Panos Cosmatos opte avec Mandy pour un film de vengeance et nous livre un OVNI bis furieux, poétique, lent et d’une splendeur visuelle à couper le souffle.
Synopsis : Mandy et Red vivent dans les montagnes. Lui est un bûcheron mutique, calme. Mandy, elle, tient un magasin dans un trou paumé et passe son temps libre à lire et dessiner. Quand sa route croise celle de Jérémiah Sand, chanteur raté devenu gourou, à qui elle tape dans l’œil, son destin va rapidement sombrer.
Ancré dans les années 80, le deuxième long du fils de George Pan Cosmatos (réal abonné au cinéma B aux punchlines du style « La loi c’est lui » pour Cobra avec Sylvester Stallone) est à nouveau un film de genre. Après le totalement sensique Beyond the black rainbow où les images et les sons prenaient le dessus sur les dialogues (rares) et le scénario (prétexte). Mandy nous plonge, lui, dans un bon vieux revenge movie.
D’un pitch vu mille fois ailleurs, avec pour ne citer que les meilleurs, J’ai rencontré le diable (Kim Jee Woon), Kill Bill (Quentin Tarantino), Death sentence (James Wan),… Cosmatos livre un film qui prend le temps de présenter ses personnages et surtout une ambiance. Accordant une nouvelle fois une place maître à la bande son et aux images ultra-saturées et léchées façon Dario Argento (de la bonne époque) sous acide, l’auteur nous prouve qu’un genre rebattu peut encore surprendre. Piochant à droite à gauche dans le cinéma des années 70/80, le film de Cosmatos ne ressemble, malgré tout, à rien de ce qu’on y a déjà vu.
Quand l’horreur arrive Nicolas Cage (Red), relégué à quelques apparitions quasi muettes se transforme sous nos yeux pour retrouver une folie qu’on ne lui avait pas vu depuis Volte face de John Woo et pour ainsi dire jamais à un tel degré. L’acteur prend son pied en surjouant tout avec un talent et une audace à faire pâlir le Pacino de Scarface ou le De Niro des Nerfs à vifs.
Côté bad guy, Linus Roache campe un ersatz de Charles Manson (son personnage est lui aussi un chanteur raté ayant ensuite eu une emprise sur des cerveaux faibles pour créer sa secte) avec un talent rare. Tour à tour inquiétant, pitoyable mais toujours furieusement iconique, l’acteur brille dans chacune de ses scènes.
Les images sont d’une beauté hallucinantes comme provenant d’un trip et mélange allègrement les plans aux couleurs saturées et les scènes en anime à mi-chemin d’un trip à la Métal Hurlant et des tableaux de Franck Frazetta.
Malgré toutes ses qualités, et en dépit de critiques élogieuses via les festivals l’ayant présenté, aucune sortie officielle française n’est annoncée. Si vous l’avez manqué lors du Festival de l’Étrange, dernière présentation en salle à Paris, probable que vous ne puissiez le voir qu’en vidéo vers la fin de l’année.
Un nouveau film (l’un des meilleurs de cette année) à échouer sur les plages de plus en plus imposantes des DTV (comprendre Direct To Video) incompréhensibles au vu de la qualité de l’œuvre et de sa réputation de bête de festivals, mais de plus en plus courant dans le genre sous-estimé du film de série.
Fiche Technique :
Mandy
Réalisation : Panos Cosmatos Scénario : Panos Cosmatos et Aaron Stewart-Ann d’après une histoire de Panos Cosmatos
Musique : Johann Johannsson
Production XYZ Films
Genre: Thriller / Action
Durée : 121 minutes
Sortie US : 19 janvier 2018 Sortie France : non communiquée
« Le cinéma, c’est un désir très fort de marier l’image au son »
Angelo Badalamenti – David Lynch : Osmose Musicale
Afin d’achever notre Spéciale rétro David Lynch – que vous avez été très nombreux et nombreuses à apprécier et nous vous en remercions -, il n’est pas possible d’omettre la composition d’Angelo Badalamenti, dont la collaboration avec Lynch fut longue et particulièrement fructueuse. La musique est un récit, une peinture sonore distillant les atmosphères d’inquiétantes menaces. Une musique hantée créatrice d’univers sensoriel évoquant un monde sombre, tragique… Dans les œuvres de Lynch, la photographie, la couleur, le décor joue un rôle fondamental, ce sont des éléments de la mise en scène à part entière. Comme cette musique lynchienne qui orchestre un univers des sens sensoriels, un voile aux tonalités clairs-obscurs, dissonantes, décalées, toxiques et lyriques.
Ce voil sonore saisit le spectateur, l’enrobe, l’hypnotise en réveillant cette partie anesthésiée du psyché humain pour l’emmener vers un voyage cosmique surréaliste, une expérience sensorielle unique à travers l’exploitation des bruits comme, dans Eraserhead où l’on entend le vent hurler…Sur Elephant Man, période pré-Badalamenti, en collaboration avec John Morris, la musique est superbe. Les films de David Lynch sont des œuvres picturalement musicales. Le son lancinant d’Angelo Badalamenti, lyrique, transcendantal s’inspire de jazz avec Insensatez d’Antonio Carlos Jobim pour Lost Highway, de blues dans Mulholland Drive avec On Home de Willie Dixon, de rock classique dans Sailor et Lula avec Wicked Game de Chris Isaak, de la voix aérienne de Julee Cruise interprétant les chansons de Twin Peaks, de hard-rock, voir même du heavy-metal plus agressive avec The Perfect Drug de Nine Inch Nails, Apple of Sodom de Marylin Manson, I’m Deranged (reprise) de David Bowie, This magie Moment de Lou Reed, Driver Down de Trent Reznor, Heirate Mich de Rammstein, Eye The Smashing Pumpkins, Red Bats with Teeth et Fred & Renee Make Love, Police…d’Angelo Badalamenti encore pour Lost Highway…
Lynch débute sa collaboration avec Angelo Badalamenti en 1986, sur Blue Velvet en composant « The Mysteries of Love » chanté par Julee Cruise, une collaboration riche, une osmose musicale puisque c’est en 1990 que Lynch signe avec le compositeur « Industrial Symphonie no 1″, la composition d’une symphonie filmée. La musique est pour Lynch une toile visuelle, elle devient ainsi aussi déterminante que les acteurs et actrices. Les violons obsédants, les cassures de rythmes, les modulations contrastées, les guitares, les cordes, le piano intensifie l’action en donnant le tempo, provoque l’émotion, visualise une ambiance et la musique devient alors un instrument fascinant restituant un discours, elle modèle une histoire… L’orchestration du duo formé par Angelo Badalamenti/David Lynch traduit en image les sensations, les sentiments des personnages, elle façonne un climat, une atmosphère; cette mélodie dépeint le parfum d’une Amérique tragique et émouvante….
Œuvre musicale du Lynch pré-Badalamenti
1980 : Elephant Man (The Elephant Man) – John Morris
Soundrack du film – Elephant Man: 1. The Elephant Man Theme – 2. Dr. Treves Visits The Freak Show And Elephant Man – 3. John Merrick And Psalm – 4. John Merrick And Mrs. Kendal – 5. The Nightmare – 6. Mrs. Kendal’s Theater And Poetry Reading – 7. The Belgian Circus Episode – 8. Train Station – 9. Pantomime – 10. Adagio For Strings Composé par le talenteux Samuel Barber Conduit par – Andre Previn* Joué par –The London Symphony Orchestra – 11. Recapitulation
1977 : Eraserhead (Labyrinth man pour sa sortie en France)
Voici un petit récapitulatif des plus belles compositions de Badalamenti dans la filmographie lynchienne.Nous vous laissons apprécier :
1986 : Blue Velvet
Angelo Badalamenti – Mysteries of Love (Vocals Julee Cruise)
Nota Bene : Twin Peaks: Fire Walk with Me est adapté de la série culte de David Lynch et Mark Frost, Twin Peaks (1990) du même réalisateur, dont l’intégrale est à redécouvrir le 29 juillet 2014 en version Blue-Ray, non censurée. Cette dernière comprend tous les épisodes bien évidemment, mais également 90 minutes de scènes coupées, le film Fire Walk with Me, et des bonus : documentaires, interviews, making-of et autres bizarreries lynchiennes…
1990 : Sailor et Lula (Wild at Heart)
Angelo Badalamenti & Kinny Landrum – Cool Cat Walk »Angelo Badalamenti & Kinny Landrum – Cool Cat Walk
Im Abendrot -Gewandhaus orchester Slaughterhouse – Powermad Cool cat walk – Angelo Badalamenti, Kinny Landrum Love me – Nicolas Cage Baby please don’t go Them Up in flames – Koko Taylor Wicked game – Chris Isaak Be-bop a lula – Gene Vincent, The Blue Caps Smoke rings – Glen Gray, Casa Loma Orchestra Perdita – Rubber city Blue spanish sky – Chris Isaak Dark spanish symphony – Angelo Badalamenti, Kinny Landrum Dark Lolita – Rubber city Love me tender – Angelo Badalamenti, Kinny Landrum
1992 : Twin Peaks (Twin Peaks, Fire Walk with Me)
Questions in a world of blue et SURTOUT The Voice of love
Twin Peaks: Fire Walk With Me – The Voice of Love
« Angelo Badalamenti – Love Theme from « Twin Peaks » Angelo Badalamenti – Love Theme from « Twin Peaks »
«Angelo, c’est Twin Peaks. Ne fais rien, ne change pas une note. Je vois Twin Peaks.
1977 : Lost Highway
Fred & Renee Make Love
Angelo Badalamenti – Dub Driving (Lost Highway)
https://www.youtube.com/watch?v=6zPQgnongI0
1999 : Une histoire vraie (The Straight Story)
« Laurens, Iowa (« The Straight Story », Angelo Badalamenti) »
Laurens, Iowa (« The Straight Story », Angelo Badalamenti)
2001 : Mulholland Drive
ANGELO BADALAMENTI Mulholland Drive
Soudtrack du film Mulholland Drive: Jitterbug, Mulholland Drive, Rita Walks / Sunset Blvd. / Aunt Ruth, Diner, Mr. Roque / Betty’s Theme, The Beast, Bring It On Home, Every Little Star, Dwarfland / Love Theme, Silencio, Llorando (Crying), Pretty Fifties, Go Get Some, Diane and Camilla, Dinner Party Pool Music, Mulholland Drive / Love Theme d’Angelo Badalamenti
Le cinéaste David Lynch est un musicien, un peintre, un photographe, un artiste virtuose qui trouve en la personne d’Angelo Badalamenti, son alter ego sonore, un compositeur capable de mettre en mélodie cet univers sombre, onirique, surréaliste… que nous vous invitons à découvrir en lisant les critiques et en écoutant cette musique aux nuances et aux influences venant d’horizons hétéroclites.
À travers l’observation, et la dissection de la chair, Adina Pintilie s’interroge sur l’intimité et la confiance de chacun en son propre corps dont découle une sexualité enivrante et libératrice. Dans l’environnement froid d’un centre hospitalier, à l’esthétique quadrillée et translucide, Touch Me Not n’est pas une œuvre qui se veut facile d’accès.
Au contraire, il faudra gratter sous ce vernis de froideur, de frustration, d’anesthésie de sensualité et sous cette couche de chair parfois laissée inanimée par la mise en scène, pour apercevoir la finesse du propos sur la position du soi dans le monde. Que cela soit à travers une sorte de thérapie de groupe où Tomas et Christian se rendent et apprennent à se comprendre l’un l’autre, ou par le biais des entretiens que vit Laura avec des prostituées ou des personnes pouvant l’aider à se réapproprier son corps, Touch Me Not parait au premier abord, trop cérébral et enfermé dans son dispositif volontairement lourd pour aller plus loin que son sujet initial.
La première chose qui nous vient en tête lors des premières minutes du film, c’est le parti pris courageux et audacieux de la cinéaste de parler de l’intimité, de la sexualité, de la luxure de corps, de personnes qui sortent du cadre habituel hollywoodien ou même des conventions que nous impose l’imaginaire collectif de la société : Christian, qui ne peut pas bouger suite à une atrophie des membres parle de sa beauté comme « sortant des normes ou des conventions ». La réalisatrice parle elle, « de vrais gens » : le film laisse ce sentiment paradoxal, de vouloir traiter de choses inhabituelles pour les rendre habituelles. Ici, il n’est pas question de normalité ou de singularité, mais de donner la parole aux « invisibles », à ceux à qui on ne donne pas souvent le droit de s’exprimer dans la sphère cinématographique, pour en faire une étude sur une intimité qui sort des vieux schémas.
En s’insérant dans son film à travers un écran, faisant de lui une fiction aux allures de documentaire, Adina Pintilie se questionne avec Laura, montre ses propres doutes quant à l’existence même de son film, et peine donc parfois à matérialiser la jouissance ou la sensualité qui émane de cette étude. Le fait qu’elle exprime ses pensées devant le spectateur, elle montre aussi son incapacité à rentrer en communion totale avec les acteurs/personnages qu’elle est en train de scruter. Trop pensif peut être, trop réflexif dans ses intentions, trop distancier dans le regard caméra, l’expérimentation radicale qu’est le film déroute par son incapacité à révéler toute la beauté des corps, comme si les protagonistes du film restaient au stade de cobayes et non à un stade supérieur.
Même dans ces instants volés dans une boite/lieu BDSM, le film se révèle froid : on entend les cris de jouissance, mais on ne les ressent pas. C’est un peu le cas de Touch Me Not, qui de manière inconsciente (ou non), n’arrive jamais à sortir de l’aliénation de son dispositif visuel estudiantin. Comme si la caméra voulait observer ses moments sans les vivre. La réalisatrice ne sait pas où poser sa caméra pour rendre grâce aux corps en question. Mais peut-être que cette froideur s’avérait inévitable : c’est ce que l’on comprend au fil de l’œuvre. La cinéaste filme aussi des corps, des âmes en peine (notamment Laura et Tomas) qui errent pour enfin donner sens à leur pulsion, qui sont devenues prisonniers de leurs carapaces corporelles, isolées les unes des autres par honte ou même traumatisme et qui ont du mal à mettre des mots sur un blocage et des limites qui leurs sont parfois insurmontables.
Quand l’esprit lui-même n’a plus cette faculté à exister, le corps ne répond plus. D’où ce manque de connexion entre la caméra et un corps « en réparation » : cette solitude n’est jamais évidente à visualiser. Sexualité, ou désir au cinéma, ne signifie pas automatiquement chaleur, et fougue : nous ne sommes pas obligés de voir les corps comme dans les films d’Abdellatif Kechiche, par exemple. La question du désir au cinéma peut être posée de plusieurs manières, sans forcément que la mise en scène ne la visualise d’une manière solaire : on se souvient du personnage de Isabelle Huppert dans La pianiste, de celui de Michael Fassbender dans Shame ou même de la sexualité presque morbide et économique dans Paradis : Amour d’Ulrich Seidl ; froid, presque autodestructeur mais cela prend sens avec son environnement.
C’est donc de cette autarcie, de ce musellement de l’anatomie, puis de cette évolution dans la compréhension de chacun que Touch Me Not apporte le fruit de son travail et sa beauté profonde : au fil des discussions, de la libéralisation de la parole de chacun et de ce sentiment de sécurité qui s’éveille en eux, les personnages de Touch Me Not « touchent » du doigt le Graal : pouvoir donner vie à un corps, ne plus être une marionnette inanimée, et cette sensation d’appartenir au monde, et de n’y faire qu’un dorénavant.
Synopsis: Entre réalité et fiction, TOUCH ME NOT suit le parcours émotionnel de Laura, Tómas et Christian qui cherchent à apprivoiser leur intimité et leur sexualité. Si cette soif d’intimité – toucher et être touché, au sens propre comme au sens figuré – les attire autant qu’elle les effraie, leur désir de se libérer de vieux schémas est plus fort. Espace de réflexion et de transformation, TOUCH ME NOT s’attache à comprendre comment vivre l’intimité de manière totalement inattendue et comment aimer l’autre sans se perdre soi-même.
Bande annonce – Touch Me Not
https://www.youtube.com/watch?v=jGHYDOCEVq8
Fiche technique – Touch Me Not
Réalisateur : Adina Pintilie
Scénariste : Adina Pintilie
Acteurs : Laura Benson, Tomas Lemarquis
Photographie : George Chiper
Distributeurs (France) : Nour Films
Genre : Drame/Documentaire
Durée : 2h05mn
Date de sortie : 31 octobre 2018
Plus d’analyses, de dossiers, de débats.. Cineseries-mag refait peau neuve et devient Le Mag du Ciné. Le projet ? Aller encore plus loin dans notre volonté d’interroger le 7ème art, le questionner et le faire vivre.
On change de nom, mais rien de dramatique. Cineseries-mag devient officiellement Le Mag du Ciné. Après un ralentissement des publications, on débarque avec une nouvelle formule. On dit au revoir aux petites actus, pour accueillir de nouvelles rubriques. Avec ce changement de nom vient l’envie de débattre avec vous, d’interroger le cinéma et d’aller encore plus loin dans l’analyse.
Chaque mois des dossiers complets, des analyses, des réflexions sur le 7ème art et des critiques seront publiés. Si le mot séries disparaît du titre, elles seront loin d’être absentes de notre site. Tout comme pour le cinéma, nous irons analyser et faire vivre le débat autour de nos chers productions télévisées et Netflix.
Comme depuis toujours, nos rédacteurs iront visiter les manifestations ciné et séries qui rythment l’année pour vous faire vivre les festivals au plus près. Auteurs, cinéastes, musiciens .. Toutes les personnalités en lien avec le cinéma auront une place sur notre site à travers des interviews et des portraits.
On espère que vous serez nombreux à nous suivre dans cette nouvelle aventure. On est impatient de vous présenter notre nouvelle formule. Vive les séries, vive le cinéma !
Sorti en 1974, Les Valseuses de Bertrand Blier reste encore aujourd’hui culte. A la fois libéré et provocateur, le film a choqué, bien que porté par nombre d’acteurs formidables, dont la plus connue à l’époque, Jeanne Moreau.
On se rappelle de l’affiche et de son trio d’acteurs : Miou-Miou, légèrement vêtue, laissant apparaître un sein, aux bras de deux grands costauds que sont Gérard Depardieu et Patrick Dewaere. Ils ne le savent pas encore mais Les Valseuses rencontrera un succès public immédiat à sa sortie en salles. Le succès est à double tranchant : la critique conservatrice déteste le film (on se doute pourquoi), alors que Depardieu et Dewaere deviennent des vedettes. Pas un film ne se fera sans eux par la suite.
Tout commence avec Jean-Claude et Pierrot, arpentant les rues désertes à la poursuite d’une dame distinguée. Ils la harcèlent, la suivent, lui mettent la main aux fesses, lui font peur. D’entrée de jeu, nous ne savons que penser de nos deux héros : seraient-ils gentils et feraient-ils cela juste pour s’amuser (et encore, c’est limite), ou bien ont-ils vraiment pour but de la violer ? On ne le saura pas, car d’autres habitants les prennent en chasse. Et voilà les deux compères en cavale, poursuivis par la France morale. C’est là un des motifs du film : la fuite en avant. Tel un road-movie, Les Valseuses suit Jean-Claude et Pierrot sur les routes de France, sans aucun but, ou peut-être le seul, « trouver un cul ». C’est ainsi que le film est construit presque par épisodes, avec comme fil rouge la figure de Marie-Ange (Miou-Miou), la seule femme qu’ils trouvent, mais qu’ils n’arrivent pas à faire jouir. On se souvient de cette scène un peu dérangeante mais surtout hilarante des deux nigauds qui s’efforcent de faire l’amour à la fille, en essayant toutes les techniques possibles, ce qui a pour unique conséquence de la faire bailler. « -Elle ferme les yeux ? – Non. -Elle se mord les lèvres ? -Non. -Elle transpire sous les bras ? -Non non. » se demandent-ils, inquiets.
Au-delà de leur misogynie et de leur arrogance, c’est cette inquiétude qui rend les deux personnages masculins touchants. D’abord Pierrot, inquiet par la balle qu’il s’est prise et qui l’empêche de bander. Puis, Marie-Ange qu’ils peinent à contenter et qu’ils dénigrent, frustrés, avec des expressions alambiquées (« juste un trou avec du poil autour ») qui font sourire tant elles paraissent injustifiées. Touchés dans leur estime par cette fille, ils redeviennent plein d’assurance avec les autres femmes. Dans un train, ils tombent sur une mère seule, en train d’allaiter son bébé. Ils insistent pour avoir leur part. Ainsi, Jean-Claude et Pierrot sont comparés ici à deux enfants, deux gamins qui se cherchent une mère. C’est d’autant plus vrai lorsqu’ils vont voir Jeanne (Jeanne Moreau), une « vieille » tout juste sortie de prison.
Il faut s’arrêter un instant sur le rôle tenu par Moreau. Elle joue cette femme à peine sortie de prison que les deux jeunes hommes suivent et séduisent jusqu’à la mener au lit. Actrice star depuis les années 50, son implication dans le film rassure les producteurs et permet aux Valseuses de voir le jour. Son rôle est décrit par Bertrand Blier comme central. C’est effectivement le personnage le plus marquant, le plus digne aussi, comme une parenthèse pessimiste à l’intérieur de cette aventure. Jusqu’à maintenant, les désirs et préoccupations de la gent féminine étaient superbement ignorés par Jean-Claude et Pierrot, à l’instar de Marie-Ange qui veut qu’on l’embrasse et qui en a marre qu’on prenne son cul pour un moulin. Mais lorsque Jeanne parle de sa ménopause, c’est avec gravité. La relation qu’ils ont avec Jeanne est belle, et marquera un tournant dans la vie des deux garçons devenus hommes. Dans la seconde moitié du film, ils réussiront à faire jouir Jeanne, et ils éduqueront même une jeune fille aux premiers amours (Isabelle Huppert).
Que l’on ne s’y trompe pas : Les Valseuses contient quelques scènes très érotiques. La scène la plus belle reste celle avec Jeanne Moreau. On pense à Nymphomaniac dans la manière dont le sexe est abordé, presque aussi trivial (pour l’époque) et avec autant de respect. Très souvent à trois (les deux bonhommes partagent tout), de la tétée au dépucelage en passant par une tentative de rapport homosexuel (a-t-il eu lieu ou pas ?), tout est dans la suggestion. On ne voit rien mais on voit tout. Cela ne concerne pas seulement les scènes de sexe : le montage fait de nombreuses coupes à la limite du faux raccord, mais qui apparaissent très godardiennes. Elles sont en fait une marque de liberté et d’accélération : tout va trop vite, il faut partir. L’ambiguïté reste jusqu’au plan final, où la voiture rentre dans un tunnel, telle la fin ouverte de Thelma et Louise.
Provocateur à souhait, le film de Blier donne un nouveau souffle dans le cinéma français à sa sortie en 1974, sous le pompidolisme. Plus que tout, c’est l’envie de tâcher et de déranger la France bien rangée qui prime, ainsi il en va de cette pauvre bourgeoise ridiculisée en début de film, mais également de Jacqueline qui quitte ses vieux cons de parents, en leur piquant leur fric au passage. De plus, le personnage de Miou-Miou prénommé Marie-Ange ne trompe pas : elle est la dépravation du catholicisme puritain.
Les Valseuses : Extrait
Les Valseuses : Fiche Technique
Titre : Les Valseuses
Réalisateur : Bertrand Blier
Scénario : Bertrand Blier
Interprétation : Gérard Depardieu, Patrick Dewaere, Miou-Miou, Jeanne Moreau, Brigitte Fossey, Isabelle Huppert
Image : Bruno Nuytten
Musique : Stéphane Grapelli
Montage : Kenout Peltier
Producteur : Paul Claudon
Durée : 1h57
Sortie : 20 mars 1974
Venu présenter leur nouveau film Laissez bronzer les cadavres, reparti avec le Méliès d’Argent lors du Festival Européen du Film Fantastique de Strasbourg 2017, le duo de cinéastes Hélène Cattet et Bruno Forzani a accepté de répondre à quelques unes de nos questions.
LeMagduCiné : Première question : D’où vous vient cet amour du cinéma bis et comment est née cette volonté de lui rendre hommage à travers vos films ?
Bruno Forzani : Cela vient du plaisir en tant que spectateur qu’on a pris à voir ces films là. Cela vient d’un côté latin où tu as tout un vocabulaire autour de la mort, du désir, de l’érotisme, des instincts, des pulsions, qui est développé dans ces films de manière ludique, mais qui a crée une certaine iconographie qu’on a utilisé pour raconter d’autres histoires. Après nos films on ne les voit pas comme des hommages, ils sont empreints de ça parce que ce sont des films qui nous ont donné beaucoup de sensations, de plaisir. Quand on fait nos films, on ne pense pas à rendre hommage à, même si là on pense au western car déjà le livre nous faisait penser au western italien, mais c’est un peu le fantasme qu’on a de ces films qui resurgit par notre interprétation dans nos films et qui est personnel, plutôt qu’un hommage théorique à un genre très particulier.
Hélène Cattet : Parce que pour moi c’est vrai que le giallo, les westerns spaghetti, sont de vrais genres de mises en scènes. C’est extrêmement créatif, audacieux dans son imagerie et moi ça m’inspire plein de trucs. J’aime beaucoup la mise en scène.
Bruno Forzani : Après on est deux, avec deux backgrounds différents donc ça fait quelque chose d’hybride, pas comme si on était tous les deux fans de la même chose, on ferait un film fan de je ne sais quoi. Là, il y a deux sensibilités complètement différentes.
Pour Laissez bronzer les cadavres cela change un peu, vu qu’il s’agit de l’adaptation d’un roman, d’autant plus un roman assez linéaire, au contraire de vos autres œuvres très labyrinthiques comme L’étrange couleur des larmes de ton corps. Comment s’est passé le processus créatif, l’élaboration du scénario ? Est-ce que vous aviez déjà certaines idées de mise en scène dès la lecture du roman ? La mise en scène de la mort de Gros qui est magnifique par exemple.
Hélène Cattet : On a eu quelques idées en lisant le livre, mais pas des idées précises. Quand j’ai lu le bouquin, il y a de ça 10 ans, j’avais cette sensation d’être en terrain connu, familier, d’avoir quelque chose de fait pour moi, mais c’était juste une sensation. Je me disais, oui il y a un potentiel pour se l’accaparer. C’est vraiment en travaillant l’adaptation que les idées sont venues.
Bruno Forzani : La mort de Gros, c’était vraiment pendant l’adaptation. Tu te dis allez on doit offrir une belle mort. Comment avec ce qu’il se passe dans le bouquin, on peut lui donner une mort assez chouette ? On n’avait jamais travaillé les morts avec les coups de feu, c’était plutôt des armes blanches. Comment trouver quelque chose de spécial avec ce type de mise à mort et du coup c’est vraiment en travaillant qu’on a trouvé. Au fur et à mesure qu’on bossait le scénario, il y avait des portes qui s’ouvraient sur des phrases qui nous inspiraient et nous permettaient de faire entrer notre univers. Au fur et à mesure la petite folie s’est installée et ça s’est construit vraiment pendant l’écriture, plus que la lecture.
« On le fait pour le live, c’est comme un concert pour nous la salle de cinéma. »
C’est le premier de vos films que j’ai eu la chance de voir au ciné, et il y a quelque chose qui m’a encore plus frappé que d’habitude, c’est le travail sur le son. D’autant qu’il me semble que vous n’utilisez pas de prise de son en direct …
Hélène Cattet : En effet tout est recréé.
Donc sur les 4 années de travail qu’a nécessité le film, combien de temps vous avez passé sur le son ? Pouvez-vous détailler un peu le travail sur ce dernier ?
Hélène Cattet : Le son, depuis l’écriture du scénario il est présent. Quand on écrit le scénario, c’est des images et du son qui nous viennent. On pose ces images et ce son sur le scénario. Pour la préparation, sur le tournage on se dit qu’on doit laisser la place au son. On tourne donc sans aucun son. C’est seulement une fois qu’on a le montage que là on commence le tournage son et donc là, il y a un tournage son avec un bruiteur qui dure deux semaines On recrée absolument tous les sons, et on va les retravailler au montage son pendant 3 mois. On retravaille toutes les couches sonores, voir à quel moment on va plutôt mettre des sons qui vont agresser, qui vont être plus doux ou plus fantasmatiques. Chaque son dispose de plusieurs couches et on va choisir quelle couche on va mettre en plus pour essayer de parler à l’inconscient du spectateur, pour le guider au niveau de ses sensations, dans quel état d’esprit le mettre pour parler des personnages ou des situations. Et ensuite il y a le mixage. Au total, il y a 6 mois de travail en post-production pour le son.
Bruno Forzani : Et donc les autres, tu ne les as pas vus au cinéma ?
Non
Hélène Cattet : Il faut
Bruno Forzani : Parce qu’on le fait vraiment pour la salle, pour le côté où tu te fais bombarder.
La scène de la répétition des sonneries d’entrée où le personnage principal devient fou dans l’Étrange couleur fait quand même sacrément son effet, même sans le son cinéma. J’ai jamais vu des coups de rasoirs qui semblent si vrai.
Hélène Cattet : *rires*
Bruno Forzani : *rires* Ça c’est cool.
J’imagine pas ce que ça doit être au cinéma.
Bruno Forzani : Bah c’était très agressif *rires*. Mais tu vois le truc c’est que le son, ça te permet d’avoir un impact physique sur le spectateur et je pense que tu ne peux l’avoir qu’en salle. Et donc c’est pour ça que c’est cool que tu aies pu le voir en salle, c’est là où tu ressens tout ce qu’on a voulu faire, la puissance qu’on essaie de dégager avec le film, d’écraser les gens..
Hélène Cattet : On essaie vraiment de faire quelque chose d’immersif, comme un concert. On le fait pour le live, c’est comme un concert pour nous la salle de cinéma.
C’est très bien fait *rires*. Pour rester dans le domaine sonore, parlons de la musique. Vu qu’il s’agit de morceaux de BO de films anciens, comment vous les choisissez pour qu’elles collent aux scènes ? Parce que ce sont des morceaux fait spécifiquement pour des autres films, donc on peut se demander comment ça peut coller.
Hélène Cattet : C’est donc le scénario qui colle aux musiques. On écoute les musiques en écrivant et du coup c’est pour ça qu’on a du mal à avoir une autre musique. Cela ne peut être que ces musiques qui nous ont inspiré de telles séquences qui peuvent se retrouver dans le film. Elles nous ont donné un rythme dans la séquence qu’on écrivait.
Bruno Forzani : Et les idées.
Hélène Cattet : Voila les idées qui sont venues ont été liées à cette musique
Bruno Forzani : Après on essaie de les utiliser dans un autre contexte. Par exemple pour le duel final, on a utilisé une musique de giallo. Pour le générique de début, la préparation du braquage, on a mis une musique de western et pas de polar. Donc à chaque fois, on essaie de jouer sur le contrepoint et de leur donner un autre univers que celui pour lequel elles ont été créées, et d’arriver à rendre un truc atemporel pour créer un univers atemporel. Tu vois il y a la déco, les costumes, les objets, mais aussi la musique qui donne un côté à la fois rétro et moderne dans la façon dont elle est utilisée.
« Pour qu’on fasse un film de groupe et que ça fasse un groupe qui soit chouette. »
Pour rester avec Laissez Bronzer les cadavres et le côté western spaghetti/poliziesco, il y a quelque chose qui m’a marqué avec le casting. C’est le choix de Stéphane Ferrara qui ressemble énormément à Charles Bronson.
Hélène Cattet : *rires* C’est drôle, on s’est dit ça aussi.
Alors je me demandais si c’était quelque chose de voulu.
Bruno Forzani : *rires* Ah non pas du tout.
Hélène Cattet : Quand on l’a vu, c’est sûr qu’on s’est dit : Ah, on dirait Rhino vraiment. Parce qu’il y a une description dans le livre et c’était vraiment lui. Mais c’est vrai que pendant le tournage lorsqu’on regardait les rushs, je disais : Wouah regarde on dirait Bronson. C’est drôle que tu dises ça *rires*
C’est surtout quand on le voit face caméra.
Hélène Cattet : *rires* Ouais c’est drôle
Et donc pour le casting, vous aviez des idées précises en faisant le scénario ?
Hélène Cattet : Le livre nous a beaucoup inspiré pour les personnages.
Parce que c’est quand même des acteurs assez connus, comparés aux films précédents. Elina Löwensohn et Bernie Bonvoisin ont quand même un certain bagage, notamment dans le cinéma de genre.
Hélène Cattet : Ouais ouais, c’est vrai.
Bruno Forzani : On ne les as pas choisis pour ce qu’ils étaient..
Hélène Cattet : Ou ce qu’ils avaient fait.
Bruno Forzani : C’est que Bernie Bonvoisin, il a tourné dans le film d’un copain et on a vu les photos de tournage et on s’est dit : c’est exactement le type de personnage qu’on cherche pour Gros. Pour Elina c’est pareil, c’est un autre copain qui a tourné un film avec elle qui s’appelle Mon Ange et qui nous a dit qu’on devrait la rencontrer, qu’elle irait super bien. Et donc on l’a rencontrée et puis voilà. C’était pas du tout une volonté, comme tu disais de prendre des acteurs plus connus.
Hélène Cattet : Non c’était du hasard. Le hasard des rencontres, parce qu’après on s’est rencontré et tout le monde était super cool. Ce qu’on faisait pour le casting, c’est qu’on filmait une séquence et après on mélangeait les séquences avec les autres personnages pour voir qui se mélangeait bien, pour qu’on fasse un film de groupe et que ça fasse un groupe qui soit chouette. On a vraiment pensé en termes de groupe, comment ils réagissaient entre eux. Pour Elina, on cherchait vraiment une Luce qui pouvait tenir tête à Rhino, qui pouvait tenir tête aux policiers. Voilà, on a fait en fonction de ça.
Lorsque vous avez présenté le film, vous avez cité deux cinéastes que j’aime beaucoup qui sont Shinya Tsukamoto et Tsui Hark. Je me demandais si après les films italiens, vous voudriez explorer d’autres genres comme le cyberpunk japonais ou le film de sabre chinois par exemple ?
Bruno Forzani : *rires* Et bah ouais, tout à fait, tu as bien vu.
C’est vrai ?
Bruno Forzani : Oui, on va faire une anime au Japon pour adultes. Un roman porno pinku eiga.
Hélène Cattet : Mais en animé.
Tourné en japonais ?
Bruno Forzani : Ça sera en langue anglaise, mais tourné avec des artistes japonais. Pour l’instant c’est à l’état de projet.
« Il y en a un qui donne une idée, l’autre rebondit dessus, qui rajoute et qui emmène ailleurs. Ça se construit vraiment comme un jeu de ping-pong à chaque fois. »
En tout cas, ça donne très envie. Pour parler de manière plus générale de votre travail, vu que vous êtes deux, est-ce qu’il arrive que l’un ait une idée qu’il veut absolument mettre et l’autre pas ? Est-ce que vous faites parfois des compromis ou il faut vraiment que ça plaise aux deux ?
Bruno Forzani : Et elle, elle veut toujours mettre des trucs bizarres, des femmes qui font pipi sur les gens. *rires*
Hélène Cattet :*rires* Oui il y a des concessions. Enfin celui-ci ça allait, c’était beaucoup plus calme vu qu’on était en terrain neutre. C’était une adaptation donc le matériel de base ne venait ni d’un truc personnel de l’un ou de l’autre et on a juste dû l’investir et se l’approprier, donc ça allait mieux. Parce que les autres fois, c’est vrai que c’est rock’n’roll *rires* Bruno est quelqu’un de très têtu.
Est-ce que vous avez une spécialité ou vous travaillez tout le temps ensemble ?
Hélène Cattet : Non, enfin la spécialité de Bruno c’est de casser les pieds. *rires*
Bruno Forzani : Non, tout ce qui est violence, sadomaso et sexe c’est Hélène. Moi j’essaie de développer les personnages à côté. *rires*
Hélène Cattet : La psychologie. *rires*
Bruno Forzani : Tout ce qui est déviant c’est Hélène. *rires*
Elle a souvent l’avantage alors. *rires*
Bruno Forzani : *rires* Ouais, elle est terrible
Hélène Cattet : Honnêtement, c’est difficile de dissocier ce que fait l’un ou ce que fait l’autre, c’est impossible. Il y en a un qui donne une idée, l’autre rebondit dessus, qui rajoute et qui emmène ailleurs. Ça se construit vraiment comme un jeu de ping-pong à chaque fois. Il y a celui qui lance la balle et puis..
Bruno Forzani : C’est plutôt le tennis ça.
Hélène Cattet : Voilà du tennis.
Vous avez dit que les images viennent directement avec le scénario. Il vous arrive d’avoir des images que vous voulez absolument mettre et qui nécessitent de broder le scénario autour ?
Hélène Cattet : Il est vrai que souvent, il y a une séquence et il y a ça qui se passe. Je sais pas ce qu’il y a avant ou après, mais c’est un moment important de la séquence.
Bruno Forzani : Alors parfois t’arrives à l’intégrer au scénario et ça c’est quand ça marche, et des fois t’arrives pas à lui trouver sa place et tu l’abandonnes. Mais souvent ce sont des images, des séquences ou des flashs qui viennent et après t’essaies de les intégrer. Là c’était différent vu qu’on avait la base et c’était plutôt comment transcender certaines séquences. Mais après quand c’est un processus plus perso, c’est ça ouais.
Pour finir, une petite question de curiosité, si vous deviez citer votre giallo préféré, ou parler des films qui vous ont marqué, ce seraient lesquels ?
Bruno Forzani : Notre giallo préféré c’est Profondo Rosso, je pense. On est d’accord là-dessus.
Hélène Cattet : Ouais après y en a plein d’autres, mais effectivement Profondo Rosso.
Bruno Forzani : Après la Lucertola (Le Venin de la peur) de Fulci ou celui qui est ressorti récemment La Longue Nuit de l’Exorcisme. Et puis Dario, Ténèbres, L’oiseau au plumage de cristal , Quatre mouches de velours gris, etc.
Hélène Cattet : La mort a pondu un œuf, voilà il y en a tellement. Bref Profondo Rosso, et pour une fois on est d’accord.
Et je suis d’accord avec vous *rires*. Merci beaucoup à vous deux.
Laissez bronzer les cadavres sort en salles, le 18 octobre 2017.
Certains films ont plus de difficultés que d’autres à se faire distribuer. Là où un The Revenant profite d’un battage médiatique pré et post Oscars, doublé de qualités bankable inhérentes, certains longs-métrages doivent se battre avec des moyens bien inférieurs à ceux de la Fox. Sans parler de toute la petite production étrangère qui atterrit parfois miraculeusement sur nos écrans français (en général il faut avoir remporté au moins un prix quelconque), il y a également en France même des films qui ne peuvent être vus partout. C’est le cas par exemple de Louis-Ferdinand Céline de Emmanuel Bourdieu, en sortie à priori nationale ce mercredi 9 mars 2016, et pourtant totalement invisible à Lyon, malgré ses 7 multiplexes et sa dizaine de salles indépendantes, alors qu’on aurait pu s’attendre à une distribution normale, surtout quand le rôle principal est tenu par Denis Lavant. On pourrait du coup s’inquiéter lorsqu’il s’agit d’une production indépendante, et en l’occurrence, très indépendante puisque Merci Patron ! dont nous allons parler est produit en partie par des dons via la plateforme de financement participatif Ulule, à hauteur de 21 000€, et en partie financé indirectement par les abonnés à la revue Fakir.
Le documentaire, depuis sa sortie le 24 février 2016 et même avant, fait parler de lui, par petites touches. Refus de soutien financier de la part du CNC, censure puis interview tendue par la radio Europe 1, le film est, depuis son lancement, en proie à une distribution chancelante mais courageuse, puisque de nombreuses projections sont organisées dans tout le pays, la plupart du temps dans des cinémas indépendants, et bien souvent accompagnées de débats avec des personnalités aussi diverses que le réalisateur lui-même ou que l’économiste Frédéric Lordon. Que vaut donc ce succès à deux vitesses ?
Merci Patron ! est réalisé par François Ruffin, inconnu du grand public cinéphile, puisqu’il officie en tant que rédacteur en chef du journal indépendant Fakir, publié principalement en région amienoise. Ruffin a pu être entendu toutefois par les auditeurs de l’émission Là-bas si j’y suis, diffusée sur France Inter jusqu’en 2014. Doté d’un humour décalé que certains pourraient trouver grinçant au premier abord, le journaliste a démarré son tournage dès 2013. L’objet, c’est comme il le dit de rétablir le dialogue social entre des salariés qui ont été victimes des licenciements massifs émanent du groupe LVMH, et Bernard Arnault, président de ladite entreprise. Si ce nom ne vous dit rien, sachez juste qu’il est actuellement la plus grande fortune de France et la quatrième fortune mondiale.
La vie des gens
Le long-métrage commence par une contextualisation sommaire de la situation économique d’abord en France et puis par le prisme du groupe de luxe et de son patron, pour suivre dans un premier temps des anciens salariés qui travaillaient indirectement pour LVMH, et qui ont vu leur usine de sous-traitance délocalisée. Pour nous présenter tout cela, le film utilise intelligemment les images d’archives et les interviews des anciens salariés, le tout dans un humour satirique propre à François Ruffin, tant dans la manière dont est montrée le milliardaire que dans le moyen qu’il a de poser les questions aux salariés. Il titille de manière détournée, en demandant s’ils pensent que Bernard Arnault n’est pas quand même un grand entrepreneur, ou bien s’ils veulent acheter une action du groupe, afin d’avoir un poids lors des rencontres avec les actionnaires. Après de multiples rencontres qui devaient être le sujet principal du documentaire, le climax était obtenu avec l’intervention de François Ruffin lors de la journée des actionnaires de LVMH. Il est tout de suite sorti de la salle, et tout aurait pu s’arrêter là. S’il n’avait pas rencontré le couple Klur.
Le couple Klur est d’abord vu comme ces autres personnes du nord, comme d’autres salariés malchanceux qui acceptent de participer à ce projet fou qu’à François Ruffin d’acheter une action pour se faire entendre. Seulement, voilà, après la non-réussite du projet, voilà que le couple Klur cesse d’être vu comme la représentation du français d’en bas, très simple, qui est souvent vu par la capitale et le reste de l’hexagone avec ce mélange de mépris et d’attendrissement pour ces gens simples. Tout change lorsque le couple nous apprend que leur maison va être saisie. Même François Ruffin ne peut pas plaisanter à ce moment-là. C’est là que tout bascule. Merci Patron ! va finalement s’arrêter sur ce cas particulier, en nous rapprochant d’eux et en faisant d’eux le corps du film. Le dispositif est simple : réclamer un dédommagement à Bernard Arnault sous peine de dénonciation aux médias. Un chantage qui aurait pu rester lettre morte mais qui étonnamment ne l’est pas : un délégué de LVMH se rend chez la famille Klur. La suite se déroule en caméra cachée, soupçonnée mais non révélée par le médiateur du groupe.
Action discrète
D’un point de vue formel, Merci Patron ! est vraiment très bon. On a là un premier documentaire, qui utilise toutefois à merveille ses possibilités de montage et de mise en scène pour servir son propos sans jamais le détourner ou le trahir. Même si le procédé nécessaire de la caméra cachée limite forcément les possibilités de montage, elle n’en est pas moins constructrice du genre et sert admirablement le récit. Même si il n’est pas écrit à l’avance, il est remarquable de constater qu’on pourrait presque suivre le film comme un récit fictionnel. Il y a en effet de nombreux moments de tensions et une mise en scène des personnages, parfois volontaire, parfois non, qui font que le film est en soi un plaisir dans un premier temps de cinéma. On suit avec attention les péripéties de cette famille et les épreuves qu’elle doit traverser, notamment dans ses rencontres avec l’interlocuteur, qui, bien que flouté tout le long du métrage, n’en reste pas moins un opposant de poigne, impressionnant et intimidant. En cela, il est bien le méchant du récit, puisque c’est lui que l’on devra convaincre, et c’est lui qui est le plus à même de découvrir la supercherie, donc le plus dangereux.
L’humour omniprésent de François Ruffin et de ses collègues jalonnent le film, et lui-même n’hésite pas à feindre de ne pas savoir l’avancée du dossier, et le plaisir est alors dans le quiproquo, connu du seul spectateur. Il va même jusqu’à se grimer pour aller rencontrer l’intervenant, qui l’avait déjà vu. La mise en scène est ainsi visible, avec ce double jeu constant entre ce que montre François Ruffin au spectateur, et ce qu’il fait croire aux membres de LVMH. La véritable question de la représentation et des droits intervient clairement à la fin, lorsque le réalisateur se heurte à la close de confidentialité qui entoure le contrat signé par les Klur. Autre mise en scène, autre membre de LVMH piégé, la dernière partie qui sonne comme un épilogue apporte au propos une résonance politique et une conclusion logique, puisqu’à la fin les méchants se perdent eux-mêmes.
L’objet du combat
S’il brille par sa forme, modeste, c’est bien évidemment le fond qui intéresse le public et le réalisateur. Merci Patron ! est un documentaire à la première personne qui va voir les gens dans leur quotidien. Le tout avec un ton décalé et pas misérabiliste. La comparaison avec Michael Moore s’arrête là. L’américain a tendance à vouloir expliquer un peu trop la situation, ses tenants et ses aboutissants, en mettant à jour soit ses propres contradictions, soit en devant user de procédés pathétiques. Ici, rien de tel donc, puisque François Ruffin à l’intelligence de ne pas chercher à expliquer la situation, mais à pointer du doigt une situation qui ne marche pas, en nous faisant toucher du doigt une réalité sans chercher à la rendre plus terrible qu’elle ne l’est. Au final, que nous dit le film, s’il ne veut pas expliquer la situation ? Merci Patron ! montre qu’il y a une nécessité et un espoir. Porté par la médiatisation de la réforme du code du travail, le documentaire possède une résonance supplémentaire dans ce mois de mars. Nécessité d’agir peut-être, par des manières qui pourraient être celles menées par les Klur. Un espoir également, puisque les procédures engagées par les salariés ont abouties. Il prouve ainsi que l’union fait la force n’est pas qu’une formule en l’air. Comme le reconnaît lui-même très bien l’intervenant : « Ce sont les minorités agissantes qui font bouger les choses ».
Le sujet politique du film, un exemple en soi, dépasse le film lui-même. La nécessité et l’espoir de Merci Patron ! de François Ruffin montre son double potentiel politique, à la fois dans ce qu’il raconte et à la fois dans la manière dont on en parle et dont on le diffuse, puisqu’en effet, maintenant que le long-métrage existe bel et bien, le voir est déjà un acte nécessaire, dans un échange entre l’œuvre et le spectateur, nécessaire pour le faire vivre mais également nécessaire pour peut-être que le but du film véritable soit atteint, à savoir lever les consciences. C’est aussi un espoir que d’aller le voir en salles, puisque comme dit en début d’article, il est rassurant de voir qu’il est possible de diffuser ce genre de documentaire, qui n’aurait manifestement pas dû exister pour certains, mais c’est aussi un espoir redonné au spectateur par le biais du film, par cette histoire qu’on aurait cru inventée, mais qui n’est en fait qu’une fenêtre sur le réel, une porte d’accès sur le monde, le cinéma.
Merci Patron allie avec intelligence son propos et sa forme. François Ruffin, avec sa bande de Fakir, a réussi l’exploit de créer un documentaire satyrique réjouissant et triomphant, qui peut être apprécié tant par les cinéphiles que par les citoyens.
Synopsis : Serges et Jocelyne Klur, couple de cinquantenaires, travaillaient dans une usine textile dans le nord de la France, jusqu’à leur licenciement en 2007. Evidemment, les incompréhensions et la rancune se font sentir vis-à-vis de leur ancien patron. Heureusement, le journaliste François Ruffin est là pour tenter de rétablir un vrai dialogue social entre la France d’en haut et la France d’en bas.
Merci Patron ! : Bande-annonce
Merci Patron ! : Fiche Technique
Réalisation : François Ruffin
Avec : François Ruffin, Serge et Jocelyne Klur, Bernard Arnault, …
Image : Les Mutins de Pangée, Olivier Azam, Laure Guillot
Montage : Cécile Dubois
Producteurs : Édouard Mauriat, Anne-Cécile Berthomeau, Johanna Silva
Sociétés de production : Milles et Unes productions, Les Quatre Cent Clous
Distributeur : Jour2Fête
Date de sortie : 24 février 2016
Récompense : César 2017 du meilleur documentaire
Durée : 83 min
Genre: Documentaire
France – 2016
À l’occasion de la sortie de Noces le 22 février 2017, nous avons rencontré Stephan Streker dont les ambitions sont plus cinéphiles que politiques pour ce film qui met en scène Zahira telle une Antigone dans cette tragédie familiale de 2017.
« Mon film est avant tout une tragédie grecque de 2017, le sujet, se sont les liens intrafamiliaux plus que la question du mariage forcé »
CineSeriesMag : Qu’est-ce qui vous a poussé à vous emparer d’un tel sujet ?
Stephan Streker : Ce n’est pas le sujet qui m’a poussé, c’est l’histoire. Je trouve que c’est une histoire extraordinaire à raconter parce que c’est une histoire d’amour avec des gens qui s’aiment profondément, mais il y a une sorte de force incroyable qui les dépasse. J’ai trouvé ça passionnant à raconter à partir du moment où tous les personnages principaux de cette tragédie familiale sont le siège d’enjeux moraux incroyablement puissants et qu’ils étaient tous écartelés. C’est une histoire extraordinaire à raconter aujourd’hui et qui en dit beaucoup sur notre époque. C’est une tragédie grecque de 2017.
« Je suis Zahira », Stephan Streker
Si dans votre précédent film, Le Monde nous appartient, vos personnages partageaient les mêmes valeurs, dans Noces, la question des valeurs que vous abordez est plus difficile ou plus subtile. Comment s’est passée l’écriture pour laisser la parole à chaque personnage, ce qui vraiment le point fort du film ?
Ici, la question du point de vue des personnages a présidé à l’écriture. Je m’étais directement dit que c’était important que l’on comprenne chacun des personnage. Je comprends parfaitement et très naturellement Zahira. On peut dire pour faire court que je suis Zahira. Je comprends l’inconstance de sa jeunesse, mais c’était important de comprendre tout le monde. Il ne s’agit pas d’excuser des actes, mais de comprendre les motivations de chacun des personnages. D’ailleurs, Jean Renoir disait : « Dans mes films, il n’y a jamais de méchant car chacun a toujours ses raisons » et c’est vraiment ce qui a présidé à l’écriture de Noces.
En parallèle de Noces, Tempête de Sable sort au cinéma et aborde des thématiques similaires et fait donc écho à votre film, quelles ont été vos références cinématographiques pour Noces ?
Je n’ai pas vu Tempête de Sable. Je suis très très cinéphile et je pense qu’on est toujours le fruit, quand on pose un geste artistique, de son vécu d’être humain et d’amateur d’art. C’est à dire que je pense que je suis cinéaste parce que j’ai vu beaucoup de films. D’ailleurs je n’ai pas été dans une école de cinéma donc j’ai appris en voyant des films. Je n’ai eu aucune référence consciente pendant l’écriture ou le tournage. En revanche, plusieurs fois après les projections ou dans les critiques, les gens citent un film, et je suis très heureux qu’ils en parlent car je l’adore et je reconnais un point commun avec ce film : nous ne jugeons pas les personnages et on les comprend tous. Il s’agit d’Une séparation d’Asghar Farhadi. Je suis très heureux de cela, même si ce n’était pas une référence consciente, bien que nous ayons un acteur commun puisque, Babak Karimi, le père de Zahira dans Noces est aussi le juge dans Une séparation.
Vous filmez des traditions et des coutumes dans votre film. En général, elles sont très cinématographiques avec les costumes, les tissus, les couleurs. Ici, vous les tournez presque en « ridicule » ou du moins rendez le mariage incongru puisqu’il a lieu par Skype. Qu’est-ce que vous vouliez dire/filmer de ces rites ?
Je ne suis pas d’accord avec vous, la scène du mariage n’est pas du tout ridicule. En rien ridicule et certainement pas de mon point de vue, mais cela vous appartient de le penser. C’est exactement comme ça que ça se passe. C’est en fait la scène la plus proche de la réalité puisque dans ce genre de cérémonie tout le monde a toujours un téléphone pour filmer. J’ai eu accès à des images de mariage fait par Skype, ça se passe exactement comme ça. Donc je réfute totalement le terme ridicule pour cette scène. Vous devez savoir que dans le film c’est un vrai Imam qui ne se serait jamais permis de tourner une telle scène en ridicule.
Certes, c’est donc réaliste, mais pourtant inattendu donc incongru. On s’attendait à un mariage au Pakistan, qui d’ailleurs aura lieu plus tard, mais pas à l’écran …
Pour moi, c’est extraordinairement intéressant de montrer quelque chose qui n’a jamais été montré au cinéma. C’est très rare d’avoir la chance de montrer au cinéma quelque chose que l’on a jamais vu. Je vous met au défi de me dire quel est le dernier film que vous ayez vu pour lequel vous vous êtes dit « tiens ça, je l’ai jamais vu ». On a appelé le film Noces car l’instant de la cérémonie même est un moment très important du film. C’est tellement étonnant, mais c’est comme ça, les mariages se font par Skype.
« Je pense que ça va évoluer et j’aurai pour preuve l’émotion que le film suscite »
Sans dévoiler la fin, on peut dire finalement que le film est fataliste, mais plus que ça, il n’a pas la volonté d’enjoliver la réalité…
Le film n’est pas du tout fataliste. Dans la tragédie grecque, il y a une inéluctabilité et une fatalité qui est monstrueuse car c’est la situation qui est monstrueuse, pas les êtres humains. La tragédie grecque ça ne se termine pas bien, c’est un peu l’idée quand même. Il n’y a pas du tout de fatalisme de ma part en tout cas dans la mesure où je pense que les choses peuvent et vont évoluer. Je vois ça grâce à l’émotion qui naît du film. Elle témoigne d’une volonté de faire évoluer les choses. Quand Sophocle fait Antigone à l’époque, ce n’est pas pour dire que c’est génial ce qui lui arrive, mais en même temps les choses ont évolué et donc Antigone est datée. Ce que j’espère, c’est que Zahira est une héroïne et qu’elle peut devenir un symbole. Je pense que dans des années Noces sera daté, pas le substrat, mais cette histoire-là. Si quelqu’un avait fait un film sur les mariages en France au début du XXe siècle, il y avait aussi des situations très problématiques, ce n’est plus le cas aujourd’hui. Je pense que ça va évoluer et j’aurai pour preuve l’émotion que le film suscite.
Donc vous pensez qu’un film peut en quelque sorte guérir ou au moins éveiller les consciences ?
Je n’en sais rien, je pense qu’un film doit juste éclairer, donner un point de vue. Je ne crois qu’en ça. L’artiste doit avoir un point et le jugement moral appartient au spectateur.
Selon vous alors, à qui s’adresse le film au départ ?
A n’importe qui. A l’autre. Faire un film, c’est tenter une conversation avec l’autre.
Justement cette conversation a du déjà s’engager lors des premières projections du film avant sa sortie. Quels sont les premiers retours ?
Le film a énormément voyagé. On en est à notre 25e festival donc on est allés dans des endroits aussi divers que Toronto, Rome, Istanbul, Édimbourg, Washington… Je constate vraiment que le film touche, les gens sont émus. C’est une très grande satisfaction quand on réalise un film sans musique ajoutée. Il n’y a pas de musique tire-larmes et pourtant les gens sont très émus.
Revenons sur le casting, les personnages et plus précisément la sœur de Zahira. Comment expliquer que les sœurs et les mères se résignent voire s’opposent à la rébellion des plus jeunes alors qu’elles ont elles-mêmes souffert de la situation autrefois ? Zahira entend de sa soeur « il faut changer ce qui vaut la peine d’être changé ». C’est très heurtant, mais en même temps, elle n’a pas l’air malheureuse…
C’est pile cela, une ambivalence, c’est très heurtant qu’elle dise cela et en même temps elle a l’air sincère et je suis sûr qu’elle l’est. C’est une forme de résignation, mais en même temps elle est heureuse. Quand elle dit « le pire qui puisse m’arriver ce serait de perdre mon mari », je suis sûr que c’est vrai. Toute la problématique est dans cette ambivalence. D’ailleurs l’actrice, Aurora Marion, me disait « mais est-ce qu’elle est cynique? ». Et je lui ai répondu que pas du tout, elle est sûre qu’elle fait le bien. Quand elle dit en s’en allant à Zahira : « je suis heureuse que tout soit arrangé », il n’y a aucun cynisme, elle est sûre que ça va s’arranger. Elle se dit que ça va être un peu bizarre pour Zahira au début, mais elle va se marier, ça va bien se passer. Et ça va très bien se passer et en plus Zahira va continuer à voir sa famille.
Même si le film laisse planer un doute irrésolu, ce n’est pas sûr à 100% qu’elle va continuer à voir sa famille. Le retour définitif au Pakistan est évoqué. C’est en tout cas ce que Zahira croit comprendre…
On ne saura jamais, est-ce que c’est pour tout le temps, seulement pour la cérémonie… on ne sait pas. Cette ambiguïté est maintenue par le fait qu’on ne sait pas exactement ce qu’elle même entend de ce que se disent ses parents dans la chambre. Tout ça est fait exprès car quelle que soit la situation de toute façon Zahira ne veut pas de cette vie.
Justement, si l’on joue sur les ambiguïtés, le frère l’est aussi. Il est à la fois un soutien précieux pour Zahira et celui qui ira le plus loin dans la volonté de marier Zahira …
Le problème d’Amir, c’est qu’il est écartelé. Sa faiblesse est qu’il est d’accord avec le dernier qui a parlé. Quand il est avec Zahira, il la comprend. Quand il avec son père, il le comprend. Puis de nouveau, il comprend Zahira et quand il est avec sa mère, il la comprend. Il comprend tout le monde, ce qui est son drame. Il est dans l’inhibition de l’action, il veut que ça s’arrange. Quand vous êtes dans cette inhibition de l’action, il faut poser des actes et parfois ce sont les pires possibles. Il faut stopper l’action à tout prix.
Et au milieu de tout cela, il y a notre regard un peu plus occidentalisé qui est cristallisé à travers Olivier Gourmet et Alice de Lencquesaing…
Oui mais en même temps, je comprends tout le monde, pas seulement eux. Les personnages joués par Alice et Olivier, ce n’est pas tant qu’ils soient occidentaux, mais plutôt qu’ils sont des amis de la famille. C’est cela qui valide le fait qu’ils aient un point de vue. Je n’ai pas voulu que débarque dans l’épicerie du père une sorte de représentant de l’autorité, de directeur d’école… Je trouve que ça aurait été maladroit. Eux aussi, ils veulent que ça s’arrange. Il n’y a pas de jugement moral, ils voient que c’est le malheur et veulent changer ça.
D’ailleurs vous avez intégré une scène avec le directeur d’école qui appelle la police, n’écoute pas les arguments de Zahira …
C’est le seul personnage qui n’est pas sauvé dans le film. Il y a quand même un mauvais dedans. Parce que lui est bêtement raciste, quand il dit « il faudra lui expliquer que dans notre pays on ne se bat pas dans la rue », c’est une remarque scandaleuse. Je voulais montrer qu’une fille comme Zahira peut être confrontée à cela aussi. J’ai dit à l’acteur qui tient ce rôle : « Tu es le seul salaud du film ». C’est pas un grand salaud, mais quand même…
Inárritu réalise avec Babel, un film au scénario habile, porté par une B.O somptueuse signée Ryuichi Sakamoto
La parole et le sacré
Sorti en 2003, 21 Grammes fut une bombe dans le paysage hollywoodien. Après son premier film, Amours chiennes, le mexicain Alejandro Gonzales Iñarritu avait réussi à réunir à l’écran Sean Penn, Naomi Watts et Benicio del Toro dans un scénario à la narration en apparence chaotique mais en réalité brillante. Trois ans plus tard, ce même Iñaritu sort Babel, avec pour les plus connus Brad Pitt et Cate Blanchett dans le rôle des deux américains, mais aussi Adriana Barraza et Gael Garcia Bernal qui jouent la nourrice et son neveu, ou bien encore Rinko Kikuchi, incarnant la jeune malentendante. Le casting est ainsi international, et il n’y a pas plus d’importance donnée à tel ou tel rôle dans l’histoire. Tous se répondent et se croisent de manière presque évidente. La narration, si elle est moins éclatée que celle du film précédant, est tout de même morcelée en quatre, une pour chaque histoire, et sont tout à fait indépendantes les unes des autres. Les personnages ne se rencontrent pas, si ce n’est à travers un élément qui permet de dégager un fil narratif et chronologique.
Tout commence par cette lutte fratricide entre Ahmed et Youssef, une lutte qui pourrait presque, dans ces terres primitives, être une lutte originelle. L’objet de la jalousie est double. Il est sexuel d’une part, puisque Youssef a le droit de regarder sa sœur nue, et il est violent d’autre part, car il sait mieux tirer au fusil. Ces deux éléments sont des plus importants pour les frères en pleine adolescence, pour qui le sexe et la violence représentent évidemment le passage à l’âge adulte. Le passage à l’âge adulte se fera pour Youssef quand il se servira de l’arme (dans une métaphysique presque kubrickienne), alors même qu’il tue une touriste américaine par simple défi. Elle est du moins aussitôt annoncée comme telle par les journaux télévisées, et la police marocaine recherche activement de supposés terroristes. Tout ce qui va suivre sera pour Youssef la découverte du monde, avec ses actes et ses conséquences, et c’est ce qui va le faire passer définitivement dans l’âge adulte, même de manière brutale.
Aussitôt touchée à l’épaule Susan s’évanouit rapidement. Son mari Richard doit trouver un moyen d’aider sa femme. Qui sera à même de les aider dans cette épreuve ? Les compatriotes américains ? Les villageois marocains, malgré la frontière de la langue ? Iñarritu pose son regard sur un couple en plein milieu d’une épreuve terrible, alors même que leur relation n’est pas au plus haut point. La précarité dans laquelle se trouve le couple les pousse l’un et l’autre, américains aisés, dans leurs retranchements, jusqu’à ce qui pourrait être un amour véritable. De plus, ce segment est extrêmement politique puisqu’il interroge le rapport conflictuel qu’il peut y avoir entre ces deux peuples, l’inquiétude des américains vis-à-vis de l’autre quasi permanente, même quand le besoin se fait sentir. L’inquiétude des américains est également là dans le troisième segment, celui d’Amelia qui emmène les enfants qu’elle garde au mariage de son fils. Là aussi, c’est la tension entre les américains et les mexicains qui sont la cause des ennuis, qui se font attendre longuement, jusqu’à l’initiative hasardeuse de Santiago. Enfin, le dernier segment est celui de Chieko, japonaise sourde-muette, qui désespère de ne pas avoir encore eu de rapports sexuels, en partie à cause de son handicap. Elle va essayer d’aller vers les autres garçons, et ce par tous les moyens possibles.
Alors quels sont les points de concordance des récits, outre les liens narratifs, très fins ? Une des pistes serait de repartir du titre. Babel, c’est la référence à cette histoire biblique, où les hommes eurent pour idée de s’unir pour construire la tour de Babel, la plus haute tour possible pour arriver jusqu’à Dieu. Pour les punir de leur orgueil et les empêcher d’achever l’édifice, celui-ci sema le trouble en ne les faisant pas parler la même langue. Ainsi, on pourrait dégager deux principes. Le premier, c’est que tous les personnages ont de bonnes intentions mais déclenchent malgré eux des catastrophes. Les conséquences sont bien trop lourdes, mais ils ne résultent que d’un choix, qui paraissait juste et anodin. Voyez un enfant qui veut prouver sa valeur, voyez un couple qui veut se réconcilier en partant en voyage, voyez une nourrice qui ne veut pas laisser ses enfants, voyez une handicapée vouloir profiter de la vie comme les autres. Mais les bonnes actions chez Iñarritu ne sont pas récompensées. Le malheur survient systématiquement. C’est peut-être là la volonté d’une conscience supérieure, quasi-mystique, qui s’introduit dans des plans à potentiel contemplatif mais pétris de sacralité, que ce soit dans Biutiful ou même Birdman, malgré le rythme plus rapide de ce dernier. Pour ce qui est du rythme, le film prend plus son temps que 21 Grammes, et, même s’il imbrique les segments donnant une impression d’interdépendance des histoires, il laisse plus de temps aux plans, et par là même, le pouvoir de s’investir dans l’histoire, avec les personnages, d’être au plus près d’eux. Les performances d’acteurs se suivent, avec Brad Pitt et Cate Blanchett, mais il faut aussi parler de Adriana Barazza, parfaitement dirigée par Iñarritu, et bien sur de Rinko Kikuchi, qui porte un rôle incroyablement criant de vérité.
L’incommunicabilité des êtres, c’est le deuxième principe de ce film. Il y a le problème de la langue entre Richard Jones et les paysans marocains qui veulent l’aider, mais il n’est que langagier. La compréhension est dans cet exemple presque plus forte entre Richard et les locaux qu’entre lui et les autres touristes américains – c’est ce qui est dramatique. Incommunicabilité évidemment lorsqu’on ne peut pas communiquer avec son entourage et ce de manière absolue – on s’en rend bien compte dans ces plans où, un instant, nous sommes Kikuchi tel qu’elle voit et tel qu’elle entend. Mais au delà des problèmes de compréhension langagier, c’est la communication avec les autres qui est pointée du doigt, et du même coup la place des protagonistes dans leur monde. Tous se retrouvent en effet dans un monde qui leur est étranger, où ils sont inadaptés, ce qui explique l’incommunicabilité : situation irrégulière, barrière de la langue, enfant dans un monde d’adulte, introvertie dans un monde extraverti. L’inadaptation au monde est lui aussi un thème récurrent chez Iñarritu car, si l’on y regarde de plus près, n’est-ce pas ce qui est dit dans Birdman, dans Biutiful, dans 21 Grammes ? Dans Birdman, on retrouvait aussi le dérivé de la tour de Babel, l’homme qui voulait se prendre pour un dieu, le mythe d’Icare.
Tout au long du film, nous passons de d’une histoire à l’autre sans perdre un instant une cohérence interne extrêmement forte, et une construction du récit parfaite. La caméra est très proche de ses comédiens, beaucoup portée à l’épaule, conférant à la fois plus de réalisme mais surtout imposant le point de vue de l’auteur. Le plan où Kikuchi fait de la balançoire et que la caméra la cadre en plan rapproché fixe, laissant l’arrière-plan bouger derrière elle rappelle bien évidemment Jean Renoir et son Partie de Campagne. En cela, on pourrait rapprocher Iñarritu des impressionnistes, et cela ne serait pas dénué de sens, puisque l’un des talents majeurs du réalisateur est de nous faire ressentir par la caméra les impressions des personnages, ainsi que les siennes, presque prises sur le vif, par l’utilisation de cette caméra qui ressemble à une caméra de reportage, comme si tout ce qui se passait devant nous était filmé sur le vif, en plein réel. Mais ici, le plan acquiert une dimension supplémentaire : Kikuchi se balançant, c’est le monde qui tourne autour d’elle et sans elle, la laissant à ses jeux d’enfants.
En analysant son troisième film, on réussit à dégager des thèmes qui nous semblent forts et récurrents dans le cinéma d’Alejandro Gonzales Iñarritu. Babel est sans aucun doute un aboutissement pour son auteur, qui reviendra ensuite aux récits plus linéaires, mais non moins intenses. Iñaritu est un de ces auteurs dont l’oeuvre puissante et cohérente reste inégalée.
Babel : Bande-annonce
Synopsis : Deux enfants marocains jouent avec le fusil de leur père. Pour s’assurer du bon fonctionnement du fusil, ils tirent sur un bus. Une femme américaine en vacances est touchée. Son mari va devoir trouver de l’aide dans le désert marocain. Leurs enfants, restés aux Etats-Unis, sont en compagnie de leur nourrice mexicaine, qui doit aller au mariage de son fils. A l’autre bout de la planète, une Japonaise sourde-muette est complexée par rapport aux garçons.
Babel : Fiche Technique
Réalisation : Alejandro Gonzales Iñarritu
Scénario : Guillermo Arriaga
Interprétation : Brad Pitt (Richard), Cate Blanchett (Susan), Adriana Barraza (Amelia), Gael Garcia Bernal (Santiago), Rinko Kikuchi (Chieko)…
Image : Rodrigo Prieto
Montage : Douglas Crise, Stephen Mirrione
Musique : Gustavo Santaolalla
Sociétés de production : Paramount Pictures, Anonymous Content, Zeta Film, Central Films, Media Rights Capital
Distributeur : Mars Distribution / StudioCanal
Date de sortie : 15 novembre 2006
Durée : 143 min
Genre: Drame
Etats-Unis/Mexique/France– 2006
Si l’on vous dit « zombie » et « cinéma », vous penserez naturellement à la saga de Romero (paix à son âme), à Shaun of the Dead, ou plus récemment à Last train to Busan. Mais il existe un classique parmi les classiques qui n’est pourtant connu que d’une niche de fans hardcore dopés au cinéma d’exploitation et aux films de genre. J’ai nommé : Zombie Strippers.
Synopsis. Dans un futur proche, Georges W. Bush a été élu pour la quatrième fois consécutive président des Etats-Unis et à décrété la nudité publique complètement illégale, rendant de ce fait tout établissement de striptease hors-la-loi. Pour répondre au grand nombre de victimes dans les nombreuses guerres engagées par Georges W. Bush, le laboratoire de recherche scientifique W crée le chimio-virus, qui ressuscite les morts et en fait des zombies. Le virus (sans grande surprise) échappe au contrôle des scientifiques et se propage au sein du complexe. Lors d’une opération militaire d’éradication de la menace, un soldat se fait mordre, s’enfuit et trouve refuge au Rhino, l’un des derniers clubs de striptease clandestins.
Considéré par certains comme un simple nanar, et par d’autres comme le messie d’une époque révolue où le Grindhouse et les midnight movies étaient rois, Zombie Strippers est de ces films qui peuvent paraître dans un premier temps comme le plus bateau des divertissements dont l’étalage de chair féminine (ou féminisée) laisse les plus débutants dans le genre crier au scandale sexiste à tout va. Mais c’est aussi et surtout un de ces films qui suscitent la curiosité, dans lequel les érudits trouveront peut-être leur Saint Graal du cinéma de « genreploitation ». Sorti le 18 avril 2008 dans les salles états-uniennes et le 28 octobre de la même année en DVD, le film connut un accueil des plus…mitigés par la critique. Rotten Tomatoes lui donne encore aujourd’hui un score de 39% pour une note moyenne de 4.6/10, tandis que le critique américain Richard Roeper a dit de ce film qu’il est épouvantable. Il ne fonctionne pas en tant que film kitsch. Il ne fonctionne pas en tant que « merde low budget« . Mais laissez-nous vous expliquer pourquoi Richard Roeper est un ignare.
« L’Enfer c’est Moi. »
Sur papier, il est vrai que le projet a de quoi faire sourire : 4e long métrage du réalisateur Jay Lee, dont aucune ses œuvres ne s’est encore réellement fait connaître du public,Zombie Strippers est aussi son premier coup d’essai dans le genre du Film de Zombies comique (il s’est par la suite réessayé à ce style avec Attack of the Vegan Zombies! en 2010 et Zommunists : The Dead Menace en 2012). Le casting fera quant à lui battre le cœur des connaisseurs. Pas moins que l’un des acteurs les plus adorés du cinéma d’Épouvante-Horreur – et pour cause l’un des meilleurs – dans le rôle titre: le maître Robert « Freddy Krueger » Englund en personne. Si ça ne suffit pas à vous donner envie de regarder le film, nous ne pouvons plus rien pour vous. Il est entouré d’actrices dont les noms vous rappelleront quelque chose « sans vraiment savoir pourquoi ». Jenna Jameson, figure de la pornographie des années 1990 et 2000, campe le rôle de la stripteaseuse zombie Kat. Parfaite dans le rôle de la veuve noire, elle joue de son sex-appeal à la perfection lors des scènes de pole dance. Malheureusement, sa performance d’actrice se fait moindre lors des scènes qui requièrent plus l’étalage de lignes de dialogue ou de mouvements de faciès que de chair… On retrouvera également Jennifer Holland dans le rôle de l’ingénue Jessy, davantage connue comme la compagne du réalisateur James Gunn ou pour ses quelques rôles dans des séries télévisées américaines que pour ses rôles dans des longs-métrages. Ainsi que Roxy Saint dans le rôle de Lilith, le stéréotype de la gothique dans tout ce que cela implique de clichés et de malaise. Roxy Saint étant avant tout une chanteuse et musicienne de Punk Rock gothique (elle est d’ailleurs, avec son groupe Roxy Saint and the Blackouts, l’interprète de quelques unes des musiques du film), son acting s’en ressent naturellement dans sa performance. L’ensemble hétéroclite du casting résulte en une performance inégaled’acteur en acteur,qui provoque d’ailleurs un malaise palpable dans certaines scènes. L’autre point noir notable du film étant son montage, qui a laissé se faufiler diverses scènes des plus inutiles. Est-ce du fait d’une volonté de rallonger la durée du film, ou peut-être est-ce un choix délibéré de l’absurde et de l’ironie ?
« Une strip-teaseuse ne fait pas de prisonnier, elle tue, pour survivre. »
En effet, Zombie Strippers n’est certainement pas un film à prendre au premier degré. La photographie vous le rappellera sans doute par des fulgurances esthétiques du plus bel effet, qui vous montreront qu’il y a bien plus à comprendre de ce film que le constat de départ. La réalisation de Jay Lee propose ainsi plusieurs lectures du film : la première s’impose tel un leurre au spectateur par une introduction particulièrement clichée où l’on retrouve les gimmicks et les codes du Film de Zombies. Zombie Strippers commence en effet par une satire politique via un journal télévisé parodique, puis par la création du virus et sa libération qui provoque l’intervention d’une escouade militaire dont les membres sont des plus stéréotypés. Les codes du genre s’y enchaînent alors bêtement, obligeant le spectateur à les regarder au second, voir au troisième degré. De fait, cette première partie résonne telle une moquerie, un sarcasme adressé au sous-genre du Film de Zombies. Un peu comme si Jay Lee nous disait: « Les voilà vos codes : c’est un Film de Zombies, maintenant si on passait aux choses sérieuses ? ». Et pour cause, la critique politique n’est pas le véritable sujet du film (contrairement à l’accoutumée du genre). Celui-ci nous proposant plutôt une réflexion autour du féminisme et la place de la femme. Un premier indice nous est donné dès la première partie du film, lorsqu’on apprend que le chimio-virus épargne l’intelligence des femmes, mais devient instable quand un homme est contaminé. Et on le comprendra également par la suite dans une scène des plus cocasses où la belle Kat zombifiée dévore le vit d’un pauvre bougre traumatisé. On peut aussi voir dans la sexualisation des corps morts continuant de danser pour le public une certaine métaphore de l’objectivation de la femme, qui est alors – littéralement – un morceau de viande pour le public masculin. Cela dit, ce n’est que lorsqu’elles meurent et reviennent à la vie que les stripteaseuses du film embrassent réellement leur sensualité et le pouvoir que celle-ci donne sur les hommes : après chaque scène de « pole dance zombie », les stripteaseuses choisissent et traînent même l’un des hommes du public dans une arrière salle, avant de le dévorer. Dans ce film, qui passe haut la main le test de Bechdel soit dit en passant, ce sont les femmes qui décident.
« Qu’est-ce que tu peux être naïve Bérenge ! Ton optimisme te perdra. »
Jay Lee a donc choisi de détourner les codes du Film de Zombies pour faire de Zombie Strippers quelque chose de plus intéressant qu’une énième comédie zombiesque. Ce qui est d’autant plus louable que les années 2000 ont foisonné de zombies cinématographiques sans saveur. Mais plus que le fond, le réalisateur a aussi choisi de jouer de la forme. En effet, le film rend un ardent hommage au cinéma d’exploitation. Les films d’exploitation, aussi appelés Grindhouses, sont des productions low-budget. Ce cinéma connut son essor dans les années 70 à 80, à la suite de la suppression du code Hays (en 1966), ce qui explique que la plupart de ces films mettent souvent en avant le sexe, la dépravation et le gore. Or, Zombie Strippers s’inclut très logiquement dans cette démarche : mettant en valeur le sexe et le gore dans sa réalisation, il a également été tourné avec un modeste budget de 1 000 000 de dollars et reprend l’imagerie propre à l’univers Grindhouse. Jusque-là, cinéma d’exploitation et zombies… Rien de très folichon. Et si nous ajoutions à cette équation des références littéraires et philosophiques ? Car le film en suppure : la strip-teaseuse Kat lit l’Œuvre de Friedrich Nietzsche, philosophe connu pour ses réflexions nihilistes, dont elle ne comprend véritablement le sens qu’après sa mort, les courants philosophiques nihilistes et existentialistes sont très souvent évoqués au cours du film, Jean-Paul Sartres donne son nom à la ville où se passe l’intrigue, et l’une des répliques les plus cultes de son œuvre théâtrale Huis Clos, « l’Enfer c’est les Autres », est même détournée par le personnage de Robert Englund en « l’Enfer c’est Moi ». On retrouve aussi des références dans les noms des personnages : Madame Blavatski (jouée par Carmit Levité) par exemple, fait référence à l’ésotériste du XIXe siècle, Helena Blavatski, et Ian Essko (joué par Robert Englund) fait référence à Eugène Ionesco, auteur et dramaturge du XXe siècle. Ce personnage n’est d’ailleurs pas la seule référence à Ionesco. En fait, Zombie Strippers est construit comme une adaptation libre d’une de ses pièces de théâtre : Rhinocéros. Cette œuvre raconte une épidémie de « rhinocérite » transformant petit à petit les habitants d’une petite ville de province en l’animal qui donne son nom à la pièce. Or, la contagion du film ressemble à celle de l’œuvre de Ionesco : d’abord anecdotique, le virus effraie puis, il se normalise et devient à la fin des deux œuvres quelque chose de presque banal. Le club de striptease dans lequel se déroule le film s’appelle de plus le « Rhino ». Enfin, l’épidémie est vécue à travers le personnage de Bérenger pour Ionesco et par celui de Bérenge (jouée par Jeannette Sousa) dans le film : les deux personnages refusant dans les deux cas de capituler et de céder à l’épidémie.
Zombie Strippers pourrait se résumer en un grand mélange de références littéraires et philosophiques dont la réalisation et la production s’inscrivent dans une exécution Grindhouse et ironique. Cet ensemble est certes imparfait, mais mérite amplement le coup d’œil. Adaptation libre du Rhinocéros d’Eugène Ionesco en film d’exploitation, l’originalité du projet est louable au sein d’un sous-genre de l’Épouvante-Horreur qui se veut tantôt trop sérieux (World War Z par exemple), tantôt pas assez (Scouts Guide to the Zombie Apocalypse). Sorti à une époque où les films de zombies se la jouaient « nouvelle génération », Zombie Strippers rappelle l’âge d’or du sous-genre, tout en proposant une approche unique et haute en couleur. Ce mélange presque déraisonnable de références intellectuelles, de gore et sexe décomplexés constitue une œuvre absurde (d’ailleurs confirmée par l’adaptation de Ionesco), ce qui semble être complètement passé au-dessus de la tête de trop nombreux critiques. Absurde et Épouvante-Horreur se sont pourtant déjà côtoyés : le classique Braindead de Peter Jackson constituait déjà en soit une œuvre burlesque et absurde dès 1992. Alors que le jeune réalisateur Jim Hosking nous gratifia en 2016, de son The Greazly Strangler, qui, plus que de faire de l’Absurde une trame de fond secondaire, en fit l’âme et le genre de son film.
Zombie Strippers : bande-annonce
Zombie Strippers : fiche technique
Réalisation : Jay Lee
Scénario : Jay Lee
Interprétation : Robert Englund, Jenna Jameson, Jennifer Holland, Roxy Saint
Direction artistique : Timmy Smith
Décors : Peggy Wang
Photographie : Jay Lee
Montage : Jay Lee
Musique : Billy White Acre
Production : Larry Schapiro, Andrew Golov, Angela J. Lee
Société de production : Larande Productions, Scream HQ, Stage 6 Films
Société(s) de distribution : Stage 6 Films, Triumph Films
Budget : 1,000,000$
Genre : Épouvante-Horreur, Comédie
Durée : 94 minutes
Date de sortie : 18 avril 2008 (Etats-Unis)
États-Unis – 2008
Cet article inaugure une série de critique sur ces perles cachés du cinéma. Nous aimerions vous faire découvrir de ce fait, des films qui mériteraient une reconnaissance qu’ils n’ont souvent que parmi une niche d’amateurs. Nous vous proposerons également (comme c’est le cas dans cet article), un début d’analyse filmique qui permettra une lecture plus évidente de chaque œuvre. Quel meilleur choix alors que ce Zombie Strippers qui, en plus de n’être connu que par (trop) peu de personne, est (trop) souvent reconnu par la majorité de ces gens comme un nanar voire comme un mauvais film. Nous espérons vous avoir démontré que la vérité est un peu plus compliquée et, surtout, vous avoir donné envie de le découvrir.
Alors que The Disaster Artist arrive dans nos salles de cinéma le 7 mars 2018, il vous serait judicieux d’en apprendre d’abord un peu plus sur le légendaire film avec lequel tout à commencé : The Room.
The Room est un film racontant l’histoire d’amitié, d’amour et de trahison d’un groupe d’amis vivant à Los Angeles. Parmi toutes ses intrigues secondaires, le scénario se concentre particulièrement sur le triangle amoureux formé par Johnny (Tommy Wiseau), sa fiancée Lisa (Juliette Danielle) et son meilleur ami Mark (Greg Sestero). Alors que Lisa le trompe avec Mark, Johnny se voit refuser une promotion dans sa carrière de banquier et tombe petit à petit dans une dangereuse spirale lorsque sa fiancée change brutalement de comportement.
Quel est le rapport avec le titre du film, nous demanderez-vous ? Eh bien, selon Tommy Wiseau, l’idée du titre lui est venu lorsqu’il essayait de penser à un endroit où les gens se sentent en sûreté et ont des expériences aussi bonnes que mauvaises. Et si vous ne voyez toujours pas le rapport, sachez que ce n’est qu’un début. The Room est un film dramatique sorti le 27 juin 2003, réalisé, écrit et produit par Tommy Wiseau. Malgré sa très courte exploitation dans les quelques salles de cinéma angelines qui l’ont diffusé, ce film est très rapidement devenu un phénomène à Los Angeles mais aussi sur le net : les internautes y puisant allègrement des extraits pour agrémenter leurs meilleurs memes. Mais ça, c’était avant que James Franco n’annonce son adaptation cinématographique du roman The Disaster Artist: my life inside the room. Celui-ci fut écrit en 2013 par Greg Sestero et Tom Bissell, auteur et journaliste américain. Le roman raconte le début de carrière difficile de Sestero alors qu’il était jeune acteur, sa rencontre avec Tommy Wiseau, ainsi que la production et la création de The Room de façon plus ou moins juste. En fait, personne ne sait vraiment si les faits racontés par Sestero dans son livre sont exacts ou non. Tommy Wiseau a lui-même déclaré à plusieurs reprises qu’il ne soutenait pas à 100% le roman qui ne contiendrait que 40% de la vérité (mais qu’il pardonnait Greg Sestero qui restait un de ses meilleurs amis malgré tout). Et ainsi commencent les premières interrogations : car si les faits relatés dans The Disaster Artist ne sont peut-être pas vrais, le cas The Room est enveloppé de bien plus de mystères. Notre quête avec cet article, sera donc d’essayer de percer les secrets de ce film dans le but de comprendre comment cette simple production indépendante s’est érigée au rang de film culte.
Le Citizen Kane des mauvais films
La première chose dont vous vous rendrez compte en faisant quelques recherches sur The Room, ou même en regardant directement le film, c’est de sa réputation de mauvais films. En fait, il a même hérité du surnom de « Citizen Kane des mauvais films », signifiant ainsi que The Room serait « le plus grand des mauvais films de tous les temps ». Son surnom lui viendrait de Ross Morin, maître de conférence assistant à l’université d’état St. Cloud dans le Minnesota, pour qui The Room est « un des films les plus importants de la décennie passée », car « il expose la nature artificielle d’Hollywood » (“it is one of the most important films of the last decade (…) it exposes the fabricated nature of Hollywood »). Et il n’est pas le seul universitaire a débattre du film : Amanda Klein, maître de conférence à l’université East Carolina de Greenville, commence son cours « Trash Cinema and Taste » (littéralement « le Mauvais Cinéma et le Goût ») par montrer The Room à ses étudiants. « Wiseau ne se contente pas de quelques erreurs ; il fait toutes les erreurs (…) s’il n’avait commis que quelques erreurs le film aurait juste été moyen, un film énervant » (Wiseau doesn’t just make some mistakes; he makes every mistake, (…) if he had just made some mistakes it’d just be an average movie, an annoying movie »). De (très) nombreuses personnes à travers le net ont déjà surfé sur la hype et montré du doigt les différents défauts de The Room, s’imaginant certainement être très malin en s’en moquant. Nous insisterons plutôt ici sur la nature du phénomène autour du film.
Devenu un vrai classique incontournable, The Room bénéficie de ses groupes de fans actifs sur les réseaux sociaux notamment, de ses théories (inspirées par le fait que Tommy Wiseau a annoncé que son film avait plusieurs lectures possibles)… Certains fans vont jusqu’à recopier l’entièreté du script à des fins récréatives. Plusieurs célébrités ont annoncé être des fans du film, comme Jonah Hill, Paul Rudd, Michael Cera ou encore Edgar Wright. Kristen Bell a même déclaré qu' »il y a une certaine magie dans ce film qui est indescriptible » (« there is a magic about that film that is indescribable ») et organiserait chez elle des soirées-diffusion de The Room ; alors que le youtuber PewDiePie a confirmé à plusieurs occasions que c’était son film préféré. Notons également que, 15 ans après sa sortie, The Room continue d’être diffusé dans plusieurs cinémas, particulièrement à Los Angeles, ville où le film a été tourné et où The Room fait presque partie du folklore. Les diffusions du film sont d’ailleurs de vraies célébrations, régies par plusieurs traditions et coutumes à respecter : le public se doit par exemple de réagir en cœur aux répliques ou scènes cultes du film, ou encore doivent jeter en direction de l’écran des cuillères en plastique à chaque fois qu’une photo de cuillère apparait dans le film. Enfin, The Room n’a pas entrainé que l’écriture du roman The Disaster Artist et son adaptation cinématographique, mais s’est aussi vu consacrer des documentaires traitant du phénomène : A Room Full of Spoon, documentaire réalisé par Rick Harper en 2016, ainsi que The Room Actor: Where are they now?, faux-documentaire adapté en série disponible sur Youtube réalisé par Robyn Paris (qui jouait le rôle de Michelle dans The Room) et sorti en 2017. Cela dit, seul ce dernier vous est accessible, car Tommy Wiseau gardant jalousement le copyright de The Room, A Room Full of Spoon ne sera peut-être plus jamais diffusé : Wiseau ayant menacé de porter plainte contre tout festival qui diffuserait le documentaire.
Mais comment est-ce que The Room a pu se propulser au rang de film culte ? Il ne partait pourtant pas gagnant : malgré un budget de 6 à 7 millions de dollars, il n’en rapporta que quelques 1900 après deux semaines de programmation aux deux cinémas de Los Angeles le diffusant à l’origine, le Laemmle’s Fallbrook 7 et le Fairfax. Parmi les quelques personnes ayant assisté aux premières projections dans des salles quasiment vides, il semblerait que ce soit Michael Rousselet, réalisateur et scénariste connu pour son travail sur Cyanide and Happiness, et Scott Gairdner, réalisateur et créateur de Moonbeam City notamment, qui soient à l’origine du phénomène. Après avoir assisté à l’une de ces projections, ils sont tombés sous le charme particulier du film. Michael Rousselet a alors appelé plusieurs de ses amis pour leur conseiller de voir The Room à leur tour (« I was calling friends during the end and saying « you have to come to this movie » « ). Ils ont donc vu plusieurs fois le film dans les deux semaines de diffusion et, d’après Rousselet, ont regroupé une centaine de personnes pour assister à la dernière projection du film en guise d’adieu (« on the last day I had over 100 people there »). C’est ce groupe d’amis qui serait aussi à l’origine des rites qui se poursuivent encore aujourd’hui devant les projections du film : « le truc des cuillères a probablement commencé pendant la quatrième projection avec mes amis. J’étais genre, pourquoi y a-t’il une cuillère dans le cadre ? A chaque fois qu’elle apparaissait, je criais « CUILLÈRE! » donc on a apporté des cuillères » (« the spoon thing probably started during the fourth screening with my friends, I was like, why is there a spoon in the picture frame? Every time it came up, I’d scream ‘Spoon!’ So we brought spoons »). Ils auraient également apporté plusieurs objets en rapport avec le film lors de cette dernière projection, comme un ballon de football américain ou des roses, par exemple. C’est donc par le bouche à oreille, d’amis en amis, que le film a vu se développer un véritable culte de fans. Après les deux premières semaines de diffusion, plusieurs cinémas de Los Angeles ont redistribué le film dû à la forte demande : le Laemmle’s Sunset 5 aurait même dédié jusqu’à deux écrans à la diffusion du film. Les projections se sont d’ailleurs globalisées en dehors de Los Angeles suite à la nomination de The Disaster Artist aux Golden Globes, puisque 600 cinémas aux États-Unis ont organisé une projection du film ce 10 janvier 2018. Le phénomène n’a fait que gagner en ampleur, à un point tel que Tommy Wiseau envisage de transposer son film en comédie-musicale à Broadway, et même de le faire doubler en Français et Espagnol pour une sortie européenne ! Le film était d’ailleurs diffusé lors de séances de minuit, ce qui, étant un film indépendant, classe The Room dans la catégorie des Midnight Movies et en fait, même, le dernier Midnight Movie sorti après Eraserhead. Au final, ce qui a permis à The Room d’intéresser tant de personnes et ainsi de se propager jusqu’à devenir un véritable classique, c’est avant-tout son incroyable capacité à produire des moments et des dialogues cultes mémorables et facile à citer. Pour donner une idée de ces moments à ceux d’entre vous qui ne connaitraient pas encore le film, nous vous en proposons ci-dessous un florilège, regroupés par le youtuber Rodritoledo94.
Une légende urbaine vivante : Tommy Wiseau »
Le phénomène The Room n’aurait certainement jamais existé sans la personnalité unique de son réalisateur et acteur principal. Car si une bonne légende est forgé entre autre sur le mystère, Tommy Wiseau est probablement l’une des plus grandes légendes vivantes du cinéma. Et pour cause, sa propre identité est entourée de mystères. Très évasif face aux questions le concernant, il refuse même de répondre à certaines d’entre elles : « ma vie privée est ma vie privée » (« my private life is my private life ») répond-il avec fermeté. S’il affirme généralement avoir grandi à la Nouvelle-Orléans en Louisiane, il laisse passer quelques bribes de son passé dans certains interviews, et clame être originaire d’Europe et s’être choisi les États-Unis comme pays d’adoption. Wiseau n’a cependant jamais avoué son âge exact : il a affirmé lors d’une interview datée du 16 février 2010 avoir 41 ans, soit être né en 1969. Cependant, dans The Disaster Artist, Greg Sestero prétend qu’il serait né bien plus tôt que ce qu’il affirme, dans un pays d’Europe de l’Est dans les années 50′. Rick Harper pense avoir trouvé la véritable origine de Tommy Wiseau dans A Room Full of Spoon. Selon lui, Wiseau serait né en Pologne, à Poznań le 3 octobre 1955, et son nom de naissance serait Piotr Wieczorkiewicz, ce qui confirmerait la version des faits de Greg Sestero. Voici ce que l’on peut retracer de la vie de Tommy Wiseau avec les quelques éléments connus, bien que tout cela n’a été en aucun cas confirmé par le principal concerné : Piotr Wieczorkiewicz a grandi en Pologne avec une grande passion pour les icônes hollywoodiennes des années 50 (notamment James Dean, auquel il fait référence dans The Room avec la réplique « you’re tearing me apart! »). Cette passion le conduit à fuir la Pologne, alors satellite de l’URSS, et à s’installer à Strasbourg. Selon Sestero, à qui Wiseau aurait révélé une partie de sa vie à travers « de fantastiques et auto-contradictoires histoires » (« fantastical and self-contradictory stories »), il adopta alors le prénom de Pierre (Piotr en français), puis de Thomas, et travailla comme plongeur pour un patron de restaurant abusif. Il va ensuite vivre à Paris dans les années 80, où il vit de la vente de yoyos et d’oiseaux en jouet (probablement de ce type) sur les grands lieux touristiques de la capitale. Ce commerce lui permet d’amasser suffisamment d’argent pour rejoindre une partie de sa famille vivant à la Nouvelle-Orléans. Sestero raconte que cette fuite aux États-Unis ferait suite à un raid de police dans une maison de la jeunesse pour contrer un trafic de drogue au cours duquel il se serait fait arrêter à tort et maltraiter par la police française. Par la suite, on ignore pourquoi Tommy Wiseau quitte sa famille et trouve refuge à San Fransisco : d’aucuns stipulent qu’il aurait subit de mauvais traitements. Dans tous les cas, il reprend son activité de vendeur d’oiseaux en jouet à San Francisco, et se fait un nom dans cette activité. Il aurait alors hérité du surnom de « birdman » (l' »homme-oiseau ») dont il fera son patronyme : Thomas devient Tommy et « birdman » devient « oiseau », qu’il écrira « wiseau » certainement dans un but américanophile. Piotr Wieczorkiewicz est dorénavant Tommy P. Wiseau. La vente de jouet lui fournit suffisamment d’argent pour réaliser l’achat et la vente de propriétés, et il se lance dans la foulée dans le commerce de vêtements, principalement de jeans, en créant sa propre marque : « Street Fashion USA » (détenue aujourd’hui par Greg Sestero). D’ailleurs, la propriété du 548, Beach Street à San Francisco lui appartient toujours, et on peut y voir l’enseigne de l’ancien magasin Street Fashion USA sur son flan, ainsi qu’un immense jean publicitaire devant une affiche de The Room.
Ce serait donc en véritable businessman, aidé uniquement de sa débrouillardise et de son incroyable sens des affaires que Tommy Wiseau est devenu millionnaire en étant parti de rien : il est ainsi l’incarnation même du rêve américain. Cet aspect du personnage de Tommy Wiseau est trop peu connu : notamment parce qu’il n’a jamais rien avoué de tout cela, mais aussi parce que l’opinion publique ne voit en général en lui que le réalisateur d’un nanar. Si l’on peut supposer que son passé de grand businessman lui a laissé assez d’économie pour financer les 6 à 7 millions de dollars utilisés pour la production de The Room, Wiseau rechigne à évoquer d’où il tenait l’argent. Il a toutefois avoué au cours de quelques interviews que l’argent lui venait de l’importation depuis la Corée et la vente de vestes de cuir américaines conçues par ses soins. « Si tu travailles, tu dois économiser de l’argent, n’est-ce-pas ? Je n’ai pas reçu l’argent du ciel. Je me préparais, disons ça comme ça » (« if you work, you have to save money, right? I didn’t get money from the sky. I was preparing, let’s put it this way”). Mais l’homme s’étant entouré de secrets, certains théorisent que le film ne serait qu’une grande manœuvre de blanchiment d’argent, thèse qu’ils appuient sur la somme astronomique dépensée pour faire le film, qui ne se ressent pourtant pas dans le résultat final ; et sur le fait que Tommy Wiseau a créé sa propre société de production (« Wiseau Films ») pour produire The Room. Vous l’aurez deviné, le film comme son réalisateur, ont suscité beaucoup de spéculations et d’imagination de la part de leurs fans.
https://www.youtube.com/watch?v=1fqAFCb4-ec
« Quand j’ai rencontré Tommy pour la première fois dans un cours de théâtre à San Francisco, c’était quelqu’un que je considérais comme un personnage fascinant qu’on aime juste voir exister. Son film était une extension de cela » à déclaré Greg Sestero dans une interview pour Channel Awesome. « Fascinant » est un excellent choix de mot pour décrire le personnage qu’est Tommy Wiseau. Au-delà de l’aura de mystère qui l’entoure, il faut admettre qu’il a un physique reconnaissable entre mille, souvent moqué comme étant celui d’un vampire. D’ailleurs, Greg Sestero rapporte que The Room devait comporter une scène dans laquelle Johnny volerait au-dessus du toit de sa maison dans sa voiture, révélant ainsi aux autres personnages qu’il était en fait un vampire. N’ayant pas trouvé de technique entrant dans le budget du film pour faire voler la voiture, Tommy Wiseau a finalement dû supprimer cette intrigue secondaire du scénario final. A son physique se rajoute aussi sa façon de parler très particulière, avec un accent étrange que l’on devine européen. Dans The Disaster Artist, Sestero évoque comment Tommy Wiseau a survécu à un accident de voiture, ce qui l’aurait poussé à poursuivre son rêve de cinéma. Certains supposent que ce même accident lui aurait causé des lésions cérébrales, lui provoquant une paralysie faciale partielle et une difficulté à s’exprimer. Mais plus qu’un physique, Tommy Wiseau c’est aussi aussi une extraordinaire personnalité. Souvent taxé d’une grande gentillesse, il a régulièrement participé aux projections de son film, organisant dans la foulée des moments questions-réponses avec le public présent. Il est aussi connu pour ses répétitions de conseils presque christiques comme : « soyez bon! » (« be good! »), ou « s’il-vous-plaît ne vous faites pas de mal les uns les autres » (« please don’t hurt each others »). Sans oublier sa réplique culte dans The Room : « if a lot of people loved each others, the world would be a better place to live », que l’on peut traduire par : « si plus de personnes s’aimaient entre eux, le monde serait un meilleur endroit où vivre ». Il paraîtrait même que si vous commandez un DVD du film sur son site internet et demandez à ce qu’il soit dédicacé dans lors de la commande, Wiseau accéderait à votre demande. Pourtant, cet aspect gentillet semble cacher une autre facette de sa personnalité. L’équipe de tournage du film ainsi que les acteurs racontent souvent à quel point Tommy Wiseau était impossible à vivre sur le tournage : se comparant à Alfred Hitchcock ou Stanley Kubrick, et évoquant à quel point ceux-ci étaient aussi tyranniques sur un plateau de tournage. Beaucoup prennent comme preuve de son comportement les nombreux conflits entre lui et l’équipe de tournage, qui ont provoqué différentes démissions et licenciements. Entre autres, deux directeurs de photographie accompagnés de leurs équipes ont démissionné ainsi que 3 acteurs qui ont dû être remplacés (ce qui explique l’apparition ou la disparition inexpliquée de personnages au cours de l’intrigue du film). Ces nombreux changements d’équipe seraient également responsables du budget élevé du film. Dan Janjigian, l’interprète de Chris R, se souvient de l’ambiance du tournage : « c’était le bordel. Vous pouviez entrer et voir un casting et une équipe complètement différente » (« it was just mayhem. You could come in and it would be a completely different cast and crew »). Beaucoup pensent d’ailleurs que The Room n’est que le reflet d’un narcissisme exacerbé chez Wiseau, principalement parce que son personnage est couvert d’éloge au cours du scénario mais aussi parce que l’affiche du film se compose uniquement que de son visage en gros plan. D’après Greg Sestero qui lui aurait fait une remarque à ce sujet, Tommy Wiseau a répondu que le film ne se vendrait pas si l’affiche était différente (il aurait d’ailleurs répondu la même chose pour justifier sa nudité dans l’une des scènes du film). Pourtant, « J’étais très joyeux avec tout le monde » (« I was very happy with everyone ») explique Wiseau, « Certains membres de l’équipe, c’est vrai, on en a changé 3 fois en fait. Ils disent, « c’est comme ça qu’il faut faire, et cetera, et cetera.. » je dis, « non! » » (« I was very happy with everyone », « some of the crew members, it’s correct, we changed three times basically. Because they tried, for example, to change the script. They say, « this is the way to do, etcetera, etcetera.. » I say, « no! » »).
« The Room est-il vraiment un mauvais film?
Mais la question que l’on est en droit de se poser après tout est : The Room est-il vraiment un mauvais film ? Et la réponse peut être concrètement oui. Aussi bien sur le plan du scénario, de l’acting, du montage, de la musique ou même techniquement parlant, The Room n’a que très peu d’éléments de cinématographiquement réussi. Aucune seconde du film n’est vraiment qualitativement acceptable, si ce n’est peut-être l’apparition du seul personnage sensé du film : le chien de la fleuriste (amicalement appelé Doggy par Tommy Wiseau et les fans du film). Toutefois, la réalité est peut-être un peu plus complexe que ce simple jugement primaire. La première raison à cela, est la possibilité que The Room ne soit en fait pas un Drame mais une Comédie. Or, ce changement de genre expliquerait non seulement le ridicule du film et les rires qu’il provoque, mais changerait aussi complètement le regard que l’on porte sur lui : si un film qui a pour but de faire rire arrive à ses fins, comment peut-on affirmer qu’il n’est pas un bon film ? C’est en fait Tommy Wiseau lui-même qui a affirmé, suite à la popularité de l’humour involontaire du film, que The Room était en partie une comédie noire ironique, et que l’aspect comique du film était bel et bien intentionnel. Mais cette affirmation est souvent mise en doute par le public et même par les acteurs du film, pour qui Tommy Wiseau avait vocation à faire de The Room un drame depuis le début : Wiseau mentirait en fait sur ses intentions premières dans le but de couvrir l’échec de son film. Ce contre-argument est plausible si l’on choisit de considérer Wiseau comme l’orgueilleux et impossible à vivre réalisateur dépeint dans The Disaster Artist. Cela dit, Wiseau a prouvé qu’il savait faire preuve d’ironie et d’auto-conscience depuis The Room, notamment dans son Tommy Wi-show sur Youtube, en faisant volontairement les choses de manière mauvaise dans un but humoristique : soit ce qu’il prétend avoir fait pour The Room. Là-dessus non plus, nous ne saurons peut-être jamais le fin mot de l’histoire. Mais pour Wiseau, « tout a été fait de manière parfaite » dans son film (« let’s assume we did everything the perfect way »).
Que les gens le croient ou non finalement, Wiseau s’en fiche car il est selon lui arrivé à ses fins: « Ils disent « ouais, il se moque de lui », ça n’a pas d’importance. Plus il y a de rires mieux c’est ! Donc je pense que parfois les gens ont tendance, de manière générale, à agir de telle façon mais pour moi, c’est bien plus drôle de les voir médire de The Room » (« they say, « oh yeah, they’re laughing at him« , it doesn’t matter. The more laughing the better, what the heck you know? So I think sometimes people have a tendency to, I say general speaking, to go in the places that actually for me it’s much more laughable when they gossiping about The Room« ). Comme le fait justement remarquer Clark Collis dans un article daté du 12 décembre 2008, le fait que le comique du film soit volontaire ou pas n’a pas d’importance. Wiseau voulait que The Room provoque une réaction et distrait son public, et c’est ce qu’il a réussi à faire (“I want people to have fun with it, and if they do, I did my work as an entertainer”). En effet, Tommy Wiseau fait très souvent remarquer dans ses interviews que la finalité première de son film était de faire plaisir, de faire passer un bon moment aux gens, que ce soit en les faisant rire ou en le faisant pleurer : « vous pouvez rire, vous pouvez pleurer, mais s’ils vous plaît ne vous faites pas de mal les uns les autres » est en quelque sorte devenu sa devise tant il aime le répéter à qui veut l’entendre (« you can laugh, you can cry, but please don’t hurt each other »). D’aucuns y verront sûrement un mensonge pour vendre son film considérant son passé de businessman. De fait, The Room est sorti à une période où le marché du cinéma commençait à être saturé de blockbusters et de grosses-productions du marketing hollywoodien en tout genre. En s’inscrivant dans une démarche des plus simples, tout bonnement faire passer un bon moment au public, The Room allait à l’opposé de ce qui dominait le marché du cinéma, soit les films construits sur l’étude de marché et produits dans le but principal de le rentabiliser. The Room est unique car il plait aux gens, parce qu’il ne correspond pas à la majorité des films qu’on leur propose : il ne correspond même pas à la qualité que l’opinion publique se fait d’un bon film. The Room est différent, que ce soit dans sa démarche première ou dans sa qualité douteuse, et c’est principalement pour cette raison qu’il a su plaire à son public. Et en ce sens, The Room s’est imposé comme une certaine icône de la contre-culture hollywoodienne de plus en plus présente à cette période. Connaissez-vous beaucoup de films ayant inspiré un culte de fans à une si petite échelle (si ce n’est Troll 2 ou The Rocky horror picture show, auxquels il est souvent comparé) ? L’amour que ses fans lui portent peut presque s’apparenter au phénomène Star Wars, alors que The Room est un film indépendant n’ayant eu à peine que deux semaines de projection à sa sortie tandis que Star Wars est la représentation parfaite et iconique du cinéma blockbuster mainstream. Lors de son discours aux Golden Globes cette année, James Franco à rapporté ce que Tommy Wiseau aurait écrit par message téléphonique à Greg Sestero: « Je n’attends pas Hollywood je fais mon propre film! » (« I don’t wait for Hollywood I make my own movie »). Ce qui résume bien ce fait : The Room s’oppose dès ses origines au marché filmique hollywoodien. C’est au final sûrement ce que Ross Morin insinuait avec « il expose la nature artificielle de Hollywood » : The Room ne suit pas les carcans imposés par le marché hollywoodien : il est unique. En ayant choisi une démarche des plus simples et basiques, Tommy Wiseau a su toucher et atteindre son public. Amanda Klein pense quant à elle, que Tommy Wiseau n’a rien fait de mal, au contraire : « il n’y a pas de règles dans le Cinéma (…) vous devriez pouvoir faire ce que vous avez envie » (« There are no rules in cinema (…) you should be able to do what you want »). Ainsi, The Room est un film qui restera constamment dans l’air du temps : chacun y trouvera toujours une source d’étonnement, de rire, voir de profond désarroi. Mais surtout, The Room nous fait nous demander ce qui fait la nature du Cinéma, et même de l’Art en tant que média : ne doit-on pas considérer la qualité d’un film, ou d’une œuvre d’art, uniquement sur son aspect technique ou sa valeur esthétique? Ou au contraire, est-ce que la richesse d’une œuvre ne viendrait pas plutôt de ce que chacun d’entre nous peut y voir et en retirer?
Dans le meilleur des cas, The Room est une comédie réussie, puisqu’elle parvient à faire rire son public. Et ce, même si le rire est dirigé contre le film lui-même. Dans le pire des cas, c’est un nanar qui a le mérite de pousser à la réflexion sur ce qui fait ou non un bon film. The Room est donc une œuvre particulièrement méta, puisqu’elle s’ancre dans une réflexion autour du média même du Cinéma. N’est-ce pas là l’apanage des grands films ? Que cela soit voulu ou non, c’est au final sûrement ce constat (inconscient ou non) qui a propulsé The Room au rang de film culte.
Un indice quant à cette réflexion cinématographique nous est peut-être donné par Tommy Wiseau lui-même qui, après avoir été interrogé sur la double facette Drame-Comédie de son film, répond : « In any movie you have to have different flavors, and it is up to the audiences how they react to them » (« Dans tout film il doit y avoir plusieurs saveurs, et c’est au public de décider comment ils y réagissent »).
Fraîchement récompensé de trois prix majeurs au festival de Gérardmer, Ghostland est le nouveau film choc de Pascal Laugier. Véritable claque dans le cinéma de genre, le long métrage brille par son ambiance oppressante qui tétanise son spectateur, tout en lorgnant vers des thématiques très personnelles. Peut-être le meilleur film français depuis bien longtemps.
Synopsis : Suite au décès de sa tante, Pauline et ses deux filles héritent d’une maison. Mais dès la première nuit, des meurtriers pénètrent dans la demeure et Pauline doit se battre pour sauver ses filles. Un drame qui va traumatiser toute la famille mais surtout affecter différemment chacune des jeunes filles dont les personnalités vont diverger davantage à la suite de cette nuit cauchemardesque. Tandis que Beth devient une autrice renommée spécialisée dans la littérature horrifique, Vera s’enlise dans une paranoïa destructrice. Seize ans plus tard, la famille est à nouveau réunie dans la maison que Vera et Pauline n’ont jamais quittée. Des évènements étranges vont alors commencer à se produire…
Si comme beaucoup d’adeptes de salles obscures vous avez entendu parler de Ghostland et avez décidé de tenter l’aventure sans rien n’y connaître au cinéma de Pascal Laugier, vous risquez de très vite déchanter. Car loin des conventions habituelles d’un morne cinéma francophone qui s’enlise dans la comédie beauf et le drame mondain, Ghostland vient bousculer la tranquillité des spectateurs non avertis ou juste envieux de découvrir la performance étonnante de la star Mylène Farmer. Claque, choc, expérience traumatisante, autant d’expressions pour décrire un long-métrage violent, sans concession ni échappatoire. Et si les mauvaises langues s’apprêtent déjà à parler de violence gratuite ou encore de misogynie décomplexée à la simple vue de femmes torturées, Laugier réplique avec des thématiques fortes, féministes et personnelles.
Du rêve au cauchemar
Comme à son habitude, Laugier démarre son film avec une certaine grâce, usant d’une superbe lumière pour dévoiler un univers très mystérieux. Deux filles vont emménager avec leur mère dans la maison de leur tante décédée. Dès la première nuit, deux individus étranges vont entrer et les attaquer toutes les trois. Moins on en sait et mieux on sera surpris, c’est par ce mantra que raisonne Pascal Laugier dans la conception de ses films. C’est ainsi que le script nous offre twist sur twist, parfois jusqu’à l’excès mais avec une vraie intention de malmener son spectateur. Mais soyons bien clairs : Ghostland ne réinvente en rien le home-invasion, sous-genre aujourd’hui vu et revu dans le cinéma d’horreur américain. Tout se joue sur l’ambiance, la sensation d’oppression, Laugier souhaitant immerger ses spectateurs avec une expérience sensorielle et tétanisante, à défaut d’être surprenante.
Et malgré le fait que son réalisateur cède parfois à certains écueils lourdingues du cinéma d’horreur contemporain (quelques jumpscares désagréables), le travail sur l’oppression fonctionne comme rarement un film de genre n’a pu le faire depuis 10 ans. À condition d’être pleinement entré dans le long-métrage, on passe les 90 minutes accrochés à son accoudoir, tremblant frénétiquement aux nombreux passages chocs. Rares sont les films d’horreur aussi angoissants et affolants que Ghostland, puisqu’il réussit l’exploit de tenir en haleine et maintenir une ambiance claustrophobique pendant toute sa durée. À l’instar de son chef d’œuvre Martyrs, on ressort épuisé du nouveau Pascal Laugier mais aussi honoré d’avoir pu vivre une expérience devenue bien trop inhabituelle dans les salles obscures.
De l’importance des histoires
Issu de la génération Starfix et biberonné avec les films de John Carpenter ou Don Coscarelli, Pascal Laugier est incontestablement un mordu d’histoires fantastiques et horrifiques. En témoignent énormément d’hommages plus ou moins directs à H.P. Lovecraft, le célèbre auteur des Montagnes Hallucinées et créateur du monstre Cthulhu. La jeune héroïne, Beth, s’adonne d’ailleurs à écrire des histoires d’horreur, au grand désarroi de sa grande sœur qui ne saisit pas l’importance de cet imaginaire. Des histoires qui vont transcender le récit puisqu’il s’agira pour Beth de s’enfuir dans son univers littéraire afin de survivre. Un postulat thématique assez étonnant et d’autant plus appréciable que le long-métrage ne fait jamais dans la gratuité. Si bien que les quelques réticents au traumatisant Martyrs se retrouveront obligés de reconnaître les intentions de Laugier, qui se projette à travers son héroïne. Ghostland est donc un miracle avant tout, car c’est un film très personnel. Le réalisateur use de son talent pour effrayer mais aussi afin d’interpeller son spectateur sur l’importance de l’imaginaire.
Un projet parfaitement compris par son actrice star, Mylène Farmer, très impliquée dans le long-métrage et qui joue de sa prestance pour être une parfaite figure maternelle. Un film qui flirte alors avec le passage de l’enfance à l’âge adulte, puisque Ghostland est également un long-métrage sur l’émancipation. Le sentiment d’oppression est alors double, aussi bien du côté horrifique, avec le psychopathe travesti en mère de famille et son ogre de fils, que d’un point de vue symbolique, avec la mère de Beth qui isole ses filles dans un environnement qui leur déplaît. Ghostland est ainsi le film à ne pas manquer en mars et pour le moment, le meilleur film français de ce début d’année. Moins définitif que Martyrs, il reste une expérience sensorielle inouïe dans son jusqu’au-boutisme et sa volonté de malmener son spectateur. Après Revenge en février, le cinéma de genre français se voit une nouvelle fois magnifiquement représenté.
Ghostland – Bande annonce
Ghostland – Fiche Technique
Titre original : Incident in a Ghostland
Réalisateur : Pascal Laugier
Scénario : Pascal Laugier
Interprétation : Crystal Reed, Emilia Jones, Taylor Hickson, Mylène Farmer
Photographie : Danny Nowak
Montage : Dev Singh
Sociétés de production : 5656 Films, Inferno Pictures Inc., Logical Pictures et Mars Films
Distribution (France) : Mars Distribution
Durée : 89 min
Genre : Horreur, Drame
Date de sortie (France) : 14 mars 2018
