations au détriment de l’histoire, opposant une histoire simpliste à un travail colossal sur l’ambiance au travers de sa palette chromatique et de son atmosphère sonore, Guadagnino délivre une trame qui s’avère aussi balourde que vaine. En résulte alors un salmigondis boursouflé, chassant plusieurs lièvres à la fois de façon bien trop artificielle. On pense notamment à l’utilisation du seul perso masculin (par ailleurs incarné par Tilda Swinton dans ce qui semble être la plus grosse fausse bonne idée du film au contraire de sa performance magnétique de Mme Blanc), un vieux docteur cherchant la trace de sa femme dont il a perdu la trace pendant la guerre en enquêtant sur l’école Markos pour finalement en faire un rapprochement opportuniste avec les camps de la mort.
La dimension fantastique de l’œuvre émane de façon insidieuse tout au long du film. Guadagnino préférant là aussi inclure son histoire de sorcière dans ce réalisme politique. Susie Bannion n’est d’ailleurs plus la Blanche-Neige innocente face à la méchante sorcière du film d’Argento, elle devient un moyen d’expression d’une féminité qui cherche à s’émanciper. À ce niveau, Dakota Johnson fait un travail plutôt convaincant, notamment dans ces séquences de danse, même si ces dernières sont sabordées par un travail de montage à la ramasse de Walter Fasano.
Cette approche de l’horreur démontre encore une fois un côté arty de la part de Guadagnino illustré à merveille par cette performance de danse digne de l’art contemporain le plus abscons. Des séquences de danse qui n’ont pas la force communicatrice et euphorisante de celles de Climax de Gasper Noé sorti plus tôt cette année. S’il est plutôt avare en effets horrifiques pendant près de 2h, Guadagnino se rattrape cependant dans un final repoussant les limites du grotesque et cherchant par tous les moyens à choquer, au travers de maquillage peu ragoutant et plutôt approximatif et un côté splatter complètement risible. Pour quelqu’un qui voulait reproduire les sensations que lui avait procurées le film original, le transalpin se trompe sur toute la ligne. Difficile de voir la puissance évocatrice de l’œuvre d’Argento, tout semblant de sensation étant noyé sous des couches superflues de délires artistiques inefficaces et ce n’est pas cette surenchère grand-guignolesque finale qui va arranger les choses.
Lors du climax, Helena Markos crie : « Ce n’est pas de la vanité, c’est de l’art ». C’est un peu ce que Guadagnino nous hurle à la figure pendant près de 2h30, montrant un auteur sûr de ces effets pompiers et ne se remettant à aucun moment en question, maltraitant les codes du genre dans l’unique but de déranger une certaine caste élitiste. Une œuvre tellement maniérée qu’on n’arrive plus à en distinguer la moindre once d’honnêteté, et ce n’est pas les arrangements pompeux de Thom Yorke pour la partition qui vont changer quelque chose. À défaut de nous faire frissonner, Guadagnino aura pris le titre au pied de la lettre et nous aura tiré de nombreux soupirs.
Bande Annonce – Suspiria
Synopsis : Susie Bannion, jeune danseuse américaine, débarque à Berlin dans l’espoir d’intégrer la célèbre compagnie de danse Helena Markos. Madame Blanc, sa chorégraphe, impressionnée par son talent, promeut Susie danseuse étoile. Tandis que les répétitions du ballet final s’intensifient, les deux femmes deviennent de plus en plus proches. C’est alors que Susie commence à faire de terrifiantes découvertes sur la compagnie et celles qui la dirigent…
Fiche Technique – Suspiria
Réalisateur : Luca Guadagnino
Scénario : David Kajganich
Interprétation : Dakota Johnson, Mia Goth, Tilda Swinton
Photographie : Sayombhu Mukdeeprom
Montage : Walter Fasano
Musique : Thom Yorke
Distribution (France) : Metropolitan FilmExport
Durée : 2h32 min.
Genre : Drame/Horreur
Date de sortie : 14 Novembre 2018
Comme toujours avec ce genre de saga, dire que cet épisode était attendu tient de l’euphémisme. L’univers d’Harry Potter (rebaptisé récemment « wizarding world ») dispose toujours d’une fanbase plutôt active, et la récente ressortie des premiers films au cinéma prouve que les aventures du jeune sorcier passionnent toujours autant les foules. Mais plus encore, Les crimes de Grindelwald se devait de prouver plusieurs choses : la viabilité d’un univers étendu, après un premier film qui n’a pas convaincu tout le monde, la confirmation d’un talent de scénariste de J.K Rowling, et l’éventuel retour en grâce de Johnny Depp, empêtré dans une flopée d’affaires douteuses ayant écorné son image publique. C’est beaucoup pour un seul film, même pour un blockbuster à deux cent millions de dollars. Et malheureusement, le degré d’attente est proportionnel à la déception devant ce deuxième épisode d’une pentalogie annoncée.
La promotion, devenue subitement très agressive ces derniers mois, aurait dû nous mettre la puce à l’oreille. Warner semble avoir trouvé en J.K Rowling la poule aux œufs d’or capable de combler le gouffre financier laissé par l’échec de Justice League, et, comme à son habitude, semble bien décidé à transformer l’univers de l’auteure britannique en une saga rentable comme les autres.
Nous quittons donc les États-Unis des années vingt pour le Paris des années folles, où s’est réfugié un Grindelwald fraîchement évadé au cours d’une séquence en diligence montée à la truelle. Ceux, le public français par exemple, qui espérait au moins que Rowling travestisse joyeusement la ville lumière avec l’imagination qui fait sa marque de fabrique peuvent déjà rebrousser chemin. Quelques boulevards haussmanniens numériques, un autre ministère de la magie et un chemin de traverse moins animé que son homologue britannique composent la capitale française vue par l’auteure. Le cimetière du Père Lachaise est réduit à un caveau et tout ce que l’on apprendra, c’est que les sorciers et sorcières françaises ne déconnent pas avec les archives. Pas de musée du Louvre, pas de catacombes, et surtout très peu de personnages français, à part Nicolas Flamel, qui planque sa pierre philosophale dans un simple placard.
Pour cet épisode, Rowling semble donc avoir mis de côté son envie de développer un univers riche pour se concentrer sur une intrigue forte en rebondissement. Ce qui permet de se rendre compte, même en tant que fan, que la romancière n’est peut être pas si douée que ça lorsqu’il s’agit d’articuler un récit cohérent. Le retour d’anciens personnages semble un peu forcé (Jacob, Queenie et Tina), tandis que d’autres viennent s’ajouter à une liste déjà bien longue. Certes Leta Lestrange était attendue, de même que Dumbledore. Mais Yusuf Kama, Nagini et Thésée souffrent d’être les personnages de trop. Les deux derniers n’apportent strictement rien à l’ensemble, tandis que le premier se débat dans une intrigue rocambolesque autour de Leta Lestrange, Creedance et du naufrage du Titanic, à base d’une prophétie sortie de nulle part, qui se révélera n’être qu’un écran de fumée pour un twist final outrancièrement grossier.
De la part d’une romancière qui ne cesse de crier son amour pour le polar, un tel amateurisme dans la gestion du suspens laisse pantois. Peut-être aurait-elle dû réviser un peu son Hitchcock, et apprendre la différence entre suspens et surprise, car en l’état, son scénario donne l’impression de nous obliger à regarder dans une direction pour finalement partir subitement dans une autre. Ainsi les clins d’œil forcés à la mythologie de la saga se multiplient, mais l’histoire qui nous était vendue (l’ascension d’un nouveau méchant) tarde un peu trop.
Et là encore, la déception est de taille. Voldemort n’était peut être pas le plus grand méchant de l’histoire de la littérature, mais au moins il était cohérent. Son prédécesseur apparaît successivement blasé, cynique, romantique, calme, et, en deux plans trois mouvements devient, sadique et cruel, avant de revenir à son spleen de départ. Même si Rowling essaye de nous faire le coup du discours final et sa dose de « et s’il avait raison dans le fond… », les codes du film hollywoodien sont gravés dans le marbre. Dès l’introduction, Grindelwald est présenté comme un meurtrier, ce qui empêche d’entrée de jeu d’éprouver une once de sympathie envers lui. Il aurait été plus judicieux de laisser planer une sorte d’ambiguïté, mais l’auteure semble tellement obsédée par son anti-trumpisme, qu’elle préfère précipiter les choses, et enfonce encore une fois les portes ouvertes du proto-nazisme, au lieu de chercher ailleurs les possibles origines du mal, comme par exemple de bonnes intentions poussées vers un extrême difficilement défendable. Dommage pour Johnny Depp qui s’en tire tout de même avec les honneurs en jouant une partition particulièrement bancale.
Ainsi les thèmes esquissés dans le premier (la peur du terrorisme, la radicalisation de la jeunesse, le basculement des gouvernements dans le totalitarisme) sont soit recyclés sur le même ton, sans aucun approfondissement, soit remplacés par d’autres qui semblent hors de propos. Par exemple cette évocation pudique du viol qui semble n’être présente que pour être « dans le coup » après les vagues « metoo » et « balance ton porc ». Tout cela dans le seul but de donner à ces Crimes de Grindelwald l’illusion d’une maturité, d’une conscience des problèmes de ce monde questionnés au sein même d’un film grand public. Encore faudrait-il traiter ces sujets d’importance autrement que par le détour d’une péripétie dans une sous-intrigue de peu d’importance dans un univers vaste de plus en plus dédié à la vente de produits dérivés (enfin pas sûr que la baguette du père Lestrange se vende bien après un coup pareil).
Peut être que l’on attendait trop des Crimes de Grindelwald et que notre amour pour la saga nous a temporairement fait oublier les logiques de studios. Il est également possible que Rowling ait un plan global dont nous n’avons pas encore saisi tous les tenants et aboutissants, ce qui serait une bonne surprise. Seulement, les livres avaient au moins la décence d’avoir une intrigue propre, en plus de l’histoire globale, ce qui limitait un peu la frustration. Ce film-ci, malgré quelques jolis moments (comme un retour à Poudlard) donne trop l’impression d’avoir été pensé comme un simple épisode d’une série de luxe, effectuant une transition vers un avenir plus qu’incertain, dans l’unique but de mettre en place un méchant dont le seul crime répréhensible est l’invention de la vapoteuse…
Les Crimes de Grindelwald – Bande-annonce
Les Crimes de Grindelwald – Fiche technique
Réalisation : David Yates
Scénario : J.K Rowling
Cast : Eddie Redmayne, Zoe Kravitz, Judd Law, Johnny Depp, Dan Fogler, Katherine Waterson, Ezra Miller…
Décor : Anna Pincock
Costumes : Colleen Atwood
Montage : Mark Day
Musique originale : James Newton Howard
Producteur : David Heyman, Steven Kloves, J.K Rowling, Lionel Wigram
Production : Heyday Film, Warner Bros.
Distribution : Warner Bros.
Genre : Fantaisie
Durée : 2h24
After my death est une chronique adolescente sombre et désabusée. Kim Ui-seok s’inscrit dans la lignée de nombreux films parlant de corps, d’adolescence et de quête d’identité. Il dénonce aussi une société pétrie dans des traditions qui l’empêchent d’avancer. Kim Ui-seok va loin dans le glauque et n’hésite pas à faire quelques virées du côté du fantastique. Alors, corps et adolescence, sont-ils vraiment « frères » de cinéma ?
Virgin Suicides
Plus qu’un véritable film sur l’adolescence, After my death est avant tout un film sur le suicide. Il semblerait que ce soit un véritable fléau en Corée du Sud. En effet, l’affiche le met en avant : « 36 personnes se suicident chaque jour en Corée », celle que j’aime a disparu ». Kim-Ui Seok fait donc de son film plus qu’une chronique qui viserait à devenir roman d’apprentissage, puisque la vie s’arrête ici brutalement. Il s’agit bien là d’un thriller. Rien n’empêche cependant de le comparer à d’autres films sur l’adolescence. Ici, la mise en scène épouse clairement le corps des actrices, qui se malmènent. La caméra les filme au plus près, dans leurs mouvements de groupe notamment, ou quand les corps chutent, se contractent, souffrent. On pense à une mystérieuse scène d’un corps recouvert d’une matière noire et visqueuse ou à celle du suicide raté d’une adolescente qu’on croit possédée par une de ces créatures que seuls les films d’horreur savent créer. La filiation naturelle d’After my death semble se faire d’emblée avec le film culte de Sofia Coppola, Virgin Suicides. Déjà chez la réalisatrice, l’importance était donnée aux corps engourdis de ces filles que l’on empêchait de vivre pleinement une adolescence qui se devrait explosive du point de vue des sens. Les scènes très solaires où les sœurs se retrouvaient dans la nature baignée de chaleur venaient contraster avec « l’horreur » du geste commis. Ava, plus récemment, a exploré le côté sombre de l’adolescence avec son actrice, Noée Abita, dont la vue perdue peu à peu rendait l’adolescence encore plus fugace, encore plus intense, encore plus noire. Ses rites initiatiques étaient donc radicaux, son corps montré dans toute sa force et sa faiblesse à la fois. Mais le corps n’est pas qu’un objet de souffrance, il peut aussi être une force quand il s’agit de s’approprier, sans le dénaturer, sans le genrer, un corps encore en devenir.
Articles indéfinis
Aussi étrange que cela puisse paraître, la radicalité du propos et de la forme d’After my death, le rapproche également de films plus solaires comme Fucking Amal ou Naissance de pieuvres, son petit frère de cinéma réalisé par Céline Sciamma en 2007. Ces deux films approchaient en douceur les corps adolescents, tourmentés par la peur qu’il ne se passe rien, sclérosés par l’ennui, et qui se réveillaient en se rencontrant. Or, si dans Naissance des pieuvres, la rencontre entre Floriane et Marie est brutale, douloureuse avant d’être, en partie, salvatrice, dans After my death, la rencontre est entièrement destructrice, bien que portée par un certain onirisme. En effet, le spectateur revit plusieurs fois la scène de la disparition dans ce tunnel sombre où les deux jeunes filles marchent côte à côte. La scène est à la fois très glauque par son côté graphique, mais aussi très onirique, car elle est un moment de tendresse volé entre les deux jeunes filles. Moment finalement d’autant plus cruel qu’il sera la clé des destructions déjà écrites, comme de celles à venir.
En eaux troubles
A côté de cela, le réalisateur filme des traditions, une volonté de minimiser les choses de la part des adultes, rendant d’autant plus déchirants les cris d’une mère meurtrie d’un côté, et bouleversantes les scènes de détestation entre des jeunes filles mises sous pression. On pense souvent à des films aussi radicaux que L’Ennemi de la classe, qui mettait aussi en scène le suicide d’une jeune fille, et la manière dont toute une classe se retournait contre un prof un poil autoritaire. Ici, au contraire, on a étouffé le désir de rébellion sous une acceptation d’une autorité farouche qui fait dire que l’on pourra oublier la mort sans aucun problème. Pas de super héros ici, même paumé, même improbable à la Vincent n’a pas d’écailles. Nous avions à faire à un adulte perdu dans sa vie qui développait la capacité de se retourner contre le monde créé par les hommes.
After my death a plutôt le pessimisme d’un film comme La solitude des nombres premiers. Deux films qui ne laissent que peu de chance à ses protagoniste de revoir le jour. Ici, ils ne traversent pas les courants ou les eaux à toute allure pour pulvériser la société, mais se font écraser par elle. Le corps devient donc un outil encombrant, vieillissant avant l’âge et dont on ne sait plus trop que faire. Il n’y a pas d’avenir tracé voire pas d’avenir du tout. Ces corps-là ont aussi à voir avec ceux qu’avait voulu filmer Roberto Garzelli dans son très corps à corps Le sentiment de la chair. Là encore, de jeunes adultes, plus vraiment adolescents mais pas loin, tentaient une exploration minutieuse du sensible de leur enveloppe corporelle, de l’invisible aussi. Ils entraient littéralement à l’intérieur d’eux-mêmes, pour découvrir, un peu comme les jeunes filles d’After my death, un vide effrayant, qui peine à convaincre de continuer.
Au final, After my death est un grand puzzle sombre, défiguré, qui avance à tâtons et ne donne que peu d’explications à des corps qui tombent. On est loin d’une liste de raisons à la 13 reasons why, loin de vouloir rassurer. Le corps devient un ennemi, il est filmé comme tel, un peu à la manière de Girl, film sorti récemment sur la transexualité d’une jeune danseuse. L’objet final ressemble à un long cri d’alarme, dur à encaisser, mais surement nécessaire. Il devient une sorte de conte horrifique, formellement magnifique, qui mène le spectateur dans un dédales de questions sans véritable réponse. L’espoir réside peut-être dans notre capacité à nous émouvoir, à résister à la noirceur, et à vouloir croire qu’un simple baiser échangé a été une fulgurance propice à résumer toute une vie, même bien trop courte.
After my death : Bande annonce
After my death : Fiche technique
Synopsis : La disparition soudaine d’uneélève d’un lycée pour jeunes filles précipite la communauté scolaire dans le chaos. Famille de la victime, enseignants et élèves cherchent à fuir toute responsabilité, l’image de l’école étant en jeu. Pourtant, sans indice ni corps, on suspecte un suicide. Young-hee, l’une de ses camarades d’école, dernière à l’avoir vue vivante, est suspectée par tout le monde, à commencer par la mère de la victime. Bouc-émissaire idéal, Young-hee va chercher à n’importe quel prix à échapper à la spirale de persécutions qui l’accablent. Mais quel secret, quel pacte peut-elle bien cacher… ?
Réalisateur: Kim Ui-seok
Interprètes: Jeon Yeo-bin, Seo Young-hwa, Jeon So-nee, Ko Won-hee
Photographie: Baek Seong-bin
Production : You Seung-young
Distributeur: Les Bookmakers / Capprici Films
Durée: 113 minutes
Genre: Triller
Date de sortie: 21 novembre 2018
Fanny et Alexandre est le film le plus ambitieux et le plus coûteux de la filmographie d’Ingmar Bergman, avec plus de 60 comédiens et 1000 figurants au casting. Considéré comme l’un de ses chefs-d’œuvre, le film aborde le thème de l’enfance et nous permet de voir la vie à travers les yeux d’un enfant.
Synopsis : Au début du 20e siècle en Suède, dans une famille aisée, Fanny et Alexandre vivent une vie heureuse avec leurs parents, qui travaillent dans le milieu théâtral. La mort subite de leur père, puis l’arrivée dans leur vie d’un évêque luthérien qui demande leur mère en mariage transforme la maisonnée, qui passe d’une ambiance joyeuse à une vie stricte et rigide.
L’enfance, source d’inspiration
Fanny et Alexandre est l’un des films les plus apaisés et autobiographiques d’Ingmar Bergman, Ce n’est pas un hasard : il considère son dernier film pour le cinéma comme son film-testament et s’inspire de sa propre enfance mais aussi des œuvres de la littérature (Dickens, Hoffman) et du théâtre qui l’ont marqué (Strindberg et d’Ibsen). Le réalisateur dit d’ailleurs : « Fanny et Alexandre représente la somme totale de ma vie en tant que réalisateur. »
Souhaitant recréer l’enfance à travers ses propres souvenirs, il raconte l’histoire de deux enfants en dévoilant le point de vue de l’un d’eux, Alexandre, alors qu’ils sont en général peu présents dans la plupart de ses autres films.
Alexandre se complaît dans l’enfance pour mieux fuir le poids des événements, refusant aussi de faire le deuil d’une époque. Pourtant dès les premières minutes avec les aiguilles d’une horloge – thème cher à Bergman – on prend conscience du temps qui passe et de l’irréversibilité de ce qui se passe, du vieillissement inéluctable et du rythme des saisons.
Le théâtre, au cœur du cinéma de Bergman
Enfant, Bergman a trouvé une échappatoire dans l’art et le cinéma. Fils d’un pasteur rigoriste, il a vécu l’autoritarisme et la violence au quotidien. Le père qu’il semble s’inventer dans Fanny et Alexandre est un homme passionné de théâtre, qui meurt sur scène en jouant le fantôme du roi mort dans Hamlet de Shakespeare. Une mort idéalisée imaginée par un homme qui aime le théâtre, et dont il est un auteur et metteur en scène reconnu. Dans le film, les parents M. et Mme Ekdahl, semblent joyeux et heureux ensemble, partageant la même passion, ce qui ne fut pas forcément le cas des parents de Bergman.
Tout comme le jeune Ingmar s’inventait un monde dans son placard lorsqu’il était puni, en jouant avec des lanternes, Alexandre fuit le monde des adultes en se réfugiant derrière le mensonge et l’invention, qui le rassurent. Passant du mutisme au mensonge, le petit garçon se bat comme il peut, prisonnier de situations qui lui échappent : la mort de son père puis le remariage de sa mère avec un homme à l’éducation impitoyable.
Bergman évoque le thème de la représentation de la mort, du couple et de la soumission, ou encore le sens de l’existence, sujet qu’il a déjà approfondi, en particulier dans La soif (1949), rejoignant le point de vue de Sartre et ses thèses existentialistes. Le réalisateur évoque aussi le rapport au christianisme, la religion étant très présente. L’évêque, personnage incarnant la religion, apparaît comme intransigeant et ramène en permanence les enfants à la rigueur et la réalité.
Dans le film, l’évêque Vergerus n’est pas le seul personnage récurrent: on avait déjà croisé sa route dans Le visage (1958) en directeur dur et humiliant ; on retrouve aussi Carl Akerblom que l’on avait déjà vu dans Le silence (1963) et qu’on reverra dans En présence du clown (téléfilm de 2010). Cet oncle représente en réalité l’oncle de Bergman, un inventeur qui aimait rire avec les enfants et auquel il était très attaché ; il termina sa vie dans un asile.
La part d’ombre de Bergman
Comme souvent chez le réalisateur, il existe une part sombre – chez l’être humain, dans la vie – mais elle est ici éclaircie par quelques beaux moments de lumière. La scène d’ouverture notamment, pendant laquelle se déroule un réveillon de Noël familial, magique et faste, réunit la famille comme dans un conte.
Le théâtre propose aussi des moments de joie et de partage. Pour l’ancien étudiant de théâtre de l’université de Stockholm, ce qui se passe sur scène magnifie la vie, permet de rêver et d’améliorer l’existant. Tant que le théâtre fait partie de la vie des Ekdahl ils sont heureux, dans des tourbillons de lanternes magiques et de théâtre de marionnettes. A la mort du père leur vie bascule dans l’envers du décor : une époque austère, une femme soumise, un destin qui leur échappe.
Le théâtre encore et toujours
Le théâtre est d’ailleurs omniprésent : au début du film dans l’univers théâtral dans lequel évolue la famille Ekdahl, en filigrane, avec le fantôme de M. Ekdahl qui rappelle les fantômes shakespeariens, avec Aron Retzinsky qui travaille ses marionnettes, avec l’évêque Vergerus qui dit n’avoir « toujours porté qu’un seul masque » ou dans la demeure familiale, où les salons et chambres semblent être des décors de théâtre, sur lesquels la caméra aime s’attarder. Certaines scènes rappellent parfois le théâtre, les autres s’apparentent à des tableaux.
Les moments décalés sont eux aussi porteurs d’espoir: ils sont empreints de naïveté à certains moments comme lorsqu’Alexandre dit des gros mots pour se détourner de la réalité de l’enterrement fastueux ou quand les enfants souhaitent la mort de l’évêque – qui finit par survenir. La présence du fantôme de leur père, M. Ekhdahl, habillé en blanc et présent aux moments clés apporte de la lumière et une forme d’espoir, comme si le père voulait rassurer les enfants après leur avoir fait peur sans le vouloir – Alexandre étant effrayé de voir son père mourir.
Bergman, maître du récit
Si le scénario est efficace, la mise en scène l’est aussi : lorsque la caméra de Bergman s’attarde sur le visage d’Alexandre qu’il filme en gros plan, elle oublie souvent les autres personnages (parfois importantes dans le cours de l’action), il signe là son style unique, qui a inspiré tant d’autres cinéastes après lui. Captivés par le regard d’Alexandre, nous vivons une palette d’émotions, sans qu’il n’y ait besoin de longs discours. Dans ses films, Bergman est un adepte du plans-séquence, dont il se sert encore une fois dans Fanny et Alexandre. Et même lorsqu’il est au fond de son lit, au point de ne pas pouvoir tourner la scène des funérailles – comme la moitié du casting, en raison d’une forte grippe -, le réalisateur s’assure que son style reste inimitable.
Dans Fanny et Alexandre, Bergman a voulu faire émerger l’enfant qui sommeillait en lui au moment où il signait son dernier film. Couronné de 4 Oscars, cet opus a connu un succès mondial. Partiellement financé par la télévision, il a été monté en deux versions et proposé en 4 épisodes pour le petit écran et en 3h au cinéma.
Fanny et Alexandre : bande-annonce
Fiche Technique – Fanny et Alexandre
Titre original : Fanny och Alexander
Réalisation : Ingmar Bergman
Scénario : Ingmar Bergman
Interprétation : Bertil Guve (Alexander Ekdahl), Pernilla Allwin (Fanny Ekdahl), Ewa Fröling (Emilie Ekdahl, la mere des enfants), Gunn Wållgren (Helena, la grand-mère), Jan Malmsjö (Eveque Edvard Vergerus), Allan Edwall (Oscar Ekdahl, père des enfants)
Musique : Daniel Bell
Photographie : Sven Nykvist
Montage : Sylvia Ingemarsson
Production : Jörn Donner
Distribution (France) : Gaumont
Durée : 188 mn (312 mn version télévisée)
Genre : Drame
Date de sortie : 9 mars 1983
Pour le centenaire de la naissance d’Ingmar Bergman, retour sur une des œuvres essentielles de sa filmographie, Les Fraises Sauvages, un road movie introspectif chargé d’émotion et de lucidité.
Le premier a 38 ans lorsqu’il songe à faire ce film. Sa carrière est déjà prestigieuse, d’abord au théâtre, puis au cinéma, où il est désormais reconnu sur le plan international. Mais cela n’empêche pas des doutes de survenir, en particulier au sujet de sa vie privée et familiale.
Le second a 78 ans, et son fils Evald en a 38. Isak Borg semble être un exemple de réussite professionnelle, médecin réputé qui s’apprête à partir à Lund recevoir une récompense de « docteur jubilaire » (après 50 ans d’exercice).
Cependant, dès la petite présentation de Borg dans la scène pré-générique, on comprend que quelque chose ne va pas. Il assume avoir coupé toute fréquentation avec la société des hommes. Borg est un vieil homme enfermé sur lui-même, que l’on devine desséché et aigri.
Puis, juste après le générique, une extraordinaire scène de rêve nous plonge tout de suite au centre du problème. Les Fraises Sauvages est marqué par deux scènes de rêve d’une beauté rare. Bergman en a travaillé la construction avec une grande intelligence, introduisant des symboles et respectant la logique si particulière de la fabrication onirique. Ces rêves figurent parmi les plus beaux et les plus marquants de l’histoire cinématographique.
Du premier rêve se dégage une angoisse sourde qui va se diffuser dans le film. Voir Borg confronté à son propre cadavre est sans doute le déclencheur de l’action du film, et une des clés pour le comprendre. Le médecin est alors face à son angoisse. Non pas la peur d’une mort prochaine, mais bien la terreur d’être déjà mort. Il l’affirmera plus tard à sa belle-fille Marianne : il est déjà mort, socialement et émotionnellement.
L’action des Fraises Sauvages va se dérouler en 24 heures. Isak Borg va se rendre à Lund pour recevoir sa récompense. Et, sur un coup de tête, il décide d’y aller en voiture. Un trajet qui sera, bien entendu, plus psychologique que géographique. Car Les Fraises Sauvages est une plongée dans la subjectivité de son personnage principal (et de son réalisateur, au passage). Nous allons assister à ses rêves, à ses souvenirs (ou plutôt à ses reconstitutions mentales d’événements marquants auxquels il n’a pas pu assister, mais qu’il considère comme des jalons dans son existence), à ses pensées, etc. Avec une intelligence et une subtilité rares, Ingmar Bergman fait de l’ensemble du film une projection de l’esprit de Borg. Du coup, il n’y a pas vraiment de frontières entre rêve et réalité, entre passé et présent.
Ainsi, dans le premier de ces « faux souvenirs reconstitués », nous voyons le vieux Borg actuel tenter de parler avec son amour de jeunesse, sa cousine Sara. Mais la communication ne se fait que dans un sens : ces épisodes du passé ne peuvent qu’être vus. Borg en est d’ailleurs absent en tant qu’acteur : il est uniquement le témoin de ce qui se passe. Ce rôle de témoin, allié à la symbolique des yeux que l’on retrouve dans les deux rêves, est essentiel au film : nous sommes dans une introspection. Borg revoit son enfance, se regarde dans le présent, inspecte le chemin qu’il a parcouru et juge ce qu’il est devenu. Une image est très forte : dans le second rêve, on lui demande de regarder dans un microscope ; mais la seule chose qu’il y voit, ce sont ses yeux qui l’observent.
Comme dans tout road movie qui se respecte, ce voyage est donc fortement symbolique. C’est une trajectoire qui traverse des lieux de mémoire et nous plonge dans l’intimité de son personnage principal. Et chaque étape nous donne non pas une explication, mais une facette de la personnalité d’Isak Borg.
La première étape est, bien entendu, le constat sur le personnage, et il est dressé par Marianne. La femme d’Evald vient de passer un mois avec son beau-père et veut retourner auprès de son mari, qui réside à Lund. Une fois de plus, le voyage de Borg revêt un autre aspect symbolique, puisqu’il s’agit d’aller vers son fils.
Très vite, la conversation se transforme en acte d’accusation contre le vieux médecin : « vous êtes égoïste. Impitoyable. Vous n’écoutez que vous-même. Tout cela caché derrière une façade de vieillard raffiné et attentionné ». Contrairement à d’autres films bergmaniens où les disputes sont très violentes (voir par exemple Sonate d’Automne), ici les propos amers sont dits dans une ambiance feutrée. Ingrid Thulin joue merveilleusement cette colère rentrée qui couve derrière une apparence glacée.
Cependant, le voyage va nous montrer un autre Borg. La rencontre avec un pompiste (incarné par Max Von Sydow, qui venait juste de tenir le rôle principal dans Le Septième Sceau, du même cinéaste, et qui deviendra un des acteurs fétiches de Bergman avant d’entamer une carrière internationale qui fera du lui l’exorciste le plus célèbre de l’histoire) éclaire une autre facette du protagoniste, celle d’un médecin altruiste, attentif aux personnes autour de lui, faisant le bien et apportant un bonheur visible et mémorable. Plus tard, le spectateur assistera à un repas où, là aussi, il sera confronté à un Borg lumineux, catégoriquement opposé au sale gosse colérique, misanthrope et misogyne du début du film.
Le film sera ainsi jalonné de rencontres qui vont affiner le portrait du médecin. Rencontres avec une jeune femme qui est l’incarnation de son amour de jeunesse. Rencontre avec un couple qui semble vivre dans un constant mépris mutuel. Et surtout rencontre avec la matriarche Borg, la maman d’Isak. Là, c’est tout le portrait d’une famille qui s’éclaire, où l’on comprend que la misanthropie de Borg agit comme une malédiction familiale qui se transmet de générations en générations. Isak l’a reçue de sa mère et l’a transmise à son fils Evald. Bergman, par la suite, avouera avoir voulu faire un film où il interrogerait les relations houleuses qu’il a eues avec sa mère.
C’est lors de cette scène centrale que l’on retrouvera la montre sans aiguille, renvoyant au rêve d’ouverture. La construction des Fraises Sauvages est d’une rigueur rare. Des images, des sons, des situations, des personnages reviennent comme des leitmotivs et structurent l’ensemble du film. Ainsi, la frontière entre rêve et réalité, évocations du passé et actualité du présent, s’estompe. Sara, la cousine « secrètement » fiancée à Isak dans sa jeunesse, se retrouve en Sara, la jeune femme du temps présent ; les deux personnages sont incarnés par la même actrice et se retrouvent dans une situation identique, partagées entre deux hommes (Isak et son frère Sigfrid pour la Sara du passé, Anders et Victor pour la Sara du présent).
L’ensemble coule avec une fluidité extraordinaire. Sous ses apparences simples et lumineuses, Les Fraises Sauvages se révèlent d’une grande complexité et d’une grande profondeur d’écriture. La réalisation est très travaillée, aussi bien dans la composition que dans les cadrages, les jeux de lumière, etc. Film sensible, émouvant, intelligent, il constitue un incontournable dans la filmographie exceptionnelle du réalisateur suédois.
Synopsis : le professeur Isak Borg, 78 ans, s’apprête à se rendre à la cathédrale de Lund pour y être honoré suite à ses cinquante ans de carrière. Suite à un rêve, il décide d’y aller en voiture, accompagné de sa belle-fille Marianne.
Les Fraises Sauvages : bande-annonce
Les Fraises Sauvages : fiche technique
Titre original : Smultronstället
Scénario et réalisation : Ingmar Bergman
Interprétation : Victor Sjöström (Isak Borg), Ingrid Thulin (Marianne), Bibi Andersson (Sara), Gunnar Bjornstrand (Evald)
Photographie : Gunnar Fischer
Montage : Oscar Rosander
Musique : Erik Nordgren
Production : Allan Ekelund
Société de production : Svensk Filmindustri
Société de distribution : Svensk Filmindustri
Date de sortie en France : 17 avril 1959
Genre : drame introspectif
Durée : 91 minutes
Récompense : Ours d’Or, festival de Berlin 1958
Bergman a avoué que Persona était le film qui l’avait sauvé, qui avait permis sa « renaissance ». Cloué à son lit d’hôpital, en plein délire et isolé, le cinéaste se réfugia dans le silence et ses illusions. Il remarqua deux infirmières que ses yeux malades firent se confondre dans son esprit ; et lorsqu’il vit les visages de Liv Ullmann et Bibi Andersson apparaître dans les journaux, ce fut comme une révélation : il fallait écrire Persona.
Synopsis : Elizabeth Vogler, célèbre actrice au théâtre, s’interrompt brusquement au milieu d’une tirade de la pièce Électre. Elle ne parlera plus. D’abord soignée dans une clinique, son médecin l’envoie se reposer au bord de la mer en compagnie d’Alma, une jeune infirmière. Les deux femmes se lient d’amitié. Le silence permanent d’Elizabeth conduit Alma à parler et à se confier. La découverte d’une lettre dans laquelle Elizabeth divulgue cette confession à son médecin provoque alors une crise relationnelle profonde.
Dédale fantasmatique
Dès le début, des images défilent, violentes, sanglantes, sexuelles, comme des flashs qui reviendraient à la mémoire ; puis une crucifixion, et le film peut commencer. Il y a de quoi être dérouté par une telle entrée en matière, mais le spectateur comprendra vite que ceci n’est qu’un début. Le prologue rappelle étrangement La Jetée de Chris Marker, sortie quatre ans plus tôt, et dont l’influence ne serait pas étonnante : des images fixes qui se succèdent comme un roman photo, puis des paupières qui s’ouvrent pour donner vie au mouvement.
Alors, un enfant touche ce qui semble être un écran, ou du moins une projection géante du visage de sa mère, tel un jeune spectateur qui voudrait poser ses mains sur la toile de cinéma pour passer de l’autre côté du miroir (et par la suite, de nombreux regards face-caméra seront rendus par Elizabeth à son fils). Une main et un visage flou, donc, qui marquent d’entrée une rupture dans la relation maternelle que la déchirure ultérieure d’une lettre viendra confirmer. Le thème de la maternité, bien qu’en filigrane, est primordial et sera en réalité au cœur des personnages et de leurs maux. Nous y reviendrons.
Persona jouit d’une des plus belles photographies du cinéma, chirurgicale, granuleuse, pure : chaque gros plan, long, très long, scrute les visages jusqu’à en faire ressortir les moindres imperfections, ou les plus discrètes tâches de rousseurs perchées au bout du nez. Le montage est lui aussi irréprochable, servant la déconstruction des personnages par des coupures nettes, ou accompagnant la psychanalyse en bord de mer par de longues séquences de calme plat ; et un point d’orgue lors d’une séquence rejouée deux fois, la caméra d’abord fixée sur le visage silencieux de Liv Ullmann qui écoute, puis en scrutant celui de Bibi Andersson qui parle. Les métaphores visuelles ne manquent pas, notamment à travers les objets (une lampe dans l’obscurité, des vêtements, un voile…), et l’organisation de l’espace est tout aussi réussi (de grandes pièces vides et blanches, hautes de plafond, qui rappellent l’enfermement mutique, mais aussi la bicaméralité de la conscience et ce rapport schizophrénique entre les personnages). Aux deux-tiers du film, soudain, l’image se fracture, la pellicule brûle et des voix synthétiques se rembobinent : une atmosphère dérangeante qui, pour les amateurs, peut donner l’impression de visiter Twin Peaks avant l’heure. Persona n’est vraiment pas un film comme les autres, même chez Bergman.
Le bruit du silence
Beaucoup disent du film que c’est un long monologue, puisque l’un des personnages est muet et que l’autre multiplie les prises de parole. Mais non, c’est bel et bien un dialogue entre la parole et le silence. Ce dernier devient un langage à part entière qui génère en retour une parole. La cause du silence d’Elizabeth est en elle-même pleine de sens : peur du mensonge, peur de dire mal les choses, peur de dire ce qu’elle n’est pas au fond d’elle-même, peur des limites sociales du langage. Un silence qui rime irrémédiablement avec solitude.
Paradoxalement, puisque Elizabeth est enfermée dans le mutisme, c’est Alma, son infirmière, qui confie ses problèmes, ses souvenirs, ses questionnements, et qui procède à travers l’écoute silencieuse de sa patiente à sa propre psychanalyse. Dès lors, impossible de ne pas se poser des questions sur l’identité de chacune d’elles. Tout comme leurs habits coordonnés, avec les mêmes chapeaux, le même bandeau noir, les mêmes hauts, ou les mêmes cigarettes tenues de la même façon, les mêmes regards parfois – la frontière de leur personnalité se trouble progressivement.
Une mythologie théâtrale
« On peut se replier, on peut s’enfermer en soi. Alors plus de rôle à jouer, plus de grimace à faire, plus de geste mensonger. Du moins, on croit. Ta cachette n’est pas étanche. La vie s’infiltre partout »
Alma dit d’Elizabeth qu’elle a une âme « qui déborde » : l’autre devient comme un vase vide dans lequel elle transfère une partie d’elle-même, le surplus, le pulsionnel, le vital. Une projection qui permet l’introspection. Là encore, le fait qu’Elizabeth soit une actrice n’est pas un hasard pour Bergman, qui voit dans le théâtre la quintessence de l’aliénation et de la dépossession de soi. Le titre même, « Persona », désigne le masque de théâtre, et c’est par extension aussi un masque social. C’est cette fameuse surface opaque et en même temps invisible qui sépare la main de l’enfant du visage de sa mère ; c’est notre « personnage » à tous, indissociable de notre identité, car c’est l’identité que l’on choisit – ou pas – de montrer aux autres, c’est « l’être pour les autres » pourtant si lointain de « l’être pour soi », celui que l’on croit être profondément mais que l’on n’est jamais vraiment. Car « un abîme sépare ce qu’on est pour les autres et pour soi-même ».
Liv Ullmann incarne ici une actrice de théâtre qui jouait Électre avant de s’enfermer dans le silence pour se retirer du monde réel. Dans la pièce éponyme de Sophocle, Électre est une héroïne grecque qui s’identifie métaphoriquement au symbole des sentiments maternels qui est, chez les Grecs, l’image de la mère dépossédée de ses enfants (tout comme Elizabeth est séparée de son fils, dès l’image de début, puis dans les lettres, puis dans le récit de sa tentative d’avortement).
Encore plus intéressant : plus tard, Électre donna son nom à une théorie psychanalyste élaborée par Jung, « le complexe d’Electre », qui se veut un équivalent féminin du complexe d’Œdipe freudien. Sa thèse part de l’idée que la « mère nourricière » est le premier objet d’amour chez le garçon mais aussi chez la fille. Une « mère nourricière » qu’Elizabeth n’a jamais réussi ni voulu être. Et, comme par un bien heureux hasard, le prénom « Alma » de l’infirmière qui s’occupe d’elle et avec qui se tisse une forte tension sexuelle – le récit de l’orgie est d’un érotisme rare –, signifie étymologiquement… « mère nourricière ». La mythologie bergmanienne à son apogée.
Porte ouverte vers soi
Quant à la fin, elle est des plus troublantes. Difficile d’en dégager une interprétation rationnelle et définitive. Qui est Alma, qui est Elizabeth ? Qui est l’infirmière et qui est la patiente ? « Peut-on n’être qu’une seule et même personne à la fois ? ». Le film semble se rembobiner, les mêmes images surgissent en sens inverse, la boucle est bouclée. Presque une invitation à recommencer, pour peut-être y voir un peu plus clair la fois d’après. Ou pas. Tant pis. Ce qui est certain, c’est que Persona questionne l’être, l’identité, l’apparaître, et par extension la vérité et le mensonge.
Les deux femmes sont-elles la même personne ? Non. Il faut chercher la métaphore au-delà des personnages : leur impossible union symbolise l’impossibilité d’une correspondance parfaite en tout être humain entre son « moi profond » et son « moi social », entre ce que l’on croit être et ce que les autres voient de nous. Le premier est ineffable (Elizabeth), le second bavard (Alma), et il est difficile de faire pencher le curseur de la vérité vers l’un ou l’autre. Et peut-être la repossession de soi passe-t-elle par un mutisme intégral et forcé doublé de solitude, comme le pensait aussi Jean-Luc Godard dans Vivre sa Vie : «Je crois qu’on arrive à bien parler que quand on a renoncé à la vie pendant un certain temps », disait Anna Karina quelques années plus tôt.
Mais la maxime de Bergman serait sans doute celle-ci : « Rêver vraiment d’exister. Ne pas avoir l’air, être réellement », car « peut-être s’améliore-t-on en s’autorisant à être soi-même ». Entreprise difficile et effrayante, mais dont Persona, sans nous en donner les clés, amorce au moins la réflexion en accouchant d’une des œuvres les plus marquantes du Septième Art.
Persona – Bande-annonce
Persona – Fiche technique
Titre original : Persona Réalisation : Ingmar Bergman
Scénario : Ingmar Bergman
Distribution : Liv Ullmann, Bibi Andersson, Margaretha Krook, Gunnar Björnstrand
Genre : Drame, thriller
Durée : 80 minutes
Date de sortie : 18 octobre 1966
Le Septième Sceau d’Ingmar Bergman est un incontournable pour beaucoup de cinéphiles, car il fait partie de ces films qui assurent au spectateur un vertige enivrant, assailli de questions philosophiques mises en images par une réalisation sublime. L’homme et la mort n’auront jamais été aussi intimes.
Synopsis : Au XIVe siècle, un chevalier et son écuyer, après dix ans passés aux croisades, sont de retour en Suède où fait rage une épidémie de peste. Sur une plage déserte le chevalier rencontre la Mort et lui propose une partie d’échecs afin de retarder l’échéance, le temps de trouver des réponses à ses problèmes métaphysiques : Dieu existe-il ? La vie a-t-elle un sens ? L’épidémie de peste est-elle celle dont parle l’Apocalypse ? Tandis que l’écuyer professe l’idée de néant, le chevalier refuse d’y croire.
D’abord, un oiseau, puis une plage avec deux chevaux, un chevalier, son écuyer – assoupi – et un échiquier. La Mort les rejoindra bientôt ; alors le chevalier (Max Von Sydow, jeune et charismatique) lui proposera une partie d’échecs. Son corps est prêt à mourir, mais pas son esprit : il va donc lutter contre l’inéluctable. Défier la Mort. « Tant que je résiste, je vis ; et si je gagne, tu me libères ». Pourtant l’homme ne peut pas gagner, vaincre la mort est impossible, mais il profite de ce délai en espérant en tirer quelque réponse à son trouble métaphysique.
« Le vide est le miroir de mon visage. […] Je vis dans un monde de fantômes, prisonnier de mes rêves. », et d’ajouter qu’il n’attend que « La Connaissance » pour se laisser mourir. La connaissance de ce qu’est la mort, de ce qu’il y a derrière – si quelque chose il y a –, de ce que veut dire « croire », de ce qu’est la miséricorde dans ce monde si sombre. Sa foi vacillante le questionne, et la connaissance doit en rétablir l’équilibre. « Pourquoi ne puis-je tuer Dieu en moi ? ». Le chevalier souhaite que Dieu lui parle, qu’il lui fasse un signe, lui montre son visage. Mais la Mort lui répond simplement que « Dieu se tait », car il n’y a rien à dire. Le silence de Dieu souligne la vacuité totale de la mort : elle ne cache aucune substantialité, aucune réalité matérielle ou intelligible, aucun savoir ; la mort est un néant, un non-être. Le Septième Sceau interroge l’homme sur l’angoisse de sa propre mort, sur la peur de ce néant et le besoin de se raccrocher à ses espoirs. « À notre crainte il nous faut une image. Et cette image, nous l’appelons Dieu ».
Puisque la Mort maintient qu’elle ne sait « rien », puisque Dieu reste muet, le chevalier se tourne alors vers les hommes. Chez les pécheurs, il cherche un moyen de rencontrer le diable afin de le questionner à son tour. Une jeune femme, condamnée au bûcher pour sorcellerie, lui répondra simplement : « Tu peux le voir quand tu veux ». Une phrase décisive qui pose la question de l’attente : doit-on attendre un signe de Dieu (ou du diable), comme le chevalier, ou plutôt est-il là, partout, tout le temps, à condition qu’on veuille vraiment le voir ? Et encore : doit-on chercher la beauté et le sens des choses dans une vie ultérieure, ou plutôt ici et là, partout, tout le temps, à condition qu’on veuille vraiment ouvrir les yeux ?
La Mort vous va si bien
Bergman donne à la Mort un rôle de confesseur, qui écoute la tourmente des hommes comme ultime rédemption avant de les emporter. Cette symbolique est d’autant plus appuyée lors de la scène où le chevalier se confie à la Mort derrière une grille, en contre-plongée, tel un fidèle dans un confessionnal. Mais le spectateur, comme le chevalier Antonius Block, se rend compte progressivement que ces questions existentielles ne trouvent jamais réponse. Néanmoins, le simple fait de les poser est déjà suffisant pour en être bouleversé.
Au-delà du personnage à part entière, la mort contamine l’atmosphère, envahit les esprits et les discussions. La mort est partout, on la sent, on la touche, on la voit et on entend son long râle traverser les allées. On joue au théâtre avec des masques de squelettes, on rencontre des cadavres sur la route, on torture des femmes pour éloigner le Malin, on peint des fresques de la « Danse Macabre », et enfin on propage la rumeur de l’arrivée de la peste noire. « Une tête de mort les intéresse plus qu’une femme nue », puisque les gens voient le Mal comme une punition divine, et jouissent de cette souffrance pour plaire à Dieu. Car on craint le Jugement Dernier, on craint l’Apocalypse, et on ferait tout pour y échapper, jusqu’à sombrer dans le fanatisme. Bergman souligne l’insalubrité des temps médiévaux : immoralité, débauche sexuelle, maladie, infirmité, flagellation, sueur, puanteur, meurtres, tortures, boue. Une atmosphère sale et mortifère théâtre de l’humanité pécheresse. Si Dieu existe, comment a-t-il pu vouloir cela ? Comment expliquer l’existence de la peste, sans doute le mal ultime, si Dieu nous aime ?
Par ailleurs, on peut interpréter l’arrivée de la peste comme métaphore de la mort qui arrive inéluctablement, dont le délai qui nous en sépare est comme le délai que la Mort offre au chevalier le temps d’une partie d’échec. Le temps de regarder la peste arriver, de regarder la mort arriver, pour enfin détourner les yeux du néant abyssal de l’au-delà et peut-être, pour une fois, pour une dernière fois, apprécier les choses d’ici-bas. Et en voir la beauté absolue. Et écouter tout ce que la vie a à nous raconter. En d’autres termes, la quête stoïcienne du chevalier se métamorphosera en retrouvailles avec un hédonisme perdu. La fermeté de l’âme qui scrute le ciel retrouvera toute sa vitalité dans l’appréciation de fraises, de lait, et de choses simples.
La danse des rêveurs
Malgré ses nombreuses rencontres, Antonius Block est incontestablement seul. Tout comme il est l’unique personnage à voir la Mort suivre son cortège, il semble être aussi le seul à se questionner. Son écuyer (Gunnar Björnstrand, qui incarne à merveille le vieux briscard désabusé) est aux antipodes d’Antonius, éternel cynique préférant jouir des plaisirs du corps plutôt que de torturer son esprit. Et quant au couple d’acteurs de théâtre (les remarquables Nils Poppe et Bibi Andersson), ils sont le miroir inversé du chevalier : eux ne se posent aucune question, ne s’inquiètent pas du futur ou de la mort, mais vivent au jour le jour en souriant à chaque bise de vent, avec une naïveté et une insouciance infantiles.
Le thème du théâtre est omniprésent dans l’œuvre d’Ingmar Bergman, ici mis en parallèle avec la religion : ce sont comme deux théâtres, sauf que le second n’en est pas conscient. Les acteurs sont méprisés par les foules pour vivre dans la fiction et « hors du monde » ; les fidèles sont tout autant dans l’illusion et hors de ce monde, en ne vivant que dans la perspective de l’au-delà.
Après sa vision de la Vierge Marie, le mari dit à sa femme : « Tu ne me crois pas, mais c’est la réalité. Pas celle que tu vois, mais une autre réalité ». Oui, il y a toujours chez le cinéaste suédois une profonde réflexion sur le dualisme réel-imaginaire, dont il aime souvent brouiller les frontières. Dans le couple, c’est la femme qui incarne le réel, et le mari l’imaginaire. Celle-ci lui rétorque à plusieurs reprises « Toi, avec tes idées » (fantaisier en suédois, signifiant donc, plus qu’« idée », la « fantaisie » et le « fantasme »), avec un sourire moqueur.
Pour autant, chez Bergman, c’est toujours le rêve qui triomphe (Fanny et Alexandre, Les Fraises sauvages), parce qu’il est si humain, face aux cyniques et aux pessimistes. À l’image du couple d’acteurs, son cinéma se range du côté de la pulsion de vie qui ouvre la porte sur la richesse du monde, là où ceux qui, comme le chevalier Antonius, sombrent dans la pulsion de mort ne trouvent derrière cette porte rien d’autre qu’une pièce vide et obscure. Un dualisme sublimé, on ne le soulignera jamais assez, par des noirs et blancs somptueux, aussi contrastés et purs que les cases d’un échiquier.
Le Septième Sceau, c’est enfin un final inoubliable. Difficile de ne pas être à jamais hanté par ce couloir aux allures de tunnel, dans lequel le regard des personnages se perd et par où la Mort surgit. Un tunnel à l’image de ce long voyage en roulotte, à l’image de cette longue introspection, de cette longue danse finale sur la colline et de ce sublime regard face-caméra des personnages, attablés, qui contemplent apaisés l’inéluctabilité de leur destin, la Mort, enfin là, prête à les emporter. Et un peu plus loin, découvrir que le couple d’acteurs est sauf, avec leur bébé qui nous rappelle que la mort des uns permet la continuation de la vie des autres, que les êtres se croisent dans l’écoulement éternel du monde.
Ingmar Bergman est un grand rêveur, qui par l’obscurité et la violence de ses œuvres parvient toujours, miraculeusement, à faire vaincre l’espoir et l’optimisme. Le Septième Sceau questionne beaucoup et ne répond presque jamais. Et bien souvent dans la vie, on ne retient que les réponses sans même se rappeler des questions. Revoir ce film ne permet pas d’y voir plus clair, mais il permet au contraire de se souvenir de ces questions existentielles qui, si elles ont de quoi donner le vertige, méritent d’être répétées encore et encore, aussi inlassablement que Bibi Andersson et ses « Toi et tes visions » répétés à son mari jusqu’à la dernière seconde, nous arrachant un ultime sourire volé.
Bande-annonce : Le Septième Sceau
Le Septième Sceau : Fiche technique
Titre original : Det sjunde inseglet Réalisation : Ingmar Bergman
Scénario : Ingmar Bergman
Distribution : Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Gunnel Lindblom, Bengt Ekerot, Nils Poppe, Bibi Andersson
Genre : Drame
Durée : 96 minutes
Date de sortie : 16 février 1957
Sourires d’une nuit d’été est sûrement le film le plus accessible d’Ingmar Bergman. Entre marivaudage et inspiration shakespearienne, le réalisateur fait preuve de légèreté et d’humour, alors qu’il sort d’une profonde dépression.
Synopsis : En 1900, Frederik Egerman, un quadragénaire séduisant, épouse en secondes noces Anne, qui a 16 ans, comme son fils Henrik, étudiant en théologie. La jeune épouse, insatisfaite, se laisse aller à des confessions auprès de Petra, la femme de chambre. De son côté Frederik retrouve son ancienne maîtresse, Désirée. Commence alors un véritable chassé-croisé amoureux et une folle nuit entre plusieurs couples…
Des thèmes bergmaniens sous une apparente légèreté
Sourires d’une nuit d’été, ou Sommarnattens leende en suédois, signifie en réalité « les sourires » et fait allusion à la nuit de la Saint Jean pendant laquelle le soleil ne se couche pas. Avec poésie, Bergman fait dire à ses personnages que la nuit d’été sourit trois fois : aux jeunes amoureux découvrant l’amour, aux fous et aux malheureux. Le nom du film est également une référence à la pièce de Shakespeare, Songe d’une nuit d’été, seule oeuvre fantastique de l’auteur à l’exception de La Tempête. Bergman garde aussi l’idée du filtre d’amour, comme dans Songe d’une nuit d’été où le lutin Puck doit rapporter un filtre d’amour à Titania, la reine des fées.
Dans la plupart des films de Bergman où apparaissent des couples, même lorsqu’ils s’aiment, ils éprouvent des difficultés à vivre ensemble. S’il traite fréquemment le sujet sous son aspect le plus dramatique, il l’aborde ici avec la même habileté que le ferait Marivaux dans ses pièces lorsqu’il s’intéresse aux jeux de l’amour et du hasard. Dans Sourires d’une nuit d’été on découvre des couples insatisfaits, ne trouvant pas d’harmonie et ne parvenant pas à comprendre les désirs de l’autre. Malgré ces problèmes de communication les hommes et les femmes finissent par reformer des couples. La nuit magique de la Saint Jean leur permet de se retrouver et de se séparer dans une soirée animée, dans un unité de temps que l’on retrouve fréquemment au théâtre.
Sous des aspects comiques en surface, pointent en réalité des sujets plus profonds comme les rapports complexes père-fils, les sentiments entre les hommes et les femmes et leurs relations, la vie elle-même (est-elle un songe ?). Le rire permet de dire bien de choses, et de créer une distance avec les situations plus difficiles, que nous affrontons tous un jour ou l’autre.
Les rapports entre les hommes et les femmes sont bousculés, tout comme le sont les classes sociales. Bergman inverse les rôles et laisse la servante prendre le dessus sur son patron ; les rapports entre maîtres et valets pourraient être ceux des pièces de Molière ou des films de Renoir. Les rapports sont aussi renversés par le fils étudiant en théologie – ce qui rappelle la jeunesse de Bergman puisque son père était un pasteur rigoriste – qui change l’ordre des choses en partant avec Anna, la 2e épouse de son père. La scène montrant Henrik rattrapant le voile blanc qui vole au vent symbolise d’ailleurs bien la virginité qu’Anna refuse d’offrir à son mari… mais dont elle se défait avec Henrik. Le fils va jusqu’à dire au père : « une personne mûre comme toi connaît tout de l’amour? » avec une pointe d’ironie.
Un film atypique qui permet à Bergman d’accéder à une renommée internationale
Le sujet de l’adultère est un thème cher à Bergman : marié 5 fois, époux peu fidèle il montre ici des couples passionnés qui analysent pourtant la portée morale de leurs actes sans pour autant renoncer à tromper l’être aimé.
Les personnages ont une vraie dimension érotique, inhabituelle à l’époque. Ils allient la parole aux actes : le baiser que semblent se donner la maitresse et la servante, la poitrine dévoilée ou les couples ayant épouse et maîtresse à la fois sont autant d’exemples.
La plupart des personnages du film connaissent l’humiliation, ce qui illustre leur souffrance intérieure. Fredrik car il est devenu veuf et épouse une jeune femme de 16 ans qui ne va pas vers lui, Désirée car en dépit de son succès en tant que comédienne elle est quittée par les hommes et semble être un deuxième choix. Autre source de complication, l’actrice a un amant régulier, le Comte Carl-Magnus Malcolm, possessif. Pourtant, Bergman semble s’interroger sur la supériorité de la femme sur l’homme, se montrant avant-gardiste sur ce thème si actuel. Les personnages apparaissent vulnérables, ils semblent ne pas pouvoir s’en sortir, comme prisonniers d’un cercle vicieux. Certains vont même jusqu’à jouer à la roulette russe pour les beaux yeux d’une femme, pour se prouver qu’ils sont des hommes et qu’ils méritent l’attention de la femme. Une scène qui fait écho aux envies de suicide du réalisateur.
Comme toujours avec Bergman le théâtre est très présent : Désirée, l’ex-maîtresse de Fredrik est une comédienne renommée ; le jeu parfois théâtral illustre bien le fait que certains des acteurs du casting et Bergman lui-même viennent du monde du théâtre ; les dialogues eux-mêmes – et certaines situations cocasses – font penser au théâtre populaire. S’ajoute aussi le fait que dans le cadre champêtre où se situe l’action, les personnages ne sont pas dérangés par des éléments extérieurs et sont tout à leur passion, leurs jeux amoureux, comme au théâtre.
Tourné en 55 jours, Sourires d’une nuit d’été a marqué les esprits et inspiré Broadway qui en a fait une comédie musicale en 1973, A little night music, puis un film musical en 1977. La boucle semble donc bouclée puisque c’est sur la scène du Théâtre de Malmö que le réalisateur a découvert de nouveaux acteurs quand il était directeur artistique et metteur en scène. Avant d’être Désirée (Eva Dahlbeck), Anne (Ulla Jacobsson) et Henrik (Björn Bjelfvenstam) les acteurs ont tous été remarqués sur les planches par Bergman, qui les a intégrés au casting de son film.
Sourires d’une nuit d’été permet à Bergman d’accéder au succès international, grâce aux « Prix de l’humour poétique » obtenu à Cannes en 1956. Le film est pourtant bien différent du style habituel de Bergman, même si on y retrouve son goût prononcé pour le théâtre et son grand art dans la manière de diriger les acteurs, quels qu’ils soient.
Sourires d’une nuit d’été : bande-annonce
Fiche Technique – Sourires d’une nuit d’été
Titre original : Smiles of a Summer Night
Réalisation : Ingmar Bergman
Scénario : Ingmar Bergman
Interprétation : Interprétation : Ulla Jacobsson (Anne Egerman), Eva Dahlbeck (Desiree Armfeldt), Harriet Andersson (Petra), Margit Carlqvist (comtesse Charlotte Malcolm), Gunnar Björnstrand (Fredrik Egerman), Jarl Kulle (comte Carl Magnus Malcolm), Åke Fridell (Frid)..
Musique : Erik Nordgren
Photographie : Gunnar Fischer
Montage : Oscar Rosander
Maisons de production : Svensk Filmindustri (S.F.)
Distribution (France) : Carlotta Films
Durée : 108 mn
Genre : Comédie
Date de sortie : 20 juin 1956
Découverte à l’Arras Film Festival édition 2018 de Kursk, drame historique revenant sur la tragédie du tristement célèbre sous-marin russe : retour sur un jeu d’équilibre entre intime et spectaculaire.
Synopsis : Kursk relate le naufrage du sous-marin nucléaire russe K-141 Koursk, survenu en mer de Barents le 12 août 2000. Tandis qu’à bord du navire endommagé, vingt-trois marins se battent pour survivre, au sol, leurs familles luttent désespérément contre les blocages bureaucratiques qui ne cessent de compromettre l’espoir de les sauver.
« Il faut sauver les ruskovs ! »
A la simple vision de la bande-annonce, les spectateurs pouvaient se lasser de devoir faire affaire à un énième film historique sur une autre de ces histoires de mecs qui doivent sauver des mecs piégés littéralement piégés (un sous-marin ici au fond de l’océan) et symboliquement « traped » (par le contexte de la guerre froide). Le casting était soigné, avec le biopic-man Colin Firth et le physique Matthias Schoenaerts, quoique la présence de Léa Seydoux pouvait vous hérisser le poil pour de mauvaises raisons. Mais revenons sur les deux hommes derrière le film… Écrit par Robert Rodat, scénariste d’Il faut sauver le soldat Ryan et du Patriote, réalisé par Thomas Vinterberg (Festen, La Chasse), Kursk ne pouvait simplement être le film naïvement humaniste et bordé de bons sentiments attendu.
Intime et spectaculaire
Même si l’intrigue est internationale, dans le sens où elle a concerné l’OTAN et la Russie, Vinterberg construit un récit où la banalité du quotidien et de ces accidents est essentielle. Une première partie du film est filmée en 4/3, format longtemps associé au cinéma des années 30-40 puis au film dramatique à petit budget (on pense à Cassavetes) ainsi qu’à la télévision, cette fenêtre sur le monde qui orne nos salons. Outre ses généralités vite écrites, prenons le film tel qu’il est. Ce format est utilisé pour capter le quotidien des sous-mariniers, un mariage, leur vie familiale, etc. La caméra joue entre plans à l’épaule propre à l’esthétique de Festen et plans fixes plus que soignés – probablement stylisés – qui viennent capturer l’ambiance mystique du mariage à l’église. Justement le film travaille sur la captation du quotidien dans tout ce qu’il a de plus banal et de transcendant. On peut penser à ce plan où les gamins courent le long de la plage pour faire signe au sous-marin Kursk qui s’en va, conduit par leurs pères. La caméra filme à hauteur d’enfant, capte leur amusement banal face à ce spectacle entré dans leurs habitudes. Et la musique religieuse – ou du moins empreinte d’une religiosité – qu’on pouvait entendre dans l’église reprend. Car ce spectacle de banalité tient davantage du rituel que de l’habitude. Et le rituel s’avère être spectaculaire, tant le départ du sous-marin et sa disparition dans les eaux russes nous confronte à une action surréaliste de banalité.
Copyright – EuropaCorp
Justement, la dimension spectaculaire gagne en puissance lorsque le ratio 4/3 laisse place à au format « scope ». L’ouverture de l’espace visuel accompagne celle du récit sur le monde. On découvre alors l’institut militaire de la marine britannique ainsi que le commandant vieillissant de la flotte navale russe du nord. Le spectacle devient multi-national. Mais le film centrifuge n’en oublie pas de poursuivre son travail de captation de l’intime. La journée de travail chez les british est dans le fond somme toute banale jusqu’à ce que l’accident soit repéré sur les radars. Et dans le sous-marin, pas de bande-son épique et de sous-mariniers qui courent vers je-ne-sais-quel poste. Le petit événement filmé par Vinterberg est l’apport d’une télévision à travers les sas peu spacieux du bâtiment. Cet équilibre entre intime et spectaculaire apparaît comme le véritable point fort du film, que ce soit dans son écriture ou dans sa réalisation. Même le naufrage du sous-marin bénéficie de ce traitement. Ce dernier joue sur les rapports d’échelle : plan serrés sur les membres de l’équipage subissant une explosion présentée en plan d’ensemble sous une mer étouffant plus ou moins les différents accidents avant de laisser le bâtiment dans le silence maritime de la mer des Barents. Une force se dégage ici de ce montage : les plans « intimes » rendent davantage spectaculaire les images d' »attraction » ; et le grandiose fait s’épanouir l’intime et la narration dans l’attachement à ces personnages mais aussi dans notre immersion dans un drame catastrophique mais bien humain.
Finalement, ce rapport d'(inter)action entre intime et spectaculaire soignés par Vinterberg et Rodat sonne comme un rappel de qu’est le cinéma : une image en mouvement qui peut capter le plus petit, le plus grand, et peut les faire se rencontrer afin de mettre en scène une saga humaine formidable et modeste sobrement intitulée Kursk.
Bande-Annonce : Kursk
Fiche Technique : Kursk
Réalisation : Thomas Vinterberg
Scénario : Robert Rodat, d’après le livre de Robert Moore
Cast : Matthias Schoenaerts, Léa Seydoux, Colin Firth, Peter Simonischek, August Diehl, Max Von Sydow, Magnus Millang, Matthias Scheighoefer, Steven Waddington, Artemiy Spiridonov
Décor : Thierry Flamand
Costumes : Catherine Marchand
Montage : Valdis Oskarsdottir, et Sigurdur Eythorsson
Musique originale : Alexandre Desplat
Producteur : Ariel Zeïtoun
Production : Via Est, Belga Productions, avec la participation de OCS et le soutien de Screen Flanders, La Région de Bruxelles-Capitale, Wallimage (Wallonie) et du Tax Shelter du Gouvernement Fédéral de Belgique
Distribution : EuropaCorp Distribution
Genre : Drame
L’industrie du jeu en ligne est un secteur très prisé des entrepreneurs. C’est un domaine d’activité très populaire à travers les chiffres enregistrés aux cours de ces dernières années. Les gens qui ont investi dans le monde du divertissement en ligne sont devenus des milliardaires aujourd’hui. En effet, la technologie qui s’applique aux jeux de casino en ligne touche pratiquement tous les secteurs. En ligne, il existe un nombre interminable de casino. Il suffit de s’inscrire et parfois de faire un dépôt pour être de la partie. Les jeux sur Internet diffèrent de ceux des casinos terrestres pour la simple et unique raison qu’ils n’ont pas à se déplacer ou de se mettre sur leur « 31 » pour se rendre dans un casino en dur. Tout se passe depuis son domicile et il suffit simplement d’une connexion internet et d’un ordinateur ou smartphone. Découvrez en effet dans cet article les raisons pour lesquelles les joueurs jouent au casino en ligne.
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Sur les casinos en dur, il y a beaucoup trop de distractions. L’ambiance qui existe dans les casinos terrestres ne permet pas de se concentrer sur le jeu à proprement parler. Il y a des femmes glamour et branchés qui peuvent vous distraire, alors pour mettre toutes les chances de son côté, jouer en ligne.
En quelques mots, jouer au casino en ligne dispose de nombreux avantages. En plus d’offrir des bonus sans dépôt, le casino en ligne ne demande quasiment pas d’effort. Il suffit d’être dans votre canapé ou en voyage pour jouer. Aussi, le casino en ligne permet d’accéder à tous les jeux disponibles sur la plateforme.
Un Amour impossible, le nouveau film de Catherine Corsini, évite tous les écueils que l’adaptation du livre éponyme de Christine Angot pouvait cacher.
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Catherine Corsini nous a depuis longtemps déjà gratifiés de ses films pas totalement oubliables, mais pas complètement marquants non plus. Ainsi La nouvelle Eve, Partir, ou encore La belle Saison, pour les plus mémorables. Ils ont en commun de mettre en avant des personnages féminins forts, et donnent quand même globalement l’envie de suivre leur réalisatrice.
Dans ce nouveau film, Un Amour impossible, la cinéaste s’attaque à la protagoniste du roman éponyme de Christine Angot, Rachel Steiner (Virginie Efira), qui est la mère de la narratrice (et bien sûr de l’écrivaine, réputée pour ses récits autobiographiques). Une gageure, quand on connaît l’extrême sècheresse du style de cette dernière, un style qui confine au clinique et qui n’invite certainement pas à l’empathie.
A la fin des années cinquante, Rachel, une jeune employée modeste de la Sécu rencontre Philippe (Niels Schneider), un garçon des beaux quartiers. Le lien qui les unit est extrêmement passionnel, bien que la passion ne revête pas la même définition pour les deux. Philippe, pour des raisons vagues, mais certainement en relation avec la situation sociale de Rachel, ne souhaite pas épouser cette dernière et le lui fait comprendre très clairement. Ils auront cependant, dans un commun accord plus que trouble, l’envie de faire un enfant, Chantal. Rachel mènera un combat de très longue haleine pour que Philippe reconnaisse sa fille.
Un synopsis qui paraît bien simple, mais qui cache non pas un, mais plusieurs amours difficiles, à défaut d’être impossibles. Philippe est un homme englué dans la conscience de classe (il fait comprendre à Rachel que désargentée, elle ne vaut rien, et certainement pas de devenir sa femme), dans le machisme (les compliments qu’il lui fait tournent sans vergogne et essentiellement autour de son physique), dans un vague racisme (il l’abreuve de commentaires plus ou moins innocents par rapport aux Juifs). C’est un homme de son temps, de ce temps-là, de ces années-là, quand tout ceci était la norme indiscutée des relations sociales. Et Rachel valide tout, expliquant à sa petite Chantal que cet ordre des choses est normal, plongeant cette dernière dès toute petite dans une confusion.
Mais l’amour impossible, ce sont aussi les relations filiales de Chantal avec chacun de ses deux parents, au fil des quelques quarante années que couvre le film. Très intelligente, la jeune fille (Estelle Lescure) se pose très vite des questions par rapport au sens qu’elle doit donner à son existence, au mode de vie de ses parents, des parents qui au fond n’ont jamais vécu ensemble, par rapport à la relation avec sa mère, et aussi par rapport à ce père en pointillés, aussi attirant que repoussant. Plus tard, la jeune femme qu’elle devient sera portée par une magnifique Jehnny Beth, hallucinante de vérité, et qui sera la quatrième actrice à jouer le personnage. Chantal continuera d’être bouleversée par ce maelström de sentiments (culpabilité, reproches, etc.) qui la met par terre, et qui met aussi son entourage par terre, sa mère en tout premier lieu.
La cinéaste choisit le voice over, en faisant lire des pans entiers du livre par Chantal adolescente, puis jeune adulte. Le cinéma et la mise en scène de Catherine Corsini, la caméra de Jeanne Lapoirie apportent un plus indéniable, au travers des images riantes de cette période de la vie de Chantal, qui atténuent singulièrement la sècheresse du récit de Christine Angot, peut-être même en révélant en filigrane dudit récit un bonheur et une joie de vivre insoupçonnés par aucun des personnages, comme ces moments joyeux passés en famille pour Rachel et sa sœur, et tous leurs enfants. Peut-être la lecture du livre montrerait-elle que Catherine Corsini a su voir au-delà de ce que l’écrivaine elle-même a vu.
Un amour impossible est donc un pari plutôt réussi par la cinéaste. L’incarnation de ses personnages est époustouflante, les enfants comme les adultes, même si on n’est pas toujours convaincu par le maquillage visant à vieillir ou à rajeunir l’excellente Virginie Efira et le très expressif Niels Schneider, deux personnages qui vont passer des décennies à tourner autour de quelque chose qui n’est que la nostalgie d’un amour potentiel, tant les dés sont pipés dès le début. Christine Angot a tendance à relater des faits bruts, et souvent brutaux ; Catherine Corsini a su rendre leur part d’humanité, bonne ou mauvaise, à tous ces personnages. Par là-même, Un amour impossible, un livre dont les extraits entendus paraissent durs, devient ce film émouvant.
Un amour impossible – Bande annonce
Synopsis : la fin des années 50 à Châteauroux, Rachel, modeste employée de bureau, rencontre Philippe, brillant jeune homme issu d’une famille bourgeoise. De cette liaison passionnelle mais brève naîtra une petite fille, Chantal. Philippe refuse de se marier en dehors de sa classe sociale. Rachel devra élever sa fille seule. Peu importe, pour elle Chantal est son grand bonheur, c’est pourquoi elle se bat pour qu’à défaut de l’élever, Philippe lui donne son nom. Une bataille de plus de dix ans qui finira par briser sa vie et celle de sa fille ?
Un amour impossible – Fiche technique
Réalisateur : Catherine Corsini
Scénario : Catherine Corsini et Laurette Polmanss sur la base du livre éponyme de Christine Angot
Interprétation : Virginie Efira (Rachel Steiner), Niels Schneider (Philippe Arnold), Jehnny Beth (Chantal adulte), Estelle Lescure (Chantal adolescente), Coralie Russier (Nicole), Iliana Zabeth (Gaby Steiner), Catherine Morlot (La grand-mère), Pierre Salvadori (Le médecin), Simon Bakhouche (Alain), Didier Sandre (Le père de Philippe)
Photographie : Jeanne Lapoirie
Montage : Frédéric Baillehaiche
Musique : Grégoire Hetzel
Producteurs : Elisabeth Perez, Coproducteurs : Patrick Quinet, Anne-Laure Labadie, Jean Labadie
Maisons de production : Chaz Productions, Coproduction : France 3 Cinéma, Artémis Productions, Le Pacte, RTBF, Shelter prod, Voo
Distribution (France) : Le Pacte
Budget : 8 000 000 USD
Durée : 135 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 07 Novembre 2018
A la fin des années cinquante, Rachel, une jeune employée modeste de la Sécu rencontre Philippe (Niels Schneider), un garçon des beaux quartiers. Le lien qui les unit est extrêmement passionnel, bien que la passion ne revête pas la même définition pour les deux. Philippe, pour des raisons vagues, mais certainement en relation avec la situation sociale de Rachel, ne souhaite pas épouser cette dernière et le lui fait comprendre très clairement. Ils auront cependant, dans un commun accord plus que trouble, l’envie de faire un enfant, Chantal. Rachel mènera un combat de très longue haleine pour que Philippe reconnaisse sa fille.
Mais l’amour impossible, ce sont aussi les relations filiales de Chantal avec chacun de ses deux parents, au fil des quelques quarante années que couvre le film. Très intelligente, la jeune fille (Estelle Lescure) se pose très vite des questions par rapport au sens qu’elle doit donner à son existence, au mode de vie de ses parents, des parents qui au fond n’ont jamais vécu ensemble, par rapport à la relation avec sa mère, et aussi par rapport à ce père en pointillés, aussi attirant que repoussant. Plus tard, la jeune femme qu’elle devient sera portée par une magnifique Jehnny Beth, hallucinante de vérité, et qui sera la quatrième actrice à jouer le personnage. Chantal continuera d’être bouleversée par ce maelström de sentiments (culpabilité, reproches, etc.) qui la met par terre, et qui met aussi son entourage par terre, sa mère en tout premier lieu.
Un amour impossible est donc un pari plutôt réussi par la cinéaste. L’incarnation de ses personnages est époustouflante, les enfants comme les adultes, même si on n’est pas toujours convaincu par le maquillage visant à vieillir ou à rajeunir l’excellente Virginie Efira et le très expressif Niels Schneider, deux personnages qui vont passer des décennies à tourner autour de quelque chose qui n’est que la nostalgie d’un amour potentiel, tant les dés sont pipés dès le début. Christine Angot a tendance à relater des faits bruts, et souvent brutaux ; Catherine Corsini a su rendre leur part d’humanité, bonne ou mauvaise, à tous ces personnages. Par là-même, Un amour impossible, un livre dont les extraits entendus paraissent durs, devient ce film émouvant.