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Greenland, le dernier refuge : Apocalypse à échelle humaine

Sévan Lesaffre
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Greenland, le dernier refuge : Apocalypse à échelle humaine

En se focalisant sur la trajectoire d’une famille américaine meurtrie par un cataclysme sans précédent, Greenland – le dernier refuge parvient à conjuguer avec habileté drame intimiste et grand spectacle propre au blockbuster. Si les deux heures de chaos sont inégales et les effets spéciaux de qualité aléatoire, Ric Roman Waugh, qui aborde la thématique si actuelle du confinement, s’intéresse ici à la psychologie des personnages en crise et maintient la tension constamment alimentée par l’urgence.

La comète Clarke et ses nombreux débris s’écrasent sur la planète Terre ; le sol américain est le premier témoin de la catastrophe. Meurtrie mais vaillante, la famille Garrity, sélectionnée pour intégrer un bunker réquisitionné en secret par les autorités, doit fuir le pays pour rejoindre le Groenland et tenter d’échapper à cet imminent chaos. Porté par Gerard Butler (Gods of Egypt, Criminal Squad) en héros viril et l’impeccable Morena Baccarin (Homeland) dans le rôle d’Allison, son ex-femme, Greenland prétend se démarquer de l’archétype du film catastrophe (Independance Day, Deep Impact, Armageddon, Le Jour d’après, 2012, San Andreas…) dans sa mise en scène détaillée du déluge, de l’urgence et de la peur mêlée au sang.

En convoquant la sublime Guerre des mondes de Spielberg, Ric Roman Waugh et Gerard Butler, duo déjà à l’œuvre sur La Chute du Président, posent ici les bonnes questions : l’humanité en voie d’extinction peut-elle trouver un moyen de survivre face à un désastre d’une telle ampleur ? Y est-elle préparée ? Dans une pareille situation, alors que la technologie n’est plus d’aucune utilité, faut-il se battre ? Se cacher ? Aider son voisin ? Se laisser mourir ? Faut-il intervenir pour sauver un proche, un être cher, ou bien se résoudre à l’abandonner à son sort ?

Véritable atout du script signé Chris Sparling (Nos souvenirs), le choix de se focaliser sur cette famille unie, soudée dans l’épreuve, censée susciter l’empathie du spectateur. Architecte de talent choisi parmi les futurs survivants pour reconstruire le monde d’après, John doit reconquérir le cœur d’Allison et se racheter une conduite auprès de son beau-père, campé par Scott Glenn. N’écoutant que son courage, il est prêt à se sacrifier dans cette course contre la mort. Jeune diabétique de sept ans porteur d’un précieux bracelet, son fils Nathan (Roger Dale Floyd) devient une proie facile que les plus calculateurs n’hésitent pas à kidnapper en vue de rejoindre la base militaire classée « secret défense ».

Le scénariste, qui aborde la thématique si actuelle du confinement, pimente l’intrigue en séparant le trio à de multiples reprises et porte ainsi un regard sur les plus faibles, sur l’inéluctable férocité des comportements humains mais aussi sur le statut privilégié de certaines victimes face au reste de la population désorientée, livrée à elle-même. En effet, Greenland donne à voir une Amérique socialement et géographiquement divisée, entre lotissements pavillonnaires aisés et territoires ruraux négligés. À ce constat bien pessimiste s’ajoute en filigrane une critique de la désinformation des médias de masse. 

Malgré son solide casting et un incipit plutôt prometteur, tendu, sombre et anxiogène, Greenland s’essouffle dans sa deuxième partie : le surdécoupage, la brutalité de la musique extra-diégétique et la qualité aléatoire des effets spéciaux viennent souvent altérer la crédibilité du périple, paralysé par quelques rebondissements trop étirés (comme une fusillade dans un supermarché en proie aux pillards ou un crash d’avion parfaitement superflus). Ric Roman Waugh aime filmer les mouvements de foule, la panique générale, sans trop s’attarder sur la lente chute à la fois spectaculaire et dévastatrice de cette météorite tueuse, laissant un certain nombre de résidus émotionnels se nicher dans les ellipses et flashbacks furtifs.

Pourtant, dans l’ensemble, le film se laisse souvent emporter par une ambition esthétisante et formaliste, comme en témoigne ce filtre sépia-orangé symbolisant la détresse de ce couple en crise, rongé par une tromperie mal digérée. Greenland s’achève d’ailleurs sur la découverte de ce « dernier refuge », paradis en sfumato ; un paysage minéral typiquement léonardien, probable clin d’œil pictural au funeste présage du maître de la Renaissance italienne.

Sévan Lesaffre

Greenland, le dernier refuge – Bande-annonce

Synopsis : Une comète est sur le point de s’écraser sur la Terre et de provoquer un cataclysme sans précédent. John Garrity décide de se lancer dans un périlleux voyage avec son ex-épouse Allison et leur fils Nathan pour rejoindre le dernier refuge sur Terre à l’abri du désastre. Alors que l’urgence devient absolue et que les catastrophes s’enchaînent de façon effrénée, les Garrity vont être témoin du meilleur comme du pire de la part d’une humanité paniquée au milieu de ce chaos.

Greenland, le dernier refuge – Fiche technique

Réalisation : Ric Roman Waugh
Scénario : Chris Sparling, Mitchell, LaFortune
Avec : Gerard Butler, Morena Baccarin, Scott Glenn, Roger Dale Floyd, David Denman, Claire Bronson, Joshua Mikel, Andrew Bachelor, Gary Weeks, Mike Gassaway, Scott Poythress, Rick Pasqualone, Kendrick Cross, Hayes Mercure, Jaime Andrews, Madison Johnson…
Photographie : Dana Gonzales
Décors : Clay A. Griffith
Production : Gerard Butler, Sebastien Raybaud, Alan Siegel, Basil Iwanyk
Musique : David Buckley
Distribution : Metropolitan FilmExport
Durée : 2h
Genre : Science fiction / Action
Date de sortie : 5 août 2020

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Les Cadavres ne portent pas de costard : Carl Reiner et le film noir en Blu-ray

Benjamin Deneuféglise
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Les Cadavres ne portent pas de costard : Carl Reiner et le film noir en Blu-ray

Hommage à Carl Reiner, acteur (Ocean’s Eleven), cinéaste (Un vrai schnock) et producteur (The Dick Van Dick Show) récemment décédé, avec un retour sur l’un de ses meilleurs films, Les Cadavres ne portent pas de costard, dans lequel Steve Martin interprète un détective privé allumé, pris dans un complot l’amenant à croiser Humphrey Bogart, Burt Lancaster ou encore Ingrid Bergman.

Synopsis : Le détective privé Rigby Reardon reçoit un jour une superbe créature qui le charge de retrouver son père, un savant fabricant de fromages qui a mystérieusement disparu. Pour les besoins de son enquête, Rigby nous entraîne alors dans le dédale des films noirs américains des années quarante… et rencontre, en chair et en os, les héros de ces films…

Carl Reiner et Les Cadavres ne portent pas de costard : le grand détournement

Les plus jeunes l’ont découvert dans la trilogie Ocean ou encore dans Mon Oncle Charlie. D’autres ont gouté à son travail de cinéaste avec Fatal Instinct, parodie du Basic Instinct de Verhoeven, L’Homme aux deux cerveaux et Un vrai schnock, l’un des grands fleurons de la Dumb Comedy. Enfin, les plus anciens et anglophones l’ont peut-être d’abord connu en tant que producteur du Dick Van Dick Show et créateur/acteur du 2000 Year Old Man en compagnie d’un ami et géant comique, Mel Brooks. Récemment décédé à l’âge de quatre-vingt-dix-huit ans, Carl Reiner compte parmi les rares qui ont su traverser le temps tout en continuant à toucher plusieurs générations de spectateurs.

Avec Les Cadavres ne portent pas de costard (1982), le bonhomme réalise un film multigénérationnel. Reiner nous emmène dans un film à l’imagerie noir des années trente, quarante et cinquante, pour nous titiller l’imaginaire et la mémoire avec l’usage détourné de séquences de grands films du genre de ces décennies excellemment intégrées à ses prises de vues. Assurance sur la mort, Soupçons, Le Grand Sommeil… La sélection de Reiner et de son équipe a de quoi illuminer les souvenirs et les yeux des cinéphiles tout en les surprenant par leur intégration dans le récit de suspense et de comédie mené par le cinéaste. Grâce à l’emploi de brillants techniciens ayant notamment travaillé sur certains des films détournés (Edith Head aux costumes, John DeCuir à la direction artistique, Miklos Rozsa à la musique), le réalisateur-scénariste-acteur réussit à uniformiser son univers visuel aux sources hétérogènes tout en l’ancrant parfaitement dans l’imagerie du genre. On pourra cependant noter que certains extraits se distinguent fortement des prises de vues modernes faute d’un manque de considération pour la conservation et la restauration des copies, deux notions-actions loin d’être envisagées et entreprises au moment du tournage.

Carl Reiner et Steve Martin – duo qu’on retrouvera quatre films dont Un vieux schnock et L’homme aux deux cerveaux – vont aussi comprendre le genre du point de vue de l’écriture au point de proposer un humour qui peut paraitre joyeusement absurde mais qui se trouve en réalité loin d’être en décalage avec les codes du genre. La succion de balles renvoie à la censure de l’époque et à l’usage de la métaphore pour évoquer la sexualité des protagonistes (coucou La Mort aux Trousses et le train qui entre dans le tunnel). Les petits mots de Marlowe qui tiennent du petit guide moral de détective se jouent des choix difficiles des héros face à l’évidence émotionnelle de leurs relations. Ce travail de comédie permet à Reiner de proposer un comique formidablement croisé avec l’ADN du film noir et ce, sans jamais regarder le genre qu’il travaille de haut, forme d’arrogance créative (coucou Rian Johnson et À couteaux tirés). Avec l’humour efficace au premier degré comme au deuxième, Les Cadavres ne portent pas de costard réussit à investir le spectateur dans un spectacle de détournement inédit, à l’inverse de la Dialectique peut-elle casser des briques ? (1973) qui mêle extraits de films de kung-fu avec un re-doublage absurde des séquences. On peut enfin poser aisément une fausse question tant la réponse semble évidente : Les Cadavres ne portent pas de costard n’aurait-il pas inspiré un certain Robert Zemeckis pour Qui veut la peau de Roger Rabbit ?

Extrait avec Ray Milland – Les Cadavres ne portent pas de costard

Blu-ray Noir

L’édition Blu-ray des Cadavres ne portent pas de costard est intéressante en termes de bonus mais critiquable concernant le master video et son traitement. En effet, à l’inverse des éditions étrangères, Elephant Films fournit ici deux compléments en plus de la traditionnelle présence de la bande-annonce ici présentée dans une qualité moyenne faute du matériel obtenu par l’éditeur. On trouve d’abord un excellent entretien avec Carl Reiner, un bonus exclusif propre à l’éditeur d’une durée de dix-huit minutes. Le cinéaste-acteur-producteur revient sur son lien avec la France, la conception des Cadavres ne portent pas de costard (de la recherche documentaire à l’élaboration de l’homogénéité entre les archives et ses prises de vues), son envie de jouer l’officer nazi Von Kluck, et sur Steve Martin et son sens comique. On retrouve ensuite le duo Julien Comelli/Erwan Le Gac, habitué des éditions Elephant Films. Les deux proposent à nouveau un nouveau document stylisé mettant en scène le premier dans une ambiance de film noir avant de le poser face caméra pour son retour sur la carrière de Carl Reiner (jusqu’à la fin de son duo avec Steve Martin) et le film de détournement. Si l’on pouvait les considérer comme un peu plus posés niveau stylisation et mise en scène kitsch, il n’en est finalement pas le cas. D’une durée d’environ vingt minutes, vous pouvez retirer trois à quatre minutes pour l’introduction et un clip musical final uber-stylisé de deux bonnes minutes qui n’a franchement pas sa place ici. Pire, si vous êtes patients et tenez jusqu’à la fin, une mention « bonus caché » se révèle. Cliquez dessus et vous aurez plus ou moins le même clip en couleur…

les-cadavres-ne-portent-pas-de-costard-de-carl-reiner-visuel-du-blu-ray-elephant-filmsConcernant le master vidéo du métrage, on note de prime abord une forte compression du film présenté non pas sur un disque Blu-ray double couche de cinquante giga octets mais un disque simple couche de vingt-cinq go. Si l’apport HD est notable, on regrettera ainsi la compression trop importante du film qui peut notamment se traduire par un manque de soin pour réduire l’hétérogénéité entre les prises de vue de Reiner et les archives filmiques tendant à être plus ou moins granuleuses et parfois instables. On note aussi un manque de régularité dans la présentation des plans tournés en 1982 avec une gestion du grain et des formes qui semble être altérée artificiellement à plusieurs moments. Cela est peut-être dû à l’usage d’un filtre de renforcement des détails et contours. Du côté du son, on trouve peu à redire, même du côté de la VF dont les voix écrasent et dominent le spectre d’effets sonores de façon moins abrupte que d’habitude.

On souhaite au métrage de Reiner une meilleure édition, notamment en termes de master video. En attendant, cette édition Blu-ray constitue actuellement la meilleure façon de redécouvrir Les Cadavres ne portent pas de costard et de poursuivre son expérience avec d’excellents compléments exclusifs.

Bande-annonce – Les Cadavres ne portent pas de costard (1982)

CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES Blu-ray

BD-25 – 1080p HD – 1.85 :1 – 16/9 – Noir & Blanc – Mpeg-4 – AVC – Master Audio DTS-HD 2.0 (mono) Français & Anglais – Sous-titres anglais – Durée : 88 minutes – Genre : comédie policière – États-Unis – 1982

COMPLÉMENTS

Bande-annonce originale (2 min – 1080i – Qualité vidéo faible)

Bandes-annonces : dans la même collection

Entretien exclusif avec Carl Reiner (18 min – 1080p)

Cadavre Exquis : documentaire/entretien par Julien Comelli et Erwan Le Gac (20 min – 1080i)

Bonus caché (2 min)

Sortie le 25 février 2020 – Prix indicatif public : 19,99€

La femme des steppes, le flic et l’œuf : l’ethnologie décalée

Thierry Dossogne
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La femme des steppes, le flic et l’œuf : l’ethnologie décalée

Douze ans après Le Mariage de Tuya, le réalisateur chinois Wang Quan’an retour en Mongolie pour La femme des steppes, le flic et l’œuf, un OVNI des steppes radical, esthétique… et quelque peu hermétique.

En 2007, le public cinéphile occidental découvrait le cinéaste chinois Wang Quan’an avec le magnifique Mariage de Tuya, tourné l’année précédente et qui remporta l’Ours d’or au festival de Berlin. Dans un style naturaliste typique de la sixième génération de réalisateurs chinois, ce film dont l’action était située en Mongolie avait pour héroïne une éleveuse qui décidait de divorcer de son mari malade afin d’épouser un autre homme et pouvoir subvenir aux besoins de ses enfants et de son ex-mari.

D’aucuns rapprocheront à juste titre ce troisième film de Wang Quan’an de La femme des steppes, le flic et l’œuf. Le fait que le cinéaste originaire du Shaanxi ait à nouveau installé sa caméra en Mongolie après trois fictions sans lien avec ce pays voisin, ainsi que le style documentaire et la protagoniste féminine qui est… une éleveuse de moutons, situent en effet ce film dans la lignée de son illustre prédécesseur. Pourtant, plus de dix ans après son triomphe berlinois, Wang Quan’an a considérablement fait évoluer son style. Le spectateur le découvrira dès la séquence d’ouverture, longue prise subjective de l’intérieur d’une jeep roulant de nuit dans la steppe, avant de s’arrêter net devant le cadavre nu d’une femme. Wang Quan’an a redéfini son style visuel dans un sens à la fois plus radical et léché, lui permettant de sortir du carcan parfois réducteur de cette fameuse « sixième génération » chinoise.

En effet, d’une part l’on retrouve dans ce film une inclination documentaire visant à demeurer au plus près des conditions de vie particulièrement difficiles des protagonistes, qui perpétuent dans un environnement hostile des activités ancestrales. Dans la steppe, pas de place pour le romantisme, et les images crues, sans prise de distance, se succèdent à l’écran : qu’il s’agisse de la mise à mort d’un mouton, du vêlage nocturne dont s’occupent la bergère et son ami/amant à la seule lumière de leur lampe frontale, ou du dépucelage du jeune policier sauvé d’une mort certaine par ladite bergère (qui garde son fusil sur elle pendant l’acte, car le loup rôde !), ces scènes sont toutes filmées avec une proximité et une absence d’artifices identiques, comme pour signifier la communauté de destins de l’homme et de l’animal dans ce décor de bout du monde – y compris la mort, qui n’est jamais bien loin. D’autre part, ce style naturaliste est nuancé par un goût assumé pour l’élégance visuelle, offrant un résultat hybride.

La femme des steppes, le flic et l’œuf compose ainsi une série de tableaux reposant essentiellement sur le décalage – on y reviendra – et la magnificence de la mise en scène, presque toujours via d’interminables plans fixes. Ainsi, même dans la scène « d’amour » déjà décrite, les protagonistes sont adossés au chameau de la bergère, pour un résultat visuel original et marquant. La steppe, quant à elle, occupe sans doute le premier rôle dans ce film. Filmées dans toute leur splendeur dépouillée et sauvage (l’image est signée du directeur photo français Aymeric Pilarski), ces étendues semblent dans notre imaginaire d’Occidentaux immuables depuis que les hordes de cavaliers menées par Gengis Khan les ont quittées au début du XIIIe siècle pour s’en aller conquérir le monde. Jamais, peut-être, un aussi bel hommage visuel n’avait-il été rendu dans un film de fiction à la steppe asiatique.

La vraie réussite formelle du film se heurte pourtant à l’éternel débat des amateurs du sixième art, peut-être le plus ancien de tous : celui de l’équilibre entre fond et forme. En effet, si l’on saluera la radicalisation visuelle de Wang Quan’an, on se gardera d’étendre cet enthousiasme à cette radicalisation affectant l’histoire. Quelle histoire, d’ailleurs ? La piste du film policier que suggère la découverte du cadavre dans la première scène est rapidement abandonnée. Même la révélation du « héros » du film se décline sur le mode de la fausse piste, puisque le jeune policier sommé de surveiller le cadavre disparaît en cours de film, au profit de la bergère qui semblait d’abord n’être qu’un modeste second rôle. Film social sur les nomades de la steppe ? Pas davantage, le naturalisme affiché n’étant qu’un élément parmi d’autres d’une fiction hybride à la trame narrative pour le moins fine. Il y a bien la thématique de la maternité, exprimée là encore tant dans la longue mémoire de la steppe (le « öndög » du titre original désigne les œufs de dinosaures qui ont été découverts en Mongolie) que dans la réalité de ses habitants actuels (la grossesse confirmée de la bergère). Mais elle n’est finalement qu’un élément symbolique et mineur dans un film qui privilégie les longs moments de stase et l’atmosphère volontairement décalée, parfois absurde.

Malheureusement, l’aspect décousu du film associé à la durée excessive des plans fixes testeront même les cinéphiles les plus endurcis. Wang Quan’an a beau avoir distillé dans sa drôle de fresque mongole un peu d’humour – encore une première expérience de sa part –, celui-ci ne fonctionne que partiellement. Si on apprécie la façon dont la modernité, tellement incongrue dans cet environnement, est moquée par le cinéaste (les bâtiments sont laids et sans âme, la jeep ne redémarre plus, l’équipement du policier lui permet d’écouter de la musique, mais pas de se prémunir du froid ni de se protéger des loups), les quelques séquences plus farfelues (le jeune policier dansant frénétiquement en écoutant de la musique pour se réchauffer alors qu’il est abandonné dans la steppe par une nuit glaciale, les scènes d’amour pour le moins grotesques) sont à la fois trop longues et trop « faciles », déjà vues.

Reste donc un film hybride et expérimental, complètement décalé et sans ligne directrice, qui ne manque certes pas d’intérêt d’un point de vue plastique, mais qui peine à emporter l’adhésion. La facture certes plus classique mais nettement plus aboutie du Mariage de Tuya demeure donc à ce jour la référence indépassable du cinéaste chinois.

Synopsis : Le corps d’une femme est retrouvé au milieu de la steppe mongole. Un policier novice est désigné pour monter la garde sur les lieux du crime. Dans cette région sauvage, une jeune bergère, malicieuse et indépendante, vient l’aider à se protéger du froid et des loups. Le lendemain matin, l’enquête suit son cours, la bergère retourne à sa vie libre mais quelque chose a changé.

La femme des steppes, le flic et l’œuf – Bande-annonce

La femme des steppes, le flic et l’œuf – Fiche technique

Réalisateur : Wang Quan’an
Scénario : Wang Quan’an
Interprétation : Dulamjav Enkhtaivan (la bergère), Aorigeletu (le berger), Norovsambuu Batmunkh (le jeune policier)
Photographie : Aymeric Pilarski
Montage : Wang Quan’an, Yang Wenjian
Son : Lou Yatao, Yan Peiguo
Producteur : D. Byambatsogt, Ying Ye, Yuanhui
Maisons de production : Star Light Films, New Theater Union, Landi Studios, Mogo Film Labs, October Harvest Culture Media
Distribution (France) : Diaphana
Récompenses : Montgolfière d’Or du Festival des 3 Continents de Nantes, Grand Prix du Festival de Gand
Durée : 92 min.
Genre : Comédie, Thriller
Date de sortie :  19 août 2020
Mongolie/Chine – 2019

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Les relations sociales dans Downton Abbey

Herve Aubert
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Les relations sociales dans Downton Abbey

Par son format au long cours, la série télévisée permet à ses scénaristes de caractériser certains personnages, enjeux dramatiques ou catégories sociales de manière suivie et substantielle. Durant son âge d’or, HBO a ainsi offert un point de vue inédit sur la prison (Oz), la mafia italo-américaine (Les Soprano), la ville de Baltimore (The Wire) ou une famille gérant une entreprise de pompes funèbres (Six Feet Under). L’ambition de ce cycle est de pousser la réflexion plus loin encore, en nous attachant à décrypter ces représentations qui font la sève des séries télévisées.

Le logo de la série Downton Abbey nous montre le château où se déroule l’action (appelé Downton Abbey dans la fiction, en réalité Highclere Castle) et son reflet inversé, ce qui résume plutôt bien le propos de la série : nous montrer en parallèle ce qui se passe en haut (la famille noble Crawley) et en bas (leurs serviteurs). Deux mondes, deux classes sociales plus ou moins organisées de la même façon, qui évoluent chacune de son côté, tout en ayant d’inévitables interactions.
Les deux mondes sont organisés de façon similaire, autour d’une figure masculine paternaliste, Lord Robert Crawley, comte de Grantham d’un côté, et Charles Carson de l’autre. Tous les deux ont le même rôle, celui de veiller au bon fonctionnement de leur “famille” et à ce que chacun respecte son rôle. Chaque épisode va se dérouler alternativement “en haut” et “en bas”, chaque groupe devant faire face à des difficultés et des questionnements liés aux personnalités de chacun, mais aussi à leur appartenance à une classe sociale.
A priori, le fonctionnement social est harmonieux, chacun connaît son rôle et reste à sa place. Ici, pas de lutte des classes, pas de confrontation. Les nobles servent le pays et la région qu’ils doivent gérer, les serviteurs accomplissent leurs tâches quotidiennes pour leur faciliter le travail, et chacun éprouve une fierté à faire ce qu’il a à faire. Car les serviteurs sont fiers d’être ce qu’ils sont, en particulier auprès d’une famille de nobles comme les Crawley, ce qui est perçu comme une forme d’accomplissement social. A ce titre, il est intéressant de voir, dans le long métrage sorti en 2019, le conflit entre les serviteurs de Downton et ceux de la famille royale, pour se faire une idée du contentement ressenti par l’acte de servir de hautes personnalités.

Deux classes sociales apparemment parfaitement homogènes et vivant côte à côte.
Certes, mais dès le premier épisode, le caractère hermétique des classes sociales va être remis en cause, et ce sera un fil rouge de toute la série. Ainsi, lorsque débute Downton Abbey, les héritier du domaine viennent de mourir dans le naufrage du Titanic, et il faudra donc trouver un nouvel héritier (ce qui ravive le thème de la transmission, qui sera important dans toute la série, transmission du savoir ou transmission sociale). Et la solution au problème se trouvera dans la personne d’un lointain cousin, Matthew Crawley. Un membre de la bourgeoisie qui refuse, dans un premier temps, de se conformer aux manières de la noblesse. Il ne veut pas habiter au domaine de Downton et surtout ne veut pas quitter son travail d’avocat. Le choix qui se posera au sein de la famille sera donc : acceptation de la différence ou assimilation progressive aux coutumes aristocratiques ?
Le personnage de la mère de Matthew sera peut-être encore plus important. Durant toute la série, elle restera aux côtés de lady Violet, la mère du comte de Grantham, qui l’acceptera à condition que chacune reste à sa place. Ainsi, dans les dernières saisons, lady Violet rejettera l’idée d’un remariage d’Isabelle Crawley, union qui ferait d’elle une aristocrate de rang supérieur. A la même période environ, les deux femmes entrent en conflit au sujet de l’hôpital du village, lady Violet voulant ne rien changer à sa situation tandis qu’Isabelle accepte le projet de rattachement à l’hôpital de York ; l’aristocratie se fait ainsi gardienne des traditions et d’un statu quo social et politique alors que la bourgeoisie aurait une volonté de modernisation.

Cette confrontation à une modernisation qui oblige l’aristocratie à sortir de ses traditions est un thèmes principaux de la série. C’est traité parfois sur le mode comique (voir l’arrivée révolutionnaire du téléphone à Downton Abbey, puis la première fois où ils entendent le roi à travers la radio), mais aussi parfois de façon plus grave. Ainsi, l’arrivée au pouvoir d’un gouvernement socialiste met la famille Crawley en émoi, et divise les serviteurs. Dans la même période, la nécessité de réduire le train de vie de la famille en mettant fin à certains postes de serviteurs entraîne, là aussi, des questions sociales : le prestige aristocratique se distingue-t-il par l’ampleur du nombre de ses domestiques ? Combien de valets de pied sont-ils nécessaires dans une maison digne de ce nom ? Doit-on attendre d’une famille noble qu’elle se plie aux évolutions sociales ? Se dévoile là toute une confrontation entre les traditions et la modernité.
Cette question de la modernité portera aussi sur l’ouverture d’une classe sociale jusque là très fermée. Une scène est très symbolique, celle de la “journée portes ouvertes” à Downton, où la famille Crawley ouvre son domaine et guide elle-même les habitants des environs qui viennent le visiter. Au XXème siècle, est-il possible que l’aristocratie qui participe au gouvernement du pays reste une classe fermée ?

Cette ouverture, ce sera sans doute Sybil qui l’incarnera le mieux. L’une des trois filles de lord Grantham est, dès le début, présentée comme une grande militante socialiste et imposera à sa famille son mari, Tom Branson, qui n’est autre que… le chauffeur des Crawley. La question, pour Tom, sera, outre de se faire accueillir dans une famille noble, de garder son identité. Il cherchera constamment à garder ses spécificités tout en faisant partie intégrante d’une famille aristocratique. Ainsi, il cherchera à travailler par lui-même, allant jusqu’à ouvrir une concession automobile, tout en gérant une partie du domaine de Downton. La question se posera de façon encore plus ardue lorsqu’il sera séduit par une jeune institutrice aux idées très révolutionnaires et dans laquelle il se reconnaîtra. Ce sera alors un conflit intérieur entre ce que fut Tom dans le passé et ce qu’il est devenu alors. Ses positions politiques sont-elles compatibles avec son rôle dans une famille aristocratique ?
La même institutrice qui saura séduire Tom Branson apportera aussi un autre sujet de réflexion : l’éducation comme ascenseur social. Ainsi, elle va pousser la jeune Daisy, servante travaillant aux cuisines de Downton, à se lancer dans des études qui pourraient lui permettre, à terme, de sortir du rôle de domestique. Daisy sera aidée en cela par un autre serviteur, Molesley, qui avait toujours voulu être instituteur mais ne put mener des études dans sa jeunesse par manque d’argent. L’éducation atteint ici pleinement son rôle, qui consiste à élever socialement les personnes et les faire sortir de situations sociales compliquées.

Downton Abbey aborde donc, au fil de ses six saisons, la question des relations sociales par différents biais. Cette question est souvent mise en relation avec l’idée d’ouverture, contrainte ou volontaire : ouverture à d’autres classes sociales, ouverture choisie ou imposée par l’époque, etc. Downton abbey pourrait, finalement, se résumer à l’histoire d’une famille noble qui s’ouvre au monde extérieur.

Le Maître des ténèbres, selon l’incroyable inspiration de Comès

Laurent
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Le Maître des ténèbres, selon l’incroyable inspiration de Comès

Conçue à la demande du magazine Pilote, cette deuxième aventure d’Ergün l’errant présente une sorte de feu d’artifice dans la manière SF-Fantastique de Dieter Herman Comès (belge d’expression allemande), le futur dessinateur de Silence (1980).

Malgré un style qui surprend forcément par rapport à ses œuvres en noir et blanc, force est de constater qu’on retrouve ici de nombreuses caractéristiques du dessinateur, en particulier dans les thèmes, à commencer par celui de la mort et de tout ce qui l’accompagne, les corbeaux notamment qui hantent littéralement ses albums. Ici, on observe une réflexion par rapport à la vanité de toute existence et un aperçu très significatif des forces du mal en action, avec une illustration de couverture qui ne laisse aucun doute quant à l’identité du maître des ténèbres évoqué par le titre. Dans cet album, Comès s’en donne à cœur-joie dans l’exploration des forces occultes, un thème qui revient lui aussi très régulièrement dans ses albums. On remarque aussi que les croyances religieuses jouent un rôle fondamental dans le scénario.

Une somptueuse combinaison

On ne sait pas grand-chose d’Ergün (voir Le Dieu vivant sa précédente aventure), sinon qu’il erre dans l’espace à bord d’un vaisseau intergalactique. Dans le noir du vide intersidéral (non-couleur qui ne doit rien au hasard, puisqu’Ergün est dans le noir total quant à sa destinée personnelle), pourquoi croise-t-il le chemin du Démon ? Le destin, à moins que ce soit juste une erreur ou une illusion. Toujours est-il qu’il ne fait pas bon se trouver en travers du chemin du maître des ténèbres. Voilà Ergün conduit par l’Ankou (référence à Spirou), ce dernier le menant tout simplement à… son enterrement ! Ergün se trouve plongé dans un abîme de perplexité à la hauteur des réflexions accompagnant les premières planches, dont « Le temps, l’espace, la vie, la mort… tout est relatif » ainsi que d’autres signées Shakespeare, Lovecraft et Jean Ray qui donnent le ton. Comès ne craint absolument pas les références ni les vertiges métaphysiques et il enchaîne les péripéties les plus étranges sans le moindre complexe. Au contraire, il en profite pour imaginer un monde peuplé de créatures étranges aux menées bizarres, dans des décors où formes et couleurs créent le malaise mais aussi quelques chocs esthétiques. L’omniprésence du fantastique crée une ambiance inimitable où Comès brode avec maestria avec le décorum de la religion catholique (cathédrale, processions, costumes, chants, cérémonies) dans une ambiance funèbre, avec réminiscences d’épisodes liés aux deux guerres mondiales, ainsi qu’un instrument de torture tout droit sorti du Moyen-Âge. La mort dont il est question est bien celle d’Ergün et Comès accentue l’atmosphère morbide par un choix de couleurs très adapté, puisque dominent le mauve et le violet, dans un univers cauchemardesque peuplé de créatures liées à des mythes autour de la mort. Ergün est convié à une sorte de quête autour de sa propre mort, dans une ambiance délirante qui pourrait le mener à la folie (à moins qu’elle ne fasse que la confirmer).

Histoire d’un album maudit

Comès maîtrise bien son scénario et retombe finalement sur ses pattes avec aisance. Il se montre à l’aise pour la mise en scène de son histoire, variant avec habileté tailles et formes des vignettes selon les besoins et son envie de lâcher des informations, d’avancer dans l’intrigue ou de créer un effet visuel (les plus grandes vignettes méritent le détour). Une mention éditeur informe que Comès a dessiné ce récit en 1974 (date confirmée par des indications de coins de planches, même si la dernière indique 1975), mais qu’il n’avait jamais été publié car l’éditeur d’origine (non mentionné), en avait perdu plus de 20 planches (probablement sur la fin de l’album). À l’initiative du mensuel (A SUIVRE), Comès a accepté de les redessiner en 1979 en se fiant à de mauvaises photocopies de ses originaux. Merci donc aux efforts conjoints de l’éditeur et du dessinateur pour ce récit désormais complet. C’est d’autant plus précieux que Le maître des ténèbres montre un aspect original du talent et des obsessions du dessinateur.

Une ambiance et un style très particuliers

En 44 planches, Comès crée une atmosphère très particulière, tout en bouclant un scénario très noir et grinçant. Il illustre avec crédibilité sa vision des forces du mal à l’œuvre et accompagne l’ensemble de références bien choisies. Et il se montre capable, sur commande, de retrouver une façon de faire qu’il avait abandonnée selon l’évolution de son style graphique. Le tout sans pour autant faire la moindre concession à ses obsessions ou thèmes de prédilection. Un caractère qui pourra rebuter, car Comès se situe tout à l’opposé de la séduction par le mouvement, des couleurs vives, et/ou des personnages sympathiques évoluant dans un univers où l’humour serait roi. Ce n’est certainement pas un hasard s’il a fait partie de l’aventure (A SUIVRE) à une époque où, d’une certaine façon, la bande dessinée entrait dans l’âge adulte, avec l’émergence des romans graphiques dans un paysage éditorial jusqu’alors dominé (au moins chez nous), par les séries calibrées des maîtres de l’école franco-belge. Bonne nouvelle, Casterman annonce pour le 9 septembre, la réédition groupée en un seul album, des deux aventures d’Ergün l’errant !

Le maître des ténèbres, Comès

Casterman, août 1981, 44 pages

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4

Un « Atlas mondial des matières premières » pour comprendre leurs enjeux géopolitiques

Jonathan Fanara
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Un « Atlas mondial des matières premières » pour comprendre leurs enjeux géopolitiques

L’actualité est émaillée de problématiques liées aux ressources naturelles : émeutes de la faim, réunions de l’OPEP, envolées des prix des matières premières, rapports de l’Union européenne sur les terres rares, économies asphyxiées par une dévaluation soudaine des hydrocarbures… Bernadette Mérenne-Schoumaker actualise nos connaissances sur les produits de base dans un atlas à paraître aux éditions Autrement.

L’intérêt pour les métaux est à la fois ancien et éminemment contemporain. Dès l’Antiquité, les hommes exploitent l’or, l’argent, le fer, le cuivre, le plomb ou l’étain. Aujourd’hui, ce sont les terres rares qui se portent au frontispice des préoccupations. Et pour cause, comme le souligne l’essayiste Guillaume Pitron dans un essai paru en janvier 2018, ces métaux nécessaires aux panneaux photovoltaïques ou aux voitures électriques occasionnent de nouvelles dépendances (à la Chine, au Congo, à la Russie…) en même temps que des défis écologiques inédits. Dans cet Atlas mondial des matières premières, Bernadette Mérenne-Schoumaker et Claire Levasseur cartographient la production et les réserves de terres rares. La Chine, le Brésil ou le Vietnam apparaissent ainsi comme les principaux interlocuteurs des pays importateurs, une situation significative alors même que des domaines aussi variés que la recherche militaire, les énergies renouvelables ou les nouvelles technologies de l’information dépendent pour partie de ces ressources naturelles. Hydrocarbures, charbon ou uranium font eux aussi l’objet d’un chapitre dédié en resituant les principaux enjeux.

Les trois grandes productions de céréales – riz, blé, maïs – se renforcent, les États-Unis, l’Union européenne, la Chine, le Brésil et l’Inde faisant office de principaux producteurs. Elles continuent de fournir environ 45 % des calories alimentaires de l’humanité. Le café demeure toutefois en valeur la première denrée agricole échangée dans le monde : sa production se fait au Sud, sa transformation au Nord et, à eux seuls, les États-Unis et l’UE totalisent 57 % de ses importations mondiales. Le bois constitue également une ressource de premier plan, puisque son commerce excède les 250 milliards de dollars et sous-tend d’épineux enjeux sociaux – la vente illégale – et écologiques – sa gestion durable. Un bien universel et public comme l’eau douce a également toute sa place dans cet atlas : la capter, l’épurer et la distribuer nécessite des coûts de plus en plus importants et son prix final s’en ressent. Surtout, une forte inégalité géographique frappe cette ressource naturelle indispensable à l’homme et à l’agriculture. L’Afrique septentrionale connaît par exemple des situations de stress hydrique, voire de pénurie.

En élargissant le spectre, Bernadette Mérenne-Schoumaker décrit une situation tendue : la demande mondiale en ressources naturelles ne cesse de croître tandis que l’offre peine à suivre. Croissance démographique et économique mettent sous tension des produits souvent liés entre eux par leurs usages ou leurs prix. La finitude des ressources et les questions écologiques qu’elles supportent appellent à une réflexion de fond sur nos modes de production et de consommation. L’action des investisseurs financiers dans la négoce (Cargill, Rosneft ou Trafigura) n’est évidemment pas de nature à apaiser les crispations : la spéculation peut entraîner une grande volatilité des prix des matières premières, et ce autant pour les métaux que les hydrocarbures ou les produits agricoles. Ce sont souvent les populations les plus vulnérables qui en paient les pots cassés, comme en témoignent les émeutes dites de la faim qui ont secoué l’Algérie, l’Egypte, le Mali ou l’Argentine depuis 2008.

Outil précieux et riche en cartographies, cet Atlas mondial des matières premières passe en revue de nombreux sujets dont l’actualité demeure brûlante : les produits d’avenir, les poissons et leur élevage, les changements climatiques, l’organisation des marchés des matières premières, la fameuse « maladie hollandaise », l’indépendance énergétique américaine ou encore la sécurisation des approvisionnements chinois. Pour résumer des problématiques qui s’enchevêtrent au mieux comme un plexus, on notera finalement que « la carte du monde semble (…) se reconstruire autour des ressources naturelles qui continuent par ailleurs à alimenter de nombreux conflits ou suscitent la course à l’exploration de nouveaux territoires tant terrestres que marins ».

Atlas mondial des matières premières, Bernadette Mérenne-Schoumaker
Autrement, septembre 2020, 96 pages

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4.5

« Fragilité blanche » : sur le racisme et son déni

Jonathan Fanara
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« Fragilité blanche » : sur le racisme et son déni

La sociologue américaine Robin DiAngelo adopte un point de vue singulier sur le racisme : elle décide de l’analyser à travers le regard des Blancs. Son essai déconstruit le racisme institutionnel et aversif. Surtout, il analyse les mécanismes permettant aux Blancs de se draper dans le déni.

Robin DiAngelo insiste : le racisme n’est pas un événement, c’est une structure. Il existe certes des personnes malveillantes et ouvertement xénophobes, mais le racisme les outrepasse très largement, sans qu’on en prenne toujours pleinement conscience. Pour le comprendre, la sociologue analyse la manière dont le pouvoir est distribué dans la société américaine : les dirigeants d’entreprise, les professeurs d’école, les représentants politiques, les milliardaires, les pontes hollywoodiens se distinguent le plus souvent par une blanchité éclatante. C’est un premier problème de taille, puisqu’il suppose que les inégalités raciales ne pourront être combattues que par ceux qui en sont les principaux bénéficiaires. Un deuxième écueil apparaît dans la foulée : les préjugés et le racisme institutionnel peuvent être inconscients, voire aversifs, et donc difficiles à combattre, voire niés en bloc par des personnes se définissant comme progressistes et vivant de ce fait assez mal leur propre confrontation à la réalité raciste. Pour s’en convaincre, il suffira au lecteur de se reporter aux multiples exemples mis en exergue par Robin DiAngelo. Dans les ateliers qu’elle anime, il lui arrive fréquemment de froisser la susceptibilité de participants a priori bien intentionnés. Le déni peut prendre différentes formes, mais s’affirmera le plus souvent par des remarques auxquelles chacun d’entre nous a déjà été confronté : « Je ne vois pas la couleur, je vois juste des humains », « J’ai des amis Noirs », « J’ai manifesté en faveur des droits des minorités », etc. Autant d’éléments de déculpabilisation qui ne disent pourtant rien de la manière dont le racisme, traduit en inégalités institutionnelles, entrave la liberté d’accomplissement des Noirs (les autres minorités étant délibérément mises de côté par l’auteure).

L’essayiste Zeus Leonardo compare les Blancs à des individus dont on remplirait régulièrement les poches d’argent. Robin DiAngelo lui emboîte le pas en explicitant ce que la blanchité offre à ceux qui peuvent s’en prévaloir : ne pas souffrir des préjugés des dominants, ne se soucier que de sa réussite sans rencontrer d’obstacles superflus. Comment ne pas songer à Ta-Nehisi Coates évoquant les « journées de vingt-trois heures » des Noirs, amoindries en raison de pertes de temps et d’énergie pour adopter des comportements acceptables du point de vue des Blancs ? Les capabilités d’Amartya Sen ne sont pas loin : la « fragilité blanche » analysée par Robin DiAngelo consiste précisément à refuser d’ouvrir les yeux sur un système ordonné privilégiant les Blancs au détriment des Noirs. Ces derniers verraient certaines portes se refermer sur eux sans que les dominants n’y trouvent rien à redire, puisque cela buterait contre l’individualisme et la méritocratie qu’on leur a enseignés jusque-là. Ces concepts ont ici l’apparence d’astres morts ; le manifeste antiraciste de Robin DiAngelo les présente comme des oeillères conceptuelles empêchant les Blancs de prendre conscience du racisme qui frappe de plein fouet les Noirs. En effet, si l’individu est totalement affranchi du corps social (sa communauté par exemple) et seulement déterminé par son mérite, comment pourrait-on remettre en cause la réussite des uns ou l’échec des autres ? Si les minorités veulent vivre dans l’opulence et mener des carrières gratifiantes, qu’elles travaillent dur ! Cette idée réductrice, battue en brèche tout au long de l’ouvrage, se voit renforcée par des accomplissements ponctuels. Après tout, si Barack Obama a été élu à deux reprises à la magistrature suprême, c’est bien que les États-Unis sont entrés dans une ère post-raciale… Que Donald Trump y apporte un démenti cinglant n’entamera en rien cette « fragilité blanche » d’autant plus importante à comprendre qu’elle assure la pérennité du racisme. Robin DiAngelo s’échine précisément à en apporter la démonstration.

Fragilité blanche, Robin DiAngelo
Les Arènes, juillet 2020, 256 pages

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4

Hotel by the River de Hong SangSoo : Less is more

Beatrice Delesalle
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Hotel by the River de Hong SangSoo : Less is more

La trajectoire du Sud-Coréen Hong SangSoo prend décidément un tour minimaliste avec cet Hotel by the River. Un métrage en noir et blanc hivernal, des dialogues parcimonieux, tout est délicatesse dans le film.

Synopsis :  Un vieux poète, qui loge dans un hôtel au bord d’une rivière, fait venir ses deux fils, pensant que sa fin est proche. Lieu de retrouvailles familiales, l’hôtel est aussi celui d’un désespoir amoureux : une jeune femme trahie par l’homme avec qui elle vivait vient y trouver refuge et demande à une amie de la rejoindre…

Winter Bone

Hotel By the River, le dernier Hong SangSoo, a mis du temps à arriver sur nos écrans, puisque c’est déjà dans la foulée de Grass, en 2018, que le film a été réalisé. Et c’est aussi dans la foulée de ce film et de tous les autres depuis Seule sur la plage la nuit , que le métrage se situe. On s’éloigne encore un peu plus de ces films très démonstratifs à coups de soju que le cinéaste affectionnait tant pour s’installer dans un registre très minimaliste et, dans le cas de ce dernier film, plutôt mélancolique.

L’hôtel, appelé Heimat – refuge en allemand, un endroit où l’on se sent chez soi -, est situé dans un endroit romantique à souhait, au bord de la rivière Han, pas loin de Séoul. La journée racontée dans le film se situe au creux d’un hiver enneigé qui nimbe le paysage d’une sorte d’ouate onirique. Younghwan (Ki Joo-Bong, un fidèle du cinéma de Hong) est un homme d’un certain âge qui loge depuis quelques temps à l’hôtel grâce au propriétaire, admiratif de ses poèmes. On le cueille à son lever, incertain sur ses pattes, incapable de recevoir dans sa chambre ses deux fils qu’il n’a pas vus depuis longtemps. Younghwan déclare avoir un pressentiment de sa mort imminente, et c’est la raison pour laquelle il les a convoqués, et leur a donné rendez-vous au café de l’hôtel. Les uns comme l’autre ne savent pas trop à quoi s’attendre.

D’un autre côté, SangHee (Kim Min-Hee, la toujours aussi belle égérie de Hong) est également à  l’hôtel près de la rivière, afin d’y chercher de la douceur après une séparation douloureuse d’avec son amoureux, un homme marié. Pour sa part , c’est une amie, YeonJu (Song Seon-mi) qui viendra la rejoindre et la consoler. Les deux femmes sont tout en chuchotement, en bienveillance l’une envers l’autre.

Des femmes d’une part, des hommes de l’autre. Deux histoires qui semblent se dérouler de manière parallèle, mais qui se rejoignent joliment le temps de quelques plans. Au début du film, au lieu de (re)trouver ses fils qui sont pourtant bel et bien au café comme ils en avaient convenu, Younghwan va à la rencontre des deux jeunes femmes, debout dans la neige, pour leur adresser son émerveillement face à leur beauté. Ébloui par elles, il n’avait donc pas vu ses fils qui s’inquiétaient de lui, tout comme il y a longtemps, il les a abandonnés jeunes pour rejoindre une autre femme. Dans une autre scène, à l’heure du dîner, les deux groupes se retrouvent dans le même restaurant, pas loin de l’hôtel. Leurs discussions , autour des relations entre les femmes et les hommes, se répondent. Ainsi, YeonJu, l’amie de SangHee, estime que les hommes sont des êtres immatures, tandis que Byungsoo, le plus jeune des deux frères, affirme sans les connaître vraiment, que les femmes lui font peur parce que trop complexes, ou trop fortes.

Chacun a donc un petit souci à déposer dans cet abri de fortune, qui un alcoolisme , qui une ambiguïté sexuelle, qui encore un chagrin d’amour. Tout est traité de manière infiniment délicate. Hong SangSoo est proche de la poésie, de la nature. Younghwan se soucie d’une plante qui lui semble assoiffée, SangHee s’émerveille du bruit d’une pie courageuse qui fabrique son nid par un temps hivernal…

Hotel by the River peut en dérouter plus d’un par son minimalisme extrême. On se rend compte cependant que dans une telle ambiance, chaque mot, chaque geste prend une importance capitale : un unicorne offert à un fils quadra, une sieste faite à deux amies , des larmes coulant de concert… D’aucuns évoquent l’ennui en parlant de ce film, et pourtant, il n’y a aucune place pour l’ennui. La photo, en noir et blanc, est splendide. Les dialogues, intéressants jusque dans leur simplicité. Hong SangSoo a su sortir de l’écueil qui le guettait, avec des films qui se suivaient et se répétaient en boucle, bientôt vidés, expurgés de tout sens. Son virage depuis quelques films, sans doute en lien avec sa situation amoureuse nouvelle, ne peut que nous plaire. Sa nouvelle vague de films contient des œuvres plus apaisées, semblables dans leur ambiance, et pourtant suffisamment distinctes pour susciter la curiosité du spectateur à chaque nouvel épisode. A ce titre, Hotel by the River est sans aucun doute le plus abouti.

Hotel by the River – Bande annonce 

Hotel by the River – Fiche technique

Titre original : Gangbyeon hotel
Réalisateur : Hong SangSoo
Scénario : Hong SangSoo
Interprétation : Ki JooBong (YoungHwan), Kim  MinHee( SangHee), Kwon HaeYyo (KyungSoo), Song SeonMi (YeonJu), Yu JoonSang (ByungSoo)
Photographie : Kim HyungKu
Montage : Son YeonJi
Musique : Dalpalan
Producteur : Hong SangSoo
Maisons de production : Jeonwonsa
Distribution (France) : Les Acacias
Récompenses : Plusieurs prix pour l’acteur Ki JooBong, dont au festival de Locarno de 2018
Durée : 96 min.
Genre : Drame
Date de sortie :  29 Juillet 2020
Corée du Sud – 2018

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4

« Le Corbeau » : Poe, Karloff et Lugosi en scène

Jonathan Fanara
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« Le Corbeau » : Poe, Karloff et Lugosi en scène

Elephant Films remet plusieurs classiques de l’horreur au goût du jour. Celui qui nous intéresse aujourd’hui met en scène les immenses Boris Karloff et Béla Lugosi dans une adaptation libre d’Edgar Allan Poe.

À l’époque, bien qu’il obtienne le premier rôle, Béla Lugosi demeure dans l’ombre de son acolyte Boris Karloff, qu’on retrouve bien en vue sur les affiches promotionnelles. Les deux comédiens ont une solide réputation dans le cinéma d’horreur : Karloff a notamment campé Frankenstein dans le film éponyme de James Whale, tandis que Lugosi est célèbre pour son interprétation du premier Dracula parlant sous la houlette de Tod Browning. Lew Landers les réunit dans un film relativement court (61 minutes) et surdéterminé par Edgar Allan Poe, dont les écrits inspirent le scénario et les engins de torture se retrouvent à l’écran. Si la caméra demeure statique, Le Corbeau se caractérise tôt par son ambiance anxiogène. Le Dr Richard Vollin, retraité, est appelé au chevet d’une jeune femme qu’il parvient à sortir du coma. Il s’éprend immédiatement d’elle mais, éconduit, décide d’organiser une vengeance sanguinaire impliquant plusieurs machines de torture plutôt cinégéniques : une lame aiguisée en forme de pendule ou une pièce dont les murs se rapprochent.

Pour piéger et assassiner ses convives d’une nuit, le Dr Vollin fait appel à Edmond Bateman, un criminel en fuite désireux de changer de visage afin de vivre en toute quiétude. Et pour renforcer la cruauté de son serviteur, l’amoureux en peine va le défigurer afin qu’il devienne littéralement son monstre. Lew Landers transforme ainsi les sentiments les plus nobles en ressentiments malsains : « Elle a pris possession de ma vie », avouera, désespéré, le Dr Vollin. Si la réalisation peine à surprendre, certaines scènes méritent néanmoins d’être signalées. Lorsque Bateman prend conscience de sa nouvelle apparence, on le découvre, abasourdi et horrifié, détruisant les miroirs qui reflètent sa monstruosité. Plus tard, c’est lui, l’horrible suppôt, qui viendra en aide aux victimes du Dr Vollin, renversant ainsi le jeu de représentations imaginé par Lew Landers. Le monstre en fuite est définitivement plus humain que l’éminent docteur. Une situation fortement connotée, qui donne au final son sel ironique. Plus tôt dans le film, dans un méta-discours limpide, le « désir irrépressible » de Poe était évoqué pour sursignifier les blessures amoureuses. Le principal problème de cette série B au demeurant sympathique se situe peut-être là : cette histoire de vengeance sentimentale porte incontestablement l’outrance en bandoulière.

TECHNIQUE & BONUS

Le travail de restauration en 4K est appréciable, avec une image stable et présentant peu de scories. Le soin accordé au grain et au noir et blanc rend cette restauration (de longue haleine) indispensable aux admirateurs du film. Les pistes sonores sont à l’avenant, avec des dialogues clairs et non parasités par des artéfacts indésirables. Au rang des suppléments, on retrouve les habituels crédits, bande-annonce ou galerie photographique. Une courte intervention d’Eddy Moine complète les bonus. Il y est question du parcours de Boris Karloff et Béla Lugosi, de la valse des scénaristes qui eut lieu lors de la préparation du script ou encore des libertés prises lors de l’adaptation, auxquels se mêlent quelques commentaires sur le film.

Caractéristiques du Blu-Ray

Edité par Elephant Films
Durée : 1H01m
13 chapitres
Image : 1.33 16/9
Son : Anglais
Sous-titres : Français

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3

Le Saut dans le Vide, de Marco Bellocchio

Herve Aubert
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Le Saut dans le Vide, de Marco Bellocchio

Le succès du film Le Traître, présenté à Cannes en 2019, a remis sur le devant de la scène le grand réalisateur italien Marco Bellocchio. Sorti en 1980, Le Saut dans le vide est son 8ème long métrage, pour lequel Michel Piccoli et Anouk Aimée ont reçu un Prix d’Interprétation à Cannes.

Par son contexte de folie dans le cadre familial, d’une folie parfois dangereuse qui va petit à petit gagner l’écran et envahir le film, Le Saut dans le vide fait inévitablement penser aux Poings dans les poches, du même Marco Bellocchio. Sauf qu’ici, au lieu d’être dans un cadre rural où la famille est isolée, nous sommes en pleine ville, avec un magistrat comme chef de famille.
Mauro Ponticelli (Michel Piccoli) est juge. Il vit avec sa sœur, Marta (Anouk Aimée), qui, depuis quelques temps, montre des signes de plus en plus flagrants d’instabilité mentale. Elle parle seule, fait parfois de violentes crises où elle jette tout par la fenêtre… Cependant, face à la fragilité de Marta, c’est surtout la froideur de Mauro qui inquiète. Il ne faut pas longtemps pour comprendre que c’est lui le personnage dangereux du film, celui qui est tout prêt à sombrer dans la folie criminelle. Il faut le voir jouer avec des ciseaux derrière la porte de la chambre de Marta, comme s’il imaginait s’en servir sur elle. il faut le voir aussi dans sa détestation des enfants, crever le ballon du fils de la femme de ménage. Il faut aussi entendre ses propos :

“Si je faisais ce que j’avais envie de faire, les cimetières déborderaient.”

Mauro Ponticelli est donc un personnage qui, derrière l’apparence d’un respectable bourgeois, cache un pervers potentiellement très dangereux. Il est habité par une vision très macabre du monde, vision sombre qui envahit l’écran. Ce film semble n’être que violence, que ce soit dans l’intrigue principale ou dans les détails d’arrière-plan (comme ces personnes qui se disputent pour un taxi). La violente misanthropie du juge rejaillit sur la vision que nous avons du monde alentour.
Ponticelli est un personnage malsain qui répand son malaise autour de lui. Il aime mettre les autres mal à l’aise, les troubler, les déranger. Il avoue même ouvertement s’amuser à imaginer son entourage mort, puis tente de se rassurer en disant qu’il ne passe jamais à l’acte. Mais ne cherche-t-il pas à inciter quelqu’un d’autre à agir à sa place ?

Le Saut dans le vide se concentre donc sur la relation ambiguë et malsaine entre Mauro et sa sœur Marta. Une relation que le juge résume en une phrase :

“J’ai envie de la tuer et, une minute après, je lui offre des chocolats”

En effet, c’est un mélange d’amour et de haine qui va définir cette relation familiale. Mauro se sent responsable de sa sœur, il cherche à la protéger, à agir en grand frère et en patriarche. Ainsi, lorsque la famille se réunit pour décider du sort de Marta (traduction : pour savoir s’il faut l’interner, et où), il prendra la défense de sa sœur, proposera envers et contre tous les meilleures cliniques, même si l’argent familial ne suffira visiblement pas à les financer.
Mais Mauro veut aussi (et surtout ?) garder l’ascendant sur sa sœur. Il se pense supérieur à elle et veut contrôler sa vie. Il fouille dans son sac, cherche à la surveiller en permanence. Elle est son objet, sa chose, et il ne supporte pas l’idée que cette “chose” lui échappe. C’est peut-être pour cela qu’il va faire appel à ce comédien, Giovanni Sciabola (interprété par Michele Placido, le futur réalisateur du film Romanzo Criminale) : pour continuer à contrôler les “sorties” de sa sœur et ses velléités de liberté.
Les flashbacks permettent de comprendre la situation. On y voit la fratrie livrée à elle-même, sans la moindre présence adulte, tyrannisée par le frère aîné, sujet à de très violentes crises de folie (c’est là que le parallèle avec Les Poings dans les poches est le plus flagrant). Seule Marta semblait pouvoir le calmer et elle était donc chargée de s’occuper de lui, ce qui la terrifiait.
Ce passé traumatisant va, petit à petit, envahir le présent. Les flashbacks sont toujours présentés en lien direct avec la situation actuelle, sans transition. On a même l’impression que ce passé se déroule dans le même logement qu’occupent actuellement Mauro et Marta. Parfois, les enfants du passé côtoient directement les adultes du présent, la distinction entre les deux périodes disparaît. Cette enfance traumatisante n’est pas soldée, ses conséquences se font ressentir dans le présent. Elle fait plus qu’expliquer les réactions actuelles, elle les dicte.

Dès sa scène d’ouverture, le film baigne dans une ambiance glauque de folie et de mort. Le film débute dans l’appartement d’une femme qui vient de se défenestrer (ou d’être défenestrée ?), alors que le répondeur de la victime crache un monstrueux message rempli de menaces de mort.
La fenêtre sera, dès ce moment-là, un élément de décor chargé de sens et très important dans le déroulement de l’histoire. La première image du film nous montre la tête du juge Ponticelli qui passe par la fenêtre. Une fenêtre qui, là, est donc synonyme de mort. Souvent, la fenêtre reviendra dans le film. Le juge sera plusieurs fois montré au bord d’une fenêtre, en équilibre précaire, images fortement symboliques de son instabilité mentale.
La fenêtre est aussi un moyen de communication avec l’extérieur, et le juge passera son temps à l’ouvrir ou la fermer en fonction de ce qu’il veut faire savoir. La fenêtre est donc une façon d’ouvrir ou de clore l’appartement.
Le logement qu’habitent les deux protagonistes est plus qu’un simple décor. Ses couloirs sombres, ses pièces vides, immaculées, sont l’extériorisation de l’esprit du juge.

Avec sa réalisation glaciale et un jeu important sur la bande son, Marco Bellocchio fait tout pour que Le Saut dans le vide soit un film éprouvant, glauque et malsain. Piccoli et Anouk Aimée, ayant tous deux reçu le prix d’interprétation à Cannes pour ce film, nous livrent une prestation exceptionnelle.

Le Saut dans le vide : fiche technique

Titre original : Salto nel vuoto
Réalisation : Marco Bellocchio
Scénario : Marco Bellocchio, Piero Natoli, Vincenzo Cerami
Interprètes : Michel Piccoli (juge Mauro Ponticelli), Anouk Aimée (Marta Ponticelli), Michele Placido (Giovanni Sciabola)
Photographie : Giuseppe Lanci
Montage : Roberto Perpignani, Brigitte Sousselier
Musique : Nicola Piovani
Production : Anna Maria Clementelli, Silvio Clementelli, Enzo Porcelli
Société de production : Clesi Cinematografica, MK2 Productions, Films 66, RAI, Polytel International Film, Odyssia
Société de distribution : MK2
Genre : drame
Durée : 120 minutes
Date de sortie en France : 21 mai 1980

Italie – 1980

Les Garçons de Fengkuei (1983) : du côté de chez HHH

Loïc Loew
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Les Garçons de Fengkuei (1983) : du côté de chez HHH

La ressortie du très beau Fleurs de Shanghai, en version restaurée, nous offre l’occasion de nous intéresser au début de Hou Hsiao-hsien, et plus particulièrement à son premier film véritablement personnel : Les Garçons de Fengkuei.

Dans Green, green grass of home, Hou Hsiao-Hsien se focalisait en partie sur un petit groupe d’écoliers surnommés « les trois mousquetaires ». D’une certaine manière, on peut se demander si ce ne sont pas les mêmes garnements que l’on retrouve, en plus âgés, dans Les Garçons de Fengkuei. Si on ajoute que ces trois jeunes gens se rendent, à un moment donné, au cinéma pour voir un Wu Xia Pian – genre auquel le cinéaste a rendu hommage avec The Assassin-, on aura compris qu’il s’agit ici d’une œuvre séminale. Avec ce quatrième long-métrage, le grand cinéaste taïwanais rompt avec le style badin de ses premières comédies romantiques et puise dans des racines autobiographiques pour donner à son cinéma une ampleur et une densité rares.

Premier volet d’une tétralogie qui se conclura avec Poussières dans le vent (1986), Les Garçons de Fengkuei s’inspire de la jeunesse de petit délinquant du cinéaste, quand celui-ci habitait Fengshan, grande ville du Sud de Taïwan, avant qu’il ne trouve son salut dans cet art des sens et de la vie qu’est le cinéma. Une influence cinématographique qui, jusqu’alors, semblait plutôt asiatique (les références à Yasujiro Ozu, par exemple, sont nombreuses) et qui prend cette fois-ci une consonance beaucoup plus italienne en évoquant aussi bien Fellini que Visconti. Une évolution qui permet à HHH de mêler l’approche documentaire à la fiction, sous couvert d’un discret hommage au néoréalisme italien.

Mais c’est surtout sur le plan formel que le film intrigue, Hou Hsiao-hsien posant ici les bases de ce qui deviendra sa signature visuelle : longs plans-séquences, cadres amples pour laisser palpiter la vie autour des personnages, mélange d’énergie, d’éruption de violence et de langueur contemplative, dialectique entre ruralité et urbanité aliénante… Son approche formelle se situe à mi-chemin entre celle d’un peintre délimitant avec minutie les contours de son tableau et d’un documentariste laissant la matière venir à lui, comme pour mieux l’absorber et en définitive la sublimer. Chez lui, l’action se joue à l’intérieur et à l’extérieur du cadre – en attestera par exemple cette séquence de bagarre dont la majeure partie se déroule hors champ – pendant et entre les séquences : le cinéma est partout, tout le temps. Illustration parfaite lors d’une séquence jubilatoire où nos héros en balade dans Kaohsiung achètent des places de cinéma à un vieil homme au milieu de la rue. Le cinéma s’avérera être en réalité un immeuble en construction et alors que les protagonistes constatent – une fois arrivé au dernier étage – qu’ils viennent de se faire avoir, l’arrière-plan laisse apparaître une large vue panoramique de la ville parfaitement semblable à un écran, illusion judicieusement entretenue par le cadre.

Toute la beauté des Garçons de Fengkuei tient à ce mélange de réalisme et d’insouciance qu’Hou Hsiao-Hsien agrémente d’une mélancolie poignante. D’une certaine manière, le film poursuit la tradition des « nouvelles vagues » filmant en toute liberté une jeunesse désinvolte. On songe à la fois aux Vitelloni de Fellini mais aussi aux Contes cruels de la jeunesse d’Oshima. Mais contrairement à ces modèles, Hou Hsiao-Hsien inscrit son film dans une temporalité légèrement différente, donnant le sentiment de filmer au présent un passé déjà révolu. Ces nappes temporelles, rythmées par les notes de Vivaldi et de Bach, donnent au film sa pleine puissance mélancolique, notamment lorsque le cinéaste filme de sublimes réminiscences de l’enfance d’Ah-Ching (son alter ego) au moment de la mort du père. On notera, d’ailleurs, que le pathos est parfaitement désamorcé grâce à une mise en scène pour le moins subtile, comme l’atteste cette étonnante scène se déroulant lors de la projection de Rocco et ses frères : un champ-contrechamp va de l’écran au visage d’Ah-Ching, avant que les images du film qu’il regarde ne laissent place à une projection mentale, l’accident de base-ball de son père qui fera de lui un légume…

Si le rythme est parfois trop indolent, le récit demeure passionnant grâce à un cinéaste qui donne de la variété à ses effets, investissant aussi bien le visuel (les immenses autoroutes de vélo et de bus…), la poésie (l’insecte séché sur le cahier de Ching), que l’humour (la pièce de monnaie sur la boule de billard). Tout cela dresse le portrait d’un jeune homme obligé de devenir adulte, contraint et forcé par les événements. De tous ses amis, il sera le seul à grandir et Hou Hsiao-hsien souligne l’adieu à son enfance, à son innocence, avec une amertume des plus cinglantes. Le final est d’ailleurs empreint d’une véritable cruauté, puisqu’il laisse la voix d’Ah-ching se faire happer par le brouhaha de la foule du marché alors que le volume de la musique, lui, ne faiblit pas. Si Les Garçons de Fengkuei commençait sur la ville de Fengkuei pour en laisser sortir ces garçons, il se termine dans le marché de Kaohsiung qui les avale et nous ramène à des plans de foule. Ce qui est encore plus cruel, c’est que la musique se poursuit jusqu’au générique, alors que, précédemment, l’énergie des garçons prenait toujours le dessus et dans un sens faisait taire la musique. Cette fois, c’est elle qui a raison d’eux.

Synopsis : Ah-ching, Ah-jung et Kuo-tzu habitent Fengkuei, un paisible village de pêcheurs des îles Penghu. Les trois amis troquent leur ennui en multipliant bagarres et petits larcins. Suite à un règlement de comptes qui a mal tourné, ils partent à Kaohsiung pour commencer une nouvelle vie plus trépidante. Leur rencontre avec la grande ville et ses habitants sera bientôt un test pour leur amitié…

Les Garçons de Fengkuei : Bande-Annonce

Les Garçons de Fengkuei : Fiche technique

Réalisation : Hou Hsiao-hsien
Scénario : Chu Tien-wen
Production : LIN Jung-feng
Genre : Drame
Durée : 101 minutes
Date de sortie : 1983

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3.6

Les Fleurs de Shanghai : la toile et l’hypnose

Sebastien Guilhermet
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Les Fleurs de Shanghai : la toile et l’hypnose

Alors que la restauration de Crash de David Cronenberg a fait dernièrement le bonheur de certains d’entre nous avec sa parution dans nos salles de cinéma, Carlotta Films nous gratifie d’une autre ressortie 4K et non des moindres. Celle du merveilleux Les Fleurs de Shanghai de Hou Hsiao Hsien. 

Le film pourrait presque s’appeler « une nuit sans fin ». A l’aide de plans séquences vertigineux et d’une lumière magistrale, Hou Hsiao Hsien filme sans relâche la même mécanique minute après minute. Dans des enclaves de « courtisanes », on y voit des hommes mariés ou des hommes riches passer leurs soirées avec des courtisanes. Ils mangent, boivent, jouent, discutent de potins, parlent de désirs, fument de l’opium, et ne semblent pas se soucier des problèmes sociaux et sociétaux qui longent les rues. Scène après scène, quelques fractures et quelques désillusions amoureuses semblent se dessiner au gré de nuits vaporeuses. 

C’est alors que la magie du cinéaste prend tout son sens. Avec de légers mouvements de caméra, il arrive à capter parfaitement l’ambiance élégante et chancelante de ce huis clos, qui n’en est pas un, comme pour faire de ces enclaves et de ces soirées mondaines, une bulle intemporelle où le spectateur pourrait, sans crier gare, rentrer en connexion avec ce monde suspendu. Mais à vouloir inscrire son contexte uniquement par l’esthétisme feutré, la note d’intention du film pourrait vite devenir complaisante au vu de ce qui se trame devant nos yeux. 

Pourtant derrière l’orfèvrerie de décors luxueux, de costumes d’une grande beauté et de la sobriété de l’écriture du récit, Les Fleurs de Shanghai ne détourne pas le regard sur les conditions de vie de ces femmes sujettes à la hiérarchisation sociale et l’objectivation décorative (patriarcale) dans laquelle elles vivent quotidiennement. Même si le réalisateur met un point d’honneur à ne pas montrer par le biais de l’image la violence des relations entre courtisanes et propriétaires ou courtisanes et amants, il n’en reste pas moins que certains dialogues, certaines ecchymoses ou certains regards en disent long sur la douleur, la mélancolie et l’envie d’indépendance qui découlent de ces rapports humains cadenassés par des règles hiérarchisantes, financières et des moeurs bien strictes. 

Comme dans The Assassin, Three Times ou Millennium Mambo, Hou Hsiao Hsien est un conteur assez volubile, qui comme un peintre, attend la perfection de la lumière, et qui aime décaler la nature première de son sujet pour faire naître de l’image, une hypnose assez rare. C’est le cadre et sa véracité spectrale qui révèlent sa vraie nature. Hou Hsiao Hsien n’appuie jamais son attention sur un symbole en particulier mais attache bel et bien sa lubie sur un ensemble qui fait toute la richesse et l’intimité de son cadre. C’est d’une beauté indescriptible, qui pourrait laisser songeur, mais dont la fluidité est telle, qu’elle nous emmène dans un voyage rêveur. Mais comme toute toile de maître, Les Fleurs de Shanghai montre toute l’ampleur de ses effets par petites touches, moments qui font les grands films. 

Les Fleurs de Shanghai c’est un peu le pendant spirituel d’In the Mood for Love de Wong Kar Wai : deux films dont la poésie visuelle statique et le mutisme naissant de l’enclos font frémir les émotions les plus délicates et déchirantes. 

Bande Annonce – Les Fleurs de Shanghai

Synopsis : Dans le Shanghai du siècle dernier, entre l’opium et le mah-jong, les hommes se disputaient les faveurs des courtisanes qu’on appelait les fleurs de Shanghai. Nous suivons les aventures amoureuses de Wang, un haut fonctionnaire qui travaille aux affaires étrangères, partagé entre deux courtisanes, Rubis et Jasmin.

Fiche Technique – Les Fleurs de Shanghai

Réalisatrice : Hou Hsiao Hsien
Scénario : Chu Tien Wen
Compositeur : Duu Chih Tu
Sociétés de distribution : Carlotta Films
Durée : 1h54
Genre: Drame
Date de ressortie :  22 juillet 2020

 

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