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Emily in Paris : que feraient les Français sans Emily ?

Sarah Anthony
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Emily in Paris : que feraient les Français sans Emily ?

Emily in Paris… qui n’en a pas entendu parler ces dernières semaines ? Lily Collins campe cette Américaine débarquant à Paris, au service marketing d’une agence de publicité, qui devra tant bien que mal (et plutôt mal) s’adapter à l’art de vivre à la française…
En dix épisodes, Netflix et Darren Star nous donnent à voir le plus gros étalage de clichés sur les Français depuis longtemps. Et pourtant, force est de constater que ça marche, la série est regardée. Est-elle, pour autant, de qualité ? Rien n’est moins sûr… Ce programme qui laisse perplexe suscite un amoncellement de questions.
Attention, critique au vitriol d’un programme passé sous filtre Instagram.

L’effet pub de luxe 

L’esthétique choisie pour Emily in Paris est l’effet pub de luxe, Paris oblige. Sur fond de musiques françaises inconnues, improbables et donnant l’impression que personne ne sait chanter en France, la capitale a été lessivée, en même temps qu’elle a été débarrassée de ses SDF, et mêmes de ses badauds ! Le budget mode de la série a-t-il englouti celui de la figuration ? Où sont passés les Français et les touristes qui devraient accompagner Emily, déambulant dans des rues vides, fleuries et exemptes de tout graffiti et papier par terre ?
De même, les Parisiens auraient-ils découvert le secret de la téléportation ? Point de métro ni de voitures : trafic inexistant. Cela dit, si la capitale est vide, personne n’a besoin de se déplacer ! L’explication doit se trouver là.
La seule exception à cet effet pub de luxe dans la capitale : les crottes de chien, propices à moquer la France, ornent les rues, attendant sournoisement que l’escarpin de luxe d’Emily vienne s’y enfoncer…

Emily… ou Mary Sue ? 

Le personnage d’Emily aussi a été nettoyé aux effets mode et Instagram. A tel point qu’on se demande pourquoi elle ne s’appelle pas Mary Sue ? Une Mary Sue est en effet un personnage de fiction trop parfait, au point d’en être irréel et horripilant : la définition d’Emily. Physiquement, la jeune demoiselle est belle, mince, dotée d’une longue chevelure brune, épaisse et brillante, et d’un sourire à toute épreuve.
Toujours griffée de la tête au pied – alors qu’elle n’a pas les moyens de se payer des cours particuliers de Français, car la maîtrise de la langue du pays dans lequel on s’installe est manifestement accessoire –, Emily semble insensible aux douleurs aux pieds et aux jambes lourdes (elle arpente Paris juchée sur des talons de dix centimètres sans le moindre problème).
Il faut dire que tout est facile pour la jeune Américaine, femme de la situation : elle gagne vingt-mille followers avec trois photos sans originalité, est retweetée par Brigitte Macron avec un bon mot comme on en voit des milliers et tous les hommes de nationalité française succombent à son charme. En fait, Emily ne fait rien de spécial mais les résultats sont toujours fabuleux, tandis qu’on ne voit pas travailler les Français. Pire : chaque fois qu’ils ont une idée, celle-ci est ridicule, voire offensante et Emily vient sauver la situation. A se demander comment la boîte tournait avant son arrivée….
Ce non effort, ce non réalisme, cette chance multipliée par un million, pour certains élus dont Emily fait partie, sont-ils symptomatiques de notre société où seule la chance nous sort du lot ? Au détriment des efforts et du talent, so vingtième siècle ?
En outre, le personnage est très mal écrit et aussi mal joué par la fille de Phil Collins : sa candeur est insupportable, elle accepte tout sans rien dire. Les Américains, peuple pro armes sont finalement des anges de douceur et de condescendance : c’est à chaque fois Emily qui tente gaillardement de faire la paix avec les méchants Français, qui à plusieurs reprises, passent pour de véritables enfants, éduqués par Dame Amérique ! Une séquence particulière choque : Emily dit nonchalemment à ses collègues de travail de sexe masculin qu’elle prendra un moment pour les éduquer sur le harcèlement sexuel, comme s’il était admis en France. Les Américains auraient-ils oublié de quel pays vient le mouvement #MeToo et où se trouve Hollywood ?

Des Français haïs et secrètement jalousés 

Venons-en aux Français, dont la représentation dans cette série n’est qu’un énième témoignage de la haine admirative que nous vouent les Américains. Car ce réflexe basique n’est-il pas le propre de l’humain ? N’avons-nous pas tous détestés ceux que nous jalousions en secret ? Constat frappant qui surgit à l’esprit au visionnage d’Emily in Paris : la série a été écrite avec un besoin viscéral de cracher sur les Français, qualifiés sans vergogne de « méchants », de surcroît par un personnage de nationalité chinoise – donc de passage comme Emily – et dépeints comme des pervers aux mœurs légères et machistes, pour les hommes, des peaux de vaches, désagréables et périmées (en termes sexuels, s’entend) pour les femmes non-jeunes (la patronne Sylvie, la boulangère, la fleuriste, la concierge, que de subtilités !). Notons que quel que soit leur sexe, les Français sont fumeurs et fainéants, mais ils se cachent derrière le mot « flâneur ».
Les acteurs français surjouent dans la méchanceté et la bêtise, rabrouant Emily à longueur de journée et la traitant de plouc, à l’exception des idylliques Gabriel et Camille (jeunes, beaux et blancs).
Devant un tel étalage de clichés, on ne peut que se demander pourquoi ? Pourquoi Darren Star et sa clique ont-ils eu un tel besoin de ridiculiser tout un peuple, qui doit pourtant les intéresser, condition sine qua non du choix de créer cette série à Paris ?

La culture et la langue françaises comme objets de divertissement 

Et force est de constater que la culture française en prend aussi pour son grade : entre le baise-main, la bise à outrance, le fromage, le vin et la poêle à frire non lavée, l’art de vivre à la française semble être le terreau fertile pour une caricature d’un mode de vie qui semble si exotique à ces (rustres d’) Américains.
Rien n’a été écarté, les scénaristes ont récupéré sans tri les moindres différences entre les modes de vies américain et français pour en tirer des moqueries sans finesse : l’inversion mois-jour dans les dates, le coq au vin (qui sonne comme le mot anglais cock), le mot collège qui aux Etats-Unis désigne l’université… Du haut niveau !
De la même manière, ceux qui déplorent les anglicismes dans notre langue, s’étrangleraient en constatant que la langue de Molière est utilisée à tort et à travers comme moyen de se différencier pour Emily. Notre langue est apparement autant une moquerie qu’un moyen d’être à la mode, mais le comble reste tout de même que même les Français n’en connaissent apparemment pas les règles de prononciation. Car en effet, si l’on peut tolérer qu’Emily fasse des erreurs, comment expliquer que des Français prononcent « Vaja-jeune » un produit s’écrivant « Vaga-jeune » ?!

Un contexte français qui sert d’intrigue à un scénario vide

Finalement, dès lors qu’on creuse sous cette épaisse couche d’adoration pour l’art de vivre français et cette autre couche de haine pour ses créateurs, à savoir le peuple français, un constat se fait jour dans notre esprit de téléspectateur indigné : il ne se passe rien. Cette série est vide. On suit une Emily qui déambule, sourire aux lèvres vingt-quatre heures sur vingt-quatre, dans ses beaux vêtements, dans cette belle ville, mais l’intrigue est inexistante. Amour, travail, vie personnelle : rien n’a de saveur ou d’intérêt.
Pire, rien n’est crédible et n’accroche le spectateur.
Mais qu’est-il arrivé à Darren Star qui créait des situations percutantes ? Carrie dans Sex and the City écrivait des articles intéressants et connaissait des échecs, Liza et Kelsey (Younger) sont attachantes et essuient des revers, il en va de même dans The Carrie Diaries, etc. Pourquoi Emily in Paris est une série à ce point ratée ? Parce qu’il fallait critiquer les Français à tout prix ? Parce que Darren Star n’avait rien à dire et avait simplement envie de créer un programme à Paris ?

Au final, on regardera cette série pour rire franchement, en pianotant négligemment sur son téléphone pour passer le temps. Emily in Paris a tout de la parodie et finalement, pourquoi ne pas prendre ce programme comme un compliment ? Nous fascinons, outre-Atlantique…
Tombons dans le piège qui nous est tendu, sautons-y à pieds joints et disons-le franchement : Darren Star, Emily in Paris ne peuvent pas nous comprendre… Ce ne sont que des ploucs ! 

Emily in Paris : bande-annonce

Fiche technique :

Créateur : Darren Star
Casting : Lily Collins, Lucas Bravo, Philippine Leroy-Beaulieu
Diffusé par : Netflix
Sortie : 2 octobre 2020
Version originale : anglais
Pays : Etats-Unis
Genre : comédie romantique
Saison : 1
Episodes : 10
Durée moyenne : 26 minutes

Last Seduction, de John Dahl : la femme et les pantins

Serge Théloma
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Last Seduction, de John Dahl : la femme et les pantins

John Dahl s’est surtout fait connaître au début des années 90 pour la trilogie Kill me again (1990), Red rock west (1992) et Last Seduction (1995). Trois films noirs qui eurent pour vertu de dépoussiérer le genre, renouvelant codes, décors et personnages. Last Seduction revisite ainsi le personnage de la femme fatale : une garce mémorable, parfaitement incarnée par Linda Fiorentino. Brillamment dialogué, salé à point et accompagné d’une bande originale immersive, Last Seduction fait l’objet d’une réédition par Elephant Films dans un combo blu-ray + DVD et DVD collector.

De New-York à Pétaouchnok

Contrairement à ce que semble annoncer le premier plan du film, Manhattan s’éveillant sur quelques notes jazzy, la ville n’est pas le décor choisi par John Dahl pour son intrigue. Fuyant New-York avec 700 000 dollars confisqués au nez et à la barbe de son mari indélicat, Bridget Gregory a comme première intention de filer incognito sur Chicago. Mais l’option est risquée car prévisible. Pourquoi donc choisir la capitale de la pègre où son époux, fort marri, a toutes les chances de la retrouver alors qu’il y a tant de trous paumés où se planquer ? L’executive woman jette alors son dévolu sur Beston, une bourgade qui ne compte qu’un unique bar. L’un des clients, Mike, tombe sous le charme de cette citadine sexy en diable. A ses risques et périls.

Salacité et immoralité

Mari trompé, amant abusé, femme manipulatrice, John Dahl ne cache pas ses sources d’inspiration. Il y a l’ombre de Barbara Stanwick (Assurance sur la mort) et de Sharon Stone (Basic Instinct) derrière le personnage de Bridget. De fait, la rupture avec les codes du film noir ne tient pas tant au changement de décor, le jour plutôt que la nuit, le patelin plutôt que la cité, mais bien dans le traitement d’archétypes à contre-emploi. Ainsi, la figure emblématique du privé se trouve particulièrement ridiculisée. Humiliée même. Et plus généralement, les hommes prennent cher dans un scénario qui les leur coupe. Exit le mâle assuré et rassurant, les Mike Hamer et les Sam Spade. Ici c’est madame qui pilote. Et il vaut mieux accrocher sa ceinture ! Pour autant, le film se démarque moins par l’érotisme émanant de son personnage principal que du fait de son audacieuse immoralité.

Reine noire

Il faut dire que Bridget n’entend ni se laisser cogner (son mari l’a frappée, elle se tire avec tout le blé), ni se voir refuser à boire sous prétexte qu’elle n’a pas demandé comme il faut. « Il faut sucer pour boire un verre ou quoi ? » assène-t-elle au barman ahuri. Et lorsque ce coquelet en rut de Mike lui annonce, en guise de présentation, être monté comme un âne, la fille de vérifier illico le vrai du faux d’une telle affirmation. A cet égard, Last Seduction n’a pas volé sa réputation de film noir féministe. Aussi radicale qu’en soit la démonstration. Cela tient en grande partie à la personnalité de Linda Fiorentino. A John Dahl qui s’inquiétait de la réputation sulfureuse de l’actrice sur les plateaux, elle répliqua  : « Ecoute, tu me fais jouer une salope sexy, alors t’étonne pas si ça tourne mal ! » Laissant le réalisateur subjugué.

A découvrir.

Bande-annonce :

Fiche technique :

    • Titre : Last Seduction
    • Titre original : The Last Seduction
    • Réalisation : John Dahl
    • Scénario : Steve Barancik
    • Chef opérateur : Jeff Jur
    • Montage : Eric L. Beason
    • Musique : Joseph Vitarelli
    • Producteur : Jonathan Shestack
    • Production : ITC
    • Distribution : October Films . AFMD
    • Pays : Etats-Unis
    • Durée : 110 min.
    • Sortie : 26 octobre 1994 (USA) – 10 mai 1995 (France)

Contenu

  • Coffret combo Blu-Ray + DVD.
  • Interview de David Mikanowski à propos du film
  • Making-of
  • Scènes coupées
  • Fin alternative
  • Bande-annonce originale
  • Crédits
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Chantons sous la pluie et le cinéma parlant : Une immersion dans une révolution

Velvet Medusa
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Chantons sous la pluie et le cinéma parlant : Une immersion dans une révolution

Chantons sous la pluie est une production cinématographique qui peut se targuer d’être entrée au panthéon des films les plus importants du cinéma. Cinquième du top de l’American Film Institute, bien loin devant La chevauchée Fantastique de John Ford, Psychose d’Alfred Hitchcock ou encore Le Seigneur des Anneaux de Peter Jackson, elle est d’ailleurs la seule comédie musicale du top.

Travail de Stanley Donen et de Gene Kelly, le film raconte l’histoire de Don Lockwood interprété par Kelly, un acteur de films muets à Hollywood, qui tombe amoureux de la jeune actrice débutante Kathy Selden, interprétée par Debbie Reynolds, et le changement brutal entre le cinéma muet et le parlant lors de la sortie du Chanteur de jazz d’Alan Crosland en 1927. Nous y porterons intérêt aujourd’hui pour tenter d’explorer sa thématique : l’apparition du parlant et le changement qu’il a imposé à cette industrie.

Nous nous demanderons donc : Comment Chantons sous la pluie dépeint-il le changement brutal apporté par le parlant dans l’industrie du film ?

Afin de répondre à cette question, nous essaierons de faire un état des lieux du film muet et des changements techniques qu’il a apportés notamment au son et au dialogue. Puis, nous expliquerons les changements drastiques qu’a subi le marché des acteurs, ce qui fait que certaines vedettes sont montées et que d’autres ont décliné.

« Quand on en a vu un, on les a tous vus »

Dans le film, le parlant est dépeint tour à tour comme un changement extraordinaire, mais aussi comme une menace pour les studios d’Hollywood de l’époque.

Le cinéma muet connaît un grand boom depuis son invention, jusqu’à-ce-que cela devienne industriel. En effet, durant une séquence du film, nous voyons Don Lockwood et Cosmo Brown (Donald O’Connor) traverser les plateaux de cinéma, attestant de la portée industrielle de ce divertissement: ici un western, là une tribu de cannibales. Pour appuyer le côté répétitif et redondant de l’industrie, Cosmo Brown essaye de deviner le synopsis du futur film de Lockwood et Lamont (interprété par Jean Hagen), et Don de répliquer : « Que veux-tu, il faut bien vivre… ». À ce moment-là, Don a l’air las de son travail d’acteur du cinéma muet. Mais il n’y a pas que lui qui en est las ; Kathy Selden, qui représente sans doute l’opinion d’une certaine audience, critique le cinéma par cette réplique que Cosmo lui-même répète : « Quand on en a vu un, on les a tous vus. »

Cosmo Brown, dans « Make’em laugh », chante que ce qui attire les foules, c’est l’humour et le comique. À plus grande échelle, le genre du muet recyclait juste une recette vue et revue pour garantir des rentrées d’argent conséquentes aux studios. Et cela, grâce aux court-métrages comiques, bien que ce ne soit pas le seul genre tourné. La preuve en est le succès des films de Charlie Chaplin par exemple. Effectivement, plus tard lors de l’avant-première du Duelliste chevaleresque, le film est comique malgré lui. Aujourd’hui, il serait qualifié mutatis mutandis de « nanar ». Le jeune public est « conquis » et le moque pour ses répliques, tandis que les plus âgés sont ulcérés par un tel « navet ».

Les difficultés liées au son

Lors du tournage du Duelliste chevaleresque muet, le directeur des studios Monumental débarque et interrompt celui-ci. Il ferme les studios. Mais le spectateur comprend que des modifications seront effectuées pour s’adapter au marché. Contrairement à ce que les producteurs d’Hollywood ont supposé, Le chanteur de jazz est un succès monumental et le public demande plus de parlant. Nous voyons donc les métiers du son apparaître, et les difficultés qui vont de pair.

Par exemple, comment réaliser la prise de son ? Le réalisateur travaille en collaboration avec un ingénieur du son. Dans Chantons sous la pluie, Lina Lamont perd patience puisqu’on lui demande de parler dans le micro, mais soit cela rend la scène étrange en la faisant parler à une plante, soit on capte les battements de son cœur, puisque le micro a été cousu dans sa robe. La prise de son étant pénible et compliquée, les bruitages sont parfois beaucoup trop amplifiés, par exemple le petit coup d’éventail sensé être raffiné mais qui sonne comme un coup de matraque.

Par contre, il est dommage que l’utilisation de la perche, pourtant attestée dès 1928, n’apparaisse pas dans le film. En effet, c’est sur le tournage du film Les mendiants de la vie, de William A. Wellman (réalisateur du célèbre Buffalo Bill), que la perche a été inventée. C’est le second film parlant connu après Le chanteur de jazz. Le réalisateur souhaitait faire un traveling avec les acteurs, mais l’ingénieur du son lui indiqua que cela n’était pas possible et que les acteurs ne pouvaient pas être en mouvement. Par conséquent, Wellman aurait installé un micro sur un manche à balais en demandant à ce que l’individu reste en dehors du plan, et ainsi la prise de son a pu être réalisée.

L’adaptation des dialogues…

La difficulté suivante est le scénario et les dialogues. Le duelliste chevaleresque pâtit d’une écriture pauvre. Les dialogues sont trop lourds, comme l’atteste l’une des répliques de Don : « Impérieuse princesse de la nuit ». Cette réplique devient comique à cause de la voix de Lina et de son charisme.

Ce problème peut avoir pour origine le fait qu’on adaptait des œuvres littéraires en muet. Nous pouvons supposer qu’on aurait gardé ce genre de dialogue par défaut pour ne pas dénaturer l’œuvre d’un auteur par exemple. Par ailleurs, les films muets avaient peu de dialogues, et seules les répliques servant l’histoire étaient écrites. Donc, il est intéressant de voir que les films parlants ont dû choisir un style plus adapté à ce que serait un dialogue conventionnel entre individus, et s’éloigner de l’aspect théâtral ou littéraire.

Lamont (malheureusement) parle : la création du doublage d’après Chantons sous la pluie

L’échec du dernier duo de Lockwood et Lamont est un prétexte à la création du doublage. Il est décidé de tourner des scènes supplémentaires transformant le Duelliste chevaleresque en comédie musicale. Toutes les scènes sont re-tournées pour correspondre au genre de la comédie musicale, avec un protagoniste principal qui débute à Broadway. En réalité, le cinéma parlant a beaucoup de liens avec Broadway, surtout à sa naissance.

Lamont est doublée par Kathy, au chant comme dans les dialogues. Nous assistons d’ailleurs à une scène qui montre une différence notable (pour ne pas dire évidente) dans le jeu de rôle des deux jeunes femmes. Kathy transmet plus d’émotion et de sincérité à l’expression pourtant parfaite de Lamont.

L’une des plus belles chansons de la production est sans doute « Would you? » qui est censée représenter l’amour de Don et de Kathy. Dans la séquence, nous voyons Kathy Selden l’interpréter et Lina Lamont en faire du playback pour la scène. Mais dans la réalité, c’est bien Jean Hagen, interprète de Lina Lamont, qui double au chant la jeune Debbie Reynolds sur cette chanson, pour avoir une voix plus mature et adulte (avec le concours de Betty Noyes).  Voici donc comment Chantons sous la pluie joue avec les techniques du son dont il décrit l’apparition pour mieux nous charmer et nous perdre!

Les autres usages du doublage

Le doublage reste un procédé essentiel dans l’industrie cinématographique pour traduire et distribuer les films dans les langues natives des pays consommateurs. Ainsi, il permet un accès massif à une œuvre. Chantons sous la pluie a aussi montré que ce procédé servait au scénario et même à la perfection esthétique d’un film.

En tant que technique, il est un outil qui peut poser une ambiance, il exacerbe le côté comique de cette comédie musicale par exemple. Ici, Jean Hagen bénéficie en effet d’une voix des plus désagréables grâce à un mixage de voix dans la version originale.

Mais dans L’exorciste de William Friedkin par exemple, il donne de la crédibilité au démon Pazuzu qui s’exprime à travers la petite Regan. Ce n’est pas la voix de Linda Blair qui est modifiée. La jeune actrice est doublée par l’actrice Mercedes McCambridge. Pour rendre cette impression si étrange et maléfique, en plus des ajouts de bruits d’animaux effectués par l’ingénieur du son, elle aurait mangé des œufs crus, fumé et bu de l’alcool de manière importante. Le résultat n’en est que plus effrayant, donc l’effet de terreur recherché est atteint.

Donc, le doublage est aussi une des « révolutions » saluées par le film, et est traité comme une révolution technique ayant sauvé une production d’une noyade plus que certaine. C’est aussi un procédé ayant permis de compléter l’esthétique du film.

 

Des acteurs destinés à monter

L’invention du parlant demande aux nouveaux acteurs plus de compétences que la simple beauté physique. Si nous comparons Kathy Selden à Lina Lamont, cette jeune première a déjà plus de qualifications pour le cinéma parlant. Elle est une très bonne actrice, dont les bases sont le théâtre de Shakespeare, et une excellente chanteuse. Mais elle est aussi une bonne danseuse. Kathy représente une génération d’actrices bien plus formées, accomplies et polyvalentes. Nous pouvons citer Rita Hayworth ou Joséphine Baker qui avaient ces trois compétences par exemple. Dans la réalité, avec la naissance du parlant, beaucoup de comédiens issus de Broadway ont été demandés, puisqu’ils pouvaient parler, chanter et danser.

Parmi les acteurs principaux, Gene Kelly lui-même et Donald O’Connor sont tous les deux des danseurs accomplis. O’Connor a grandi dans une famille d’artistes de cirque et de vaudeville. C’est non seulement un danseur mais aussi un acrobate. Gene Kelly est non seulement un danseur accompli mais il a aussi fait ses armes à Broadway dans diverses comédies musicales avant de se faire connaître. Par ailleurs, se dépasser est aussi ce qui est demandé à ces futures étoiles. Kelly était fiévreux lors du tournage de la fameuse scène sous la pluie « Singin’ in the rain« . Debbie Reynolds, elle, a fini les pieds en sang après le tournage des scènes de « Good mornin’ « .

Il n’est donc pas mal placé de dire que l’exigence artistique lors de l’introduction du parlant s’est encore accrue. Et certains ne survivront pas à ce changement.

 

S’adapter ou disparaître

Il est certain que Lina Lamont tombera dans l’oubli après la fin du cinéma muet et, comme elle, beaucoup d’acteurs et d’actrices du genre ont dû soit s’adapter, soit abandonner. Bien que les mots de M. Simpson, le producteur des studios Monumental, soient justes à l’égard de ce nouveau type de cinéma: « vous ferez ce que vous faisiez, vous n’aurez qu’à ajouter un texte à dire », cela n’est pas si facile. Il faut oublier les grands gestes et le surjeu issus du muet, mais aussi les façons de faire du théâtre et adopter une posture, une diction et une élocution plus naturelles, c’est un tout nouveau monde qui a dû être inventé. Le muet avait aussi son langage et ses codes.

Pour éviter de saboter leur carrière, certains artistes ont attendu que les techniques du parlant soient maîtrisées avant de sauter le pas. Greta Garbo, elle, a eu encore plus de succès dans le cinéma parlant. La promotion de son premier rôle parlant dans Anna Christie, sorti en 1930, s’est d’ailleurs appuyée sur le slogan « Garbo talks ». Gloria Swanson a eu plus de mal. Après une carrière mémorable dans le muet, elle a dû se retirer en 1934, sa carrière déclinant, mais elle renoua avec le succès grâce à Sunset Boulevard en 1950. Elle y interprète Norma Desmond, une actrice du muet tombée dans l’oubli.

D’autres en feront les frais, telle Norma Talmage, grande star du muet. Il semble que le fait que le parlant soit nouveau et que les techniques du son (ni même la direction du film…) ne soient pas maîtrisés, aient participé à sa chute. En effet, en interprétant son personnage de la comtesse Du Barry dans son dernier projet, Du Barry, Woman of Passion, sorti en 1930, avec une voix désagréable et peu adaptée (tiens tiens, aurait-elle inspiré Lina Lamont ?), elle semble s’être tiré une balle dans le pied. Bien que sa performance ait été correcte, cela n’a pas suffi à sauver sa carrière et elle disparut des écrans bien vite après cela.

Conclusion

Chantons sous la pluie a résumé ce qu’est le cinéma et le parlant lors de sa scène finale. Kathy est derrière le rideau, interprétant à la place de Lina « Singin’ in the rain« . Kathy représente tous les procédés techniques qui sont utilisés pour faire d’un film ce qu’il est, sa version finale. Elle est la scène, le plateau, les lumières, la prise de son, le doublage, toutes les techniques requises. Lina est la version finale, le visuel et le son du film.

La levée de rideau finale est la métaphore de la révolution du parlant, en même temps géniale et brutale. Celle-ci a ébranlé toute une industrie qui ne s’attendait pas à un tel changement. Elle n’a pas été graduelle, au contraire, ce fut un bouleversement majeur et sans précédent. Les studios ont dû rapidement s’équiper et se remettre au travail pour répondre à la nouvelle demande du public.

Il ouvre la voie à ceux dont les bases sont plus solides comme les chanteurs, comédiens de théâtre ou de Broadway. Ce remodelage des compétences a creusé un sillon entre ces nouveaux acteurs qui arrivaient sur le marché et ceux qui n’arrivaient pas à s’adapter à la prise de parole. D’autres ont renforcé leur réputation de monstres du cinéma; à l’instar de Greta Garbo ou Gloria Swanson.

Mais qu’en est-il d’un film muet aujourd’hui, en 2020?  Serait-ce pure folie, gageure artistique ? Ou grâce aux avancées cinématographiques actuelles, pourrions-nous avoir une histoire se passant de la parole ?

Sources pour rédiger cet article

Singin’ in the rain, dossier pédagogique, Céline Guillemin – Chantons sous la pluie, transmettre le cinéma – Singin’ in the rain, wikipédia, Boom Operator, wikipédia – Norma Talmage, wikipédia – Greta Garbo, wikipédia – Gloria Swanson, wikipédia – Norma Talmage, Greta De Groat, Université de Stanford, – L’Exorciste sur TCM Cinéma : l’histoire rocambolesque autour de la voix du démon, Laurent Schenck, Allocine

Crédit image: imdb

Ordesa, un film interactif de Nicolas Pelloile-Oudart : construire un plan

Romaric JOUAN
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Ordesa, un film interactif de Nicolas Pelloile-Oudart : construire un plan

Arte, éditeur et coproducteur, et Cinétévé Experience, coproducteur, ont annoncé la sortie de leur film interactif Ordesa sur mobile, tablette et Apple TV. (au prix de 3,49€) L’occasion de goûter une expérience cinéma toute en délicatesse.

Synopsis: Deux ans après son départ, Lise est de retour dans la maison familiale. Mais les retrouvailles avec son père vont rapidement être troublées par l’apparition d’une présence…
Au cœur de la forêt, dans une maison hantée par un drame, à vous de révéler les secrets du passé.

Rappel: Inclinez votre appareil pour vous déplacer dans l’image mais gare à vos mouvements leurs conséquences pourraient vous échapper.

Rock and roll

Le temps d’un téléchargement, la bande son de ce film hybride embarque dès les premières secondes le spectateur dans des tonalités monotones. Quelques violons blasés, de grandes nappes : à la lisière du western désabusé, Lise revient avec son sac rencontrer un père hirsute qu’on a déjà rencontré juste avant elle, après un petit tour en forêt. Elle, est notre première vraie rencontre. Un chemin de terre, une ambiance sonore très finement tissée, apaisante, et les premiers balancements de l’écran, lui aussi embarqué dans cette histoire.

Le smartphone au casting

C’est assez troublant les premières secondes, il faut en effet se sensibiliser au balancement pour dessiner des panoramiques, afin de laisser finement un zoom se dessiner, lui seul responsable de l’avancée de l’Histoire, cassant les lignes d’horizon pour enchaîner avec la scène suivante. Un peu gauche au début, le spectateur devient presque un démiurge, celui qui décide quand aller regarder un bosquet, un tas de feuille ou un tableau en noir et blanc dans cette grande demeure paumée dans les bois, qui n’aurait pas déplu à Maurice Pialat.

Le dessin des autres

Le dispositif maîtrisé, les balancements de l’écran se feront plus délicats, plus fluides : on se surprend à se contenter intérieurement d’un beau panoramique qu’on a mené en harmonie, accompagnant avec fluidité la marche d’un acteur. Au casting, ils sont d’ailleurs impeccables dans cet exercice si particulier, charismatiques, délicats, eux aussi dans leurs interprétations pour mieux baliser un récit littéralement porté à deux mains. On s’imprègne de cette histoire aussi bien écrite par Nicolas Peufaillit, au générique en tant que scénariste des revenants, que mise en scène, dans l’écrin idéal ouvrant plus grands les yeux avides de découverte. Dans cette grande maison vide, un fantôme, des souvenirs, des éclats de club des cinq et autres aventures nous connectant tout autant que la découverte à une éternelle enfance.

L’image de soi

Le film interactif est peut-être en gestation, en développement ou en test, tous ces mots cassant la rêverie fugace d’Ordesa, mais il lève de belles questions. Qu’est ce qu’un point de vue au cinéma, qui suis-je, derrière l’écran, et pourquoi ? Et puis, aussi, qu’ai-je gagné à porter mes panoramiques à bout de bras ? Rien. Et tout à la fois.

Bande annonce : Ordesa

https://www.youtube.com/watch?v=MW17nz8LMCk&feature=emb_logo

Fiche technique

Avec Melissa Guers Et Carlo Brandt.
Un Film Interactif De Nicolas Pelloille-Oudart,
Ecrit Avec Nicolas Peufaillit (Un Prophète, Les Revenants).
Produit Par Cinétévé Experience, Edité Et Coproduit Par Arte, Chaîne Tv Et Numérique Culturelle Européenne. Avec Le Soutien Du Cnc, Ciclic – Région Centre Val De Loire, Région Provence-Alpes-Côtes D’azur, Région Occitanie, La Ville De Paris, La Procirep, L’angoa, La Sacem.

 

Park, de Sofia Exarchou : une jeunesse perdue dans une Grèce en ruines

Herve Aubert
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Park, de Sofia Exarchou : une jeunesse perdue dans une Grèce en ruines

En suivant un groupe d’enfants et d’adolescents dans les ruines du village olympique d’Athènes, la cinéaste grecque Sofia Exarchou signe Park, un premier film fort et sensible, à découvrir chez Tamasa.

Les bâtiments sont abandonnés, délabrés, au milieu de nulle part, comme des vaisseaux échoués. Et au milieu, une bande de gosses, ados ou pré-ados, naufragés d’une société qui en a fait des laissés-pour-compte.
Les bâtiments sont ceux de l’ancien village olympique des JO d’Athènes, en 2004. Construits à l’encontre du bon sens, sans le moindre aménagement urbain, ce lieu semble hors du temps et hors de l’espace. Impossible de reconnaître Athènes là-dedans. D’ailleurs, la Grèce montrée dans ce film est bien éloignée de celle des cartes postales. La pluie et la grisaille dominent, et les seules ruines visibles sont celles de la société grecque contemporaine ; des gosses fouillent dans des poubelles, et les rares touristes rencontrés offrent quelques scènes glauques et sombres, et ne représentent aucune une chance pour les protagonistes de Park.

Le premier long métrage de la cinéaste grecque Sofia Exarchou est bien sombre, et en même temps plein d’énergie. L’énergie de ces enfants perdus, dont on ne verra presque jamais les parents (nous ne rencontrons que la mère de Dimitris, mais elle ne tente en aucun cas de sauver son fils), une énergie qui s’exprime en danses, courses, cris, sauts, parfois des bastons, mais qui se heurte surtout à ces bâtiments inertes, morts.

L’une des plus grandes réussites de Park est de nous proposer à la fois un film social, de nous faire suivre de véritables personnages, profonds et complexes, et en même temps d’offrir un symbole fort de la société grecque actuelle. le symbole, c’est celui d’un pays qui voyait en ces Jeux Olympiques un espoir de développement rare et qui, dix ans plus tard, retrouve cet espoir en ruines. Le parallèle est facile entre une jeunesse abandonnée par les adultes, et un peuple abandonné par ses dirigeants; ce parc olympique est le symbole de cette perte d’espoir, de ce naufrage social dans lequel le pays s’enfonce toujours plus.

Park va donc suivre certains des personnages qui hantent ces lieux, en particulier Dimitris et Anna, une ancienne athlète qui, suite à diverses fractures, a dû abandonner la pratique sportive. Le film fait alterner des scènes de groupes, chaotiques, bruyantes, et des scènes plus intimistes, contemplatives, instants suspendus et muets. La présence d’un groupe ne parvient pas à masquer la solitude qu’affrontent ces jeunes : la cinéaste nous en montre un qui passe sa vie au bord d’une piscine, un autre qui fouille dans des poubelles. Comme si la vie était suspendue.

Park est aussi un film très corporel. Sofia Exarchou insiste sur les corps de ses personnages, des corps qui dansent ou se battent, des corps qui font l’amour, etc. Des corps aussi meurtris, blessés, comme en témoignent les cicatrices d’Anna ou les mains écorchées de Dimitris.
La caméra insiste sur ces détails, mais sans jamais se faire impudique. Sofia Exarchou est au plus proche des protagonistes de son film, et sa mise en scène cherche l’empathie : sa volonté est évidemment de nous faire partager les émotions de ces gamins.

Ce sont donc bel et bien les personnages qui sont au centre du film. Il n’y a pas, à proprement parler, d’histoire racontée dans Park : le scénario est elliptique, enchaînant des scènes immersives à la rencontre des émotions. Cela donne des séquences souvent sombres, parfois violentes, mais aussi des moments plus lumineux.
Park est un premier film réussi qui nous montre un autre visage de la Grèce.

Côté compléments de programme, outre la bande annonce, nous avons un making of d’une vingtaine de minutes qui donne avant tout la parole aux interprètes. Loin des propos habituels de ce genre de documentaire, nous n’avons pas ici un récit du tournage à proprement parler. Les acteurs ici s’expriment sur leur personnage, souvent en voix off, sur fond d’images extraites du film ou du tournage.

Ce making of complète remarquablement le film, puisqu’il reste dans la même ambiance et permet d’approfondir la psychologie des protagonistes.
Le tout est complété par un livret d’une quinzaine de pages constitué d’un entretien avec la réalisatrice. Elle explique la genèse du film, le choix des acteurs essentiellement amateurs (le seul professionnel connu est l’acteur danois Thomas Bo Larsen, habitué des films de Thomas Vinterberg) et les différentes thématiques psychologiques, sociales et politiques.

Caractéristiques du DVD :
Format 16/9 – 1,85
Couleur
Son Dolby
Version originale grecque
Sous-titres français
Durée : 97 minutes
Compléments de programme :
Our life in the Park, making of (20 minutes)
Film annonce
Livret de 20 pages

Park : bande annonce

Rebecca : l’ombre du passé

Thierry Dossogne
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Rebecca : l’ombre du passé

Nouvelle adaptation filmique du roman de Daphne du Maurier, distribuée par Netflix, Rebecca de Ben Wheatley est marquée par deux fantômes. Si le récit a évidemment pour sujet la résurgence d’un « passé qui ne passe pas », en la personne d’une épouse décédée à laquelle il est manifestement impossible de se mesurer, le film lui-même est écrasé par le spectre d’une référence indépassable. Nous parlons évidemment du classique du même nom réalisé par Alfred Hitchcock en 1940. La comparaison était hélas inévitable et, même si ce cru 2020 déploie quelques arguments intéressants et n’est en rien honteux, la conclusion demeure claire : marcher dans les pas d’un géant n’est pas donné à tout le monde. 

Si le roman de Du Maurier est brillant, c’est sans doute avant tout parce que son personnage le plus important, celui qui donne son nom à l’œuvre… en est absent. Rebecca est en effet l’épouse en tout point parfaite d’un aristocrate britannique, Maximilian (« Maxim ») de Winter, tragiquement décédée dans un accident de bateau près d’un an avant les faits relatés. En vacances à Monte-Carlo, Maxim rencontre par hasard l’héroïne dont, ironiquement, nous ne connaîtrons jamais le nom. La jeune ingénue est l’assistante personnelle d’une aristocrate américaine, Mrs Van Hopper. Le coup de foudre mutuel est suivi d’une demande en mariage précipitée par le sort, et Maxim de ramener sa nouvelle épouse dans son gigantesque manoir des Cornouailles appelé Manderley, véritable personnage à part entière. L’armée de domestiques y est dirigée par Mrs Danvers, gouvernante acariâtre qui va progressivement trahir une obsession malsaine pour Rebecca. Alors que l’héroïne est de plus en plus écrasée par le souvenir d’une défunte trop sophistiquée pour elle, perdue dans une demeure trop vaste pour elle, la découverte de secrets inavouables va lui permettre d’échapper au passé qui s’apprêtait à l’engloutir…

On ne présente plus le chef-d’œuvre cinématographique qu’en fit Alfred Hitchcock en 1940, avec Joan Fontaine et Laurence Olivier. La source littéraire semblait faite pour être adaptée par le maître du suspense, qui la sublima par une mise en scène magistrale, une interprétation inoubliable et un crescendo subtil dans la tension dramatique. Le film fut, à juste titre, nommé pour 11 Oscars, et en remporta deux, Meilleure Photographie et Meilleur Film (la seule récompense de ce genre dans toute la carrière d’Hitchcock !). Concédons donc au Britannique Ben Wheatley, dont la filmographie ne compte encore aucun titre majeur, de ne pas avoir eu froid aux yeux en se lançant dans un remake périlleux par définition.

Une fois admis le fait qu’il s’agissait probablement d’une mission impossible, le mystère demeure néanmoins : qu’a entrepris Wheatley pour imposer sa patte et ne fut-ce que tenter de faire oublier le prestigieux prédécesseur ? A vrai dire, pas grand-chose. Le film est en couleur, d’accord. Appuyé sur une plasticité par moments séduisante (Manderley, les paysages des Cornouailles), le filon gothique du roman de Du Maurier a été creusé plus franchement que dans le film de 1940 – qui n’en était pas exempt, mais assez subtilement. Le personnage littéralement fantomatique de Rebecca est ici aperçu dans une poignée de scènes, tel un spectre que l’on pourchasse et qui hante les lieux et les souvenirs des hommes. Ces scènes de rêves fiévreux et de réalité brouillée de l’héroïne (cyniquement connue sous le seul nom de « seconde Mrs De Winter », comme si elle n’était qu’une pâle copie de Rebecca) sont à peu près la seule innovation proposée par Ben Wheatley. La vaste majorité des autres séquences sont une reproduction de celles mises en scène par Hitchcock il y a 80 ans. Pas évident d’affirmer son identité, dans ces conditions…

En outre, les quelques « retouches » que le cinéaste se permet par rapport à l’œuvre d’Hitchcock sont souvent à l’avantage de ce dernier. Ainsi, la froideur toute aristocratique de Maxim et sa différence d’âge avec sa nouvelle fiancée ont été remplacées ici par une passion plus charnelle (du moins, au début) dans un couple qui se ressemble beaucoup trop. La méchanceté de Mrs Van Hopper a également remplacé l’hypocrisie et la jalousie plus conformes au statut social du personnage et aux mœurs de l’époque, dans la version de 1940. La manière dont l’héroïne mûrit et se montre enfin à la hauteur dans la dernière partie du film, sa solidarité avec son époux affaibli, paraissent ici trop brusques pour être convaincantes. Last but not least, les comédiens ont logiquement du mal à faire oublier les illustres interprètes de l’œuvre d’Hitchcock. Dans le rôle de Maxim de Winter jadis tenu par Laurence Olivier, Armie Hammer (Call Me by Your Name) ne s’en sort pas mal dans le premier tiers, mais perd ensuite tout intérêt dès que le couple pénètre dans Manderley. Quant à Lily James (Baby Driver, Cendrillon), comment pourrait-elle effacer de notre mémoire la merveilleuse Joan Fontaine dans le rôle de la nouvelle épouse candide et impressionnable, constamment rabaissée en raison de son inexpérience et de ses origines modestes ? Finalement, il n’y a que Kristin Scott Thomas, avec son visage anguleux et son regard de mante religieuse, qui convainc dans le rôle de l’inquiétante Mrs Danvers (rôle tenu en 1940 par l’excellente Judith Anderson), vieille fille engluée dans un deuil permanent et pathologique de son ancienne maîtresse et unique amie. Et encore l’actrice pâtit-elle d’une vision du rôle qui lorgne un peu trop vers l’horrifique…

Alors, à qui s’adresse ce film ? La jeune génération n’ayant jamais vu le chef-d’œuvre d’Hitchcock ne sera certes pas choquée par la comparaison, mais cette Rebecca version 2020, très convenue et sage, a-t-elle réellement des arguments pour attirer ce public ? Quant aux autres spectateurs, elle leur donnera surtout envie de revoir ce sommet du septième art. Après tout, ce n’est déjà pas si mal.

Synopsis : Une jeune assistante naïve d’une aristocrate rencontre le richissime Maxim de Winter lors d’un séjour à Monte-Carlo. Le coup de foudre est mutuel et le couple se marie rapidement. Une fois de retour à Manderley, l’imposant manoir de la famille de Winter dans les Cornouailles, l’héroïne est toutefois écrasée par le souvenir de Rebecca, la première épouse de son mari, tragiquement décédée dans un accident de bateau un an plus tôt. Celle-ci semble survivre surtout dans l’esprit de la gouvernante, Mrs Danvers…

Rebecca – Bande-annonce

Rebecca – Fiche technique

Réalisateur : Ben Wheatley
Scénario : Jane Goldman, Joe Shrapnel, Anna Waterhouse
Interprétation : Lily James (Mrs de Winter), Armie Hammer (Maxim de Winter), Kristin Scott Thomas (Mrs Danvers), Ann Dowd (Mrs Van Hopper), Sam Riley (Jack Favell), Tom Goodman-Hill (Frank Crawley)
Photographie : Laurie Rose
Montage : Jonathan Amos
Musique : Clint Mansell
Producteurs : Tim Bevan, Eric Fellner, Nira Park
Maisons de production : Working Title Films
Distribution : Netflix
Durée : 121 min.
Genre : Thriller/Romance
Date de sortie :  21 octobre 2020 (Netflix)
Royaume-Uni – 2020

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3

Miss de Ruben Alves : féminin plurielles

Chloé Margueritte
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Miss de Ruben Alves : féminin plurielles
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3.5

Miss est un film parfois déstabilisant tant il met à mal les idées reçues sur la féminité ou plutôt la manière de la vivre. Le concours de Miss France est au cœur des préoccupations d’Alex alors même qu’être femme n’est pas encore chez lui un désir totalement avoué, mais plutôt une façon d’être plus fort. Un regard à la croisée des identités porté par une très belle interprétation mais perdu sur le chemin balisé de la comédie à la française.

Une femme fantastique

Miss, c’est d’abord Alexandre Wetter, l’interprète d’Alex. Son visage est une petite poésie à lui tout seul où passent de nombreuses émotions et surtout la volonté de réaliser un rêve d’enfant. Il la formule devant sa famille bancale faite de bric et de broc et ils sont prêts à le suivre en Alexandra, même pour de mauvaises raisons.  Il y a dans sa manière de passer du masculin au féminin, une simplicité qui rend hommage à ce désir (ou devrait-on dire le besoin) d’être soi autrement que dans le corps assigné à la naissance. Il n’y a ni outrance, ni grande mascarade, un peu comme dans Une femme fantastique qui racontait un destin transgenre plutôt simple, quotidien, sans grandes envolées. Ni la femme fantastique, ni la miss ne sont des militantes. Leur chemin de femmes est aussi un chemin de vie, un désir d’être soi, même dans des milieux inattendus, souvent malheureusement relégués à la marge. C’est d’abord ce que montre Miss dans un univers fantaisiste qui entoure le personnage principal. Mais c’est en rencontrant un ami d’enfance qui a, lui, réalisé son rêve, qu’Alex se rend compte que le sien n’est pas « allé jusqu’au bout du sien propre ».

A la croisée des mondes

C’est alors que commence un autre chemin, car le rêve d’enfant d’Alex n’était pas tant d’être femme que d’être Miss France. A l’heure où les uns veulent être pompiers, les autres stars, lui n’avait qu’une volonté : être ce que son genre l’empêchait précisément d’être. Et déjà ce rêve-là lui était défendu par ses camarades, pas par ses parents. Alex a été élevé dans l’idée qu’il pouvait être qui il voulait, qu’il suffisait de le vouloir. Or, Alex le sait, ce n’est pas si simple, autour de lui gravitent des êtres qui en voulant être ce qu’ils désirent, ont échoué. Le voilà donc lancé cependant dans ce concours improbable où le féminin est au service exclusif du regard. Il faut paraître, représenter une certaine idée de la féminité, quitte à s’y perdre en chemin. Le film rend toutes ces personnalités attachantes et plus femmes que jamais alors même que notre regard sur ces concours est souvent négatif. Temple de la femme-objet, le show de TF1 ne laisse que peu de place pour « devenir quelqu’un ». C’est pourtant le rêve d’Alex. Celui qu’elle formule en passant les castings et qui la fait taper dans l’œil de celle qui décide un peu tout, mais que l’on tente de mettre sur la touche. Peu à peu, ces deux femmes vont se construire et se déconstruire en parallèle.

Être une femme de son époque

Alexandra se déguise (le mot paraît cependant insultant mais c’est bien ce qu’exige le concours, un déguisement), se transforme en femme sous l’œil des caméras sans jamais être démasquée comme homme. On se croirait du côté de Laure/Mickaël qui dans Tomboy faisait la transformation inverse. Qu’il est simple en apparence de changer d’identité sans dommage. Or, se cacher n’est pas une solution viable. Et puis, c’est quoi être une femme véritablement ? Aucune réponse n’est apportée puisque le film suggère avec beaucoup d’intelligence, que les réponses sont multiples. Preuve en est quand Alex marche dans la rue, perdue, et que la voix de Clara Luciani s’élève. La chanteuse interprète « Drôle d’époque », une chanson qui questionne, elle aussi, le regard porté sur le féminin « tantôt mère nourricière, tantôt putain vulgaire »… Comme si depuis La maman et la putain, rien n’avait changé. Et pourtant si, tout bouge dans nos représentations, avec cette voix et cette image d’une femme qui avance malgré tout, malgré les questions, la peur de ne jamais devenir quelqu’un…

Miss est un film parfois bouleversant et audacieux mais dont le propos se trouve malheureusement noyé dans le canevas de la comédie à la française. Ce canevas est trop prévisible et consensuel. Il aurait fallu pour le film opérer la même révolution qu’Alex opère dans sa vie. Dommage, l’idée était originale à travers une idée préconçue de la féminité que d’en faire éclore une, hors norme. Il y a pourtant un panache à la Almodovar quand Alex est sur scène, un truc à la Agrado dans Tout sur ma mère, un truc qui dit « je ne suis peut-être pas une femme, mais je suis plus fort en femme ». Telle Laure qui le temps d’un été a été un garçon comme les autres, un super grand-frère, Alex sera une voix et un corps regardés par des millions de gens qui disent à un autre homme combien son regard a tout faux. Rien que ça, c’est un beau et grand moment de cinéma.

Bande annonce : Miss

Fiche technique : Miss

Synopsis : Alex, petit garçon gracieux de 9 ans qui navigue joyeusement entre les genres, a un rêve : être un jour élu Miss France. 15 ans plus tard, Alex a perdu ses parents et sa confiance en lui et stagne dans une vie monotone. Une rencontre imprévue va réveiller ce rêve oublié. Alex décide alors de concourir à Miss France en cachant son identité de garçon. Beauté, excellence, camaraderie… Au gré des étapes d’un concours sans merci, aidé par une famille de cœur haute en couleurs, Alex va partir à la conquête du titre, de sa féminité et surtout, de lui-même. 

Réalisation : Ruben Alves
Interprètes : Alexandre Wetter, Pascale Arbillot, Isabelle Nanty,  Thuibault de Montalembert, Stéfi Celma, Quentin Faure, Moussa Mansaly, Hedi Bouchenafa, Baya Rehaz
Scénario : Ruben Alves, Elodie Namer
Photographie : Renaud Chassaing
Montage : Valérie Deseine
Sociétés de production : Chapka Films, Zazi Films, France 2 Cinéma, Marvelous Productions, Belga Productions
Distributeur : Warer Bros, France
Genre : Comédie
Durée : 107 minutes
Date de sortie : 21octobre 2020

France – 2020

Peninsula, un film de Sang-ho Yeon : Zombie Road

Frédéric Perrinot
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Peninsula, un film de Sang-ho Yeon : Zombie Road

Après avoir fait forte impression en 2016 avec Dernier train pour Busan, le réalisateur sud-coréen Sang-ho Yeon replonge dans son univers zombiesque avec Peninsula. Une fausse suite qui souffrira de la comparaison à son aîné malgré un spectacle souvent inventif et généreux.

Synopsis : Quatre ans après les évènements en Corée du Sud, Jung-seok est un ancien soldat qui a réussi à s’échapper de la péninsule de Corée désormais infestée de zombies. Une dernière mission l’oblige à retourner à Séoul pour récupérer un bien précieux. Il va y découvrir que des personnes non-infectées y vivent encore, livrées à elles-mêmes.

Même si son plus gros succès à l’international fut le désormais culte Dernier train pour Busan, son premier film en live action, le cinéma de Sang-ho Yeon tient ses racines dans le cinéma d’animation. Une particularité d’autant plus intéressante à prendre en compte lorsque l’on se confronte à son Peninsula. Car après trois films d’animations plus ou moins inaperçus, dont un prequel au Dernier train pour Busan intitulé Seoul Station, lorsque le jeune cinéaste se lance dans le live action c’est avec la volonté assumée d’y mêler le meilleur des deux mondes. Et sur bien des aspects, son Dernier train pour Busan se sera révélé à ce sujet un de ses films les plus traditionnels, où il élabore un huit clos sidérant de maîtrise et de tension à la technique irréprochable mais au réalisme bien plus assumé. On y sentait la volonté de plaire à un public plus large tout comme dans son assez moyen Psychokinesis, où il s’essayait maladroitement au genre super-héroïque.

Avec Peninsula, le jeune cinéaste prendra une direction bien différente passée une introduction coup de poing dans la droite lignée du précédent film. Virant un peu plus dans l’anticipation, il va s’autoriser plus de folie et va concevoir son périple comme une longue course-poursuite avec peu de temps mort pour ne se concentrer que sur le spectacle pur. Ici le scénario ne sera donc réduit qu’à son strict minimum, reposant sur une poignée de personnages très caricaturaux et aux relations très fonctionnelles, autour de principes empathiques simples pour faciliter l’identification. L’ensemble transpire de facilité mais brille en grande partie par son efficacité, une course au MacGuffin maîtrisé où les gentils doivent récupérer une chose pour assurer leur salut et seront confrontés à des antagonistes sans foi ni loi mais aux motivations similaires. Il sera surtout regrettable que Sang-ho Yeon joue la carte du manichéisme cartoonesque alors qu’il perd de vue assez vite un contexte politique et sanitaire pour le moins pertinent, d’autant plus qu’il se montre ironiquement d’actualité. Mais la volonté du cinéaste est d’évacuer toute complexité à son divertissement bourrin, ce qui en fait finalement un film très différent de ses aînés.

Cela fonctionne néanmoins tout à son honneur, car le film parvient à se créer son identité propre au point qu’il en est réducteur de ne le voir que comme la suite de Dernier train pour Busan. Et donc, ne pas être à la hauteur de ce dernier n’en est finalement pas son plus gros défaut. Défauts dont il ne manque pas, à commencer par un casting pas toujours convaincant et qui cède un peu trop au surjeu. Ce qui devient d’autant plus crispant lorsque le dernier acte de Peninsula prend la forme d’un insupportable tire-larmes bourré de pathos, un choix d’autant plus difficilement acceptable que sur ses deux premiers tiers le film à passer beaucoup de temps à réduire ses personnages à des fonctions narratives simples et qu’il semblait avoir conscience que l’émotion n’était pas son principal atout. D’où le fait que le virage final paraît d’autant plus ridicule et incompréhensible. On pourra aussi glousser sur des effets spéciaux relativement ratés, notamment lors de courses poursuites motorisées qui semblent sorties d’une cinématique de PS3, témoignant d’un manque de moyens flagrant. Mais c’est pourtant là où toute la générosité et la volonté de la réalisation transpirent. Sang-ho Yeon s’affranchit de toute vraisemblance pour offrir un spectacle visuel à la démesure incroyable, directement issue de la folie exubérante des animés asiatiques. Peninsula brille donc par une mise en scène inventive et percutante qui permet de donner une dimension bien venue à une action galvanisante et souvent lisible, malgré une ou deux petites faiblesses de montage, mais garde une fluidité constante dans ses mouvements de caméra ambitieux et ses situations habilement pensées.

Peninsula subira donc la comparaison à son désavantage face à l’ombre impressionnante que son aîné à indiscutablement jetée sur lui. Il est un film par endroit assez maladroit en raison de sa technique parfois toussotante ou encore de sa conclusion ratée par son pathos envahissant. C’est surtout un problème de dosage qui viendra handicaper ce Peninsula et l’empêchera d’être une véritable réussite. Mais il est injuste de ne pas y reconnaître un spectacle généreux et efficace tant il parvient à trouver une exubérance régressive jubilatoire qu’on retrouve assez peu dans les live action. Sang-ho Yeon aurait cependant gagné à se montrer moins naïf et manichéen dans l’approche de ses personnages et de son contexte mais cela s’accorde avec sa volonté de ne proposer qu’un bon moment. Ni plus, ni moins.

Peninsula : Bande annonce

Peninsula : Fiche technique

Titre original : 반도 (Bando)
Réalisation : Sang-ho Yeon
Scénario : Park Joo-Suk et Sang-ho Yeon
Casting : Kang Dong-won, Lee Jeong-hyeon, Lee Ree, Kwon, Hae-hyo, Kim Min-jae, Koo Kyo-hwan
Photographie : Lee Hyung-deok
Montage : Jinmo Yang
Musique : Mowg
Producteurs : Lee Dong-ha
Production : RedPeter Film ; Next Entertainment World et New Movie
Distributeur : ARP Sélection
Durée : 115 minutes
Genre : Action, Zombie
Dates de sortie : 21 octobre 2020

Corée du Sud – 2020

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3

« Manga » : tour d’horizon

Jonathan Fanara
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« Manga » : tour d’horizon

Nicole Coolidge Rousmaniere, conservatrice des arts japonais au British Museum de Londres, et Matsuba Ryōko, spécialiste des arts et des cultures du Japon, passent en revue l’histoire et les singularités du manga dans un ouvrage comportant autant de fiches thématiques que d’interviews ou d’études de cas.

La France est actuellement le deuxième marché mondial pour les mangas. On en vend approximativement un exemplaire pour deux bandes dessinées. On pourrait ainsi résumer le genre : « Le manga est une manière de raconter par l’image qui fait appel au pouvoir du trait pour entraîner le lecteur dans son dessein. » Cette courte définition, qu’on retrouve dans les premières pages de l’ouvrage de Nicole Coolidge Rousmaniere et Matsuba Ryōko, ne dit cependant rien des origines, de l’économie, du media mix ou de la pluralité des genres des mangas.

Sous leur forme actuelle, ces bandes dessinées d’un type particulier ont fait leurs premières armes dans le Japon du XIXe siècle. C’est l’artiste Katsushika Hokusai qui, en 1814, fait apparaître le terme manga pour la première fois dans le titre d’un ouvrage. Le vocable revêt une certaine plasticité, sur laquelle les auteurs reviennent abondamment. Au cours du temps, le manga est ainsi appréhendé comme un manuel de dessin, une sélection de thèmes divers réunis dans un volume unique, puis une narration visuelle, avant que l’accent ne soit mis sur l’expressivité des émotions et du visage.

Parmi les principaux genres du manga, on distingue le shōnen (destiné aux jeunes garçons), le seinen (aux adolescents et adultes masculins), le josei (aux femmes actives) et le shōjo (aux jeunes filles). Ce dernier fait l’objet d’une entrée spécifique : il date des années 1950, fut le fait d’auteurs masculins avant de progressivement se féminiser, représenterait aujourd’hui environ un sixième des mangas et se caractériserait par « une représentation du genre assez transgressive » et une étude de « la réalité sociale conventionnelle ». Dans les années 1990-2000, des anime tels que Sailor Moon ou Cardcaptor Sakura, tirés de mangas, ont enthousiasmé le monde entier. Leur traitement du genre et des relations amoureuses s’inscrit pleinement dans le shōjo.

Manga, anime… Voilà l’occasion d’évoquer le media mix cité plus haut. Comme nous l’apprend l’ouvrage, les adaptations sont légion. Plus d’un anime sur deux serait en effet tiré d’un manga. Des exemples comme Dragon Ball ou Olive et Tom sont à cet égard édifiants. Si le premier est en outre remarquable pour avoir été conçu par des personnes goûtant assez peu les mangas (voir à ce sujet l’interview de Torishima Kazuhiko), le second, adapté de Captain Tsubasa, a la particularité d’avoir rapidement rattrapé le manga originel pour ensuite tracer sa propre voie, véritablement autonome – mais aussi, dans une autre perspective, d’avoir été employé en Irak, dans l’humanitaire, ou à des fins de softpower. À la lecture de Manga, on comprend également à quel point les jeux vidéo sont redevables à la bande dessinée japonaise. Les jeux de console connaissent par exemple une période creuse avant que Donkey Kong, dont le narratif fut inspiré par les mangas, ne sorte sur Nintendo en 1981.

Manga est émaillé d’interviews. S’y livrent pêle-mêle Furukawa Kōhei, rédacteur en chef de magazines spécialisés, Suzuki Haruhiko, qui participa à la création de Captain Tsubasa, Obada Kassoumah, traducteur arabe de cette même série, ou encore Takemiya Keiko, pionnière des mangas shōjo. De nombreuses fiches viennent éclairer, sous divers aspects, le travail du mangaka et les dimensions artistiques, économiques et juridiques dans lesquelles il s’inscrit. L’expression de la sexualité est étudiée de l’époque d’Edo (estampes et livres) à ses versions actualisées (très diversifiées, telles que le bōizu rabu – les amours masculines – ou le bishōjo – les belles jeunes filles). Un chapitre revient sur la distribution complexe des droits d’auteur et sur le travail créatif des secrétaires d’édition. Un autre livre les secrets de la conception d’un manga (dessins, « moi quotidien » versus « moi fictionnel » ou byōsen – représentation par le trait).

Nicole Coolidge Rousmaniere et Matsuba Ryōko proposent ainsi un ouvrage protéiforme (analyses, interviews, extraits de mangas…) qui, en un peu plus de 300 pages richement illustrées, parvient à saisir l’essence d’un genre qui continue de s’exporter avec succès à travers le monde. Que ce soit pour s’initier ou pour en approfondir les connaissances, Manga devrait satisfaire tous ceux qui cherchent à en savoir davantage sur ces bandes dessinées japonaises si spécifiques.

Manga, Nicole Coolidge Rousmaniere et Matsuba Ryōko
Éditions de La Martinière, octobre 2020, 352 pages

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4.5

« Adaptation et bande dessinée » : fidélité, distance, réappropriation

Jonathan Fanara
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« Adaptation et bande dessinée » : fidélité, distance, réappropriation

Les Impressions nouvelles nous proposent un ouvrage très intéressant portant sur les adaptations en bande dessinée. À travers plusieurs analyses, Jan Baetens interroge les concepts de fidélité, de distance ou de réappropriation des œuvres littéraires adaptées.

Jan Baetens n’en est pas à son premier essai sur les bandes dessinées. Ce spécialiste d’Hergé décide ici de circonscrire considérablement son champ de réflexion. Il est en effet exclusivement question des adaptations sous forme de BD, à travers plusieurs exemples choisis. Le principal constat de l’ouvrage tombe sous le sens : une adaptation est « calibrée » en fonction de son degré de fidélité, de ses touches personnelles, de sa capacité de réappropriation du contenu originel, chacun de ces éléments pouvant s’entendre eux-mêmes de différentes façons. Les adaptations ont beau être anciennes, le jugement qui leur est porté demeure souvent artificiel (entre respect et trahison), à courte vue (une adaptation dessinée manquerait de noblesse) ou étranger à l’équilibre qui préside forcément à une rencontre entre deux auteurs.

Pourtant, une adaptation en bande dessinée impose des choix qui redéfinissent touche par touche l’appréhension que l’on peut avoir du contenu de base. La restitution des descriptions et des dialogues, le parcours et la composition des vignettes, les dessins et les allusions qu’ils supportent, la représentation des personnages et des décors (qui s’impose, contrairement aux romans), les questions liées aux ellipses et au rythme fondent la transposition et aboutissent à une relecture pouvant aller de l’académisme le plus banal à l’iconoclasme le plus inventif. L’adaptation peut d’ailleurs se développer « en bloc » et porter davantage sur un style que sur une œuvre, ou se révéler « abstraite », à l’image de Chantier-Musil (coulisse), « qui fait l’économie du contenu de l’œuvre pour mieux saisir son mouvement ».

Nantie de nombreux exemples et illustrations, l’analyse de Jan Baetens effeuille l’adaptation en se reposant sur des cas concrets, dont il livre une étude à la fois claire et détaillée. Il en ressort que l’adaptation est elle-même le produit d’une démarche d’auteur – pour peu qu’on évite l’écueil de la servilité. Pour s’en convaincre, on s’en remettra volontiers aux formes graphiques et au lettrage du Château d’après Kafka d’Olivier Deprez, à l’actualisation du thème de l’inaction dans Boule de Suif, au travail sur le déroulement temporel de Manu Larcenet dans Le Rapport de Brodeck ou à la figure du héros telle qu’elle apparaît dans le Fritz Haber de David Vandermeulen.

Dans les dernières pages de l’ouvrage, Jan Baetens apporte cette précision importante : « L’adaptation est moins un rapport entre deux objets qu’une pratique culturelle où s’explorent de nouveaux rapports entre tous les aspects de l’institution littéraire et artistiques : auteur, originalité, style. Cette approche ne peut évidemment se substituer à la lecture plus traditionnelle qui compare deux objets (par exemple un roman et une bande dessinée), mais elle doit compléter celle-ci sous peine de perdre la complexité des opérations en jeu. » Nul doute qu’Adaptation et bande dessinée constitue un point de départ idoine pour le comprendre.

Adaptation et bande dessinée, Jan Baetens
Les Impressions Nouvelles, octobre 2020, 240 pages

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4

Le Chat du Rabbin (T. 10) : Rentrez chez vous ! (home sweet home)

Laurent
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Le Chat du Rabbin (T. 10) : Rentrez chez vous ! (home sweet home)

Avec ce dixième épisode de sa série emblématique Le Chat du rabbin, Joann Sfar propose un album qui lui permet encore une fois d’exprimer avec humour ce qu’il pense des conflits entre personnes et/ou communautés liés à la religion juive.

Désormais mariée et mère de deux enfants en bas âge, Zlabya est à Alger en compagnie de son mari, de son père le rabbin, ainsi que le rabbin du rabbin, le Malka des lions et quelques proches. Tout ce petit monde se retrouve sur la plage. En surplomb, un groupe les observe et quelqu’un crie « Sales juifs ! », ce à quoi le rabbin ne veut pas répondre. Ce qui n’empêche pas un début de tension dans le groupe et tous finissent dans l’eau salée pour une bagarre. A la suite de quoi, le mari de Zlabya annonce qu’il va en Israël. Zlabya répond que ce sera sans elle ni les enfants. Le groupe étant toujours là, ceux qui sont déjà allés en Israël vont raconter cet épisode de leur vie pour édifier la petite assemblée.

La jeunesse du rabbin du rabbin

Honneur au doyen du groupe pour un premier épisode (le plus intéressant) qui se révèle assez long. Alors qu’il avait douze ans, le vote du décret Crémieux (24 octobre 1870), dont on apprend plus loin qu’il sera abrogé le 7 octobre 1940 (les juifs d’Algérie étant alors déchus de la nationalité française, on sait quel engrenage se mettait alors en place…), lui et sa famille devenaient français. Or, dans l’immeuble où ils habitaient, d’autres conservaient leur nationalité (Italiens, Arabes notamment), modifiant les rapports entre eux et gênant en particulier sa mère. Du fait de ce malaise, il accepte alors de suivre une Anglaise qui le prend sous son aile et l’emmène à Jérusalem. Ils y observent une telle confusion entre juifs, musulmans et chrétiens qu’elle l’abandonne bientôt pour chercher davantage de sérénité en Afrique noire.

Au tour de Zlabya

Encore plus long, le deuxième épisode permet à Zlabya d’évoquer la période où, avec ses cheveux courts, elle passait pour un garçon quand elle battait la campagne coiffée d’une casquette, avec son amie Oreillette. Tombées sur un chasseur cruel avec son chien, Zlabya prend la tangente en compagnie d’un promeneur nommé Vincenzo, opportunément intervenu. Après diverses péripéties, elle se demande toujours s’il va lui proposer le mariage. C’est dans un kibboutz où elle aura appris à devenir une femme indépendante et libre qu’elle finit par le laisser.

L’histoire du rabbin

Dans le troisième épisode (anecdotique), le rabbin explique les difficultés auxquelles il a dû faire face, quand madame Mouchnino l’a sollicité pour assumer l’ultime volonté de son mari : être enterré en Israël. Après avoir réglé tous les détails pratiques, il avait finalement embarqué le cercueil sur un navire anglais. Or, le capitaine lui a refusé sa demande de débarquer à Tel-Aviv : « Nous avons l’ordre de limiter l’immigration juive. » Sa réponse, inutile et toute de bon sens : « Mais c’est un juif mort. »

Une série au calibrage bien personnel

Jamais en mal d’inspiration, Joann Sfar signe un album de 86 planches (record pour la série) où on peut remarquer le même genre de qualités et de défauts qu’à l’épisode précédent (La Reine de Shabbat – 2019). Ne voulant pas perdre le fil de son inspiration, il travaille rapidement. Cela se fait au détriment de détails qui pourraient se révéler appréciables. Ses cases sont à nouveau tracées à la va-vite (trois bandes par planche, avec une seule exception pour la parenthèse de la planche 74 mettant en parallèle l’abrogation du décret Crémieux avec la déclaration Balfour) et son dessin se concentre sur les personnages et l’action. L’aspect esthétique se relève donc trop souvent décevant. Il est heureusement relevé par les couleurs agréables de Brigitte Findakly. On note que le chat n’intervient plus tant que cela (il ne surprend plus), même s’il se permet encore quelques remarques bien senties. Exemple avec celle-ci : « Adulte, c’est quand on cesse de croire qu’il existe un endroit où les choses vont bien. » Le dessinateur se permet d’ailleurs une petite invraisemblance en le faisant vivre aussi longtemps que Zlabya. Quant à celle-ci, il la traite sans ménagement, la présentant comme une sorte de rombière dans sa maturité (voir l’illustration de couverture). On se demande même comment il faut prendre le fait qu’il la dessine invariablement avec sa robe rouge à losanges jaunes qu’on lui connaît bien.

Joann Sfarr, un provocateur qu’on aime bien

On remarque que l’auteur n’a pas pu s’empêcher d’intituler cet épisode Rentrez chez vous ! (alors que ce devait être Retournez chez vous annoncé à la fin de l’album précédent), qui fait aussi bien référence à ce que de nombreux juifs ont entendu à un moment ou l’autre de leur existence, mais aussi à la période où il a concocté cet épisode (le confinement où nous avons tous entendu en boucle l’impératif « Restez chez vous ! »). Au passage, il ne se gêne pas pour faire dire au rabbin : « L’Angleterre, quand elle doit gérer un territoire avec des Juifs et des Arabes, elle promet un pays à chacun des deux, puis elle les laisse se débrouiller. » Une situation qu’il compare avec la politique de la France du décret Crémieux. Sa conclusion : « C’est kif-kif. Dans les deux cas, à la fin, tout le monde se déteste. » La série devrait se poursuivre avec un album intitulé Alleluia dans l’autobus.

Le Chat du Rabbin (T. 10) : Rentrez chez vous !, Joann Sfar

Dargaud, octobre 2020, 96 pages

Note des lecteurs4 Notes
3.5

La Fille du Capitaine, de Pouchkine : l’amour au temps de la révolte

Herve Aubert
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La Fille du Capitaine, de Pouchkine : l’amour au temps de la révolte

Avec La Fille du Capitaine, publié peu avant sa mort, Alexandre Pouchkine écrit un des grands romans historiques du XIXème siècle, un livre bref mais dense qui se déroule pendant la révolte de Pougatchev et qui permet au grand écrivain russe de livrer une vision subtilement désabusée du pouvoir.

Les textes en prose écrits par Alexandre Pouchkine sont généralement plus connus en France que ses poésies. La raison en tient surtout à la traduction : les textes en vers sont très complexes à traduire, et leur passage au français est toujours insatisfaisant.
Parmi les oeuvres en prose se trouvent des textes comme La Dame de Pique, Doubrovsky ou La Fille du Capitaine.

La Fille du Capitaine date de 1836, un an avant la mort de son auteur, tué dans un duel par le Français D’Anthès. On y retrouve les caractéristiques de la prose pouchkinienne, à commencer par sa brièveté. Les romans de Pouchkine dépassent rarement les deux cents pages. L’auteur russe élague son récit, il en ôte tout ce qui n’est pas strictement nécessaire. Les descriptions, lorsqu’elles existent, ne font que deux ou trois lignes, mais souvent on s’en passe (de cette Fille du Capitaine qui donne son titre au roman, on saura juste qu’elle est blonde). Cette brièveté insuffle au roman un rythme très rapide : il se passe toujours quelque chose dans La Fille du Capitaine, l’action prend le pas sur les descriptions, sans pour autant laisser de côté l’expression des émotions du narrateur.

Piotr Andreievitch Griniov est un jeune noble oisif, qui imaginait bien sa vie se dérouler dans le calme et la tranquillité. Mais son père, ancien militaire, l’envoie servir à l’armée, non pas dans la garde impériale, comme Piotr l’espérait (petit poste tranquille dans les palais de Saint-Pétersbourg), mais dans un régiment perdu du côté d’Orenbourg (dans le sud de l’Oural, proche de l’actuelle frontière avec le Kazakhstan), aux confins de l’Empire. D’abord déprimé par cette idée, le jeune Piotr se laisse finalement séduire par la vie tranquille du fort et surtout par… la fille du capitaine, la jeune Maria (surnommée Macha).

Oui, mais nous sommes en 1773, et la région est bouleversée par une révolte dirigée par Emelian Pougatchev. Se faisant passer pour le Tsar Pierre III (tsar qui a été détrôné par sa femme, qui deviendra Catherine II), Pougatchev unit les Cosaques du Don et des Bachkirs et mène une révolte dont le but est de renverser l’impératrice. Il parvient à s’emparer de plusieurs forts dans l’Oural.
C’est là que l’action du roman, qui jusque-là avait été plutôt psychologique et sentimentale, prend une forte dimension historique. Le petit fort qui sert de garnison à Piotr Griniov est vite assiégé et pris par les forces rebelles. Là aussi, Pouchkine ne s’attarde pas (une petite dizaine de pages pour décrire l’attaque). Cette brièveté renforce encore la violence de l’assaut, et Pouchkine ne cache rien de l’horreur que cela représente, allant jusqu’à montrer le commandant du fort se faire pendre sans aucune forme de procès.

Dans La Fille du Capitaine, il est possible de retrouver les thèmes habituels de la poésie de Pouchkine (surtout de sa poésie narrative, avec des textes comme Le Prisonnier du Caucase, par exemple). D’abord, le choix de situer l’action dans les marges de la Russie, aux confins de l’empire. De nombreux textes de l’auteur racontent l’histoire d’un Russe qui quitte les grandes villes du pays (Moscou ou surtout Saint-Pétersbourg, qui était alors la capitale impériale) pour s’enfoncer dans les plus lointaines contrées, que ce soit le Caucase ou la Sibérie.

Pouchkine a toujours su exploiter la puissance romantique de ces terres perdues, faisant de ces régions reculées, les lieux romantiques par excellence. Les héros de ses récits aiment s’y réfugier pour fuir un “monde civilisé” auquel ils se sentent inadaptés. Cela leur permet de se retrouver face à la nature…
… et de rencontrer d’autres peuples. Là aussi, La Fille du Capitaine se trouve être terriblement “pouchkinien”. L’auteur des Tsiganes aime décrire la vie des différents peuples qui habitent l’empire russe, en particulier ceux qui ont un mode de vie différent : les nomades, les Tataro-Mongols, etc. Les veillées au coin du feu, les chansons tcherkesses, les yourtes, les chevauchées, tous ces détails peuplent l’imaginaire du grand poète.

Autant dire que La Fille du Capitaine cumule tous ces éléments. D’abord, l’histoire se déroule loin de toute société russe organisée, dans les marches de l’empire. Quant à l’assaut, il donne au roman une autre dimension en organisant la rencontre entre le narrateur-soldat et les rebelles. Pouchkine, qui a toujours su créer des images fortes, nous offre des tableaux saisissants : les chants dans les tavernes, les camps improvisés, etc.

Le succès international rencontré par La Fille du Capitaine a fait du roman un des modèles du roman historique. Pouchkine sait mêler ici réalité historique et invention romanesque.
On sait que l’auteur était fasciné par le personnage de Pougatchev. Il avait fait des recherches à son sujet et s’était même rendu sur les lieux de la révolte, entre autres à Orenbourg. De cela avait résulté une Histoire de la révolte de Pougatchev, écrit à peu près simultanément à La Fille du Capitaine.

Dans le roman, Pougatchev n’apparaît pas comme le méchant usurpateur qui veut s’emparer du trône par la force. Même si le personnage est présenté comme frustre, c’est également un homme d’honneur, sans l’intervention duquel le narrateur non seulement ne retrouverait pas la femme qu’il aime, mais aurait perdu la vie depuis bien longtemps. Personnage aussi grandiose qu’énigmatique, Pougatchev est sans doute le centre du roman ; Pouchkine en a fait un de ces personnages de romans historiques qui restent en mémoire, comme le Richelieu d’Alexandre Dumas.

La position de Pouchkine par rapport au chef de la révolte est pour le moins ambiguë. Pour s’assurer que les lecteurs ne prennent pas en grippe le faux tsar, l’écrivain va créer un véritable personnage de méchant, Chvabrine, qui permettra à Pougatchev de passer pour le sauveur du narrateur. C’est à cela que l’on mesure l’audace de Pouchkine : oser ne pas condamner fermement et ouvertement quelqu’un qui s’en est pris au pouvoir autocratique russe.

Il faut dire que l’auteur du Cavalier de Bronze avait des relations plutôt compliquées avec le pouvoir. Exilé à plusieurs reprises, il avait vu plusieurs de ses oeuvres censurées. Alors, certes, le portrait de l’impératrice Catherine II est élogieux. Certes, le narrateur, soldat, reste fidèle à son serment envers la tsarine. Mais l’injustice qui règne dans la dernière partie du roman est assez symptomatique : le narrateur n’avait finalement pas été mis en danger par Pougatchev, mais par l’administration impériale. Cette méfiance à peine masquée envers le pouvoir officiel peut être inspirée par le sort réservé aux Décembristes, groupe qui a tenté une insurrection en décembre 1825 ; Pouchkine était proche de certains d’entre eux et avait à plusieurs reprises demandé leur grâce auprès du tsar, en vain.

Finalement, Piotr Griniov est un homme pris entre deux dirigeants ; plusieurs fois, il affirme que s’il reste lié à l’impératrice en titre, c’est exclusivement en vertu de son serment qui fait de lui un soldat, mais Pougatchev a visiblement gagné son respect, voire sa confiance. Et La Fille du Capitaine se transforme, doucement, en un roman désabusé sur le pouvoir politique.

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