Avec La Daronne, Jean-Paul Salomé s’amuse surtout à mettre Isabelle Huppert dans une situation de jeu inédite dans laquelle elle s’amuse beaucoup. C’est là tout l’intérêt de cette comédie bancale qui manque tout de même de rythme tout en se jouant d’un décalage permanent.
Sortir de la galère
Souvent avec les comédies, on craint que toutes les bonnes blagues se trouvent dans la bande-annonce et qu’une fois en salle, les choses ne tombent un peu à plat. C’est malheureusement un peu le cas avec La Daronne. L’histoire tient sur un timbre : une interprète travaillant pour la police tombe sur une mine d’or lors d’une écoute et décide d’en profiter pour changer son quotidien. Habituée aux magouilles et à l’argent, la veuve se découvre dealeuse de drogue. Et le film s’amuse alors à jouer au chat et à la souris. Il y a quelques moments franchement drôles et d’autres presque haletants. Autour, le réalisateur tente vainement d’inventer un background à ses personnages, notamment au principal. Il le fait notamment au travers d’une photo souvenir du faste d’antan et cette belle idée de la tournée des feux d’artifice, pour que sur une année, l’été ne s’arrête jamais !
Décalage
La comédie tient du décalage permanent, du quiproquo, un peu à l’image des comédies de boulevard. Ici, c’est d’abord par l’usage de la langue, l’arabe, qui n’est maîtrisée que par Patience. Cette dernière est en effet interprète et maîtrise donc seule ce qui vient à ses oreilles. Idem quand elle traite avec les revendeurs, ils ne comprennent qu’en partie ce qu’elle raconte et elle se joue de ces sauts de langage. Un décalage d’ailleurs accentué par le personnage de la mère de Patience qui ne comprend plus trop le monde qui l’entoure et qui déforme tout ce qui est dit.
Actrice
L’intérêt du film, on ne va se le cacher, réside avant tout dans le jeu de son actrice. Isabelle Huppert est quasiment de tous les plans, tantôt enfantine, tantôt inquiétante. Son visage change à chaque instant, tout est mouvant dans son jeu pourtant hyper maîtrisé. On prend donc plaisir à la voir berner tout le monde avec une vraie poigne . L’effet comique vient aussi de l’incongruité à la voir dans un tel rôle. On s’attend à tout instant à voir surgir la police, que tout s’arrête. Police que d’ailleurs elle salue même en dealeuse, par cette fausse confiance en elle qu’elle dégage et qu’un personnage lui dit qu’elle possède. Tout se déroule ainsi comme un long tapis rouge pour elle. La daronne n’est pas seulement dealeuse de drogue, elle règne aussi en maîtresse indétrônable sur le cinéma français. C’est en tout cas ce qui fait le sel de cette comédie souvent maladroite où les personnages peinent à trouver une véritable incarnation. L’entourloupe généralisée est cependant souvent franchement hilarante…
La Daronne : Bande annonce
La Daronne : Fiche technique
Réalisateur : Jean-Paul Salomé
Scénario : Jean-Paul Salomé d’après l’oeuvre de Hannelore Cayre
Interprètes : Isabelle Huppert, Hippolyte Girardot, Farida Ouchani, Liliane Rovère, Jade-Nadja Nguyen, Rachid Guellaz, Mourad Boudaoud
Photographie : Julien Hirsch
Montage : Valérie Deseine
Société(s) de production : Les Films du Lendemain, La Boétie Films, Scope Pictures
Distributeur : Le Pacte
Durée : 106 minutes
Date de sortie : 9 septembre 2020
Genre : Comédie
Pour Robert Wise, les années 60 ont été celles des grandes productions tout-public, avec West Side Story, La Mélodie du Bonheur ou La Canonnière du Yang-Tse. Au milieu de tout cela, La Maison du Diable ressemble à un retour aux sources, le cinéaste revenant aux films fantastiques réalisés sous la production de Val Lewton dans les années 40.
En effet, après une riche carrière de monteur, qui l’a vu travailler entre autre sur les deux premiers films d’Orson Welles, Citizen Kane et La Splendeur des Amberson (dans ces deux cas, il travailla avec Mark Robson, autre futur grand cinéaste), Wise devient réalisateur avec La Malédiction des hommes-chats, film fantastique qui veut surfer sur le succès inattendu de La Féline, de Jacques Tourneur. Le producteur, Val Lewton, impose sa méthode : pas de trucages, tout est dans la suggestion. Même quand il sera devenu un cinéaste célèbre enchaînant les grandes productions, Wise reviendra régulièrement au cinéma fantastique et se souviendra de cette méthode. La Maison du Diable est l’adaptation du roman de Shirley Jackson The Haunting of Hill House (publié en français sous le titre La Maison Hantée ; ce même roman servira de base à la série The Haunting of Hill House, de Mike Flanagan ; la série est toutefois plus éloignée du roman que le film de Robert Wise).
Comme le souligne le titre français, le personnage principal du film est bel et bien la maison elle-même. Une maison baroque échappant à la logique rationnelle, aussi bien dans son architecture que dans l’ambiance qui en découle. Une maison qui reflète l’esprit dérangé de son créateur. Ainsi, la maison ne possède aucun angle droit, l’architecture privilégie les courbes et les couloirs labyrinthiques. Du coup, aucune porte ne peut rester fermée, et il semble impossible de dresser le plan précis du bâtiment.
C’est là que le professeur Markway veut mener une expérience, histoire de prouver si le surnaturel existe bel et bien. Il s’agit de réunir une équipe et de passer plusieurs nuits dans la maison. Parmi son équipe se trouve l’habituel sceptique, rôle tenu ici par l’héritier du domaine, une médium, Theodora, et une jeune femme d’une grande sensibilité (bien malgré elle), Eleanor Lance.
Dès la première nuit, Robert Wise élimine d’emblée l’idée que les phénomènes surnaturels proviennent de l’esprit d’un des personnages, puisque nous avons deux témoins. Ce premier véritable épisode d’épouvante permet aussi à Robert Wise de déployer son talent et la précision de sa mise en scène. Sa proposition, ici, est simple : la maison n’est pas possédée, elle est vivante et éprouve des sentiments. Accompagnée d’une bande-son anxiogène constituée de bruits sourds tapés contre les murs ou sur les planchers, la caméra de Wise fixe les murs en de très longs et lents travelings ; un savant jeu d’ombres dessine des formes dans une sorte de test de Rorschach ; le spectateur est mis en condition pour voir des figures, des visages, des formes qui ne sont pas réellement là mais que l’on peut déceler quand même.
C’est donc bel et bien l’imaginaire du spectateur qui est mis au travail ici. Loin de ces films qui pensent nous faire peur en nous montrant des démons numériques en gros plan,La Maison du Diable choisit de jouer avec ce que l’on croit voir (ou ce que l’on veut voir). Un des personnages le formule :
“Ici, tout se met à bouger dès qu’on tourne le regard. C’est toujours du coin de l’œil qu’on s’en aperçoit.”
De fait, la vue est constamment occultée par quelque chose : des ombres, des taches sur un miroir, l’angle choisi pour la caméra, tout contribue à créer des zones impénétrables, des lieux cachés où l’on ne peut pas voir. De même, les fondus enchaînés font naître, par des surimpressions momentanées, des formes qui n’existent pas. L’angoisse naît là, dans cette capacité à nous faire voir des choses sans qu’elles existent réellement.
L’autre peur provient clairement de l’idée que cette maison est vivante.
Elle est vivante et, manifestement, elle n’est pas saine d’esprit. Son architecture intérieure labyrinthique reproduit à merveille les circonvolutions tortueuses de sa pensée.
Wise insiste ici sur l’idée que la maison veut intégrer ces étrangers en elle. Le risque est qu’ils fassent partie intégrante du bâtiment. Il faut voir comment le cinéaste, lors des repas, ne filme pas les personnages eux-mêmes mais leur reflet dans le miroir, comme s’ils faisaient partie du mur de la salle.
La statue, là aussi, est une grande idée. Immédiatement, quelqu’un se met à faire des rapprochements entre les personnages représentés dans les statues et les membres du groupe d’étude.
Et, de fait, c’est bien cette piste qu’explore La Maison du Diable : l’assimilation entre Eleanor et la nurse qui, autrefois, s’occupait d’Abigail. Cette assimilation progressive est encore renforcée par la culpabilité qu’éprouve Eleanor face à la mort de sa mère : la jeune femme s’accuse d’être responsable de négligence envers sa mère, ce qui renforce le parallèle avec la nurse.
Le déroulement de cet axe narratif nous mène alors en toute logique vers le fameux et terrible escalier en spirale…
A l’époque des grands films hollywoodiens, ce retour de Wise vers le cinéma fantastique s’avère payant. Sa Maison du Diable est devenue une référence du genre, qui n’est pas prête d’être égalée. La réalisation est d’une précision remarquable, et la lenteur du rythme permet de mieux travailler sur l’ambiance.
La Maison du Diable : bande annonce
La Maison du Diable : fiche technique
Titre original : The Haunting
Réalisation : Robert Wise
Scénario : Nelson Gidding, d’après le roman de Shirley Jackson
Interprétation : Julie Harris (Eleanor Lance), Richard Johnson Dr John Markway), Claire Bloom (Theodora), Russ Tamblyn (Luke Sanderson), Lois Maxwell (Grace Markway)
Photographie : Davis Boulton
Montage : Ernest Walter
Musique : Humphrey Searle
Production : Denis Johnson
Société de production : Argyle Enterprises
Société de distribution : MGM
Date de sortie en France : 4 mars 1964
Genre : épouvante
Durée : 112 minutes Etats-Unis – 1963
Voir Sátántangó, c’est plus que simplement voir un film. L’œuvre maîtresse du cinéaste hongrois Béla Tarr est une immersion sensorielle et émotionnelle unique, qui joue à la fois sur une expression particulière du temps et du rythme, sur la figure du cercle, sur les dialogues et les paroles, sur un noir et blanc exceptionnel et de légendaires plans-séquences, enfin sur une construction complexe et rigoureuse du scénario, pour dresser le portrait d’une communauté oubliée de tous dans une ferme collective à l’abandon, au fin fond de la Hongrie.
En quelques décennies, le cinéaste hongrois Béla Tarr s’est acquis une réputation d’auteur singulier et exigeant, maître du plan séquence, du noir et blanc et de la description d’un monde poisseux. Si certains n’adhèrent pas à son esthétique si particulière et sa conception personnelle du rythme, d’autres (comme Martin Scorsese, par exemple) voient en lui un des cinéastes les plus importants actuellement.
L’œuvre maîtresse de Béla Tarr est, incontestablement, Sátántangó, son septième long métrage.
Sátántangó est un film qui impressionne.
D’abord, par les chiffres qui le concernent : la durée du film dépasse les 7 heures, le tournage a duré deux ans, idem pour le montage, et la conception du film, de façon générale, s’est étendue sur neuf années. Béla Tarr a commencé à travailler au scénario dès la sortie du roman, en 1985, en collaboration avec le romancier Laszlo Krasznahorkai. Le film est sorti en 1994. Entre le début du travail sur le film et sa fin, le régime communiste s’est effondré et, politiquement, socialement, économiquement, la Hongrie est un pays tout autre ; il s’agit d’ailleurs d’une des lectures possibles du film… Sátántangó impressionne aussi par sa réputation. Le film est présenté, à juste titre, comme un des monuments du cinéma contemporain. Son esthétique, mais surtout sa manière d’aborder le temps, la complexité de son scénario (qui offre de nombreuses grilles de lecture possibles), sa façon de gérer les points de vue (quitte à répéter plusieurs fois la même scène, vue par des personnages différents), tous les aspects du films relèvent de la modernité cinématographique.
Ainsi, il est possible de dire que Sátántangó n’a pas de narration au sens classique du terme. Le film ne raconte pas vraiment d’histoire. “Les habitants d’une ferme collective à l’abandon sont bouleversés par l’annonce du retour de deux hommes qu’ils croyaient morts” : en une ligne et demie, on peut résumer cinq heures de film, et ne rien en dire du tout. Car l’intérêt de Sátántangó ne réside aucunement dans ce qu’il raconte, mais dans ce qu’il fait vivre. Béla Tarr crée une expérience d’immersion sensorielle rare. Dès le premier plan (qui fait environ sept minutes et qui révèle une construction rigoureuse, comme chaque plan du film), nous sommes plongés dans ce monde boueux, froid et gris, cet univers où l’horizon disparaît derrière un rideau de pluie, noyant les chemins et coupant toute possibilité de fuite. Un plan qui nous montre un monde à l’abandon, des maisons en voie de délabrement, des animaux qui semblent errer en toute liberté, et aucun humain : nous sommes donc tout de suite dans un univers, dans une atmosphère, avec la présence d’éléments qui se révéleront centraux dans le film (le rapport à l’animalité et à la terre, la question du rythme, le mouvement qui ne va nulle part et semble n’être guidé par rien ni personne).
Ce monde, c’est le noyau du film. Tout se déterminera par rapport à lui : les personnages ressembleront à ces bâtiments en délabrement, et la question de rester ou partir de ce lieu sera centrale. Dès le début, des personnages (Futaki et les Schimdt) chercheront à se partager de l’argent, dans le but de partir et mener leur vie ailleurs. Constamment, il sera question de partir, mais tous les départs seront avortés ou illusoires.
C’est là que la figure du cercle est cruciale dans le film. Tout, dans Sátántangó, est circulaire, à commencer par les plans eux-mêmes. Souvent, la caméra tourne lentement autour des bâtiments et/ou des personnages. Certaines scènes sont répétées deux fois. Le dernier chapitre du film s’intitule “Le Cercle se referme”. Enfin, lors de la scène finale, le personnage du médecin s’enferme chez lui et commence à raconter l’histoire que nous venons de voir (ce qui se rapproche, par exemple, de la fin de La Recherche du temps perdu, de Proust). Ainsi, cette fin incite à recommencer le film, le relancer à nouveau, sans fin, dans une ronde éternelle.
C’est cet enfermement qui est l’idée force de Sátántangó. Les personnages sont emprisonnés dans ce monde à l’arrêt. Il est impossible de déterminer une époque particulière où se situe l’action, puisque ici le temps ne semble pas exister. Nous avons une administration qui ressemble à la bureaucratie communiste, et en même temps un personnage ne cesse de sonner l’alerte pour prévenir de l’arrivée imminente des Turcs. Nous sommes de toutes les époques, donc d’aucune époque en particulier, comme si cette ferme à l’abandon échappait au temps.
La réalisation si particulière de Béla Tarr permet de nous faire sentir ce temps qui ne s’écoule pas. Au lieu de nous dire que les personnages sont enfermés, Tarr nous enferme avec eux dans ce temps perdu. C’est là le rôle de la circularité. Abandonné des hommes et de l’État, cette ferme collective délabrée est aussi abandonnée des dieux.
Cet emprisonnement se montre aussi par les déplacements des personnages. D’une façon qui peut sembler paradoxale, les personnages de Sátántangó marchent beaucoup mais ne vont nulle part. La plaine infinie de la Hongrie est un lieu idéal pour cela : nous suivons les personnages dans leurs marches interminables sur des chemins boueux, mais le décor ne change jamais, ce qui renforce l’impression d’un interminable sur-place.
Le point culminant de tout cela se situe dans ce “tango de Satan”, très longue scène située au centre du film. Cette danse se fait sans rythme, sans grâce, avec des êtres qui bougent dans tous les sens de façon aléatoire. Des gens qui bougent mais n’avancent pas. Et à la fin de la danse, il ne reste que des épaves échouées un peu partout dans le bistrot crasseux, des êtres perdus depuis si longtemps que les araignées ont même eu le temps de tisser leur toile.
Ce lieu, la réalisation de Béla Tarr en fait un cercle de l’enfer, dont on ne peut s’évader…
C’est dans ce contexte qu’apparaissent Irimias et Petrina, précédés par l’improbable son d’une cloche qu’entend Futaki (son de cloche dont le final offrira une explication possible, terriblement ironique : le mystique de la cloche s’effondre dans la folie, fort symbole du film dans son ensemble).
Irimias et Petrina, que tout le monde croyait morts depuis plus d’un an, sont donc de retour.
C’est là que le jeu des points de vue va paraître avec le plus d’évidence. Pour les uns, Irimias est un prophète. Pour d’autres (le patron du bistrot, par exemple), c’est un petit arnaqueur. Pour l’administration, c’est un malfrat qui, visiblement, vient d’être libéré de prison.
Irimias lui-même est conscient de cette ambiguïté et va en jouer. Il est difficile, voire impossible de connaître les véritables pensées du personnage, tant il semble jouer un rôle à chacune de ses apparitions : humble truand repenti auprès de la bureaucratie, meneur d’hommes visionnaire auprès des fermiers. Son allure, avec les cheveux longs et la barbe, lui donne un air christique, et il s’en amuse, par exemple en s’agenouillant face au manoir qui se révèle à travers la brume. Pour les fermiers, Irimias est une source d’espoir et l’origine d’un mouvement. Il leur fait miroiter la possibilité de sortir de leur enfer immobile, de se mettre en route vers une destination et un avenir. Son discours, qui ouvre la troisième partie, ressemble beaucoup aux nombreux discours prononcés par les libéraux à la Chute du Mur : prendre ses responsabilités, prendre sa vie en mains, se sortir de la déchéance…
Évidemment, faire de Sátántangó une allégorie sombre et désenchantée de la sortie du communisme et du passage à l’économie de marché est une tentation d’autant plus forte que le film est concomitant des faits. Il s’agit, bien entendu, d’une grille de lecture pertinente et importante, mais pas exclusive. Cet aspect politique est encore renforcé par l’importance accordée aux paroles. Le discours d’Irimias est évidemment politique, au point d’enfiler comme des perles les propos stéréotypés creux (voir, par exemple, cette scène où il évoque “l’enthousiasme” de la population devant des êtres qui ressemblent à des morts-vivants).
Le langage est un élément important du film puisqu’il renforce les sensations mises en place par la mise en scène. Irimias se distingue d’une population fermière en étant le seul à maîtriser le langage sous ses différents niveaux, depuis le soutenu jusqu’au vulgaire. Mais surtout, chez tous les personnages, le langage est comme l’action, il ne mène nulle part, il ne fait rien avancer, il ne provoque jamais un passage à l’acte. Ainsi, dans la scène centrale du bistrot, un personnage, Kelemen, raconte ad libitum sa rencontre avec Irimias, répétant sans cesse les mêmes propos, en boucle. Mais surtout, ces propos sont bientôt comme “dématérialisés”, réduits à une succession de sons plus ou moins indistincts qui rythment la scène. Et le phénomène se répète plusieurs fois dans le film, la parole agissant finalement comme les mouvements des personnages : elle ne mène nulle part, ne sert à rien, sinon peut-être à tenter en vain de combler le vide.
Comme tous les chef d’œuvres, Sátántangó est un film complexe qui possède de nombreuses grilles de lecture possibles. Dans le complément de programme, Damien Marguet, maître de conférence au département de cinéma de l’université Paris-8, en propose quelques unes (y compris une lecture autobiographique). Mais le mieux, c’est encore de voir et revoir soi-même ce film profond et remarquable, de se laisser bercer par ce rythme, de s’emprisonner volontairement dans cet enfer de boue et de pluie. Sátántangó est un de ces films infinis que l’on redécouvre à chaque vision.
Caractéristiques du coffret Blu-ray :
2 Blu-ray
Master Haute Définition
1080/23.98 p
Encodage AVC
Version originale DTS-HD
Master Audio 1.0
Sous-titres français
Format 1.66 respecté
Noir et Blanc
440 minutes
Caractéristiques du coffret DVD :
3 DVD
Nouveau Master restauré
PAL
Encodage MPEG-2
Version originale Dolby Digital 1.0
Sous-titres français
Format 1.66 respecté
16/9 compatible 4/3
Noir et blanc
421 minutes
Compléments de programme :
3 préfaces de Damien Marguet
Entrez dans la danse, par Damien Marguet
Bande annonce 2020.
Retour sur Microhabitat de Jeon Go-woon et son édition Blu-ray soignée par Spectrum Films : une errance en douceur et en amertume au cœur d’une Séoul normative et sur-exigeante envers ses citoyens.
Synopsis : Mi-So, 31 ans, vivant simplement de son petit salaire de femme de ménage, adore savourer un whisky et fumer des cigarettes en rentrant chez elle le soir. À la nouvelle année 2014, suite à l’augmentation des cigarettes et plutôt que se priver de ses petits plaisirs, elle préfère quitter son logement et aller dormir sur le canapé de ses amis dispersés dans tout Séoul.
Microhabitat : rester singulier au cœur d’une société normative
Catégorisé en tant que drame, Microhabitat se révèle être un feel good movie bienvenu dont la franche réussite réside dans la rencontre entre les spectateurs et son personnage principal, merveilleusement interprété par l’actrice et modèle, Esom. En effet, Mi-So est un de ces personnages qu’on n’oublie pas. Fagotée dans plusieurs manteaux et vestons, ancienne chanteuse d’un groupe depuis longtemps dissous, la jeune femme, dont la bienveillance d’un sourire léger soutient les cœurs meurtris, tient à trois choses : son whisky, ses cigarettes et son petit-ami. Tout ce pour quoi elle travaille, économise et lutte au quotidien. Comme l’expose le film et comme l’explique la réalisatrice dans son entretien présent dans l’édition, Séoul, capitale de la Corée du Sud, exige énormément de ses citoyens. C’est même certainement la ville la plus chère du pays : loyers, objets de consommations… Même un petit logement mal isolé a son prix. Idem pour le pire des trous à louer. Quand ça n’est pas le loyer qui est cher, c’est la caution de plusieurs milliers ou voire dizaines de milliers de dollars qui vaut une fortune.
Séoul, une ville difficile de jour comme de nuit. Microhabitat – Crédits : Spectrum Films
Mi-So, dont le prénom signifie « micro » et « sourire », ne manque cependant pas de joie de vivre et de pragmatisme. Tout ce qu’elle désire au quotidien, c’est son alcool, ses clopes et son petit copain endetté à cause de ses études qui ne l’ont conduit qu’à pouvoir loger dans un pensionnaire de garçons. La jeune femme travaille, fait ses ménages pour de maigres salaires, en demande de nouveaux et cherche des solutions pour payer son loyer et ses consommations qui subissent l’inflation. Et ce, jusqu’au jour où elle décide de se passer de loyer pour profiter et mettre assez d’argent de côté pour un foyer correct pour elle et son petit-ami. Rien de bien audacieux, peut-on penser. Sauf que Mi-So désire peu dans une ville qui exige beaucoup trop.
Mi-So entreprend de renouer avec les anciens membres de son groupe de musique. Son parcours teinté de nostalgie va l’amener à reconsidérer sa position sociale d’ailleurs parfois critiquée par le regard embourgeoisé de vieux amis. De la même manière que Bill Murray dans Broken Flowers, Mi-So connait plusieurs étapes au fur et à mesure des amis musiciens qu’elle retrouve. Certaines sont emplies de tristesse évidente ou de chagrin caché, d’autres de honte ou d’absurdité virant à la situation humoristique. Toutefois, Mi-So saura apporter un peu de lumière à chacun de ses anciens camarades. Travailleuse et bienveillante sans le sou ou presque, le personnage va aussi, à travers ce parcours qui se révélera être initiatique, définitivement se comprendre et s’accepter comme un être singulier – cessant par exemple de prendre son traitement empêchant ses cheveux de devenir complètement blancs – et modeste, une outsider dans un cosmos économique et social dangereusement normatif et capitaliste incarné ici par Séoul, cette ville dans laquelle elle tiendra toujours à goûter son verre de whisky choc et fumer ses cigarettes chics.
Du sang pour des places de cinéma. Microhabitat – Crédits : Spectrum Films
Microhabitat : sur l’édition Blu-ray signée Spectrum Films
L’édition Blu-ray + DVD de Microhabitat – unique au monde – est une franche réussite. Spectrum Films propose le film avec une présentation vidéo formidable tout en nuances colorimétriques et lumineuses ainsi qu’en précision. Pas de grain puisque filmé numériquement, le master ici encodé est continuellement formidable. On retiendra un très discret bruit sur quelques plans ainsi qu’un étrange halo survenu à la fin d’un plan de ville nocturne. Rien à redire du côté la bande sonore stéréo elle aussi nuancée et chaleureuse.
L’expérience du film est excellemment complétée par ses bonus. On a bien sûr la présence de la bande-annonce. Surtout, on trouve une (très longue) présentation du long métrage par Antoine Coppola, professeur de cinéma à l’université de Séoul, spécialiste du cinéma coréen et réalisateur de documentaires. Ce dernier revient avec une passion tranquille – le temps d’une cinquantaine de minutes – sur les rapports que la fiction filmique entretient avec la réalité de Séoul, sur la conception du film ainsi que sur la réalisatrice. Enfin, l’éditeur a complété l’ensemble avec la présentation de deux courts-métrages de la réalisatrice : Bad Scene (2012 – présenté en 1080p HD) et Too Bitter To Love (2008 – en 1080i, peut-être un upscale d’un format plus petit). Les deux courts métrages s’intéressent à la place de la femme dans une société patriarcale. Le premier met en scène une actrice déjà trop vieille pour des rôles de jeune star. Celle-ci va devoir affronter l’idée de tourner une scène de sexe en tant que rôle mineur. Elle y arrivera en s’acceptant, en assumant d’être une jeune femme de presque trente ans, cessant de se cacher derrière des corsets de gros scotch pour tenter de répondre aux canons féminins installés et recherchés par le marché répondant à la gente masculine. À l’inverse, la protagoniste de Too Bitter To Love ne pourra assumer l’épouvante qui la consume. Peu après avoir fait l’amour pour la première fois avec un jeune homme à l’écoute, elle est violée par son plus vieux voisin alors que le premier, sur le retour d’une course, n’intervient pas. Le court métrage se termine en silence, la jeune fille ne pouvant rien expliquer à ses parents, et attendant des nouvelles du garçon. Réalisés en 2008 et 2012, les deux courts métrages et le long métrage Microhabitat – pour rappel, réalisé en 2017 – mettent ainsi en exergue un usage du cinéma par Jeon Go-woon comme un outil narratif d’expression contre les cadres socio-économiques qui soumettent les individus et personnages qui, pour leur part, ne doivent rien lâcher.
Microhabitat de Jeon Go-woon – Bande-annonce
CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES Blu-ray
BD50 – 1080p HD – Encodage AVC – 1.85:1 – Version originale coréenne DTS-HD Master Audio 2.0 – Sous-titres français – Édition Spectrum Films – Corée du Sud – 2017 – Drame/Comédie dramatique – Durée : 104 min
COMPLÉMENTS
Présentation du film par Antoine Coppola (53 min)
Interview de la réalisatrice (7 min)
Courts-métrages de Jeon Go-woon: Bad Scene (18 min) et Too Bitter To Love (22 min)
Bande-annonce du film
Sortie en juillet 2020 – prix indicatif public : 25€
Avec son long-métrage Un divan à Tunis, la réalisatrice franco-tunisienne Manele Labidi cherche à nous montrer à quel point l’importance du besoin de parler de soi existe dans toutes les sociétés, y compris ici dans la Tunisie post-révolution. Exprimer ses émotions n’est pas accessoire, ni un luxe, comme le pense Selma, ex-psychanalyste à Paris qui a choisi de s’installer à nouveau à Tunis pour y exercer son métier et y être utile. C’est avec un mépris de façade que ses compatriotes commencent par lui répondre, et pourtant, dès l’ouverture du cabinet, celui-ci ne désemplit pas. Tout le monde a quelque chose à partager. Sortie DVD le 25 août 2020.
Une société aux problèmes concrets
La première force d’Un divan à Tunis est le contraste fort que la réalisatrice donne à voir dès le début du film, qui va forcément interpeller le spectateur. Selma (Golshifteh Farahani) est une psychanalyste tunisienne arrivée en France à l’âge de dix ans. Après avoir exercé à Paris, elle fait le choix questionnable – par les spectateurs, mais aussi et surtout par les personnages tunisiens – de quitter la France et retourner vivre à Tunis pour y exercer la psychanalyse. Dès le début, les moqueries dédaigneuses sont les seules réponses qu’elle reçoit à l’annonce de son projet : qui à Tunis a du temps et de l’argent à perdre pour parler de soi ? Que vont retirer les clients – les patients – d’une séance avec Selma ? lui demande-t-on. Forcément, le spectateur se pose la même question et se demande si dans cette société post-révolution, en construction comme en destruction, où le quotidien semble être une lutte administrative, les Tunisiens auront ce besoin d’entamer une psychanalyse.
C’est ainsi que le spectateur est pris d’intérêt pour l’histoire et conserve sa curiosité malgré un démarrage plutôt lent et un tantinet laborieux ; qui énonce beaucoup sans qu’il se passe grand-chose et qui ne permet pas de s’attacher au personnage principal, distante. En effet, Selma n’est qu’un support pour l’histoire, on ne sait et on ne saura rien d’elle.
Un film qui amuse autant qu’il donne à réfléchir
Cette comédie dramatique n’a pas de ton franc : on y rit comme on y réfléchit, touché par la société et ses habitants, qui vivent ce que tous les êtres humains ont un jour ressenti, ce vide, ce désarroi de l’existence qui nous submerge sans crier gare.
Le mélange est pourtant équilibré, le film ne tombe jamais ni dans la caricature, ni dans le mélodrame et parvient à montrer les personnages comme des personnes humaines, qui rient autant qu’elles pleurent. Avec une grande subtilité, simplement en écoutant et en observant les patients de Selma, Manele Labidi témoigne de ce sentiment universel qu’est la mélancolie passagère et la question du sens de la vie, mais aussi la fragilité humaine, les rêves et les désirs plus forts que soi. Les personnages qui sont heureux par intérim, qui affichent une stabilité de façade, sont, comme nous tous, marqués par leurs petites souffrances dont ils n’ont pas conscience et que Selma les aidera à mieux appréhender.
Et très rapidement, sans que cette morale ne soit forcée, le spectateur comprendra à quel point le but de la psychanalyste était logique : plus une société est en difficulté, plus parler de soi, s’exprimer et extérioriser devient nécessaire. « La France », comme ils surnomment au début Selma, devient peu à peu leur confidente, celle qui leur permet d’évacuer enfin tout ce que la vie leur a fait subir, sinon simplement d’en prendre conscience. Car la prise de conscience est déjà le premier pas vers la guérison.
Quelques failles qui bloquent un peu le propos
Malgré tout, Un divan à Tunis souffre de quelques défauts qui peuvent rendre son déroulement laborieux, et faire décrocher le spectateur car il sort du film pour se poser des questions.
Le premier est un changement brutal de registre vers la comédie potache lors de la séquence de l’alcootest qui n’a pas la même finesse que les autres moments comiques du film dans lesquels Selma est confrontée au chaos qui règne à Tunis. Par exemple lorsqu’elle cherche à acheter une voiture ou, bien sûr, lors de ses incursions dans l’administration.
Un passage rêvé ou fantastique – l’incompréhension demeure – avec l’apparition de Freud pourra aussi perturber le spectateur qui ne comprend pas ce qui se passe et comment une situation concrète (une panne au milieu de nulle part) est résolue par un personnage qui n’existe manifestement pas, sans qu’aucune autre explication possible ne soit proposée.
Enfin, le scénario peut parfois s’affiner jusqu’à presque disparaître, et ce pendant la première moitié du film, où les successions de patients de Selma donnent davantage l’impression de regarder une série de sketchs qu’une véritable intrigue menant quelque part. La résolution des problèmes à la fin paraît aussi tirée du chapeau : l’autorisation d’exercer obtenue soudainement, les patients névrosés qui tout à coup vont mieux, etc.
Un divan à Tunis est donc un long-métrage intéressant parce qu’il traite de son sujet en majeure partie avec finesse et rappelle qu’en se préoccupant des problèmes concrets, on s’oublie souvent, mais aussi parce que – et c’est remarquable – son sujet passe avant son personnage. Le choix de Tunis pourrait être arbitraire tant les questions soulevées sont universelles, comme le démontre le fait que Selma vienne de Paris.
Un divan à Tunis : bande-annonce
Fiche technique :
Réalisatrice : Manele Labidi
Scénaristes : Manele Labidi, Maud Ameline
Musique : Fleming Nordkrog
Casting : Golshifteh Farahani, Majd Mastoura, Aïcha Ben Miled
Sortie : 2020
Pays : France
Version originale : français
Genre : comédie dramatique
Durée : 89 minutes
Tout a déjà été dit et écrit à propos de ce film auquel l’adjectif « culte », utilisé aujourd’hui à tort et à travers, mérite assurément d’être associé. Et pourtant on ne peut s’empêcher de le revoir et de le disséquer une fois de plus, preuve que sa remarquable simplicité a résisté à l’usure du temps. Son succès dépasse l’aspect purement commercial, même si celui-ci est phénoménal. Halloween est un classique qui donna au slasher, un genre jusque-là considéré comme du simple cinéma d’exploitation, ses lettres de noblesse.
Naissance de la Bête
Le principe du slasher est pour le moins simple, les mauvaises langues diront même « simpliste ». Dans ce sous-genre du cinéma d’horreur, l’action se concentre sur le meurtre de plusieurs individus par un tueur, le plus souvent au moyen d’une arme blanche (dans le cas qui nous occupe, un couteau à la lame démesurée). Tirant ses influences notamment du giallo italien et du cinéma d’exploitation, le slasher connut son âge d’or de la fin des années ’70 au milieu de la décennie suivante, l’autre grand classique qu’est Massacre à la tronçonneuse (1974) jouant le rôle de précurseur de cette ère. Sorti en 1978, Halloween et son succès foudroyant – 70 millions de dollars au box-office, pour un budget d’à peine 300.000 $ ; film indépendant le plus rentable jusqu’en 1990 – donneront le coup d’envoi de cette période prolifique.
La prouesse mérite d’être saluée, alors que le cinéaste âgé de 30 ans réalise là seulement son troisième long-métrage. Son succès est encore plus impressionnant lorsqu’on se remémore qu’à l’époque, le cinéma d’horreur, qui le consacrera comme un de ses grands maîtres, est un style dans lequel John Carpenter n’a… aucune expérience. Rien n’était écrit à l’avance pour ce jeune homme pour lequel l’horreur n’était qu’un des sujets de prédilection parmi d’autres, et qui commença sa carrière par deux films inscrits dans des genres différents, la science-fiction et un thriller inspiré de Howard Hawks, une de ses idoles de jeunesse.
L’aventure débute au moment où les producteurs Irwin Yablans et Moustapha Akkad découvrent Assaut(1976), le second long-métrage de Carpenter. Impressionnés, les deux hommes contactent le réalisateur afin de lui proposer une fiction traitant d’un psychopathe qui assassine des baby-sitters. Obtenant de ses producteurs un contrôle créatif total, Carpenter écrit le script avec sa compagne Debra Hill en dix jours et en compose également la musique, qui deviendra sans doute la bande originale d’un film d’horreur la plus connue à ce jour. Il est amusant de préciser que c’est Yablans qui suggéra de situer l’action pendant la nuit d’Halloween, ce qui n’était pas prévu jusqu’alors. Tous les tropismes du slasher se trouvent dans le script : un psychopathe (ici rendu complètement mutique, une des meilleures idées du duo de scénaristes) aux motivations obscures, des vues subjectives de l’antagoniste (qui permettent au spectateur de rentrer « dans la peau » de l’assassin), des victimes adolescentes et sexuellement actives, et une héroïne « pure » et vierge qui finira par vaincre le mal. Black Christmas de Bob Clark, sorti en 1974, est une influence assumée de Carpenter. Il faut dire que ce dernier aurait eu du mal à s’en cacher : le film de Clark traitait d’un psychopathe anonyme et dérangé harcelant puis tuant des étudiantes… durant la saison de Noël ! Carpenter en tournera en quelque sorte le pendant celtique.
Des moyens limités comme atout
Le budget ridicule du film ne permettait évidemment pas de réunir une brochette de stars, ce qui n’était de toute façon pas dans les habitudes d’un Carpenter encore peu expérimenté. Le cas de l’acteur britannique Donald Pleasence, qui incarne le docteur Loomis, le psychiatre de Michael Myers, est intéressant car Halloween donna une tournure déterminante et inattendue à une carrière jusque-là assez conventionnelle (il joua dans quelques classiques comme le James Bond On ne vit que deux fois, La grande évasion, THX 1138 ou le terrible Réveil dans la terreur). Pour le meilleur mais aussi pour le pire, l’homme se perdant de plus en plus dans le cinéma bis jusqu’à la fin de sa vie… Pleasence n’était pas le premier choix de Carpenter. La légende Christopher Lee refusa notamment le rôle, décision que l’intéressé qualifia plus tard de « plus grosse erreur » de sa carrière. Pour Jamie Lee Curtis, vingt ans à l’époque, ce fut la première prestation dans un long-métrage. Elle non plus n’était pas le premier choix du cinéaste, qui ne la connaissait pas. Le fait qu’elle fut la fille de Janet Leigh, la star du Psychose d’Alfred Hitchcock, semble avoir pesé lourd dans la balance. La genèse des films de légende sont faits de curieux hasards. Le film propulsa la carrière de la jeune actrice, qui évita d’épouser la même trajectoire que Donald Pleasence en tournant dans des registres variés, même s’il faut bien admettre que sa filmographie ne compte que peu de chefs-d’œuvre…
Halloween a été tourné en vingt jours à peine et la plupart des prises de vue ont été réalisées avec une Steadicam, une caméra très récente à l’époque – elle fut introduite à peine trois ans plus tôt. Ce choix est crucial et joue un rôle prépondérant dans l’impact du film. La liberté de mouvement permise par la Steadicam ajoute en effet une solide dose de tension aux prises subjectives et aux déplacements des protagonistes dans un cadre que le spectateur sait menacé par le tueur dissimulé. Mieux encore, elle permet de rendre la présence de Michael évidente, presque palpable, sans même qu’on le voit à l’image. Halloween est ce qu’on peut appeler une expérience viscérale, objectif que tout film d’horreur vise mais rares sont ceux qui l’atteignent d’une manière aussi simple et efficace. C’est un des traits de génie de John Carpenter : utiliser à son profit la limite qui lui est imposée par des moyens très réduits, en resserrant l’intrigue sur l’essentiel et en suscitant l’angoisse par des choix techniques précis et redoutablement efficaces.
La peur au ventre
Avec un recul de plus de 40 ans, il est fascinant de constater à quel point presque toutes les scènes de ce film pourtant simple et efficace – il faut le répéter – sont devenus des archétypes du genre. Il ne s’agit pas ici d’affirmer que John Carpenter inventa avec Halloween une nouvelle grammaire cinématographique, lui-même n’ayant jamais caché ses influences et n’étant pas à proprement parler un inventeur de formes. Mais tout de même : l’association du tueur au mal absolu, le tournage en caméra subjective, la musique angoissante, la façon d’accroître la tension, le portrait de l’héroïne… tout constitue un modèle du genre, un condensé de ses codes qui – on peut évidemment le déplorer – seront souvent copiés, rarement dépassés.
Un exemple parmi d’autres afin de s’en convaincre : l’impact visuel de la scène qui se déroule 15 ans après le crime originel de Michael Myers, lorsque le Dr. Loomis et une infirmière se rendent au sanatorium où leur patient est enfermé depuis son crime afin de l’escorter au tribunal. Arrivant de nuit, sous une pluie battante rendant la visibilité difficile, ils se rendent compte en arrivant à la grille d’entrée que quelque chose ne tourne pas rond. Des patients en blouse blanche errent dans le jardin (dans l’obscurité, ils ressemblent aux zombies de La Nuit des morts-vivants de Romero) et, alors que le Dr. Loomis sort de la voiture pour évaluer la situation, sa collègue est agressée par un Michael à la force herculéenne (il brise la vitre de sa main), surgi de nulle part, qui vole le véhicule pour retourner à Haddonfield, là où tout a commencé (pour l’anecdote, si dans le film l’action est située dans l’Illinois, Haddonfield est le nom d’un patelin du New Jersey où Debra Hill est née). Tout le génie de John Carpenter est résumé dans cette scène. Un cinéaste disposant d’un budget dix fois supérieur aurait tourné une scène totalement différente. Carpenter transforme ses handicaps (effets spéciaux chétifs, visibilité nulle, nombre de prises réduites) en autant d’avantages, le réalisme et l’aspect cru de la scène démultipliant son effet visuel et la peur qu’elle suscite.
A la réflexion, la terreur psychologique maniée à la perfection par le cinéaste est également un « avantage collatéral » des moyens matériels limités et du tournage très court. Halloween n’a pas besoin de jouer la surenchère d’hémoglobine et d’effets effrayants pour toucher au but. John Carpenter a parfaitement intégré un principe en or : le tueur assassine peu de victimes, ce qui donne à chacune d’elles plus de valeur et d’intérêt. Les scènes de meurtre sont interminables, toujours précédées d’une traque silencieuse, de tentatives avortées, de faux espoirs, de hasards heureux pour la victime, avant que la mort ne frappe enfin, comme une fatalité divine. On ne le répétera jamais assez : c’est à côté de l’impact psychologique de cette économie de moyens que passe la vaste majorité des films d’horreur. La peur est un sentiment primaire qui se voit tristement diluée dans la débauche d’effets et la recherche d’innovation à tout prix.
Mythologie de l’exploitation
L’importance donnée dans le film à la genèse du mal explique en partie sa réussite et son exploitation dans la future franchise. Comme dans tout bon slasher, la combinaison du sexe et d’un traumatisme d’enfance est à l’origine du choc psychologique qui transformera l’homme en monstre luciférien. A six ans, Michael Myers est confronté à la vie sexuelle de sa sœur après l’avoir espionnée. Son premier assassinat sera donc un fratricide (le « plan nichon » de Judith Myers avant sa mort renvoie évidemment à sa sexualité, son amant venant de quitter les lieux, tandis que la gratuité de l’image s’inscrit pleinement dans la logique du cinéma d’exploitation – demandez à Brian De Palma ce qu’il en pense). Tous les accessoires associés à ce péché originel sont signifiants. L’arme du meurtre, un grand couteau, suppose tant la proximité physique du meurtrier et de sa victime que la proximité de sang du frère et de la sœur. Le masque dont s’affuble Michael a auparavant été utilisé par le partenaire de Judith dans ce qu’on pourrait assimiler à un jeu sexuel. Dans l’esprit dérangé de Michael, ce masque renvoie dès lors à la faute de la sœur qui justifie sa punition, tandis que la symbolique du masque est utilisée pour signifier la transformation de Michael qui, dans une logique purement théâtrale, s mue de petit garçon en meurtrier sanguinaire. Le masque, accessoire « placé entre soi et le monde » deviendra indissociable de la persona de Michael : il n’ôtera la vie qu’en le portant sur son visage.
Haddonfield, le meurtre originel, le couteau et le masque deviendront des éléments indissociables du Michael psychopathe. Ainsi, les premiers actes qu’il accomplira après s’être échappé de l’hôpital psychiatrique, quinze ans après y avoir été enfermé, consistent en un retour à Haddonfield, la profanation de la tombe de Judith et le vol dans un magasin d’un couteau et du fameux masque qui lui sera désormais associé – il faut préciser qu’il ne s’agit pas du même masque que celui qu’il porta lors de l’assassinat de sa sœur. S’y ajoutera une nouvelle obsession à l’issue du film : Laurie Strode (Jamie Lee Curtis). Cette obsession peut s’expliquer par le fait que Laurie, à la fin du film, parvient à arracher le masque du visage de Michael, fait rarissime dans la franchise Halloween – la suite de 2018 s’amusera ainsi avec malice à ne jamais montrer le visage de Michael. Abattre ce rempart qui camoufle la nature humaine enfouie de Michael est sans doute la pire blessure qu’on peut infliger au monstre. En fait, Michael est autant la némésis de Laurie que l’inverse : tout comme Michael est le mal qu’on ne peut éradiquer, Laurie est la victime qu’il ne parvient pas à tuer. Il y a comme une relation de dépendance morbide entre les deux personnages, un lien intelligemment exploité dans la suite mise en scène en 2018.
La terreur que suscite Michael Myers, et qui a fait son succès comme un des ultimate villains du septième art, est la même que celle que peuvent inspirer les tueurs en série: l’absence totale d’émotions, le dévoiement de la conscience, l’impassibilité devant la violence et la mort. C’est ce que résume le Dr. Loomis lorsque, explorant l’ancienne maison des Myers désormais abandonnée, il décrit Michael juste après le meurtre de Judith : « Je fis la rencontre de cet enfant âgé de six ans, avec un visage blanc, pâle, inexpressif et des yeux noirs. Les yeux du diable. » Le Mal à l’état pur.
Michael Myers, le psychopathe puritain
Eros et Thanatos sont les divinités grecques mobilisées par Freud pour décrire les deux pulsions fondamentales, sexuelle et morbide, qui s’affrontent en permanence en chaque être humain depuis l’enfance. Le cinéma d’horreur exploitant par définition les pulsions primaires de l’Homme, rien de plus logique que ce concept célèbre y soit traduit en images. Dans Halloween, ce principe doit être doublé d’une lecture chrétienne, selon laquelle le péché de la chair est un péché mortel. La punition est logiquement infligée par le Diable, ce que semble confirmer la nature immortelle de Michael Myers.
Michael est le « tueur puritain » par excellence, répliquant son meurtre originel en n’assassinant que des jeunes filles, soit sexuellement actives, soit simplement identifiées comme « êtres sexuels ». Ainsi, Annie (la fille du sheriff), la première victime après le retour de Michael à Haddonfield, est espionnée par la porte vitrée de la cuisine, alors qu’au téléphone elle tente de convaincre Laurie de sortir avec un garçon. Ensuite elle se déshabille après avoir taché ses vêtements – un prétexte racoleur. De fait, Michael passe du statut de peeping tom (voyeur) à celui d’assassin, un schéma strictement identique à son crime initial. Après avoir prolongé la tension plus que de raison avec un savoir-faire délicieusement sadique, Carpenter et Hill font mourir Annie précisément au moment où elle comptait se rendre chez son petit ami pour s’y adonner au plaisir de la chair. Un destin similaire frappera les victimes suivantes, Lynda et Bob, suppliciés après s’être envoyés en l’air. On notera le dénudement une fois de plus gratuit de Lynda devant Michael qui s’est couvert d’un drap blanc et se fait passer pour Bob. Le schéma habituel est respecté… et le quota de poitrines augmente afin d’attirer dans les salles de cinéma les adolescents à la testostérone en ébullition qui constituent le public-cible du film ! Et Annie, pendant ce temps ? Elle garde les enfants de ses copines parties s’amuser ! Une fille aussi sage et innocente ne mérite assurément pas le même sort…Halloween est-il une critique de l’immoralité de la jeunesse américaine de cette fin de décennie 1970 ? L’hypothèse n’est pas neuve mais, en dépit des protestations de John Carpenter qui ne voit dans son œuvre qu’un film d’exploitation réussi, elle demeure séduisante.
Une postérité difficile à assumer
Le classique de Carpenter de 1978 sera le premier d’une franchise pléthorique comprenant romans, comics, jeux vidéo et, bien sûr, d’autres long-métrages. Pas moins de dix films ont ainsi succédé à l’original, dont deux sont d’ores et déjà prévus pour 2021 et 2022. On retrouve Donald Pleasence dans quatre de ces fictions et Jamie Lee Curtis dans six d’entre elles. Si Halloween II (1981) parvint vaguement à surfer sur le succès du chef-d’œuvre originel, tous les autres remakes, sequels et autres prequels s’abîmeront dans la série B bas de gamme, jusqu’au sursaut d’Halloween, film mis en scène en 2018 par David Gordon Green (Joe, Manglehorn), qui prit le parti d’écrire une fiction dans la suite directe de celle de 1978, ignorant donc tous les autres films sortis depuis lors (les Anglo-Saxons utilisent à cet effet le néologisme « retcon », pour retroactive continuity). Une belle réussite qui fait enfin justice au chef-d’œuvre de Carpenter. Cette suite ayant battu le record commercial pour un slasher, on peut néanmoins douter de la pertinence purement artistique des deux nouvelles suites déjà annoncées… Dans tous les cas, John Carpenter aura eu la sagesse de ne mettre en scène aucun autre film de la franchise après le grand cru inaugural qui, comme souvent, s’avère indépassable malgré les quatre décennies qui nous séparent de sa naissance.
Synopsis : Quinze ans après avoir assassiné sa sœur la nuit d’Halloween, le psychopathe Michael Myers s’échappe d’un hôpital psychiatrique et retourne à Haddonfield pour y poursuivre son œuvre sinistre.
Halloween – Bande-annonce
Halloween – Fiche technique
Réalisateur : John Carpenter
Scénario : John Carpenter, Debra Hill
Interprétation : Jamie Lee Curtis (Laurie Strode), Donald Pleasence (docteur Loomis), Nancy Kyes (Annie), P.J. Soles (Lynda), John Michael Graham (Bob)
Photographie : Dean Cundey
Montage : Charles Bornstein, Tommy Lee Wallace
Musique : John Carpenter
Producteurs : Debra Hill
Maisons de production : Compass International Pictures, Falcon International Productions
Durée : 91 min.
Genre : Horreur
Date de sortie : 14 mars 1979 États-Unis – 1978
Après le succès inattendu de Halloween, John Carpenter signera un contrat avec AVCO Embassy Pictures pour deux films. Avant New York 1997, Carpenter réalise donc Fog, un conte fantastique noir d’une grande réussite.
Fog commence par un feu de camp. Devant des enfants fascinés, un vieux marin se lance dans une de ces histoires que l’on aime se raconter pour se faire peur, le soir avant d’aller se coucher. Cette scène, apparemment coupée du reste du film, donne cependant le ton : nous sommes dans une histoire simple, un de ces contes fantastiques hérités d’Edgar Poe (une citation de l’écrivain figure en ouverture du film). Une histoire de malédiction, de fantômes, de morts qui reviennent se venger, et des références évidentes aux légendes du Vaisseau Fantôme. Avec tout cela, John Carpenter nous propose un divertissement de grande tenue. L’une des réussites du film provient de l’atmosphère que Carpenter sait y installer. A partir de minuit (l’heure magique des contes), tout semble se détraquer dans la petite ville d’Antonio Bay. Des vitres explosent, des voitures se mettent en marche toutes seules…
Un des lieux importants du film sera la petite église de la ville, un bâtiment qui, par le secret qu’elle dissimule, n’est pas sans préfigurer l’église dans le Prince des Ténèbres, du même cinéaste. Bien entendu, la vieille église est le lieu idéal pour comprendre que les légendes ne sont pas dénuées de réalité, et que cette réalité n’est pas celle que l’on espérait. Selon une méthode que Carpenter emploiera plusieurs fois par la suite, la vérité sortira d’un livre secret, un journal dissimulé dans les murs de l’église. Tout, dans cette ville, renvoie à l’élément marin. La mer est visible dans de très nombreux plans, et quand elle n’est pas présente effectivement, elle est représentée symboliquement : un coquillage ou une mâchoire de requin comme élément de décoration, l’église qui ressemble à une carcasse de bateau renversée, le phare transformé en studio radio… Tout cela pourrait sembler totalement innocent, si la mer n’était pas synonyme de danger dans ce film.
De tout cela se dégage l’idée que la ville appartient à la mer, qu’elle en est à peine sortie. Et la mer, elle, est immédiatement montrée comme le lieu d’un danger de type surnaturel. Elle rejette des pièces anciennes qui se transforment en bouts de bateau. Le brouillard avance contre le vent. Il semble luire d’une lueur fantomatique. Enfin, ce brouillard semble s’insinuer absolument partout, comme une inondation qui ravagerait une petite ville côtière. La réalisation, discrète mais empreinte d’un grand souci du détail, fait naître une idée bien avant qu’elle ne soit confirmée par les dialogues : la mer vient rechercher ce qui lui appartient. La ville et tout ce qu’elle contient est le domaine de la mer.
Carpenter a fait le choix de ne pas faire peur. Nous connaissons tous suffisamment le réalisateur de The Thing ou L’Antre de la folie pour savoir que, s’il veut nous terrifier, il peut le faire sans problème. MaisFog n’est pas un film d’horreur.
Certes, les meurtres accomplis par les fantômes relèvent du slasher : ils tuent avec leur sabre ou des crochets de boucher. Certes, on aperçoit un “visage” infesté de vermine. Mais l’esthétique de Fog renvoie plus au conte fantastique, et nous sommes, finalement, assez proche de certains films de la Hammer.
Carpenter a aussi l’intelligence d’éviter le grandiloquent. Ici, pas d’hémoglobine à outrance ou de musique grandiose. Les fantômes sont plongés dans le noir, dans le brouillard et filmés à contre-jour. Le cinéaste veut conserver cette idée de l’histoire un peu inoffensive que l’on se raconte entre amis au coin du feu. Un film “bon enfant”, pourrait-on lui reprocher, mais c’est justement ce que cherche Carpenter ici.
Ce qui n’empêche pas Fog d’être absolument passionnant. Comme pour Halloween, Carpenter a choisi de réduire la durée de l’action, qui se déroule en 24 heures. Cela, ajouté à la durée relativement courte du film, impose immédiatement un rythme qui ne faiblira pas. Le nombre plutôt important de personnages principaux permet de multiplier l’action, qui explore ainsi plusieurs pistes en même temps (l’exploration du Sea Grass, la présentatrice radio Stevie Wayne et son fils, le prêtre avec le journal de son ancêtre, etc.).
Le résultat est un film d’une grande tenue, solidement réalisé et interprété (il permet de réunir Jamie Lee Curtis et sa mère, Janet Leigh), baignant dans un ambiance noire de conte fantastique.
Fog : bande annonce
Fog : fiche technique
Réalisateur : John Carpenter
Scénario : John Carpenter, Debra Hill
Interprètes : Adrienne Barbeau (Stevie Wayne), Janet Leigh (Kathy Williams), Jamie Lee Curtis (Elizabeth Solley), Hal Holbrook (Father Malone), John Houseman (Mr. Machen)
Photographie : Dean Cundey
Montage : Tommy Lee Wallace, Charles Bornstein
Musique : John Carpenter
Production : Debra Hill
Société de production : AVCO Embassy Pictures, E.D.I., Debra Hill Productions
Société de distribution : AVCO Embassy Pictures
Date de sortie en France : janvier 1980
Genre : fantastique
Durée : 90 minutes
Retour sur l’édition Blu-ray + DVD du troisième long métrage de Ann Hui, The Story of Woo Viet, qui propose aussi de (re)découvrir en HD, Boat People, dernier long métrage de sa trilogie sur les réfugiés vietnamiens.
The Story of Woo Viet – synopsis : Wu Yuet (Chow Yun-Fat) un jeune réfugié vietnamien, quitte Saigon sur un bateau de fortune en direction de Hong-Kong, sa porte d’entrée pour les États-Unis. Sa fuite tourne vite au drame lorsque la jeune femme qu’il rencontre dans le camp de réfugiés est kidnappée par un proxénète philippin. Woo Viet se tourne alors vers un destin de tueur à gages.
Boat People – synopsis : En 1978, trois ans après la chute de Saigon, Akutagawa, un grand reporter japonais, revient au Sud Viêtnam pour faire un reportage sur les enfants de la jeune République Socialiste. Pris en main par le service des Relations Culturelles, il réalise, à la suite d’incidents apparemment insignifiants, qu’on s’efforce de lui cacher les vrais problèmes économiques et politiques de la cité. Il commence à comprendre pourquoi certains Vietnamiens choisissent l’exil au péril de leur vie…
Ann Hui et le point de vue
De la même manière que l’édition DVD de Boat People permettait de (re)découvrir deux volets de sa trilogie sur les réfugiés vietnamiens grâce à la présence en complément de deux de ses téléfilms dont The Boy from Vietnam, premier volet de la dite trilogie, l’intérêt de cette édition est de proposer pour la première fois en Haute Définition deux des œuvres maîtresse de la filmographie d’Ann Hui, soit The Story of Woo Viet (1981) et Boat People (1982), de nouveau, qui constituent notamment les deux volets cinématographiques de sa trilogie vietnamienne. Deux volets pour deux approches sur un même phénomène. The Story of Woo Viet tient du récit de genre dans lequel un réfugié et ex-soldat va virer tueur à gages afin de sauver celle qu’il aime. Le deuxième, Boat People est un drame au récit journalistique dans lequel un étranger ouvert à la révolution vietnamienne va justement en découvrir les nombreux travers.
Surtout, le fait de d’abord présenter dans le menu The Story of Woo Viet puis Boat People est malin. Même si son introduction a de quoi refroidir tant la représentation de ces fuites en bateau est terrifiante, le premier va davantage traiter ce sujet en toile de fond du récit de gangster du personnage de Wu Yuet. Ce qui peut se révéler être une excellente entrée en matière avant de (re)découvrir Boat People et son approche parfois documentaire et surtout sans concession face aux nombreuses violences sur lesquelles reposent le nouveau régime communiste vietnamien d’après-guerre.
Boat People, d’Ann Hui, à (re)découvrir en HD sur l’édition Blu-ray de The Story of Woo Viet. Copyright : Spectrum Films
The Story of Woo Viet embrasse tant bien que mal de nombreux codes du genre – du patron auquel on est endetté au destin sans espoir – avec quelques combats manquant de soin et une fin trop vite balancée en plus d’être attendue. Toutefois, à travers son spectacle de genre majoritairement convaincant, le film n’oublie jamais d’explorer les conditions de (sur)vie de ses personnages et réussit aussi à transmettre leurs expériences émotionnelles, aboutissant ainsi à un intriguant film hybride loin d’être aussi partagé par ses enjeux que The Filmtalker – présent dans les bonus – et d’autres le présentent.
Le récit journalistique du personnage japonais de Akutagawa donne à Boat People trois aspects, un quasi-documentaire où l’on se trouve au coeur d’événements qui ne semblent pas mis en scène tant ils sont formidablement menés, un autre d’enquête intrinsèquement lié à son récit, qui va amener le journaliste à découvrir de sombres vérités, et enfin une tendance dramatique voire romanesque, emplie de bons et justes sentiments ainsi que de confusion face aux injustices-surprises croisées ici et là sur son parcours. Ces trois caractéristiques font du film une pure expérience de cinéma qui croise la fiction, la réalité et le regard du spectateur avec celui de son protagoniste qui va justement devoir dépasser ses fantasmes révolutionnaires pour découvrir une vérité tout en nuances malgré une forme de constat pessimiste.
Bande-annonce – The Story of Woo Viet
Sur l’édition Blu-ray signée Spectrum Films
La présentation des films partage. Oui, il y a de quoi être ravis que de (re)découvrir pour la première fois ces films en HD. Notons d’ailleurs que The Story of Woo Viet était jusqu’alors totalement inédit en France. Cependant les deux métrages, comme The Saviour, ne sont pas présentés avec la bonne cadence d’image – 25 et non 24 -, ni en format progressif. Leurs masters encodés en 1080i semblent datés. La précision n’est pas toujours au rendez-vous, de même que la stabilité du grain et/ou du bruit ainsi que de la colorimétrie, surtout pour le film star de l’édition, The Story of Woo Viet. Si l’image s’avère relativement correcte malgré des artefacts liés à l’encodage, on note aussi hélas des altérations numériques. Filtres anti-grain, DNR et autres outils digitaux ont été utilisés. Boat People s’en sort mieux avec une présentation bien plus uniforme malgré la présence d’altérations relativement visibles selon les séquences. Du côté du son, les pistes originales ont tendance à saturer facilement, notamment lorsque la musique s’emballe.
La présence des deux films en HD sur un même disque tend à relativiser les défauts qui les travaillent. Les autres compléments permettent aussi de se réjouir de l’existence de cette édition. En effet, Spectrum Films nous régale de bonus exclusifs dont un entretien de treize minutes avec Ann Hui qui revient sur son parcours, évoquant notamment ses débuts avec le grand King Hu jusqu’à ses premiers pas à la télévision puis sa trilogie vietnamienne. Un deuxième entretien, ici avec le producteur Teddy Robin Kwan, permet de revenir sur la conception et la production du film, du contentieux rapidement réglé entre Chow Yun-Fat et une chaîne de télévision avec qui il avait un contrat, au savoir-faire de Ann Hui qui maîtrisait pleinement son sujet. On trouve ensuite une présentation des films de dix minutes par l’habituel médiateur de Spectrum, Arnaud Lanuque, qui revient sur la réalisatrice, son inscription dans la Nouvelle Vague Hongkongaise ou encore le rapport des citoyens hongkongais au sujet qui fonde sa trilogie vietnamienne. Enfin l’éditeur a fait l’étrange choix d’intégrer deux critiques exclusives de The Filmtalker dans son édition. Le Youtuber revient sur les deux films, répétant de nombreux éléments des modules précédemment cités, et proposant des analyses qui n’en sont pas vraiment tant elles ne dépassent jamais le simple constat ou la répétition. Notre Filmtalker semble loin d’être à l’aise dans ses deux modules – de huit minutes – finalement peu enthousiasmants, surtout après avoir goûté aux podcasts Stéroïds spécialement conçus pour The Saviour et Full Alert.
Bande-annonce – Boat People
CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES Blu-ray
BD50 – 1080 25i – 1.85 – 16/9 – Son : DTS HD Master Audio 2.0 Cantonais – Sous-titres français – Durée : 90 et 109 minutes – Spectrum Films
COMPLÉMENTS
Le film Boat People pour la 1ère fois en HD
Interview exclusive de Ann Hui (13 min)
Interview exclusive de Teddy Robin Kwan (10 min)
Presentations de The Story of Woo Viet et Boat People par Arnaud Lanuque (10 min)
Critique des deux films par The Filmtalker (2 x 8 min)
Bande-annonce
Sortie en décembre 2018 – prix indicatif public : 19€
Engrenages s’achève, une page se tourne surtout pour Laure, Gilou et Joséphine qui nous ont accompagnés pendant quinze ans. L’occasion de revenir sur une série qui passionne par sa capacité à être proche du réel, sans tricher, tout en étant hautement addictive (la faute à des dialogues savoureux et à des personnages bien « border », bien écrits surtout). La saison 8 (l’ultime saison !) est diffusée tous les lundis sur Canal+ depuis le 7 septembre et déjà entièrement disponible sur MyCanal.
Clap de fin
Dernière scène : deux silhouettes qui ne sont pas inconnues marchent dans la rue et c’est ainsi qu’on les quitte. Laure et Gilou ne sont plus flics, ils « sont » simplement. Que deviendront-ils ? On ne sait pas et on a presque l’impression que la série nous dit que leurs vies commencent une fois qu’on leur dit « adieu ». La lumière les entoure, ils sourient, leurs regards sont complices. Après quinze années et deux dernières saisons écrites non plus par Alexandra Clert mais Marine Francou, c’est par cette tendre mais brutale dernière apparition que l’on quitte la série policière de Canal Plus, sa plus grande réussite à ce jour. Comme souvent dans Engrenages, la scène très calme fait suite à l’explosion de l’engrenage justement engagé en début de saison avec le début d’une nouvelle affaire. La résolution n’a pas été de tout repos et a de nouveau entraîné nos héros, qu’ils soient juges, avocats ou policiers, dans une spirale infernale où tout est tourné entièrement pour eux vers le but ultime : « sortir » l’affaire. Pour le dire autrement, car le jargon a son importance dans la série, la résoudre et pouvoir passer à autre chose. On a toujours l’impression que les enquêtes menées au long des huit saisons sont des questions de vie ou de mort pour ceux qui enquêtent.
Réalité et fiction
La raison en est certainement que le choix des meurtres présentés est toujours hautement lié à l’intime des personnages, du moins à leur humanité. Que ce soit cet enfant dans un sèche linge dans la saison 8, un ancien patron dans la saison 7 ou des corps de femmes mutilées en saison 3, tout est réuni pour marquer les esprits. L’ancrage dans le réel est très fort et ce ne sont pas les vies privées de nos personnages qui les aident à remonter la pente. Car ils sont tout aussi cabossés et en dehors des clous que ceux sur qui ils enquêtent. Ce n’est pas Gilou, voyou pour une saison d’infiltration, qui dira le contraire tant il est aussi à l’aise en flic qu’en malfrat. C’est d’ailleurs ainsi qu’il est décrit, quelqu’un qui est prêt à tout pour résoudre une enquête est tout autant un flic de choc qu’un flic à craindre. Car « tout » ce n’est pas forcément en osmose avec la procédure. La force de la série est sa description des milieux dans lesquels sont ancrées les enquêtes. On découvre véritablement des mondes avec leurs espaces, leurs gestuelles, leurs langages. Une rue, un quartier, un commissariat, un nouveau palais de justice, tout est histoire de montage, de mise en scène, d’exploration dans Engrenages.
Des personnages familiers
La petite déception de cette saison revient tout de même au nouveau personnage de juge introduit pour faire suite à Roban. On sent clairement que le personnage a été écrit en parallèle à Ali pour faire souffler un vent de jeunesse. Or, inscrit aux côtés de personnages que l’on suit depuis longtemps, le parcours de cette juge peine à convaincre, ainsi que sa relation avec le commissaire Beckrich C’est ainsi que l’on sent les raisons qui poussent Engrenages à tirer sa révérence. Elle a fait le tour de la question judiciaire et intime de ses personnages. Si Laure qui dixit Gilou « en crèverait de plus être flic » peut finalement s’en satisfaire, par choix, c’est qu’une page se tourne. En quinze ans, le paysage politique et policier a énormément bougé, la relation des citoyens aux forces de police également. Les petits arrangements avec la loi dont sont coutumiers Laure et Gilou ne sont plus trop à la page visiblement, même si toujours dans le feu de l’action sérielle, ils semblent justifiés. Oui, ils font avancer l’enquête, du moins ils relancent l’intrigue. Le lien entre tous les rouages judiciaires est encore une fois bien amené, dans une ronde habile et subtile ou chaque personnage trouve sa place, son ancrage, sa voix. Tout cela grâce à un casting de choix : Caroline Proust, Thierry Godard, Audrey Fleurot en tête. On peut donc voir que Khool Shen comme autrefois Reda Kateb qui débutait sont très à l’aise dans leurs rôles car ils ne sont jamais clichés.
Femmes puissnates
Les femmes particulièrement sont passionnantes car puissantes. Et les hommes rarement en reste puisque chacun soutient l’autre, l’accompagne, le complète. Un podcast entier a été consacré à cette thématique à l’occasion de la sortie de la saison 7. On retiendra des traitements jamais misérabilistes des questions qui traversent aujourd’hui le féminin. A noter dans cette saison 8 le procès de viol de Lola auquel doit normalement participer Joséphine, ayant été elle-même violée. Elle passe la main à Edelmann, son homologue masculin. La série réfléchit alors sur la manière de parler d’une femme violée durant un procès, la capacité de la justice à réparer le crime sans considérer la femme uniquement comme une victime, mais en lui redonnant sa place au coeur de la société. Que ces mots de réparations, d’excuse, de réhabilitation d’une plaignante en tant que femme et non pas victime, soient prononcés par un homme ( un personnage qui revient de loin en terme de classe en plus!) est d’une force inatendue. Un moment salvateur comme on en voit peu dans la fiction. D’ailleurs, Lola ne sera la proie ou l’objet de personne à partir de maintenant, elle le fait bien comprendre à Joséphine. Depuis ses débuts, la série marque ainsi le pas. En effet, jamais la place de Laure comme cheffe de groupe au milieu des hommes n’a été contestée ou même mentionnée et ce naturel aussi est une grande victoire pour une fiction télévisuelle.
Dire au revoir
Si l’on quitte Joséphine Karlsson plusieurs minutes avant la fin du dixième et dernier épisode, en revanche Laure et Gilou sont du dernier plan. C’est que leur idylle né au milieu de la saison 6 et pas du tout prévue au départ est devenue un emblème de la série, de sa capacité à se construire sans cesse sur des champs de ruines. Gilou peut ainsi faire siennes les paroles du dernier titre de Benjamin Biolay (Comment est ta peine ? ) et les souffler à Laure :
« Comment est ta peine ? La mienne est comme ça Faut pas qu’on s’entraîne A toucher le bas Il faudra qu’on apprenne A vivre avec ça »
Et nous spectateurs depuis 2005, à vivre sans Engrenages et à ne pouvoir, du moins en France, pas se réconforter avec une autre série policière de cette poigne, de cette irrévérence aussi, de cette brûlante actualité. Chapeau.
Assaut incarne toutes les prémices et tout l’aspect iconoclaste de la filmographie de John Carpenter. Idéalement influencé par le western (Rio Bravo) avec ses guerres de rues entre gangs interposés et le huis clos zombiesque qui fera sa renommée quelques années plus tard avec The Thing, John Carpenter est déjà un cinéaste au style bien marqué.
Style où les références jalonnent les pores du film sans que le réalisateur se retrouve entre le marteau et l’enclume : non la maturité filmique est déjà omniprésente. Découvrir Assaut, son deuxième long métrage (après Dark Star), c’est comme découvrir toute la carrière de Carpenter en un seul film : l’ambivalence du silence et la montée au cordeau d’une musique suintant les affres horrifiques qui sert d’appui à un environnement américain moribond. La vision de Carpenter est pessimiste et décrit avec soin une humanité qui s’écharpe pour survivre, assoiffée par la haine et la vengeance.
Sans forcément s’attaquer au genre qu’est le post-apocalyptique, le film est sur une ligne créatrice dans laquelle s’inscrivent également Mad Max de George Miller et La Nuit des morts-vivants de George A. Romero : des œuvres qui ne montrent pas l’après mais qui observent avec violence le basculement d’une société vers une forme d’extinction et un instinct de survie primitif. Cette horreur est sèche, pétaradante, symbolique, mais pourtant Carpenter n’a pas besoin de surligner les intentions de chacun des protagonistes pour se faire entendre et assumer son propos.
Au contraire, derrière cette mise en contexte politique et environnementale, l’écriture se veut parfois floue sur les motivations des personnages : ce qui fait remonter à la surface une forme d’arbitraire et de violence gratuite qui accroissent la provenance de l’horreur. Personnage comme spectateur, chacun doit faire attention à ce qui se trame dans son dos. L’humain est comme une souris dans une cage.
Dans des rues désertiques, c’est le coup de feu qui règne, par peur de la mort mais aussi à cause d’une misère sociale d’un peuple délaissé par un monde politique absent de toute conscience sociétale permettant alors à la police de jouer à la roulette russe avec la justice. Mais du cinéma de John Carpenter, façonné par ce regard acide sur l’Amérique, il y a dès le départ un amour du genre et une forme d’artisanat qui sied à son art. Tant dans les séquences extérieures que dans l’architecture visuelle du commissariat de police assiégé, il fait preuve d’un sens du cadrage et du montage hors pair pour bâtir une tension qui ne lâche pas l’écran.
Série B qui alimente les moments de bravoure et voit couler dans ses veines une imagination débordante pour fragmenter l’horreur à sa guise, Assaut démontre surtout que John Carpenter sait parfaitement jongler entre les genres de manière extrêmement fluide. Du huis clos au western, du polar à l’horreur, du réalisme au fantastique, c’est avant tout le plaisir et la générosité cinématographique qui s’expriment chez le spectateur. Dès le deuxième essai, c’est un coup de maître.
Pema Tseden, réalisateur emblématique du tout jeune cinéma tibétain s’est inspiré d’une de ses propres nouvelles pour écrire Tharlo : l’histoire d’un berger un peu sauvage qui se rend pour la première fois en ville. L’occasion pour le réalisateur de montrer un Tibet différent des représentations habituelles et d’affirmer une écriture cinématographique très personnelle. Un film remarqué en 2015 à la Mostra de Venise, que les éditions Arcadès sortent en DVD, conjointement à Jinpa, signé également du metteur en scène tibétain.
Un mouton à la ville
Le film s’ouvre sur un long plan séquence dans un commissariat d’une petite ville. On y découvre Tharlo récitant l’intégralité d’un discours de Mao appris quand il était jeune. « A l’école, explique-t-il au brigadier ébahi, on avait remarqué que j’avais une excellente mémoire. L’instit avait dit qu’avec ça je ferais un bon berger ». De fait, Tharlo connaît par cœur le nombre de ses moutons et leurs caractéristiques. Il faut dire que c’est l’essentiel de sa vie, lui qui n’est jamais descendu en ville avant qu’on ne lui demande une carte d’identité. Confronté pour la première fois à ce qui s’apparente à des épreuves – se faire couper les cheveux, poser pour une photo d’identité, parler avec une femme -, Tharlo n’a qu’une hâte, retrouver sa montagne et ses moutons. Sauf qu’il rencontre Yangtso, une jeune femme « moderne » qui l’invite à une sortie karaoké…
Une mise en scène ascétique
Pema Tseden prend ostensiblement son temps pour poser les enjeux de son histoire. Particulièrement dans la première partie où il semble important pour le réalisateur de montrer à quel point Tharlo est éloigné du monde urbain. Du point de vue de la photographie, le résultat est superbe avec ce noir et blanc rugueux qui colle aussi bien à la grisaille de la ville qu’à l’austérité des montagnes. La deuxième partie, quasi documentaire, replace le berger de retour de la ville, dans son univers habituel. Le pastoralisme avec ses moments de plénitude et ses vicissitudes. Le contraste entre la ville et la montagne est remarquablement bien rendu par un travail sur la bande-son. D’un côté les rues saturées de bruits, de l’autre les silences des pâturages ; ici karaokés et rap tibétain, là, une vieille radio fatiguée dans l’antre du berger.
Un regard pessimiste
Pema Tseden dessine en creux le tableau d’un Tibet sous tutelle. De fait, entre la Chine et le Tibet les différences sont structurelles, ce que le réalisateur s’attache à montrer avec subtilité. Ainsi, la langue locale, celle de la région de l’Amdo, s’oppose-t-elle au chinois de l’administration. Une normalisation à laquelle le berger oppose une forme de résistance pacifique. Il arbore au début du film une chevelure toute en mèches rebelles. « Mon prénom, dit-il à un moment donné, signifie « Petite-Natte » en tibétain ». Lorsqu’il se laisse raser la tête dans la dernière partie du film, Tharlo renonce symboliquement à son identité. Une perte sans nul doute plus grave que celle de sa maigre fortune ou de son histoire d’amour en trompe-l’œil. Tondu comme un mouton, le berger de l’Amdo n’est plus que l’ombre de lui-même.
Un constat sombre pour un film tout en nuances.
Bande annonce :
Fiche technique :
Titre français : Tharlo
Réalisation : Pema Tseden
Scénario :Pema Tseden
Acteurs : Shide Nyima, Tso Yangshik, Tsemdo Thar
Pays d’origine : Chine
Format : Noir et blanc – 35 mm – 1,85:1
Genre : drame
Durée : 123 minutes
Date de sortie :
Italie : 4 septembre 2015 (Mostra de Venise)
France : 3 janvier 2018
Contenu :
Un DVD (Tharlo, le berger tibétain)
Bonus :
Grassland, un court métrage de Pema Tseden (21 min 23)
Clip de rap tibétain. Dekyi Tsering (3min03)
Interview de Françoise Robin, spécialiste du Tibet à l’INALCO (39 min 36)
Retour sur Les Révoltés de l’an 2000 (¿Quién puede matar a un niño?) de Narciso Ibáñez Serrador – ou « Chicho » Serrador – ainsi que sur sa solide édition Blu-ray signée Carlotta Films.
Synopsis : Un couple d’Anglais, Tom et Evelyn, débarque dans la station balnéaire de Benavis pendant les festivités d’été. Préférant fuir la foule, ils prévoient de partir le lendemain pour la petite île d’Almanzora. Dans ce lieu ignoré des touristes, les Anglais auront tout à loisir de se reposer pendant leurs deux semaines de vacances, en particulier Evelyn qui est enceinte. Mais à leur arrivée, ils découvrent un village totalement abandonné de ses habitants. Bientôt, des enfants au comportement étrange font leur apparition. Et s’ils avaient quelque chose à voir avec la disparition de la population adulte ?
Qui peut tuer un enfant ?
Le titre original du film de 1976, ¿Quién puede matar a un niño?, fait bien plus sens que le titre français des Révoltés de l’an 2000. En effet, qui peut tuer un enfant ? Une question légitime à laquelle le cinéaste confronte des images d’enfances meurtries, détruites au fur et à mesure de conflits d’adultes qui ont engendré des chiffres effrayants de décès et de blessés tant en nombre de personnes qu’en nombre d’enfants. « Les enfants sont toujours ceux qui souffrent » explique au duo principal de touristes anglais un marchand de matériel photographique. De l’amoralité de ce qu’ont vécu de nombreux enfants par-delà le monde depuis un siècle, « Chicho » Serrador en tire une fable perverse.
Comme l’explique justement Guillermo Del Toro dans le complément dédié au cinéaste, la perversion tient du fait de détourner, pervertir un élément et ses usage et sens premiers. Serrador va pervertir l’amoralité de ces situations d’infanticides en amenant les touristes sur une île où les jeunots n’ont pas juste pris le pouvoir, mais annihilé toute existence adulte. Ainsi nos deux protagonistes vont devoir survivre à un jeu d’enfants virant à une violence sans recul moral. Un jeu collectif qui, comme l’exposent plusieurs scènes du film et sa fin, tend à prendre une ampleur continentale et, qui sait, internationale. Le Village des damnés, Les Oiseaux ou La Nuit des Morts-Vivants ont clairement inspiré le cinéaste espagnol qui livre ici une relecture de Sa majesté des mouches fun et percutante. À noter que le roman dont le film est l’adaptation a en réalité été publié après la fin de l’écriture du scénario. Ainsi beaucoup d’éléments diffèrent entre les deux, comme l’explique le réalisateur dans un document bonus, seule l’idée des enfants s’alliant contre les adultes a été gardée.
Même si l’écriture et l’interprétation du duo de touristes anglais manque légèrement de logique survivaliste et d’un traitement un poil moins outré, Les Révoltés de l’an 2000 constitue un sommet d’épouvante ainsi qu’un triomphe du cinéma espagnol, un métrage formidable d’efficacité et visuellement soigné, une merveilleuse photographie ensoleillée qu’on vous encourage à (re)découvrir en Blu-ray.
Gare aux enfants ! Crédits : Carlotta Films
Les Révoltés de l’an 2000 en Blu-ray
Le film de Serrador est à (re)voir dans une édition Blu-ray solide. Du côté du film, le master 4K utilisé est formidablement soigné. On retiendra une relative instabilité plus ou moins visible, quelques plans au contraste et à la saturation dégradés ainsi qu’une tendance à faire rougir la peau de nos deux touristes anglais à relativiser du fait que les interprètes avaient dû attraper quelques coups de soleil sur le tournage. Un peu de poussière est notable de temps à autre. À part cela, ¿Quién puede matar a un niño? est probablement présenté dans sa meilleure version à ce jour et possiblement, selon l’état et les conditions de conservation du négatif utilisé pour le master – précédemment édité chez Mondo Macabro – et des autres sources pellicules disponibles, son ultime version. Il y a peu à redire au niveau sonore si ce n’est que la version originale anglo-espagnole – pour la première fois disponible en France – qui respecte les différences linguistiques entre les personnages, tend parfois à être un poil trop percutante au niveau de quelques dialogues et de passages musicaux. La version intégrale espagnole est plus étouffée et manque d’énergie tandis que la VF est la moins intéressante des pistes sonores. On retrouve cette différence d’intensité entre les voix et les effets sonores et musicaux, et ce, alors que les dialogues souffrent aussi d’une forme d’étouffement.
Du côté des compléments, Carlotta a repris les modules présents sur l’édition DVD de Wild Side sortie en 2008. Les compléments ont été upscalés en 1080i et non 1080p. Leur présentation reste propre. Qui peut tirer sur un enfant ? est un entretien avec le directeur de la photographie du film dont on retiendra notamment les formidables anecdotes sur le travail d’uniformisation de la lumière et de la couleur loin d’être évident du fait des différents décors extérieurs et intérieurs servant à concevoir l’île du film. Le Metteur en scène des enfants est un autre entretien filmé, cette fois-ci avec le réalisateur du long métrage qui revient notamment sur la genèse du projet, sa conception, ses souvenirs plus ou moins positifs de son travail avec le duo de protagonistes principaux. On trouve ensuite avec Narciso Ibanez Serrador vu par… un ensemble d’entretiens avec d’importants cinéastes espagnols sinon hispaniques comprenant Guillermo Del Toro, Juan Antonio Bayona, Paco Plaza et Jaume Balaguero. Ces grands noms du cinéma de genre reviennent sur l’influence de « Chicho » Serrador sur leur cinéphilie, leurs films, tant du côté de l’importante carrière télévisuelle de Serrador (programmateur et présentateur de films de genre pour la télévision, concepteur et réalisateur de séries d’épouvante, entre autres) que de sa très courte filmographie cinématographique (deux films en tout). Histoires du cinéma fantastique espagnol croise le point de vue d’Emmanuel Vincenot, historien spécialiste du cinéma hispanique avec ceux de grands cinéastes (espagnols) du genre tels que Jésus Franco et Jorge Grau. Les différents interviewés retracent en un peu moins de trente minutes l’histoire du cinéma fantastique espagnol. Enfin, en plus de la présence en HD de la bande-annonce 2020, Carlotta Films a ajouté un complément exclusif, une présentation du film par Fabrice Du Welz d’une durée un peu courte de cinq minutes. Tout en passion et en poésie, le cinéaste belge revient sur son rapport au film de Serrador et notamment sur le fait qu’il a tenté de le remaker.
Ainsi Carlotta Films délivre une excellente édition Blu-ray pour Les Révoltés de l’an 2000 / ¿Quién puede matar a un niño?, partagée entre une présentation filmique exemplaire et de formidables compléments. On pourrait toutefois ajouter qu’il aurait été intéressant d’avoir davantage de nouveaux compléments, sachant que l’édition américaine de mai 2018 signée Mondo Macabro propose une scène d’ouverture alternative, un documentaire inédit sur le film nommé Version espanola, et d’autres modules avec des critiques et spécialistes US.
Bande-annonce – Les Révoltés de l’an 2000 / ¿Quién puede matar a un niño?
CARACTERISTIQUES TECHNIQUES Blu-ray – Steelbook
BD50 – MASTER HAUTE DEFINITION – 1080p HD – 1.85 :1 – Encodage AVC – Son : DTS-HD Master Audio 1.0 Anglo-Espagnol, Espagnol & Français – Sous-titres : français – Couleurs et Noir & Blanc – Thriller – Espagne – Durée : 111 min
COMPLÉMENTS
Présentation du film par Fabrice Du Welz (5 mn – HD)
Qui peut tirer sur un enfant ? (16 min – 1080i – upscale HD)
Le Metteur en scène des enfants (9 min – 1080i – upscale HD)
Narciso Ibanez Serrador vu par… (27 min – 1080i – upscale HD)
Histoires du cinéma fantastique espagnol (28 min – 1080i – upscale HD)
Bande-annonce 2020 (HD)
Sortie le 16 septembre 2020 – Prix indicatif public : 25€
L’expérience du film est excellemment complétée par ses bonus. On a bien sûr la présence de la bande-annonce. Surtout, on trouve une (très longue) présentation du long métrage par Antoine Coppola, professeur de cinéma à l’université de Séoul, spécialiste du cinéma coréen et réalisateur de documentaires. Ce dernier revient avec une passion tranquille – le temps d’une cinquantaine de minutes – sur les rapports que la fiction filmique entretient avec la réalité de Séoul, sur la conception du film ainsi que sur la réalisatrice. Enfin, l’éditeur a complété l’ensemble avec la présentation de deux courts-métrages de la réalisatrice : Bad Scene (2012 – présenté en 1080p HD) et Too Bitter To Love (2008 – en 1080i, peut-être un upscale d’un format plus petit). Les deux courts métrages s’intéressent à la place de la femme dans une société patriarcale. Le premier met en scène une actrice déjà trop vieille pour des rôles de jeune star. Celle-ci va devoir affronter l’idée de tourner une scène de sexe en tant que rôle mineur. Elle y arrivera en s’acceptant, en assumant d’être une jeune femme de presque trente ans, cessant de se cacher derrière des corsets de gros scotch pour tenter de répondre aux canons féminins installés et recherchés par le marché répondant à la gente masculine. À l’inverse, la protagoniste de Too Bitter To Love ne pourra assumer l’épouvante qui la consume. Peu après avoir fait l’amour pour la première fois avec un jeune homme à l’écoute, elle est violée par son plus vieux voisin alors que le premier, sur le retour d’une course, n’intervient pas. Le court métrage se termine en silence, la jeune fille ne pouvant rien expliquer à ses parents, et attendant des nouvelles du garçon. Réalisés en 2008 et 2012, les deux courts métrages et le long métrage Microhabitat – pour rappel, réalisé en 2017 – mettent ainsi en exergue un usage du cinéma par Jeon Go-woon comme un outil narratif d’expression contre les cadres socio-économiques qui soumettent les individus et personnages qui, pour leur part, ne doivent rien lâcher.
La présence des deux films en HD sur un même disque tend à relativiser les défauts qui les travaillent. Les autres compléments permettent aussi de se réjouir de l’existence de cette édition. En effet, Spectrum Films nous régale de bonus exclusifs dont un entretien de treize minutes avec Ann Hui qui revient sur son parcours, évoquant notamment ses débuts avec le grand King Hu jusqu’à ses premiers pas à la télévision puis sa trilogie vietnamienne. Un deuxième entretien, ici avec le producteur Teddy Robin Kwan, permet de revenir sur la conception et la production du film, du contentieux rapidement réglé entre Chow Yun-Fat et une chaîne de télévision avec qui il avait un contrat, au savoir-faire de Ann Hui qui maîtrisait pleinement son sujet. On trouve ensuite une présentation des films de dix minutes par l’habituel médiateur de Spectrum, Arnaud Lanuque, qui revient sur la réalisatrice, son inscription dans la Nouvelle Vague Hongkongaise ou encore le rapport des citoyens hongkongais au sujet qui fonde sa trilogie vietnamienne. Enfin l’éditeur a fait l’étrange choix d’intégrer deux critiques exclusives de The Filmtalker dans son édition. Le Youtuber revient sur les deux films, répétant de nombreux éléments des modules précédemment cités, et proposant des analyses qui n’en sont pas vraiment tant elles ne dépassent jamais le simple constat ou la répétition. Notre Filmtalker semble loin d’être à l’aise dans ses deux modules – de huit minutes – finalement peu enthousiasmants, surtout après avoir goûté aux podcasts Stéroïds spécialement conçus pour The Saviour et Full Alert.
Du côté des compléments, Carlotta a repris les modules présents sur l’édition DVD de Wild Side sortie en 2008. Les compléments ont été upscalés en 1080i et non 1080p. Leur présentation reste propre. Qui peut tirer sur un enfant ? est un entretien avec le directeur de la photographie du film dont on retiendra notamment les formidables anecdotes sur le travail d’uniformisation de la lumière et de la couleur loin d’être évident du fait des différents décors extérieurs et intérieurs servant à concevoir l’île du film. Le Metteur en scène des enfants est un autre entretien filmé, cette fois-ci avec le réalisateur du long métrage qui revient notamment sur la genèse du projet, sa conception, ses souvenirs plus ou moins positifs de son travail avec le duo de protagonistes principaux. On trouve ensuite avec Narciso Ibanez Serrador vu par… un ensemble d’entretiens avec d’importants cinéastes espagnols sinon hispaniques comprenant Guillermo Del Toro,