Il a souvent été reproché à Claude Sautet de faire un cinéma d’hommes, sur les hommes, mettant en minuscule la jonction féminine de la société, et portant son regard sur l’amour ou les amertumes d’une certaine frange de la société, souvent parisienne. Pourtant, cette fois-ci, avec Une histoire simple, le cinéaste offre un rôle sur mesure pour celle avec laquelle il a déjà beaucoup travaillé : Romy Schneider.
Le titre du film, Une histoire simple, est peut-être évocateur : il n’est pas aussi poignant que Les Choses de la vie ou aussi sentimental que César et Rosalie, mais le film n’en demeure pas moins un Claude Sautet admirable, précieux par la justesse de ses traits et la candeur de son propos. Dans une œuvre au cadre sociologique et à l’environnement habituels chez Claude Sautet (les fameuses grandes réunions de familles « bourgeoises » et les immenses tables), c’est dans ces œuvres-là que le talent des acteurs joue beaucoup. A cette occasion, Une histoire simple sera parfaitement servi par la magnétique Romy Schneider mais aussi par le brumeux Bruno Cremer. C’est alors que se construit devant nous un beau portrait de femme (même de plusieurs femmes), au destin nébuleux, dans une époque 70’s où un vent de liberté pointe le bout de son nez, tout en voyant un questionnement de mœurs s’ajouter par-dessus.
Marie est le personnage central du film (Romy Schneider) mais est aussi le point névralgique par lequel tous les arcs narratifs passent. La caméra, prenant souvent le point de vue de Marie, analyse autant les femmes que les hommes, pour disséquer, comme aime le faire Claude Sautet, la sphère du couple amoureux, mettant en exergue le poids et les controverses de chacun. C’est cette cohabitation qui fait tout le charme et toute la beauté intrinsèque du film : voir une femme de plus en plus sûre d’elle, libre et indépendante, et qui observe, presque hagarde, des hommes autour de plus en plus fantomatiques et déchirés par les heurts de la vie, à l’image des personnages de Jérôme, Georges ou même Serge.
Dans un monde professionnel de plus en plus rude, entre demande de performance destructrice et mondialisation omniprésente, il y a cette épée de Damoclès qui survole chacun des personnages. Une histoire simple, c’est aussi un monde masculin sûr de lui au préalable, pensant pouvoir divaguer sans rendre de compte, et pensant que parler plus fort que les autres est une marche à suivre, et qui voit par la suite craqueler ses certitudes par une société mutante et mouvante, notamment dans l’affranchissement du monde féminin (Jérôme qui ne savait pas qu’on pouvait quitter quelqu’un pour personne). Que cela soit sur le rôle de mère, d’épouse, d’amie, d’amante ou de salariée, Claude Sautet prend le temps de tout observer et de rassembler toutes les pièces du puzzle, pour laisser la parole à Marie et lui faire vivre l’indépendance qu’elle s’octroie elle même.
Pourtant, de cette mélancolie, de cette noirceur presque intangible, de ces drames qui marquent une vie (suicide, grossesse, avortement, rupture, licenciement), Une histoire simple est d’une fraîcheur inattendue, qui vaut le détour autant par l’écriture du personnage de Marie que par la prestation, tout en nuance, de Romy Schneider. A travers son regard parfois lourd de sens, sa voix posée, sa prestance naturelle ou même la beauté de son sourire, l’actrice illumine le film à elle seule et est le marqueur de la fluidité habituelle du cinéma de Claude Sautet, tant dans les dialogues que dans la mise en scène. Elle gagnera le César de la meilleure actrice pour ce rôle, en 1979.
Commençant par des larmes de solitude et de regrets, voyant Marie assise ou au fond d’un lit, le film se terminera sur son sourire dévoilant une liberté apaisante, une prise de décision personnelle, pleine d’assurance et embellie par le mouvement.
Fiche technique – Une histoire simple
Réalisateur : Claude Sautet
Scénario : Claude Sautet, Jean-Loup Dabadie
Casting: Romy Schneider, Bruno Cremer, Claude Brasseur…
Durée : 1h47
Genre: Drame
Date de ressortie : 22 novembre 1978
« La vie comme les échecs sont tous deux une lutte constante » disait un des premiers champions du monde d’échecs, Emanuel Lasker. Les sept épisodes de The Queen’s gambit en sont la plus belle illustration. Adaptée du roman éponyme de Walter Tevis, cette mini-série raconte le parcours fulgurant en pleine guerre froide d’une prodige du jeu d’échecs. Une pure fiction qui confirme le talent d’Anya Taylor-Joy, parfaite en Reine de cœur massacrant tout sur son passage.
Un sacrifice en ouverture
Le gambit de la dame désigne, au jeu d’échecs, le sacrifice d’un pion qui peut être, selon les variantes, accepté ou refusé. Lorsque Beth Harmon, 10 ans, sort miraculeusement indemne de l’accident de voiture provoqué par sa mère, dans une ultime trajectoire suicidaire, on comprend qu’une forme de gambit vient en quelque sorte d’échouer. Et que le petit pion poursuivra son chemin. Vaille que vaille. De fait, la fillette entame une nouvelle partie de sa vie dans le cadre austère d’un orphelinat à l’ancienne. C’est là, en attendant une hypothétique adoption (promotion du pion en reine) que Beth découvre le jeu d’échecs et s’y révèle particulièrement douée. Il s’avère cependant que sa force réside moins dans sa puissance de calcul que dans une vision hallucinatoire du jeu accentuée par une consommation excessive de calmants administrés par l’institution.
Hauteur de vue et profondeur de champ
Le truc de Beth Harmon, c’est la verticalité, le hors-champ, les dimensions invisibles. Elle s’initie au jeu dans une cave, espace en dehors du plan au sens géométrique du terme. Plus tard c’est aussi dans un sous-sol qu’elle trouve le soutien tactique d’un cow-boy (cavalier ?) solitaire. Mais ce maître des 64 cases est à son tour dépassé par la vista de la jeune fille. D’autant plus que Beth n’entend pas se contenter du bas de classement dans une compétition dominée par les Soviétiques. Elle vise le sommet, le top des joueurs professionnels avec en ligne de mire, l’inamovible Borgov. Contrairement à ses adversaires de prestige qui baissent la tête vers l’échiquier, Beth visionne ses parties sur un échiquier imaginaire qui prend forme au plafond. Elle y convoque en pensée les pièces fantastiques qu’elle a d’une certaine manière apprivoisées. Une héroïne fictive, malgré les apparences, qui n’est pas sans rappeler Bobby Fischer, joueur américain fantasque, qui rafla pour de vrai le titre de champion du monde 1972 au nez et à la barbe des meilleurs joueurs russes.
Chess, médocs & picole
Femme dans un monde d’hommes, rousse entourée de camarades blondes, Beth détonne autant par sa singularité que par ses failles. Ses adversaires les plus coriaces ne sont pas tant les grands maitres qui l’attendent au tournant que ses angoisses névrotiques alimentées par force médocs et picole. L’actrice Anya Taylor-Joy (découverte dans The Witch) incarne à la perfection cette jeune femme atypique qui dame le pion à tous les prétendants au titre, cette princesse élégante qui envoie valser les rois adverses. Aussi convaincante en femme-enfant qu’en maitresse femme, elle compose un personnage continuellement en apprentissage, en progression. Et sa parfaite maitrise de la gestuelle si particulière des joueurs d’échecs en font un personnage tout à fait crédible. De fait, l’actrice et ses partenaires de jeu ont appris auprès de joueurs professionnels la façon la plus naturelle de déplacer les pièces ou d’appuyer sur les pendules de jeu. C’est suffisamment rare dans la fiction pour être souligné.
Le jeu dans toutes ses dimensions
Une des réussites de la série, outre son casting et son scénario original, est la mise en scène du jeu lui-même. D’abord par une reconstitution du microcosme de la compétition échiquéenne : des modestes tournois locaux aux opens internationaux, des petits joueurs de club aux grands carnassiers de l’échiquier, des simples parties amicales aux blitz échevelés pour du cash. Tout cela est dépeint avec une très grande exactitude. Mais c’est surtout la dramaturgie imprimée aux parties d’échecs qui confère à la série une dimension inédite. Les variations du cadrage, la dynamique du montage, l’utilisation de l’esthétique des pièces du jeu ou du motif échiquéen, décliné à souhait, sont autant d’éléments qui rendent spectaculaire l’affrontement en réalité essentiellement cérébral et intériorisé des joueurs d’échecs.
Une série menée de main de maître à ne pas manquer.
(diffusée sur Netflix)
Bande annonce :
Synopsis :
Cette fiction suit Beth Harmon, une prodige des échecs orpheline, de huit à vingt-deux ans, dans sa quête pour devenir la meilleure joueuse d’échecs du monde, tout en luttant contre des problèmes émotionnels et une dépendance aux drogues et à l’alcool. L’histoire commence au milieu des années 1950 et se poursuit dans les années 1960.
Fiche technique :
Titre original : The Queen’s Gambit
Genre : Drame
Créateurs : Scott Franck et Allan Scott
Pays d’origine : Etats-Unis
Scénario : d’après le roman The Queen’s Gambit, de Walter Tevis
Chaîne d’origine : Netflix
Nombre d’épisode : 7
Durée : 46-68 min
Diffusion originale : 23 octobre 2020
Interprétation :
Anya Taylor-Joy : Beth Harmon, jeune joueuse d’échecs
Isla Johnston : Beth, jeune
Annabeth Kelly : Beth, à cinq ans
Bill Camp : Monsieur Shaibel, le gardien de l’orphelinat qui a appris à Beth à jouer aux échecs
Moses Ingram : Jolene, une orpheline amie de Beth à l’orphelinat
Chloe Pirrie : Alice Harmon, la mère biologique de Beth
Thomas Brodie-Sangster : Benny Watts, ami et adversaire de Beth
Marcin Dorocinski : Vasily Borgov, champion du monde russe d’échecs
Jean-Claude Götting est un baroudeur de l’art graphique. Primé à Angoulême pour sa bande dessinée Crève-cœur, pionnier de l’expressionnisme en vignettes, illustrateur de presse, peintre, le Parisien a aussi dessiné les couvertures des traductions françaises des romans Harry Potter. Instants volés compile ses peintures les plus récentes.
On a connu Jean-Claude Götting en plasticien maître du noir et blanc. Crève-cœur était dépourvu de couleurs. Ses dessins exposés à la BRAFA 2015 à Bruxelles ou son exposition « Moments » à la galerie Huberty & Breyne fin 2018 comprenaient déjà des portraits de femmes d’un noir et blanc mélancolique et envoûtant.Instants volés se leste certes de couleurs, mais il conserve cette appétence universelle pour les silhouettes féminines, entourées d’un trait noir caractéristique de Götting, et portraiturées une nouvelle fois dans ces moments de flottement où le temps semble suspendu et le cours de l’existence entre parenthèses.
Ce beau-livre grand format s’ouvre sur un insert. Un œil vert alerte, intense et élégant. Un demi-regard. Page après page, le regard prend justement une dimension émotionnelle capitale. C’est celui qu’un homme pose sur une femme, celui qui traduit le vague à l’âme, celui qu’une femme porte sur elle-même (à travers un miroir) ou sur l’extérieur (d’un balcon), celui qui semble « perdu », symbole d’un moment d’apesanteur, ou qui interpelle, parce qu’il semble indiquer la réflexion, l’ennui, la fermeté ou la tristesse.
Extrait visible sur le site de l’éditeur.
Qui sont les sujets de Jean-Claude Götting ? Des femmes modernes, nues ou apprêtées, peintes dans des intérieurs suggérant une certaine aisance – balcons, vues sur les montagnes, piano, décor de chambre d’hôtel, etc. Elles lisent, jouent de la musique, se reposent, réfléchissent, boivent un verre de vin, fument une cigarette, caressent un chat, vérifient leur maquillage, mettent leurs bijoux, regardent par la fenêtre, sortent du bain… Il ne faut pas attendre de l’illustrateur français des working girls en action, il préfère saisir avec poésie, dans des dessins à la fois mélancoliques et enchanteurs, des instants qui s’inscrivent en pointillé, presque inénarrables, à la fois vides d’événements mais emplis d’humanité.
En novembre 2018, Jean-Claude Götting expliquait au Figaro pourquoi il représentait essentiellement des personnages féminins : « Je trouve qu’il y a un côté plus universel que dans la figure masculine. Je dessine des femmes qui n’existent pas. C’est plus symbolique. C’est aussi pour moi le prétexte de créer des compositions stylisées, pas trop nourries, avec des masses colorées à l’intérieur. Et par-dessus tout, de faire de beaux dessins. Et puis, je me souviens aussi qu’il y a très longtemps, dans mon appartement, j’avais un poster, une toile de Kirchner, une femme avec un grand chapeau et je l’adorais. C’est peut-être ce qui m’a donné l’envie ? »
Le point de vue du peintre a cependant ceci de particulier qu’il semble s’attacher à extirper des situations les plus anodines le spleen féminin. À aucun moment, l’observateur ne peut percevoir une forme de plénitude. Ces femmes apparaissent désincarnées, presque éteintes – et parfois stricto sensu, comme lorsqu’elles sommeillent. Les dessins à l’acrylique de Jean-Claude Götting, en plus de jouer sur les perspectives, les lumières et les formes, comprennent des aplats de couleurs qu’on imaginerait a priori en opposition avec l’abattement qui se dégage de ses figures féminines : un jaune pétillant, du vert et de l’orange ici, un rouge vif et un jaune plus pâle là. Ces « instants volés » constituent en quelque sorte les respirations de l’être. Jean-Claude Götting les met en scène avec un charme désabusé.
Instants volés, Jean-Claude Götting Champaka Brussels, novembre 2020, 120 pages
Voici la réédition, augmentée de 32 pages inédites, d’un livre d’Emmanuel Guibert publié en 2004 chez Ouest-France. Le Pavé de Paris est une balade onirique à travers la capitale française. Dessins à la gouache, croquis au crayon, c’est par sa graphomanie, entamée au début des années 1990, que l’auteur et illustrateur français nous fait découvrir la ville de Paris.
C’est le cœur battant de la France. Son poumon économique. Une capitale culturelle et patrimoniale. Chacun, forcément, s’en fait sa propre idée. Mue par des expériences personnelles, affectée par les passerelles dressées de tout temps par les arts (comment ne pas songer dans le cas présent au Midnight in Paris de Woody Allen ?), l’appréhension d’une ville se fonde d’après une série d’interconnexions sur lesquelles il est difficile de mettre les mots justes. Avec son « pavé » au format pour le moins original, Emmanuel Guibert nous propose une expérience où la Ville Lumière est prise sur le vif, davantage croquée que raisonnée, toujours perçue à travers une subjectivité passionnée. Il s’agit de poser un regard sur un regard, le nôtre sur celui du dessinateur, et ainsi de saisir Paris à travers un double prisme. Mais aussi selon deux modalités : le portrait d’observation esquissé et textuel. Car si Le Pavé de Paris est richement – et diversement – illustré, il se distingue aussi par des textes allant de quelques mots à quelques pages, relatant des anecdotes vécues par l’auteur.
Le crayon, le bic, le pinceau, le pastel… Tout est bon pour portraiturer Paris. En couleurs ou en noir et blanc, avec finesse ou avec fougue, à traits soignés ou rapides, de manière abstraite ou réaliste. La somme des dessins rassemblés dans Le Pavé de Paris se caractérise par une pluralité de styles, de moyens et de sujets qui sied bien à la représentation d’une métropole vivante, cosmopolite et géographiquement hétérogène. Emmanuel Guibert se penche sur la nature – les animaux, les arbres, les parcs dans lesquels on se ressource –, sur l’urbanité – la ville, ses avenues, ses bâtiments, son mobilier –, sur les moyens de transport – la voiture, le bus, le train, le camion, la mobylette –, sur la technologie – les téléphones portables, les jeux vidéo, la télévision. Il dessine les hommes et les femmes, en action ou pas, au travail (le dessinateur de lettres refaisant la devanture d’un commerce) ou pendant leur temps libre (musique, danse), parfois de manière partielle (une jambe par exemple) ou dans une figuration quasi mystérieuse (les visages en clair-obscur).
Le Pavé de Paris éclaire aussi la capitale française par ses textes. Ce n’est pas une surprise que l’un d’entre eux porte précisément sur l’emblème de la ville : la Tour Eiffel. Emmanuel Guibert en saisit toute la poésie en verbalisant sa verticalité, ses vues imprenables, mais aussi ses incongruités multiculturelles, notamment lorsque des touristes espagnols se parlent entre eux… en anglais. À une échelle plus réduite et intime, il y a ce voisin aux mœurs légères, dont les exploits charnels amputent systématiquement vos nuits d’une ou deux heures. Il y a ces jeux de reflets sur les vitres du bus, où la tête d’un usager peut sembler traversée de part en part par un véhicule motorisé. Il y a ces rencontres inattendues, parfois engendrées par le dessin. Emmanuel Guibert s’amuse de certaines situations : des immigrés répondant à une plaisanterie en arguant que ne pas jouer aux boules avec les étrangers revient à ne plus y jouer du tout ; une femme faussement décontractée se faisant raccompagner chez elle par un parfait inconnu ; un appartement réaménagé de fond en comble pour les besoins d’une publicité ; une fillette, camarade de classe de son enfant, auprès de laquelle on s’enquiert de la situation amoureuse de sa mère…
Qu’est-ce, au fond, que Le Pavé de Paris ? Une invitation au voyage ? Une traversée subjective de Paris ? Une expérience plastique ? Ou textuelle ? On retiendra avant tout la poésie d’un regard qu’on imagine fasciné. La volonté de saisir par bribe, avec le geste ou les mots, la réalité d’une métropole bouillonnante et plurielle.
Le Pavé de Paris, Emmanuel Guibert Dupuis, novembre 2020, 512 pages
Dans un récit partiellement autobiographique, Didier Tronchet raconte le long périple d’un bibliothécaire pour retrouver son chanteur favori. En se basant sur quelques menus indices émaillant les chansons de Rémy Bé, Jean cherche aussi à renouer avec le jeune rebelle idéaliste qu’il fut.
« L’idée qui m’avait fait sauter dans le TGV pour rejoindre le Finistère ne m’apparaissait plus aussi nettement. C’était une idée lumineuse et romanesque… À présent, elle me semblait juste foireuse. »C’est avec une pointe d’autodérision que Jean, narrateur et principal protagoniste, commente ses propres péripéties. Il se décrit lui-même comme un ancien rebelle reconverti en « petit bibliothécaire d’arrondissement ». Un homme solitaire, sans attache familiale apparente, en burn-out et désireux de profiter de ce congé-maladie pour enfin rencontrer Rémy Bé, un chanteur qu’il écoute depuis sa jeunesse et duquel il se sent proche. Cependant, d’autres raisons, plus intimes, semblent présider à cette odyssée : « Je n’étais pas dupe… Cette folle virée était surtout l’occasion de me sortir de moi-même… »Car en renouant avec ses références culturelles de jeune rebelle, Jean cherche aussi à s’affranchir de ce qu’il est devenu et de reprendre contact avec celui qu’il a été.
Les premières pages du Chanteur perdu tendent à caractériser Jean comme un individu relativement pathétique. Sa vie ? C’est « un peu comme si James Dean était devenu chauffeur d’autobus… »Au travail, il se sent écrasé par le « tsunami chronique » des nouveautés. Et son appartement regorge en effet de magazines, de bouquins ou de films sur lesquels il doit rédiger des fiches qui le rebutent plus qu’elles ne le passionnent. Il y a là, au creux de ce portrait de bibliothécaire désabusé, une critique acerbe du monde culturel. Jean confesse : « Je voyais agir autour de moi le nivellement permanent, la dictature de la nouveauté, la course au toujours plus… » À travers son antihéros, Didier Tronchet présente les éditeurs, les lecteurs et les spectateurs comme prisonniers d’un engrenage consumériste faisant de la culture un bien marchand comme les autres. L’emploi de vocables tels que « frénésie » ou « surabondance » ne laisse aucune place au doute : Jean s’inscrit en faux contre contre cette culture jetable et même pas recyclable.
En suivant le fil des paroles de Rémy Bé, Jean gagne Morlaix, où le chanteur fut professeur de biologie. Il part ensuite à la recherche de Maxence, l’ami qui lui fit découvrir ces chansons qui, depuis, ne cessent de l’obséder. C’est un nouveau choc : alors que lui, l’idéaliste rebelle, n’a jamais été en mesure d’améliorer la vie d’autrui, Maxence est devenu le directeur d’un hôpital qu’il modernise avec passion. Jean enchaîne les périples et croise la route d’un artiste de stand-up sur le retour, de Pierre Perret ou encore de la sœur de Rémy Bé, qui lui offre – ainsi qu’au lecteur – une parenthèse didactique sur l’histoire de sa famille en Indochine. Jean apprend que son artiste favori a subi le racisme en France et que son père, riche et puissant durant la période coloniale en Indochine, connut ensuite le dénuement et vécut douloureusement le déracinement à Paris. La filiation patrilatérale est d’ailleurs l’une des clefs de l’album, puisqu’elle éclaire d’un jour nouveau Rémy Bé et permet de mieux appréhender ses choix de vie.
Quatre couleurs prédominent dans Le Chanteur perdu : le bleu, le vert, le jaune et, dans une moindre mesure, le rose. Les dessins de Didier Tronchet s’apparentent à des esquisses améliorées, parfois dénuées d’arrière-plan, mais fondues dans un ensemble graphique suffisamment cohérent pour que le lecteur ne reste pas sur sa faim. L’humour perle régulièrement. Jean, en plein burn-out, décide de vivre en prenant exemple… sur son chat. Une fois son périple entamé, il commentera ses propres péripéties, dans une sorte de méta-discours ironique. Il suffit d’un extrait pour comprendre de quoi il retourne, mais aussi à quel point son aventure peut paraître absurde : « J’ai essayé de comprendre comment j’avais pu atterrir chez un garagiste breton, dans le lit de son fils mort. » La quête de Jean est dès le départ soumise à un aléa important, exprimé en ces termes dans les dernières pages de l’album : « Je m’étais construit un fantasme d’ami… et la réalité m’a rattrapé… ou plutôt c’est moi qui ai fait 12 000 kilomètres pour la rejoindre. »
Il faut cependant nuancer ce dernier constat. D’abord parce que la rencontre demeure finalement beaucoup moins amère qu’attendu. Ensuite parce que le « chanteur perdu » du titre pourrait autant être Rémy Bé que Jean lui-même, dont l’existence a basculé d’un idéalisme intransigeant à un ronron las et lénifiant sans qu’il puisse se l’expliquer. Rencontrer le chanteur de sa jeunesse, c’est renouer avec une partie de lui-même, empreinte de nostalgie, qu’il pensait probablement perdue à jamais. Là est sans doute la sève de cette bande dessinée fort sympathique, prolongée par une interview démêlant le vrai autobiographique du faux romancé.
Le Chanteur perdu, Didier Tronchet Dupuis, novembre 2020, 184 pages
De ce premier volet particulièrement touffu et riche en sensations, d’une trilogie consacrée au ghetto de sa ville, Washington (les suivants étant Suave comme l’éternité puis Funky guns), on peut retenir que George P. Pelecanos s’y entend pour faire sentir une certaine ambiance. Il s’intéresse aux milieux louches pour construire un roman noir de qualité. Et il situe son intrigue en 1976, en pleine vogue de la Blaxploitation.
Ce n’est certainement pas un hasard s’il commence par une scène dans un cinéma, puisque si King Suckerman est un personnage (de fiction dans la fiction), il fait le titre d’un film que tous les personnages du roman veulent voir. Quand quelqu’un annonce son intention de voir le film, invariablement un autre lui demande « Le mac ? », petit gag récurrent du bouquin qui permet à l’auteur d’enfoncer le clou : tous ses personnages sont plus ou moins fascinés par la possibilité de gagner de l’argent par des moyens tordus. On notera que suckerman peut se comprendre comme l’homme au sucre, sous-entendu King Suckerman le roi de la poudre blanche. À noter également que si les personnages aiment parler de cinéma, ce film King Suckerman est une pure invention de Pelecanos.
Ambiance rock’n roll
À vrai dire, les personnages du roman parlent encore plus de musique que de cinéma. Il faut dire que l’un d’eux, Marcus Clay (un black), tient un magasin de disques dans un quartier pauvre de la ville. Il discute régulièrement avec ses deux employés qui se chicanent à longueur de journée (tout en écoutant de la musique à fond), en particulier sur où ranger les disques de Jimi Hendrix : rock ou soul ?
Une amitié
Marcus Clay est pote avec Dimitri Karras, grec d’origine, qu’il connaît depuis le lycée où ils aimaient en particulier le basket (ils y jouent encore). Karras est un revendeur de drogue à la petite semaine. Il aime l’argent facile, les femmes faciles, les belles voitures et la musique. Par contre, la violence lui donne les chocottes. C’est un des rares qui puisse encore éventuellement s’en sortir. D’ailleurs on vient le voir pour conseiller un petit jeune qui risque de tourner mal. Et il a malgré tout une certaine conscience : il sait quels dégâts sa marchandise peut provoquer.
Un tueur cinéphile
Le premier chapitre nous permet de faire la connaissance de deux personnages fondamentaux de l’intrigue, Wilton Cooper qui surveille la projection du film Black Ceasar dans un cinéma drive-in où il voit débarquer un jeune gringalet blanc, armé (mine de rien, Pelecanos fait sentir qu’en Amérique, un homme armé relève de la banalité). Cooper observe que le gringalet doit connaître le film aussi bien que lui, puisque ses coups de feu sont synchronisés avec la bande-son, pour passer inaperçus. Les circonstances permettent à Wilton Copper d’entraîner Bobby Roy Claggett avec lui et de le mettre littéralement sous sa coupe.
Autre duo
L’intrigue fait également apparaître Eddie Marchetti et Clarence Tate, un duo qui cache son trafic derrière une activité de grossiste en matériel son-vidéo, un peu à l’écart de la ville. Marchetti est un gros fainéant qui compte sur Tate (toujours assis sur un coin de la table, en position dominante), alors qu’il l’appelle Clarenze.
Le rendez-vous fatal
Tout cela pourrait continuer de rouler tranquillement, en attendant la fête du 4 juillet qui promet d’être animée. Mais Marcus Clay a la regrettable idée de demander à son pote Dimitri de venir avec lui voir Marchetti. Or, celui-ci accueille au même moment Cooper et Claggett (qui n’hésitent pas à réquisitionner deux cousins du premier pour faire nombre). Quelques mauvais réflexes vont faire monter la tension.
Histoires de gangsters
Autant dire que l’intérêt pour l’intrigue n’ira jamais plus haut que la mentalité des personnages. Pelecanos orchestre aisément un ballet qui mène à la catastrophe. Tous évoluent de près ou de loin dans un milieu où les affaires tournent autour d’activités à tendance criminelle. Il n’est donc quasiment question que des relations plus ou moins conflictuelles qui mènent à des affrontements souvent sanglants. L’ensemble n’est que faiblement contrebalancé par l’amitié entre Marcus Clay et Dimitri Karras. Et la sérénité vient seulement des relations familiales qui n’apparaissent qu’en toile de fond.
Un style remarquable
Pelecanos séduit en se révélant un écrivain remarquable par sa façon de faire sentir l’ambiance dans les milieux interlopes de Washington où il situe son intrigue. Même si on peut établir un rapprochement avec James Ellroy (ambiance et milieux décrits), il affiche une vraie personnalité pour faire vivre (et mourir) ses personnages. Il se montre également très à l’aise dans l’action et ses dialogues font régulièrement mouche. Souvent fouillées, ses descriptions ne sont jamais gratuites. Elles servent à faire sentir l’état d’esprit des personnages, aussi bien par le vécu que par le physique, le langage ou le look. Exemple avec cet extrait du premier chapitre : « Cooper connaissait la chanson. Il avait fréquenté des petits braqueurs qui débarquaient comme ça dans les débits de boissons et les banques. En fait, y avait un mec, Delaroy il s’appelait, il portait son flingue exactement de la même manière le jour où ils s’étaient fait la station essence de Monroe, en Louisiane. C’était la dernière attaque à main armée de Cooper, celle qui lui avait valu cinq ans à *Angola. Il était passé à autre chose, maintenant.Et puis, c’était en Louisiane, et là il se trouvait à Fayetteville, **Kakilaki du Nord. Qu’est-ce que ce petit blanc allait bien pouvoir foutre avec un gros flingue comme ça ?Cooper le vit s’avancer en roulant des mécaniques vers le bunker en parpaings. Le môme avait la main sur la hanche et elle balançait un peu à chaque pas. Quand le môme passa sous la lumière du projecteur, Cooper aperçut ses talons de dix centimètres de haut. Ses semelles compensées, son afro et sa démarche de nègre des rues – c’était un petit blanc qui se prenait pour un noir et qui avait bien pigé la façon de marcher ; il en faisait un peu trop avec la main au goût de Cooper, mais c’était pas mal. Et ce môme avait un putain de sang-froid, aussi, la façon qu’il avait de rentrer direct, sans frapper, sans même jeter un œil autour de lui avant de franchir la porte. Qu’est-ce qui va se passer ? se demanda Cooper. »
*Angola : prison de Louisiane **Kakilaki : surnom de la Caroline
Un réalisateur à la carrière débutante, une jeune actrice qui cherche à casser son image trop lisse, et un film pour les unir : Répulsion. Après un premier long-métrage pour le moins remarqué, Le couteau dans l’eau (1962), Polanski quitte sa terre natale pour ensuite s’installer en Angleterre, l’ultime étape avant Hollywood. C’est au pays de Shakespeare qu’il réalise Répulsion en 1965, l’un de ses films les plus marquants de sa carrière, préfigurant l’intérêt du cinéaste pour le drame psychologique et fantastique.
Premier segment de la trilogie dite des appartements maudits, Répulsion est un grand film de terreur psychologique, une étude clinique effrayante qui explore les fissures de l’esprit, les névroses et psychoses des sexes opposés à travers le personnage tenu par une remarquable Catherine Deneuve. Dans un noir et blanc qui évoque ouvertement le Psychose d’Alfred Hitchcock, Roman Polanski s’essaie à la mise en scène suggestive et dérangeante, prouvant ainsi sa capacité à nouer des histoires aux confins de la folie, de l’horreur et de la psychanalyse.
L’ouverture du film, en gros plan sur l’œil de Carole, qui n’est pas sans rappeler le fameux Film de Beckett, s’avère éminemment programmatique : c’est le corps que l’on expose, c’est la fragilité de la jeune femme que l’on tente de percevoir. Les mouvements de caméra parlent d’ailleurs en ce sens : à la faveur d’un premier zoom arrière, la caméra « sort » littéralement de l’œil de Carole, lequel occupe alors la totalité du cadre. Si le plan reste fixe, l’œil s’agite et semble suivre le déplacement des différents titres qui traversent l’écran en diagonale ; autrement dit, Carole semble voir ce qu’elle ne devrait pas voir (étant entendu que les titres du générique n’appartiennent pas à l’espace diégétique). La suite du mouvement d’appareil s’attarde sur son visage immobile et sans expression, pour dévoiler ensuite la blancheur cosmétique d’un salon d’institut de beauté où la jeune femme est censée s’occuper d’une cliente. Mais dans ce lieu dévolu aux soins du corps, son corps à elle s’absente et se fige, comme statufié, absorbé par le silence monochrome d’un for(t) intérieur en état de siège, tout occupé à repousser les assauts du monde. Comme le lui indique la cliente qui la rappelle sèchement à l’ordre, Carole n’est pas à ce qu’elle fait. Effectivement, elle n’a d’yeux que pour l’œil de la caméra, qui se fait le relais de son intériorité en fixant son regard d’inhumaine et son désir incontrôlé de s’absenter, de se déposséder de son propre corps ; ce corps qui l’expose au regard des autres et à la possibilité redoutée du contact. D’ailleurs, lors de chaque déplacement à l’extérieur, l’agitation urbaine est vécue comme un harcèlement perpétuel que la caméra de Polanski rend sensible en de longs travellings latéraux qui filent et scrutent Carole en plan rapproché poitrine, fendant la foule comme un animal traqué.
Pour mieux nous plonger dans l’intimité du personnage, Polanski fait de l’appartement le lieu même de l’intériorité, l’espace du dérèglement et le décor du refoulé. Un principe, en soi, plutôt courant dans ce type de production mais qui prend sa pleine puissance suggestive en évoluant sur un registre dépourvu de spectaculaire : tout arrive lentement, insidieusement, perfidement à l’écran ; et c’est ce qui rend le film si délectable. Sensiblement, donc, les modifications apportées à l’espace réel évoquent la claustration du personnage et en constituent le sismographe objectif : plus le rapport à l’extérieur se résorbe et plus l’appartement s’agrandit pour loger la psychose – véritable chambre noire qui développe progressivement les marques du dérèglement intérieur sur le plan de la réalité extérieure. Ainsi, le salon prend des proportions inédites, les murs en viennent d’abord à retenir l’empreinte de la main de Carole, puis ce sont des bras d’homme (allusion évidente à la Belle et la Bête de Cocteau) qui sortent des parois du couloir pour se saisir de son corps à elle, un corps qu’elle finira par abandonner, par quitter totalement, l’échouant parmi les meubles (à la fin du film, Michael et Hélène la retrouvent inconsciente, en état de catatonie).
Assumant pleinement la dimension plastique de son médium d’expression, le cinéaste considère tout en des termes esthétiques : à commencer par sa vedette, sa poupée de cire, qui devient un écran blanc sur lequel il peut projeter à sa guise ses hallucinations. Polanski aime l’effet de la lumière sur ce visage, le caresse de ses jeux d’ombres, et l’utilise tel le peintre son canevas. Il traduit, surtout, de manière graphique un puissant paradoxe : Carole veut séduire les hommes et être désirée, alors qu’elle ne peut se défaire de ses inhibitions sexuelles ; elle veut embrasser la vie, alors que son intériorité la consume. Le visuel devient ainsi redoutablement signifiant et nous perturbe durablement : une fissure, lézardant les murs avec une violence grandissante, exprime littéralement la dégradation de l’intérieur ; tandis que la vision d’un lapin dépecé et d’un rasoir devient le saisissant symbole d’une nature morte (le phallus et la chair en putréfaction). Plusieurs scènes vont ainsi transformer ce qui vient de l’extérieur en de purs « signifiants » : le rasoir de Michael, sur lequel Carole s’arrête et qu’elle déplie de manière suggestive, le lapin qui aurait dû être servi pour le dîner, ou encore la carte postale représentant la « Tour de Pise » qu’elle reçoit des deux amants partis en vacances en Italie. De la même façon, les différentes péripéties entrevues vont faire germer l’idée d’agression sexuelle : les portes de l’intimité sont forcées (celle de la chambre dans le rêve, celle de l’entrée principale dans le réel), l’effraction devient agression, la violation de domicile un viol…
À l’image de sa bande son qui se concentre sur des éléments précis, évacuant fréquemment l’environnement au profit d’un vide inquiétant, Répulsion tend à se replier perversement sur ses fascinations morbides, se laissant envoûter par son propre climat nauséeux. Séduit par sa démence, par son esthétique léchée, le cinéaste polonais signe un film profondément malsain, d’autant plus pernicieux qu’il accepte délibérément de s’égarer dans les méandres du labyrinthe qu’il construit. Sa finesse suggestive est sans doute son meilleur atout, comme nous l’indique cette dernière image pour le moins troublante : une photo de famille sur laquelle la jeune Carole ne regarde pas le photographe, un instantané où l’enfant détourne son regard de sa famille, et de son père.
Synopsis :Carol travaille et vit à Londres avec sa sœur Helen. Carol, introvertie, éprouve des problèmes relationnels avec les hommes. Elle repousse Colin, qui la courtise et n’apprécie pas Michael, l’amant de sa sœur. Quand celle-ci part avec Michael, Carol s’isole et sombre progressivement dans la névrose et la schizophrénie…
Répulsion : Bande-Annonce
Répulsion : Fiche technique
Réalisation : Roman Polanski
Scénario : Roman Polanski, Gérard Brach
Photographie : Gilbert Taylor
Production : Tony Tenser, Michael Klinger, Gene Gutowski
Genre : Thriller
Durée : 105 minutes
Date de sortie France : 11 juin 1965 et 7 janvier 1966
Depuis quelques années, les expositions immersives se multiplient à un rythme fulgurant, transformant en profondeur notre rapport à l’art et à la culture. Portées par des avancées technologiques comme les projections monumentales à 360 degrés, la réalité augmentée (AR), la réalité virtuelle (VR) et des environnements interactifs multisensoriels, ces expériences attirent un public toujours plus large et diversifié, souvent éloigné des circuits muséaux traditionnels. Entre une quête d’expérience sensorielle totale, un spectacle visuel hypnotique et une démocratisation culturelle apparente, ces dispositifs redessinent les contours de la médiation artistique. Ils interrogent fondamentalement la place du spectateur dans un monde saturé d’images numériques, où la contemplation passive cède la place à une immersion active, et où l’art devient un événement partagé, instagramable et éphémère. Cette évolution n’est pas anodine : elle reflète une mutation sociétale vers des formes de consommation culturelle plus expérientielles, influencées par les médias sociaux et les industries du divertissement.
Un phénomène mondial : du spectacle visuel à l’expérience totale – l’ascension d’un format hybride
Les expositions immersives transcendent la simple présentation d’œuvres d’art pour envelopper le visiteur dans un environnement visuel, sonore et parfois tactile qui transforme la contemplation en une expérience holistique. Des institutions pionnières comme l’Atelier des Lumières à Paris, qui projette des masterpieces de Van Gogh ou Monet sur des murs industriels géants, les Bassins de Lumières à Bordeaux avec leurs bassins aquatiques transformés en toiles vivantes, ou les installations interactives de teamLab à Tokyo et Singapour – où les fleurs numériques réagissent aux mouvements des visiteurs – ont popularisé ce format. Ces espaces, souvent installés dans des lieux patrimoniaux reconvertis comme d’anciennes usines ou sous-marins, utilisent des technologies comme les projecteurs laser haute définition, les capteurs de mouvement et les algorithmes d’IA pour créer des illusions optiques immersives.
Ce succès repose sur une promesse séduisante : « vivre » l’art plutôt que le regarder passivement. Les visiteurs ne se déplacent plus uniquement pour observer une toile statique ; ils sont plongés dans un univers sensoriel où les couleurs dansent, les sons enveloppent et les images se déploient en temps réel. Par exemple, dans « Van Gogh Alive », une exposition itinérante vue par des millions de personnes, les tournesols et les nuits étoilées de l’artiste s’animent sur des surfaces multiples, synchronisées avec une bande-son orchestrale. Ce glissement vers la spectacularisation participe à une culture de l’événementiel : l’exposition devient un moment unique, un souvenir photographiable et un contenu viral à diffuser sur Instagram ou TikTok. Dans un contexte post-pandémique, où les expériences collectives ont été rares, ces immersions offrent un antidote à l’isolement, en fusionnant art classique et divertissement moderne, mais au risque de diluer la substance artistique dans un flux visuel incessant.
Une nouvelle relation entre public et œuvres : de la contemplation à l’interaction active
L’immersion modifie radicalement la posture du spectateur, passant d’une distance respectueuse – imposée par les musées traditionnels avec leurs cordons de sécurité, leur silence monacal et leur solennité – à une interaction dynamique et émotionnelle. Dans ces espaces, le public devient acteur : il marche au milieu des projections, touche des éléments interactifs, s’assoit pour se laisser envelopper par les lumières, ou même influence l’œuvre via des capteurs (comme dans les installations de Refik Anadol, où les données en temps réel génèrent des visuels évolutifs). Cette approche favorise une immersion corporelle, où le corps du visiteur intègre l’expérience, évoquant les théories de Maurice Merleau-Ponty sur la perception phénoménologique.
Cette transformation séduit particulièrement les jeunes générations, biberonnées aux formats visuels dynamiques des jeux vidéo, des réseaux sociaux et des plateformes de streaming. Des études, comme celles du Pew Research Center sur les habitudes culturelles des millennials et Gen Z, montrent que ces publics préfèrent des expériences participatives et ludiques, moins intimidantes que les institutions élitistes. Les expositions immersives servent ainsi de porte d’entrée pour des publics éloignés des musées classiques – familles, touristes, ou personnes issues de milieux socio-économiques modestes – en rendant l’art accessible sans prérequis culturel. Par exemple, l’exposition « Infinity Room » de Yayoi Kusama, avec ses miroirs infinis et ses lumières LED, a généré des files d’attente mondiales, transformant l’art en phénomène social. Cependant, cette interactivité pose des questions : favorise-t-elle une compréhension plus profonde, ou réduit-elle l’art à une sensation fugace, priorisant l’émotion immédiate sur l’analyse critique ?
Entre démocratisation et marchandisation : les ambivalences d’une accessibilité apparente
Si les expositions immersives démocratisent indéniablement l’accès à l’art en attirant des millions de visiteurs – souvent via des billets abordables et des horaires étendus – elles soulèvent des critiques virulentes sur leur potentiel marchand. Certains intellectuels, comme Jean Baudrillard dans ses écrits sur la simulation, y voient une marchandisation du patrimoine artistique, où les œuvres originales deviennent prétextes à des spectacles lumineux déconnectés de leur contexte historique, esthétique ou politique. Les projections infinies de Van Gogh ou Klimt, reproduites dans des franchises mondiales comme celles de Culturespaces, posent la question de l’authenticité : que reste-t-il de l’aura benjaminienne de l’œuvre quand elle est numérisée, agrandie et commercialisée comme un produit de consommation ?
D’autres critiques, émanant de conservateurs de musées ou d’historiens de l’art, soulignent un risque d’aplatissement : l’effet « wow » – avec ses explosions de couleurs et ses musiques dramatiques – privilégie la sensation visuelle au détriment de la réflexion intellectuelle. L’expérience immersive, centrée sur l’émotion immédiate et le partage social, pourrait réduire l’art à un divertissement passager, similaire à un parc d’attractions culturel. Pourtant, cette critique ne doit pas occulter les vertus pédagogiques et inclusives : ces formats peuvent servir de tremplin vers des pratiques plus traditionnelles, en éveillant la curiosité. Par exemple, des expositions comme « Beyond Van Gogh » intègrent des éléments éducatifs via des apps AR, permettant aux visiteurs d’explorer la biographie de l’artiste en profondeur. L’enjeu est donc d’équilibrer accessibilité et exigence, pour éviter que la démocratisation ne devienne une uniformisation culturelle.
Les artistes face à l’immersion : contraintes, innovations et hybridations créatives
Les expositions immersives ne se cantonnent plus à la réinterprétation d’œuvres existantes ; elles inspirent une nouvelle génération d’artistes qui conçoivent des installations spécifiquement pour ces environnements. Le numérique devient une matière première, permettant de jouer sur l’échelle monumentale, le mouvement fluide, la lumière dynamique ou la spatialisation sonore immersive. Des créateurs comme Olafur Eliasson, avec ses installations lumineuses interactives, ou Pipilotti Rist, qui fusionne vidéo et espace physique, exploitent ces outils pour créer des œuvres évolutives où le spectateur co-construit l’expérience.
Cette hybridation ouvre des voies innovantes : œuvres algorithmiques qui s’adaptent en temps réel, environnements multisensoriels intégrant odeur et toucher, performances augmentées par la VR, ou dispositifs narratifs où le visiteur influence le récit. Cependant, elle impose des contraintes techniques (coûts élevés des équipements, dépendance aux développeurs) et économiques (besoin de rentabilité via des partenariats commerciaux), qui peuvent standardiser les formats au détriment de la liberté artistique. Des artistes comme James Turrell, pionnier des light rooms, alertent sur le risque d’une « technologie pour la technologie », où l’innovation masque un manque de substance conceptuelle. L’avenir repose sur une hybridation équilibrée, où le numérique amplifie l’expression artistique sans la submerger.
Vers un nouvel écosystème culturel : coexistence et diversification des formes de médiation
Les expositions immersives ne supplantent pas les musées traditionnels ; elles s’intègrent dans un écosystème culturel élargi, occupant une niche complémentaire. Elles répondent à une demande sociétale croissante d’expériences sensorielles, interactives et narratives, influencée par les flux numériques et les industries créatives. Dans un monde où les écrans dominent, ces immersions offrent une « pause enveloppante », un espace physique pour reconnecter avec l’art au-delà du virtuel.
Leur essor témoigne d’une transformation plus large : un public qui aspire non plus à voir, mais à vivre et partager. Des institutions comme le Louvre ou le MoMA intègrent désormais des éléments immersifs dans leurs expositions permanentes, créant des ponts entre tradition et innovation. L’enjeu est de diversifier les médiations pour inclure tous les publics, tout en préservant la profondeur critique. Dans ce paysage mouvant, l’immersion pourrait devenir un outil pour revitaliser les musées, en les rendant plus inclusifs et dynamiques.
Une mutation durable de notre rapport à l’art – vers une ambition renouvelée
L’ère des expositions immersives marque une mutation profonde de la culture visuelle contemporaine, brouillant les frontières entre art pur, divertissement spectaculaire et technologie omniprésente. Elles redéfinissent les attentes du public vers des expériences sensibles et collectives, tout en suscitant débats sur l’authenticité et la profondeur. Si elles génèrent controverses – marchandisation, superficialité – elles révèlent un désir collectif d’engagement émotionnel dans un monde fragmenté.
L’enjeu pour les artistes, institutions et concepteurs d’expériences est de transcender la fascination technologique pour inventer des formes immersives qui nourrissent autant la pensée que les sens. En équilibrant émotion et réflexion, accessibilité et exigence, cette révolution pourrait enrichir durablement notre rapport à l’art, en le rendant plus vivant, inclusif et pertinent pour les générations futures. Une ambition à la hauteur d’une expansion culturelle qui ne fait que commencer.
Actrice césarisée à de multiples reprises, son nom est aujourd’hui un prix, le césar de l’espoir féminin francophone du cinéma français. Durant sa carrière, cette actrice allemande a enchaîné les rôles marquants au cinéma : allemand d’abord, puis français, italien, américain. Elle tourne avec les plus grands : Visconti, Clouzot, Welles, Chabrol, Sautet. Retour sur une emblématique et éternelle déesse du cinéma : Romy Schneider.
À 18 ans à peine, n’ayant jamais pris un seul cours de comédie, elle interprète Elisabeth de Wittelsbach dans la très connue saga Sissi d’Ernst Marischka. Rosemarie Schneider-Albach ne le sait pas encore, mais elle va impacter plusieurs générations. Le second volet, Sissi Impératrice, sort en 1956 faisant suite au succès du premier. Partout en Europe, c’est la Sissimania. Les jeunes filles adoptent les cheveux longs et bouclés et les jupons bouffants. La rumeur court que le 1e film aurait engrangé autant voire plus qu’Autant en emporte le Vent !
Dans ce second volet, nous suivons Sissi dans sa nouvelle vie à la cour viennoise. Les leçons interminables, les rencontres avec les diplomates, tout cela, elle l’exècre, mais son statut d’impératrice d’Autriche l’y oblige. Des tensions constantes naissent avec l’archiduchesse Sophie, et elles s’exacerbent avec la naissance de son premier enfant qu’on lui prend. Entretemps, la politique n’attend pas et il est impératif de calmer le climat avec la Hongrie…
Le film est réalisé par Ernst Marischka connu pour Mam’zelle Cri-Cri, Les Jeunes Années d’une reine, les trois volets de Sissi (Sissi, Sissi Impératrice et Sissi face à son Destin), le directeur de photographie est Bruno Mondi, qu’on retrouve en étroite collaboration avec Marischka pour plusieurs films, dont ceux cités, le compositeur attitré du film est Anton Profes qui a eu une carrière prolifique en Autriche.
Les rôles principaux sont tenus par Romy Schneider pour Sissi, Karlheinz Böhm dans le rôle de Franz (François-Joseph) qu’on retrouve dans le génial Voyeur de Michael Powell, Magda Schneider dans le rôle de la mère de Sissi, la duchesse Ludovika, Vilma Degischer dans le rôle de l’archiduchesse Sophie, Gustav Knuth dans le rôle du duc Max de Bavière, et Joseph Meinrad dans le rôle du colonel Böckl.
La longue et riche carrière de Romy Schneider a montré qu’elle était bien loin de ce personnage de « Sissi », mais nous nous demanderons :
Comment la réalisation d’Ernst Marischka et l’interprétation de Sissi ont-elles participé à rendre le personnage indissociable de l’actrice et nous ont-ils permis d’être aux premières loges pour témoigner de son talent inné?
Pour répondre à cette question, nous dirons d’abord comment les choix artistiques de Marischka mais aussi le contexte du tournage ont participé à construire cette image qu’on ne peut dissocier de Romy Schneider, puis nous dirons en quoi l’interprétation de Romy Schneider a participé à la légende.
Un décor à la hauteur de la réalisation
La réalisation et la production de la trilogie des Sissi a dû être considérable pour l’époque. En effet, nous ne pouvons pas nier l’importance de ceux-ci dans le fait d’avoir figé Romy Schneider sous les traits d’Elisabeth de Wittelsbach.
Pour le second volet, les décors sont à la hauteur de la production avec des lieux de tournage à Vienne et Salzbourg. En effet, le tournage a eu lieu au studio Rosenhügel à Vienne, mais aussi dans des lieux somptueux comme le palais de Schönbrunn, dans la même ville et la scène du couronnement se serait déroulée à l’église St-Michel de Vienne, notamment pour les scènes se passant à l’intérieur. Le château de Fuschl à Salzbourg aurait été aussi utilisé pour les scènes se passant à Possenhoffen. D’après Loïse Delacotte, il semblerait que des meubles d’époque aient été utilisés.
credit Wiképédia
Mais ce n’est pas tout, car nous pouvons apercevoir Romy Schneider dans une tenue d’apparat pour le bal réunissant les Hongrois et les Habsbourgs scellant l’armistice. Les bijoux en étoiles que Schneider a dans la chevelure sont exactement ceux apparaissant sur le portrait de la « Kaiserin » dit « en épaule » de Winterhalter datant de 1865.
Une musique marquante et caractéristique
Comment ne pas réussir un film sans une bande son adéquate ? Anton Profes est le compositeur attitré de ce second volet (comme les deux autres). Ce musicologue originaire de Bohème est derrière le thème si particulier à Sissi avec ces accords de violons romantiques si caractéristiques. Ainsi, grâce à sa composition, les scènes acquièrent encore plus leur sens. Par exemple, le rapport amoureux et la complicité entre Franz et Sissi est exacerbé à l’extrême, tout comme les moments dramatiques du film, ou les moments joyeux comme la naissance de la petite Sophie, ou la réconciliation entre les époux.
Mais le film est aussi agrémenté des plus belles valses composées. Parmi les compositeurs célèbres utilisés pour le film, nous pouvons citer Haydn avec son « Kaiserlied », mais aussi « Roses du Sud » et « la valse de l’empereur » de Johann Strauss II (bien qu’anachronique, les morceaux datant de 1880 et 1889 soit une trentaine d’années après les événements) mais aussi « l’Alléluia du Messie » de Haendel, « La Valse de Faust » de Charles Gounod, et plein d’autres.
Après de nombreuses recherches restées infructueuses, il n’y a pas de liste officielle des OST de Sissi Impératrice, ce qui rend difficile de connaître le nom exact des thèmes utilisés, qu’ils soient ceux de Profes ou des autres compositeurs.
Une histoire romancée
Sissi parle d’un personnage historique qui a réellement existé: Elisabeth de Wittelsbach. Mais dire que Sissi Impératrice est vrai serait un affront. Nous ne nous plongerons pas dans les détails car cette partie à elle seule prendrait des pages à développer. Néanmoins, nous dirons pourquoi ce film ne peut pas être considéré comme un biopic historique. Nous expliquerons pour commencer les motivations de Marischka et nous donnerons quelques exemples. Il y a deux types d’erreurs historiques commises par le réalisateur et scénariste : celles qui n’allaient pas avec son scénario, et celles qui étaient obligées par le contexte de l’époque.
Concernant les erreurs faites car elles servaient mieux le scénario, il est important de savoir qu’Ernst Marischka voulait mettre sur pellicule l’histoire d’Elisabeth Wittelsbach de manière romancée. Dans les trois films, il a tout bonnement effacé les évènements malheureux de la vie de la kaiserin pour en donner cette image positive, pure et angélique et en faire la « Sissi » qui a marqué les esprits. Par exemple, il a omis de dire que Sissi avait perdu la petite Sophie à cause de la maladie. Ce n’est pas tout puisque contrairement au film, celle-ci n’a jamais pu récupérer sa fille de la tutelle de « son altesse impériale » Sophie, qui d’ailleurs n’a jamais élevé la petite, mais en a délégué la responsabilité à une comtesse choisie. Donc, l’événement déclencheur dans ce volet n’a tout bonnement jamais été résolu en réalité.
Les autres erreurs historiques commises ont été obligées par le contexte de l’après-guerre. Nous n’énoncerons qu’un seul exemple : le couronnement de François-Joseph et Elisabeth comme roi et reine de Hongrie. Celui-ci a lieu, historiquement le 8 Juin 1867 à l’église de Notre Dame de l’Ascension de Budavàr en Hongrie. Malheureusement, suite aux combats de la seconde guerre mondiale, ayant endommagé le lieu, mais aussi l’Insurrection de Budapest en 1956, il a été décidé de tourner la scène à l’église St-Michel à Vienne. Donc ici, ce n’est pas la faute de l’équipe.
Néanmoins, il est important de dire que la saga des Sissi n’a sûrement jamais eu pour but d’être historiquement vrai. Marischka en tant que scénariste a fait des choix qui ont modelé l’œuvre pour en faire ce qu’elle est aujourd’hui : un conte de fée, précurseur des Live Action de Disney.
Un moyen de redorer le blason des Allemands et des Autrichiens…
Voici aussi la possible raison d’un tel modelage idéaliste: faire oublier le passé nazi des deux pays. Les choix techniques du film ne sont absolument pas anodins et pourraient aller dans le sens de cette théorie. Il semble vraiment que tout est fait pour faire oublier les malencontreux choix des Autrichiens pendant la seconde guerre mondiale qui s’est finie à peine une décennie plus tôt.
Sissi Impératrice embellit le patrimoine et la culture des Autrichiens et des Allemands. Par exemple, on montre une population accueillante et ouverte, comme lors du voyage des altesses royales au Tyrol. Nous sommes admiratifs des bals où la valse prend place dans un cadre aussi somptueux et raffiné. Parfois, certains aspects développés sont plus anodins comme l’aspect culinaire. Par exemple, ils sont mis en avant lorsque de la bière et la choucroute, spécialités allemandes par excellence sont servis aux monarques pour leur anniversaire de mariage.
D’autres aspects sont plus subtils, notamment le traitement des dirigeants. On ne montre jamais François-Joseph en guerrier, alors qu’il est un homme de pouvoir, lui qui dans la réalité a été sur beaucoup de champs de bataille. Il est dépeint comme un souverain magnanime et bienveillant allant contre son conseil de ministre pour proclamer l’Amnistie avec les Hongrois. Il permet même à Andràssy, le chef des rebelles hongrois de revenir d’exil. Il est indulgent et cherche la résolution des conflits par le dialogue et la diplomatie.
François-Joseph et Sissi sont montrés comme des souverains de cœur, des personnes qui veulent faire oublier et réconcilier un empire multi-ethnique en signant l’armistice avec la Hongrie, et en devenant leurs souverains légitimes. L’amour de Sissi pour la Hongrie et son ouverture à la langue et à la culture hongroise vont contre toute l’idéologie nazie de supériorité d’une ethnie par rapport aux autres et de supériorité culturelle.
La scène finale du film montre Sissi émue par son propre couronnement en Hongrie. Cette scène reste assez énigmatique à interpréter mais on peut clairement supposer qu’elle est émue par l’acclamation des Hongrois, son peuple. Par extension, cela entretiendrait cette image de pureté d’âme de l’impératrice, dont le cœur n’a pas de place pour le racisme ou la rancune ou quelqu’émotion négative. La mise en scène de Marischka et tous ses choix techniques sont donc clairement orientés pour faire briller l’Autriche et l’Allemagne et maquiller le passé des deux pays.
« C’est un ange…je vois un ange. »
Il est de notoriété publique que Romy Schneider n’était pas du tout emballée à l’idée d’interpréter Sissi pour les deux volets faisant suite au premier. Elle aurait refusé de tourner un quatrième volet contre un cachet astronomique de 80 millions de marks d’après Romy Schneider elle-même dans une interview pour Paris Match datant du 22 Février 1969. Mais pourquoi Romy Schneider en avait-elle assez de ce personnage, et ce, si rapidement?
La Sissi de Marischka est si belle, si fraîche, si éthérée, si pure. Elle est une vraie poupée Barbie, une princesse Disney en chair et en os. Le colonel Bückle en est amoureux et la définit comme « un ange ». Et en effet, tout en elle transpire la pureté virginale. Par exemple, bien qu’étant enceinte dans ce volet, nous ne voyons jamais Sissi enceinte. La grossesse n’a pas vraiment l’air de la changer d’un iota, elle garde sa taille de jeune fille, sa fraicheur. De fait, cette Sissi ne semble jamais réellement être femme, mais d’être une éternelle jeune fille, enamourée de son mari parfait.
Si on connait bien la filmographie de Marischka avec Schneider, on voit tout de suite ce qui ne va pas. De plus, dans la grande majorité, les films où Romy tourne avec Marischka, sont aussi ceux où elle tourne avec sa mère. Que ce soit Les jeunes années d’une reine où elle est la jeune reine Victoria, ou Mam’zelle Cri-Cri, où elle est une jeune fille naïve allant à Vienne à la rencontre de son destin parce qu’elle croit à une prédiction achetée dans une foire, elle est tout aussi angélique et virginale que Sissi. Marischka a créé des personnages et des univers similaires dans les films avec Romy. Par exemple, dans Mam’zelle Cri-Cri, on montre les défilés viennois, on met en avant l’aspect jovial de la ville, on montre les spécialités culinaires locales. C’est exactement ce qu’il fait dans Sissi Impératrice. C’est juste sa signature.
Magda Schneider était aussi un problème pour la jeune Romy Schneider. Sa mère qui était une célèbre actrice, s’était associée au IIIe Reich et après la chute du Führer, elle cherchait à relancer sa carrière, et elle profitait de la notoriété et de l’intérêt qu’on portait à sa fille pour avoir des rôles. La carrière de Romy a donc été piloté pendant quelques années par sa mère.
Romy Schneider s’efforce malgré tout à maintenir ce personnage lumineux, frais et spontané, malgré toutes les difficultés qu’elle a à s’identifier. La force de cette actrice est réellement de jouer avec une telle spontanéité qu’on y croit. Nous croyons vraiment qu’elle est Sissi et qu’elle ne supporte plus de vivre à Vienne. Mais finalement, comment ne pas y croire lorsqu’elle-même cherchait à fuir des contraintes similaires imposées par sa famille?
Romy Schneider dans Ludwig ou le crépuscule des dieux de Visconti.
Sa naïveté et la facilité de ce personnage de Sissi, c’est peut-être ce que Schneider reprochait à son personnage. Selon le journaliste, Jean-Pierre Lavoignat, l’écrivain Henry-Jean Servat, et Bernard Pascuito, au micro de France Culture, Romy Schneider ne détestait pas Sissi, elle n’aimait juste pas tous les rôles où elle était cantonnée à cette jeune fille candide et parfaite. Elle ne s’identifiait juste pas à ce genre de personnage, et elle s’y sentait enfermée. On peut même aller plus loin en rappelant qu’elle a interprété Elisabeth de Wittelsbach dans le film de Visconti Ludwig ou le crépuscule des dieux. De son propre aveux, elle se sentirait plus proche de cette Sissi-là.
Mais un ange qui n’existe pas…
De la personne d’Elisabeth de Wittelsbach, il ne reste presque rien. Mis à part le nom, l’ascendance et quelques réels hobbies comme les voyages, la poésie et l’amour de l’équitation. Il n’y a rien de vrai dans ce personnage. Tous les drames de la vrai Sissi ont été effacés.
Dans la vie réelle, Elisabeth de Wittelsbach a eu une vie des plus malheureuses. Elle a été mariée à 16 ans, s’est retrouvée enfermée dans ce protocole viennois pompeux. Elle a perdu plusieurs enfants, dont l’un par suicide. Elle a eu plusieurs problèmes de santé : elle semble avoir été dépressive et anorexique, en plus de la tuberculose. Elle était même assez impopulaire à Vienne. Et sa fin est tout aussi terrible, puisqu’elle est assassinée en 1898.
Ses troubles de santé et les pertes successives de ses proches ont encore plus fragilisé sa personne, en la rendant encore plus fuyante loin de la cour et des responsabilités. Ce côté insaisissable et libre qui est un peu mis en avant dans le film peut réellement être interprété comme la fuite de ses responsabilités dans la réalité, et de fait, c’est ce qui lui aurait été reproché : de ne pas assumer les devoirs d’impératrice qui lui ont été délégués lorsqu’elle a épousé l’empereur.
Apporter du contraste à un personnage si manichéen: Romy l’a fait.
Bien que l’univers de Marischka la contraigne à jouer un personnage aussi idéalisé, Romy Schneider a réussi à lui instiller malgré elle, un contraste. Subtile, indétectable certes, mais nous ressentons pourtant une certaine perte de candeur dans cette Sissi Impératrice.
Cela peut être dû au fait que Romy Schneider elle-même se sentait écrasée par ce personnage, étouffée par le corset de la candeur. Elle reportait peut-être toutes les émotions dues aux contraintes du tournage en les transformant en contraintes de cour. De fait, Sissi et Romy ne pourrait faire qu’un dans ce contexte.
Mieux encore, lorsqu’on nous montre l’élément qui fait perdre sa candeur à l’impératrice, le fait qu’on lui retire son nouveau-né, Romy Schneider interprète avec brio un personnage qui malgré son statut et son pouvoir, est mère. Elle se définit comme mère avant tout ce que le protocole lui demande. Au départ, elle s’enfuit de Vienne, montrant que personne ne peut la maintenir en laisse. Même si elle revient à Vienne, elle ne cède pas avant que son enfant lui soit rendu. Elle menace Franz de partir pour toujours pas dans un élan de désespoir, mais connaissant complètement les répercussions d’une telle décision si on voyait que l’empereur et l’impératrice sont séparés dans une Autriche du XIXe très catholique. Elle le sait car la première chose que disent les conseillers de Franz est que des rumeurs circulent parlant du fait que Sissi et Sophie sont en conflit. C’est pour cela qu’une apparition publique ensemble leur est demandée à elles deux. Sissi mesure donc toute la portée de la situation.
Nous pouvons dire qu’il y a une certaine ambivalence avec un personnage si candide et en même temps assez loin de la Sissi initiale avec ce genre de menaces. Elle paraît à ce moment-là bien loin de la Sissi qui pleure son sort lorsqu’elle se réfugie chez ses parents. Elle n’a pas l’air désespérée face à Franz mais ferme et déterminée. Elle traite le sujet comme toutes les crises diplomatiques qu’elle doit résoudre.
Pour une jeune actrice de 18 ans, montrer autant de contraste et d’ambivalence chez un personnage aussi niais et écrit pour l’être, mais aussi la mère en elle, est incroyable. C’est une chose qu’elle ne connaissait pas encore et pourtant, elle le fait avec un naturel tel qu’elle montre juste son génie. Elle passe de l’ingénue à la mère en une réplique savamment dite. Sissi est un film inédit où on assiste aux balbutiements du talent de Romy Schneider. Le spectateur sent ce talent encore sauvage, indomptable, encore peu canalisé mais bien présent. Puis, il voit la maîtrise se mettre en place mais en gardant toujours autant de naturel dans les futurs rôles de Schneider, dont la composition est plus complexe.
Bien évidemment, le film et le scénario de Sissi Impératrice sont tissés pour étaler des valeurs conservatrices où on demande à l’épouse de se soumettre à son époux (nous sommes en 1956). Elle se soumet à la volonté de son mari en paraissant avec lui devant la délégation hongroise par devoir, et elle est récompensée pour cela en ayant son enfant rendu. C’est un personnage qui reviendra toujours sur le droit chemin demandé par les convenances.
Conclusion
Chez le spectateur, il y a une vive émotion lorsqu’il découvre les premiers travaux d’un acteur dont le nom sonne comme celui d’un héros légendaire. Ses premiers balbutiements gardés sur pellicule, le talent inné présent, brûlant, encore sauvage, l’inexpérience charmante, l’interprétation parfaite qui actionne la roue tissant le fil de son l’immortalité.
Marischka a fait de Romy Schneider une figure à laquelle beaucoup se sont raccrochés durant cette période post-guerre. Toute la mise en scène dans les décors tour à tour somptueux ou naturels, animés d’une musique caractéristique, autour de ce personnage romancé, beau et amoureux et dont les aspects sombres ont été maquillés font partie de ce qui a hissé Romy Schneider en immortelle impératrice vertueuse.
Sissi Impératrice fera toujours partie des films qui ont lancé Romy Schneider malgré le fait que le personnage soit peu complexe, trop candide et plat. Aujourd’hui, ceux qui se lancent dans un film ou série sur Sissi se verront asséné une critique: Romy Schneider est mieux. Pour beaucoup de fans, nulle actrice ne la surpasse dans ce rôle. Elle reste Sissi pour beaucoup et quoiqu’il arrive, il semble impossible de casser cette image.
Malgré son jeune âge et son expérience encore limitée, Romy Schneider parvient quand même et malgré la direction de Marischka à créer un contraste chez cette Sissi. Il est presque imperceptible et le personnage reste soumis, plat et idéalisé mais elle parvient à montrer qu’elle porte des convictions fortes. En cela, et tout comme l’héroïne, elles sont similaires puisqu’elles fuyaient un monde écrasant et étouffant. La boucle est bouclée. L’une et l’autre ne font qu’un. L’une et l’autre existent mutuellement.
Romy Schneider est et restera cette Sissi Marischkéenne mais ce n’est pas un drame. Non, ce n’est pas un drame, quand on voit qu’elle part de ce rôle pour interpréter des personnages complexes, modernes, parfois meurtris, qui lui ressemblent. Ce n’est pas si grave si Sissi lui colle à la peau, parce que par la suite, Sissi est devenue Odette, Clara, Elsa, et le spectateur qui le découvrira aura une chance incroyable: avoir assisté à la naissance de Romy Schneider.
Fiche technique :
Réalisateur et Scénariste: Ernst Marischka
Directeur de la photographie: Bruno Mondi
Musique: Anton Profes
Décors: Fritz Juptner-Jonstorff
Durée: 107 minutes
Langues: allemand-hongrois
Année: 1956
Sources pour rédiger cet article :
Sissi Impératrice- IMDb ; Les secrets de tournage et anecdotes de la saga Sissi- Cosmopolitan ; Sissi impératrice- wikipedia ; Anton Profes- wikipedia ; Romy Schneider- wikipedia ; Ernst Marischka- wikipedia ; Elisabeth Wittelsbach- wikipedia ; Bruno Mondi- wikipedia ; Romy Schneider,Belle, Vivante, Contemporaine- France Culture ; Romy Schneider- C à vous
Aux éditions Ocrée paraît Les débuts du cinéma en Corée, du scénariste et réalisateur Kang Chang Il. On y revient sur les premières projections au pays du Matin calme, sur l’influence du théâtre japonais ou sur le rôle spécifique des pyŏnsa, ces narrateurs-bruiteurs-traducteurs qui accompagnent, parfois en qualité de vedettes, chaque séance.
Il est difficile de dissocier l’avènement du cinéma en Corée du Sud de son contexte géopolitique. Kang Chang Il ne s’y trompe pas en évoquant les rivalités entre Japonais, Chinois, Russes et Américains, puis en rappelant à quel point la péninsule coréenne fut tiraillée entre ses traditions ancestrales et une modernité tour à tour influencée par la culture nippone ou occidentale. Le principal écueil auquel fut confronté l’auteur est cependant d’ordre pratique : comment traiter de films qui, dans leur immense majorité, ont disparu suite au recyclage du nitrate dont ils étaient pourvus à des fins militaires ? « Nous avons essayé de surmonter cet obstacle en exploitant les archives et les traces laissées par ces œuvres qui n’existent plus. Nous avons adopté la méthode archéologique de Giusy Pisano, qui reconstruit l’objet visuel et sonore à travers différents vestiges. Nous avons étudié un corpus de quarante films produits entre 1919 et 1935, à travers des articles de journaux, des entretiens de cinéastes et des archives discographiques. »
Premières projections
C’est pour rembourser une dette contractée à l’égard des États-Unis que le roi Kojong promeut la projection de films. « Chaque soir de la semaine, plus de mille Coréens venaient acheter un billet du tramway, qu’on appelait alors « l’âne de fer ». Avec ce nouveau transport, ils traversaient le centre de Séoul en regardant les nouveaux bâtiments des ambassades étrangères, les banques, les écoles de langues. Dès qu’ils arrivaient au terminus, ils voyaient Tongdaemun et la centrale électrique. Ils attendaient devant le « centre de photographies animées de Tongdaemun » (Tongdaemun hwaltongsajinso). Comme droit d’entrée, soit ils payaient 10 chŏns, soit ils montraient leur billet de tramway déjà utilisé. Plus de mille entrées par soir : c’était un succès inconcevable. » À ces projections parfois acquittées par des paquets de cigarettes vides (suite à des accords commerciaux) se juxtaposaient les séances organisées par un Français, L. Martin, propriétaire de l’« Hôtel Français », dans le quartier de Sŏdaemun à Séoul. Dans les années 1900 cohabitaient ainsi deux types de projections : celles de Tongdaemun, en plein air, qui s’adressaient à des foules de plus de mille spectateurs et celles de L. Martin, constituées de films Pathé, se déroulant à l’intérieur de l’hôtel selon des modalités occidentales, devant un public trié sur le volet.
Des influences multiples
Le cinéma sud-coréen naissant est redevable au sinp’a japonais, dont le premier représentant n’est autre qu’Otojiro Kawakami. Influencé par le jeu de lumière et la diction occidentale, « il réalise alors que le spectacle peut devenir un moyen d’expression politique, mais qu’il faut pour cela inventer de nouvelles formes d’expression ». Alors que la modernité occidentale arrive au Japon dans la deuxième partie du XIXe siècle, l’écrivain I Injik, parti étudier la science politique à Tokyo, a l’idée d’en exporter les attributs en Corée et ce, afin de renverser le système politique y ayant cours. « Il comprend l’importance du pouvoir des médias : le journal, la presse et le spectacle dans lesquels il peut introduire des messages politiques et des discours : il prône la réforme et le renversement de la société pour se débarrasser du conservatisme de l’ancien régime. » Influencé par le sinp’a japonais, I Injik veut moderniser le pansori dominant en Corée en dynamisant une récitation qu’il juge austère et pas assez chorale. Kang Chang Il restitue clairement et succinctement ces révolutions culturelles préfigurant le nouveau spectacle, mais surtout le cinéma sud-coréens.
Le pyŏnsa
Une figure prend une importance capitale aux premiers temps du cinéma coréen. « L’oralité dans les spectacles cinématographiques jouait un très grand rôle, qui était confié au pyŏnsa. Sa fonction consistait à commenter et animer les films muets. La voix du pyŏnsa permettait aussi de suivre l’intrigue. » Et Kang Chang Il de rappeler alors les tâches spécifiques du pyŏnsa. Il est à la fois bruiteur et bonimenteur. Il sert à « surmonter le silence dans la salle de spectacle » en usant de sa voix, d’un style volontiers fleuri et en effectuant la traduction des intertitres étrangers (au départ, les salles coréennes diffusent essentiellement des productions françaises et américaines). Le spectacle se déroule alors en trois parties. La première partie – Chŏnsŏl – est l’explication générale du film prononcée par un assistant du pyŏnsa. La deuxième – Chungsŏl – se rapporte à l’interprétation faite par le pyŏnsa. La troisième – Husŏl – relève une nouvelle fois de l’assistant et comporte la publicité ou les annonces des films futurs. Kang Chang Il indique que le pyŏnsa peut dans une certaine mesure se confondre avec les stars actuels de cinéma : il est célèbre, populaire et parfois plus important que le film lui-même.
La fin des années 1910 va cependant voir le travail des pyŏnsa se heurter à des problèmes liés à la liberté d’expression et à la censure. La Corée est alors occupée et le colonisateur japonais est jugé responsable de la mort du roi Kojong, ce qui pousse plus d’un million de Coréens à protester et à réclamer l’indépendance de leur pays. Dans ces conditions, les pyŏnsa doivent faire preuve d’ingéniosité pour faire passer des messages contestataires sans éveiller les soupçons des contrôleurs nippons.
Kino-dramas
Le kino-drama occupe une large place dans l’ouvrage de Kang Chang Il. C’est « un nouveau spectacle cinématographique qui associait la projection de photographies animées avec le spectacle vivant des acteurs de sinp’a ». Ce dernier vivra son heure de gloire des premiers films muets jusqu’à l’émergence du cinéma parlant coréen en 1935. Kang Chang Il en précise les modalités : « Voici comment devaient se dérouler les premières séances de kino-drama. Le rideau se lève et le projectionniste démarre le film qui projette à l’écran des paysages et des acteurs coréens. Ce film est inspiré des films français du genre policier, d’aventure ou d’espionnage, comme ceux de Louis Feuillade. Après les premières minutes de projection, l’écran est enroulé et les acteurs que l’on a vus à l’écran se produisent sur scène. Le public du film muet devient soudain celui d’une pièce de théâtre. L’écran redescend et une autre scène est projetée, tandis que les acteurs sortent de la scène. Au coin de la scène, on voit un homme, le pyŏnsa, vêtu d’un costume occidental. Il agit comme un bruiteur imitant le son du train ou du canon. Ce spectacle mixte qui combine concert, projections de films, théâtre occidental et boniment du pyŏnsa est appelé Chosŏn Sinp’a Hwaltong Yŏnswaegŭk. »
Le cinéma muet coréen comprend deux périodes. La première court de 1919 à 1923 et correspond aux kino-dramas. La seconde s’étend de 1923 à 1935 et prend fin avec l’avènement du film parlant coréen. C’est au cours de la seconde période que les acteurs n’apparaissent plus sur scène. Le pyŏnsa, en revanche,demeure bien présent lors de la projection des films, même s’il commence à craindre pour son avenir… La démocratisation du film parlant est en marche. « Les cinéastes coréens étaient saisis d’anxiété face à cette avancée technologique, ils n’avaient pas les moyens financiers pour suivre cette nouvelle tendance. Les pyŏnsa, vedettes de l’ère du film muet, responsables du son dans la salle de cinéma, ne voulaient pas croire à l’émergence du film parlant. Avec cette nouvelle technologie, le public pouvait atteindre un niveau de compréhension sans l’aide du pyŏnsa. » Et l’auteur d’ajouter : « En Corée, l’une des particularités de la seconde période du film muet coréen (1923-1935) est l’intérêt croissant des spectateurs et des cinéastes coréens pour le film hollywoodien. L’admiration pour la mode des acteurs d’Hollywood va grandissant chez les modern girls et les modern boys à Séoul. À cette époque, Greta Garbo devenait une icône hollywoodienne à Séoul. Les femmes adoptaient sa coiffure et sa façon de s’habiller. »
Concis et précis
En multipliant les études de cas, en comparant les systèmes de production coréens et américains, en expliquant comment l’avènement du cinéma parlant a impacté les vedettes du cinéma muet coréen – mais aussi la réception publique des films, en se penchant sur le rôle de la musique dans les kino-dramas, en analysant la manière dont le confucianisme et le communautarisme ont divisé les salles de projection (Pukch’on coréen, Namch’on japonais, filles et garçons séparés dans les salles comme dans les troupes de comédiens), en présentant les « derniers vestiges » des premiers films de la péninsule, Kang Chang Il parvient, dans un ouvrage pourtant relativement court (moins de 300 pages avec photogrammes et dessins), à raconter les débuts d’un cinéma qui, aujourd’hui, a conquis le monde entier. Cela vaut bien la peine qu’on se penche avec attention sur son ouvrage.
Les débuts du cinéma en Corée, Kang Chang Il Ocrée, septembre 2020, 260 pages
Spécialiste du cinéma fantastique, Erwan Bargain porte son regard sur l’arrière-fond social et politique des films de zombies.
Pour beaucoup, cela ne fait pas un pli. Le zombie est un mort-vivant déambulant péniblement à la recherche de chair fraîche. Dépossédé de tout intellect, mû par un appétit insatiable, volontiers grégaire, il sillonne les villes en grognant et dévastant tout sur son passage. Cette image, on la doit notamment à George A. Romero, qui a démocratisé l’incarnation actuelle des zombies dans son premier long métrage, La Nuit des morts-vivants. Il s’agit pourtant d’une vision réductrice, qui fait fides critiques sous-jacentes, politiques ou sociétales, accompagnant souvent ces films. Erwan Bargain entend précisément interroger cette dimension réflexive en passant en revue des dizaines de longs métrages.
Sans surprise, son analyse débute par le maître du genre, George A. Romero. Si les zombies constituent un héritage commun du patrimoine antillais, haïtien ou africain (l’auteur le rappelle brièvement), le cinéaste américain en a codifié le versant cinématographique avec une économie de moyens qui n’a eu d’égale que son ingéniosité. Mais quel sous-propos caractérise l’œuvre de Romero ? Sur La Nuit des morts-vivants, Erwan Bargain indique que la chose suivante : « Guerre du Viêt Nam, marche pour les droits civiques, Guerre froide, émancipation de la jeunesse, libération des mœurs… Le pays vit des heures tumultueuses et semble être à un carrefour de son histoire. Et Night of the Living Dead aborde à sa façon les réflexions et questionnements nés de cette époque. » Zombie se signale pour sa critique du consumérisme. « Les cadavres qui — quand ils étaient vivants — venaient jadis gonfler les files d’attentes aux caisses, errent par réflexe et par habitude dans le centre commercial. La société de consommation enferme les citoyens dans un bonheur illusoire qui, non seulement les déconnecte de la réalité mais surtout, favorise l’émergence d’un individualisme forcené. »
Le reste de la filmographie de George A. Romero est à l’avenant. Il s’agit de radiographier les inégalités sociales dans Land of the Dead, d’interroger le flux continu d’images et d’informations dans Diary of the Dead ou de reproduire le bipartisme américain, sous une forme renouvelée et radicale, dans Survival of the Dead. Mais le film de zombies et les réflexions qu’il supporte outrepassent le seul cas de Romero. L’histoire du cinéma regorge de films de morts-vivants aux doubles discours glaçants. Erwan Bargain prend ainsi à témoin des longs métrages aussi divers que Dead of the Night, Les Revenants, Shaun of the Dead, [Rec] ou Busanhaeng. À chaque fois, il cherche à en extraire la dimension sociale et politique.
Dans Dead of the Night, « à travers l’image du zombie, Clark met en scène la difficile (voire l’impossible) réinsertion des vétérans de guerre qui, à leur retour et à la suite des traumatismes subis, ne parviennent plus à retrouver leur place au sein de la société ». Les Revenants n’en est pas si éloigné, puisqu’il conte le retour douloureux des disparus parmi leurs proches, avec en filigrane une métaphore de la maladie, et notamment du SIDA. La « ZomRomCom » Shaun of the Dead présente des individus mous, sous le diktat d’un ronron lénifiant, aussi dévitalisés que les morts-vivants qui les assaillent. [Rec] révèle l’instantanéité de l’information et le pouvoir des images, investies par un effroi dont il est difficile de se détacher. « À l’ère de l’image et de la surmédiatisation, le tandem nous interroge ainsi sur le sens du réel et pointe du doigt les dérives de nos sociétés contemporaines où l’image télévisuelle ou celle diffusée sur le Web a plus de valeur que la réalité elle-même. »Busanhaeng, enfin, se nantit d’un propos plus intimiste, où la cellule familiale apparaît affectée et où la rédemption du père passe par le cataclysme zombiesque.
Qu’il s’agisse de maladies, d’insertion dans la société, de guerres inextricables, d’inégalités sociales, de considérations médiatiques ou climatiques, le film de zombies a toujours su exploiter la réalité sociale pour mieux asseoir ses « monstres ». Dans une démonstration solide et bien pourvue, Erwan Bargain raconte comment le fantastique et le politique se rencontrent insidieusement. Sa conclusion lui permet de le résumer simplement : « Incarnations de nos peurs ou révélateurs des maux de nos civilisations, les zombies ont depuis longtemps, dans le sillage des films de Romero, affirmé, à l’écran, leur dimension métaphorique, permettant ainsi à des cinéastes de dépeindre leur époque. »
Zombies : des visages, des figures…, Erwan Bargain Ocrée, octobre 2020, 130 pages
Si elle n’est hélas complétée par aucun bonus, la nouvelle sortie par BQHL de ce splendide film signé Zhang Yimou et Yang Fengliang n’en demeure pas moins un ravissement des sens. Alors que le succès planétaire de ses films de wu xia pian (Hero/2002 et Le secret des poignards volants/2004) a catapulté Zhang Yimou au sommet du cinéma populaire chinois, pour le meilleur (La Cité interdite/2007, The Flowers of War/2011) et pour le pire (La Grande Muraille/2016), Ju Dou rappelle aux spectateurs qu’au début de sa carrière, le cinéaste ne s’intéressait aucunement à des héros invincibles ou surpuissants. La splendeur esthétique de l’image et la beauté pure de Gong Li y soulignent d’autant plus cruellement le microcosme vicieux et cruel dans lequel le récit se déroule. Il n’est pas étonnant que le gouvernement chinois n’ait guère apprécié, à l’époque, ce portrait d’une Chine rurale peu en phase avec les idéaux du « paradis socialiste » …
Troisième long-métrage de Zhang Yimou, co-réalisé avec Yang Fengliang (dont on ne sait pas grand-chose, son parcours cinématographique à la suite de ce film étant pour le moins limité) mais portant clairement la marque du premier cité, Ju Dou s’inscrit comme une œuvre de référence des cinéastes chinois de la Cinquième génération, celle qui fut diplômée après la révolution culturelle (1966-1976) et dont Zhang Yimou est évidemment un des chefs de file. L’action a beau se situer dans un bled rural au début du vingtième siècle, l’œuvre porte la marque des événements de la place Tian’anmen et de la fin des illusions réformistes de Deng Xiaoping qu’ils symbolisèrent, à peine un an avant la sortie du film. Les désirs impossibles et les rêves brisés sont en effet au cœur de l’intrigue basée sur le roman Fuxi, fuxi de Liu Heng. Ju Dou, interprétée par la sublime Gong Li (première star féminine du cinéma chinois moderne ?), est le nom de la jeune femme achetée par le vieux propriétaire d’une teinturerie (Li Wei) afin qu’elle lui donne un héritier mâle. Yang Tian-qing (Li Baotian), le neveu adoptif du propriétaire auquel il est complètement soumis, vient compléter ce drôle de trio. Ne supportant plus la cruauté et la perversité de son ignoble époux, Ju Dou trouve auprès de Tian-qing tant un libérateur qu’un amant. Lorsqu’une attaque rend le vieux Yang Jinshan hémiplégique, le satyre se retrouve à la merci du jeune couple.
Le film est clairement inspiré par la Nouvelle vague japonaise : impossible de ne pas penser, en particulier, aux contes immoraux d’Imamura (La Ballade de Narayama, Profonds désirs des dieux), eux aussi situés en zone rurale, loin de la « civilisation ». Alors que le gouvernement chinois vient de marquer un coup d’arrêt à la libéralisation politique du pays, Zhang Yimou et Yang Fengliang dénoncent la vilenie des âmes étroites, prêtes à tout dès qu’elles jouissent de la moindre parcelle de pouvoir, mais aussi l’injustice d’une tradition sclérosée. La fougueuse passion de Ju Dou et Tian-qing est condamnée par essence. En effet, dans la société chinoise traditionnelle, ces deux individus n’ont aucun droit, ne sont rien. Ils ont beau trimer et souffrir toute la journée, ils sont condamnés à n’exister qu’au service de ceux qui détiennent l’autorité, le plus souvent par héritage ou simple ascendant social ou générationnel – à une époque où la hiérarchie des âges est l’indiscutable code de loi familial. Tian-qing n’a ni argent ni titre. Il a été adopté par son « oncle » qui le traite comme un esclave. Lui succéder à la tête de la teinturerie est inenvisageable. Le sort des femmes est encore pire. Ju Dou n’a, littéralement, qu’un rôle fonctionnel : assurer la continuité du lignage de son maître-époux. Elle semble condamnée à subir les vexations et tortures de Yang Jinshan. A l’extérieur de la teinturerie, l’horizon ne s’ouvre guère davantage : les autorités du village, dominées par un conseil d’anciens, veillent scrupuleusement au respect des traditions ancestrales et se désintéressent du malheur des petites gens. Fidèles à la tradition du cinéma social, les réalisateurs offrent alors à chacun de leurs deux héros la seule échappatoire que leur condition permet : l’amour d’un être qui, comme lui, est traité comme un moins que rien et comprend sa souffrance.
Le style personnel de Zhang Yimou est déjà très affirmé dans ce film pourtant précoce. La beauté esthétique y est éclatante, le décor de la teinturerie servant de prétexte à l’utilisation de gammes chromatiques aussi variées qu’affirmées. Mais là où le cinéaste développera encore cette inclination formelle dans ses films de wu xia pian, la poussant vers une stylisation poétique et irréaliste, son intérêt dans Ju Dou est qu’elle dépose dans son écrin splendide un récit très dur et des personnages affreux. L’amour sincère des deux amants est ainsi contrarié par un nouveau coup du sort témoignant de l’enfermement des conventions sociales. Lorsque Ju Dou tombe enceinte, tout le village se doute bien que le vieux Yang Jinshan ne peut être le père de l’enfant, mais les codes moraux empêchent font admettre l’impossible, par principe. Tian-qing doit ainsi subir l’humiliation suprême de voir son fils être considéré comme la progéniture de son oncle abhorré. Il devra cacher sa relation avec Ju Dou, jusqu’au point de devoir quitter la teinturerie pour vivre ailleurs, avant de connaître une fin tragique. Même paralysé et impotent, Yang Jinshan remporte la partie… Ultime vexation : un jeune garçon hérite de la teinturerie, alors que ceux qu’il ignore être ses deux parents n’ont toujours rien. Les deux réalisateurs proposent donc une vision très noire malgré la magnificence visuelle du film. Enfin, il faut souligner la modernité, presque révolutionnaire à l’époque, dans le traitement de la sexualité. Les scènes où Tian-qing espionne sa « tante » Ju Dou faire sa toilette, et qu’on perçoit la forme de ses seins sous ses vêtements, font ainsi partie des images les plus sensuelles du cinéma chinois d’avant l’an 2000.
Ju Dou fut banni par les autorités chinoises pendant deux ans, ce qui n’empêcha le film de bénéficier d’une reconnaissance internationale importante. Il fut ainsi nominé pour la Palme d’Or et fut le premier film chinois à obtenir une nomination pour l’Oscar du meilleur film en langue étrangère. Un succès bien mérité pour ce véritable chef-d’œuvre qui mérite une place de choix aux côtés du Sorgho rouge (1987) et Epouses et Concubines (1991), autres réussites majeures – et plus connues – dans cette première partie de carrière tellement impressionnante du maître chinois.
Synopsis : Dans la Chine des années 1920, Yang Jin-Shan, le vieux propriétaire d’une teinturerie, s’achète une belle jeune femme du village voisin afin qu’elle lui donne un héritier. La jeune épouse est régulièrement battue et humiliée par son mari, impuissant à concevoir la progéniture tant souhaitée. Elle va alors chercher de l’aide auprès du fils adoptif de son époux : un brave homme, attentionné, mais encore trop soumis malgré les brimades et le mépris que son père adoptif lui témoigne.
