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Skam France : l’amitié, un village pour porter l’adolescence au sommet

Critiques Series

Chloé Margueritte

1 mai 2021

Skam France : l’amitié, un village pour porter l’adolescence au sommet

La saison 7 de Skam se termine sur cette idée qu’il faut tout un village pour élever un enfant. Et la série tout entière dit qu’il faut des amis, une bande de potes, pour construire une adolescence solide où l’on apprend à tomber, à trouver une place dans le monde, même incertaine. Une adaptation réussie (de la version originale norvégienne) pour une série française loin des habitudes de France Télévision (grâce à sa superbe idée, France TV Slash).

« La jeunesse est un art »

Skam, c’est d’abord une bande de potes qui se constitue au fil des deux premières saisons. C’est là que nait le « crew » composé d’un kaléidoscope de visages et de personnalités. Sur cette construction, la série va peu à peu dessiner les destins de certains d’entre eux. En effet, à partir de la saison 3, c’est sur un personnage et sa problématique personnelle qu’une saison va se focaliser. On entre dans la série sans se poser trop de questions, nous sommes directement dans l’action. Il semble qu’un fossé se creuse entre Yann et Emma. Lucas ne semble pas y être pour rien. Au-delà de cette sorte de rivalité amoureuse, autre chose s’écrit. Les deux ados apprennent à se séparer sans se déchirer. C’est déjà une belle leçon. Alors Emma s’émancipe de cet amour et se construit des amitiés, ce qui est assez nouveau pour elle. Elle rencontre une autre âme esseulée, Manon. Toutes deux vont bientôt être rejointes par Daphnée, Alexia et Imane. Tout ne tient qu’à un fil : la pétillante et un peu naïve Daphnée veut organiser une fête pour devenir populaire. Le crew est né. Cette bande de filles nait d’une idée toute simple : rien ne les rassemble et pourtant elles vont s’aimer et s’épauler. C’est le chant de l’amitié qui a frappé « parce que c’était lui, parce que c’était moi », ça ne s’explique pas. Pourtant, à l’écran, l’étincelle se fait immédiatement.

« Qu’importe le ridicule si tu m’escortes »

Le charisme des acteurs et actrices y est certainement pour beaucoup, tous livrent une belle partition à des personnages très nuancés qui se dévoilent au fil des saisons. Les filles seront rejointes par Basile, Lucas, Yann et Arthur. De temps en temps, Eliott pointera lui aussi le bout de son nez (sa place étant plus grande qu’il n’y paraît comme en témoigne le final de la saison 5). Ce crew va se planter, se déchirer, se reformer, bref grandir ensemble durant six saisons. La septième et la huitième (qui n’a pas encore été diffusée) s’intéresseront, quant à elle, à une nouvelle amitié. Tout est ici abordé de la fragilité adolescente mais surtout de son impression constante d’avoir raison, d’avoir déjà tout compris du monde. Les héros de Skam sont comme celle de Travolta et moi (réalisé par Patricia Mazuy pour Arte), ils sont persuadés d’être déjà aboutis. Pourtant, ils se plantent souvent mais trouvent à leurs côtés des béquilles éternelles qui les entourent. La série aborde donc des thèmes aussi variés et « actuels » que le coming-out, la religion (et la manière de la concilier avec sa vie adolescente, sans se sentir rejetée), le racisme, la surdité (et au-delà le handicap), le viol, les addictions, les grossesses adolescentes. Bref, un panel qui paraît un peu fourre-tout résumé ainsi mais qui permet de confronter nos personnages autant à eux-mêmes qu’à l’altérité. Si le schéma paraît parfois un peu didactique, il est contrebalancé par l’humour et l’émotion toujours bien dosés.

Partager des solitudes

L’impression qui domine, c’est de vivre avec nos personnages au rythme des fêtes et des questionnements. La solitude s’écrit aussi bien que dans 17 filles, mais la force du groupe également. Et les histoires se poursuivent de saison en saison, il n’y a pas que des miracles qui bouclent les saisons permettant de passer à autre chose. En regardant le chemin emprunté par Daphnée et son évolution, on voit comment la série nourrit ses personnages, comment elle leur laisse le temps de se dévoiler. Et l’on sait que ces ados n’en n’ont pas fini d’en voir de toutes les couleurs, pourtant parfois ils s’apaisent et trouvent un chemin à emprunter. C’est cela simplement que dit la série. Skam en norvégien signifie « la honte » qui ici s’efface car chacun sait s’entourer et comme le dit Alex Beaupain « qu’importe le ridicule si tu m’escortes »…

Saison 7

La dernière saison diffusée ce jour, la septième donc, voit un nouveau groupe s’émanciper : la mif. Il réunit Lola, Maya, Tiffany, Jo, Max, Bilal, Redouane autour de la naissance cachée puis révélée du bébé d’un des personnages. C’est un déni de grossesse qui est à l’origine de cette naissance inattendue et non désirée. Mais ce n’est pas que cela que la saison raconte. En changeant un peu son schéma, ce n’est plus tant la révélation qui libère que la lente acceptation de soi, la série prend une nouvelle tournure. En sort une certaine mélancolie mais aussi une rage à vouloir être vivants. Avec les textes et la voix d’Owlle, la chanteuse, on peut voir des scènes aussi belles et douces qu’une jeune mère qui se baigne avec son enfant au son de « nos corps enlacés, lassés de leur guerre ». Voilà que dans le tumulte du monde, un réconfort est possible. Bien sûr, les doutes et les erreurs persistent. Mais ensemble et amis, ces différents groupes se soutiennent avec cette idée toute bête et belle qu’un enfant ne s’élève pas seul. C’est une myriade de rencontres, de sourires, de visages, d’erreurs qui le forgent… Cette fois quand le vent se lève, il faut non seulement tenter de vivre, mais aussi, comme le chante si bien Owlle, garder les liens précieux qui nous aident à affronter la vie. « Est-ce que tu sens quand le vent se lève/Et qu’il tire sur ce lien que rien ne peut défaire… » , chante-t-elle et c’est sur cela que l’on décide de conclure en attendant la huitième (et dernière ?) saison de Skam France, qui débutera lundi 3 mai 2021.

Skam France : bande annonce

Le Geste Débordant : Excès, Fuite, Débordement – Une Dynamique de l’Expansion Incontrôlée et de l’Échappée

Arts & Culture

La rédaction LeMagduCiné

29 avril 2021

Le Geste Débordant : Excès, Fuite, Débordement – Une Dynamique de l’Expansion Incontrôlée et de l’Échappée

Le geste débordant est un geste qui dépasse. Il excède son cadre, fuit, déborde, se répand. Il ne respecte plus la limite qui devait le contenir. Dans cet excès, quelque chose se libère : une énergie incontrôlée, une fuite hors de la forme, une poussée qui transforme l’image en flux.

Le geste débordant est fondamentalement un geste qui dépasse radicalement et systématiquement les limites qui lui étaient assignées, qui refuse obstinément de se contenir dans l’espace qui lui était alloué, qui transgresse délibérément ou involontairement les frontières qui devaient le circonscrire. Il excède violemment la limite spatiale, temporelle ou intensive qui devait le contenir et le maîtriser, fuit activement la forme stable et définie qu’on tentait de lui imposer, déborde irrésistiblement l’espace prévu et circonscrit dans lequel il était censé se déployer sans sortir. Il ne se contente jamais d’agir simplement et localement dans les limites prescrites : il envahit expansivement les territoires adjacents qu’il n’était pas censé occuper, s’étend progressivement ou explosivamente bien au-delà de son périmètre initial, se répand continûment comme un flux liquide qui refuse toute digue et toute canalisation. Dans cet excès constitutif et cette expansion incontrôlable, quelque chose d’essentiel se libère et se révèle : une énergie profondément incontrôlée qui refuse toute discipline et toute mesure, une poussée latérale et centrifuge qui résiste à toute centralisation, une expansion vitale qui transforme radicalement l’image d’un espace stable et délimité en un flux dynamique qui refuse toute fixation définitive. Le geste débordant expose ainsi que le mouvement corporel possède toujours un potentiel d’excès qui menace constamment de submerger les limites qu’on lui impose, que toute tentative de le contenir dans des formes et des cadres prédéfinis reste précaire et vulnérable face à sa puissance expansive, que l’ordre apparent du geste maîtrisé dissimule toujours des forces de débordement qui peuvent à tout moment faire exploser les contraintes et se répandre anarchiquement.

Le Geste en Excès : Trop-Plein Débordant, Surcharge Explosive, Intensité qui Submerge

Le geste en excès n’est jamais un geste simplement maladroit qui aurait raté sa cible par défaut de précision ou de contrôle technique : c’est au contraire un geste qui déborde délibérément ou nécessairement de lui-même par surabondance plutôt que par insuffisance, par excès de force plutôt que par manque de maîtrise, par trop-plein énergétique plutôt que par défaillance motrice. Il dépasse systématiquement et spectaculairement la mesure raisonnable qui devrait réguler son amplitude, la proportion harmonieuse qui devrait équilibrer ses parties, la retenue prudente qui devrait modérer son intensité. L’excès ne résulte pas d’une erreur de calibrage qu’il faudrait corriger en ajustant mieux la dose : il devient au contraire une force esthétique et expressive à part entière, une intensité brute et non domestiquée qui refuse toute modération, une puissance déchaînée qui balaie les conventions de mesure et de proportion. Cet excès transforme radicalement la nature du geste : celui-ci cesse d’être un mouvement civilisé et policé qui respecterait les codes de la bienséance gestuelle pour devenir une manifestation sauvage et débridée d’énergie qui ne reconnaît aucune limite légitime à son déploiement. Le geste excessif affirme ainsi implicitement ou explicitement que les normes de mesure, de proportion et de retenue ne sont pas des lois naturelles incontournables mais des conventions culturelles arbitraires qu’on peut et doit transgresser pour libérer les forces vitales que ces conventions réprimaient.

L’Excès comme Énergie Déchaînée : Violence Immédiate, Dynamique Emportée, Saturation du Champ

L’excès gestuel produit et manifeste une énergie immédiate et presque violente qui frappe le spectateur avec la force d’un choc physique plutôt qu’elle ne se laisse contempler tranquillement à distance sécurisée. Le geste excessif ne cherche plus du tout à se maîtriser rationnellement en contrôlant son amplitude, sa vitesse ou son intensité : il se laisse au contraire totalement emporter par sa propre dynamique interne qui l’entraîne bien au-delà de ce qu’une gestion prudente aurait permis, il abandonne toute retenue calculatrice pour suivre aveuglément l’impulsion qui le pousse, il renonce à toute modération raisonnable pour libérer complètement la force qui l’anime. L’image traversée par de tels gestes excessifs devient littéralement un champ de tension maximale, un espace saturé jusqu’au point de rupture par la poussée irrésistible du geste qui l’envahit et le submerge. Cette saturation énergétique crée une présence écrasante qui ne laisse aucun repos au regard : chaque zone de l’image vibre d’une intensité excessive qui sollicite constamment l’attention, aucun vide ne subsiste où l’œil pourrait se reposer, aucune modération ne vient tempérer la violence de l’énergie déployée. Dans les peintures gestuelles de l’expressionnisme abstrait américain (De Kooning, Kline, Pollock dans ses moments les plus violents), les coups de pinceau ou les projections de peinture débordent systématiquement de toute mesure : traits gigantesques qui traversent toute la toile d’un bord à l’autre, éclaboussures massives qui saturent des zones entières, accumulations d’empâtements qui créent des reliefs excessifs. Cette démesure gestuelle génère une énergie visuelle intense qui sidère et fascine simultanément. Chez Anselm Kiefer, l’excès devient littéral et matériel : accumulation de couches de peinture épaisse, ajout de matériaux lourds (plomb, paille, cendre, verre pilé), surfaces qui débordent du simple plan pictural pour devenir quasi-sculpturales. L’excès comme énergie révèle ainsi que le geste peut être utilisé non pas pour créer de l’harmonie mais pour générer du choc, non pas pour apaiser mais pour bouleverser, non pas pour mesurer mais pour déborder toute mesure dans une affirmation violente de puissance brute.

L’Excès comme Rupture du Cadre : Fissuration des Limites, Transgression des Frontières, Explosion Hors du Contenant

Le geste en excès fissure inévitablement et souvent violemment le cadre qui était censé le contenir et le délimiter proprement. Il déborde matériellement ou symboliquement la limite physique ou conceptuelle qui définissait son territoire légitime, la contourne stratégiquement en trouvant des passages par où s’échapper, la transperce brutalement en la fracturant pour se frayer un chemin vers l’extérieur. Le cadre, qui devait fonctionner comme une frontière stable et autoritaire séparant clairement l’intérieur de l’extérieur, cesse d’être cette limite infranchissable et pacifique : il devient au contraire une zone critique de rupture et de conflit où le geste qui veut sortir affronte la limite qui veut le retenir, où la force expansive du mouvement se heurte à la contrainte restrictive de la délimitation, où se joue une lutte permanente entre contenu et contenant. Cette transformation du cadre en zone de rupture active plutôt qu’en frontière passive révèle que toute délimitation est toujours contestée par ce qu’elle prétend contenir, que toute limite est constamment menacée d’être transgressée par les forces qu’elle tente de maîtriser, que tout cadre est vulnérable aux débordements qu’il ne peut jamais totalement empêcher. Dans les peintures baroques déjà évoquées précédemment, les corps et les draperies poussent si violemment contre les bords du tableau qu’ils semblent vouloir en sortir physiquement, créant une pression centrifuge qui met en crise la capacité du cadre à contenir. Dans l’art contemporain, certains artistes font littéralement déborder leurs œuvres hors du cadre traditionnel : installations qui envahissent tout l’espace d’exposition, peintures qui se prolongent sur les murs adjacents, sculptures qui refusent le piédestal pour s’étaler au sol. L’excès comme rupture du cadre révèle ainsi que le geste possède toujours un potentiel de transgression des limites qu’on lui impose, qu’il porte en lui une force d’expansion qui résiste à toute tentative de circonscription définitive, qu’il peut à tout moment faire exploser les cadres trop étroits dans lesquels on voulait l’enfermer.

Le Geste en Fuite : Évasion Stratégique, Glissement Continu, Échappée Hors des Trajectoires Prescrites

Le geste en fuite n’est absolument pas un geste faible qui trahirait une incapacité à s’affirmer franchement ou à s’accomplir pleinement : c’est au contraire un geste qui se dérobe activement et stratégiquement à toute tentative de capture, de fixation ou de contrôle. Il glisse continûment hors des prises qu’on voudrait avoir sur lui, s’échappe systématiquement des cadres qu’on lui prépare, refuse obstinément la trajectoire attendue et prévisible qu’on voulait lui imposer. La fuite n’est jamais ici une démission ou une capitulation mais au contraire une manière active et efficace de résister à la forme stable qu’on voudrait lui donner, de contester la destination qu’on lui avait assignée, de subvertir les attentes qu’on avait projetées sur lui. Le geste en fuite affirme ainsi sa liberté par l’esquive plutôt que par l’affrontement frontal, par le détour plutôt que par la confrontation directe, par la mobilité insaisissable plutôt que par la résistance statique. Cette stratégie de l’échappée révèle qu’il existe d’autres modalités de résistance que l’opposition frontale : on peut résister en se dérobant, en glissant ailleurs, en refusant d’être là où on nous attend, en maintenant une mobilité qui empêche toute capture définitive.

La Fuite comme Mouvement Latéral : Bifurcation, Décalage, Détournement de Trajectoire

Le geste en fuite se caractérise fondamentalement par le fait qu’il se détourne constamment de la ligne droite prévisible qui devait le mener de son point de départ à sa destination attendue. Il ne va jamais droit au but comme le ferait un geste efficace et rationnel : il bifurque soudainement vers des directions latérales imprévues, se décale imperceptiblement mais continuellement par rapport à sa trajectoire initiale, se glisse obliquement vers des espaces adjacents qu’il n’était pas censé occuper. Ce mouvement latéral et tangentiel crée une dynamique profondément différente du mouvement frontal et direct : au lieu de foncer vers un objectif clairement identifié selon le chemin le plus court, le geste en fuite explore les marges, les côtés, les périphéries, privilégiant les parcours détournés et sinueux aux trajets rectilignes et efficaces. Cette préférence pour le latéral révèle que le geste peut valoriser l’exploration erratique plutôt que l’efficacité téléologique, la dérive imprévisible plutôt que la progression dirigée, le détour créatif plutôt que la ligne droite productiviste. Dans les chorégraphies de Trisha Brown ou de Lucinda Childs (minimalisme post-moderne américain), les danseurs ne se déplacent jamais frontalement mais toujours latéralement, obliquement, tangentiellement : glissements de côté, rotations qui dévient la trajectoire, spirales qui refusent l’avancée linéaire. Ces mouvements latéraux créent des parcours imprévisibles qui maintiennent le spectateur dans l’incertitude sur la direction que prendra le geste. Dans les films de Jacques Rivette ou de Chantal Akerman, les personnages ne vont jamais directement d’un point A à un point B : ils dérivent latéralement à travers des espaces urbains, bifurquent sans raison apparente, se laissent détourner par des attractions périphériques. La fuite comme mouvement latéral révèle ainsi que le geste peut légitimement refuser la rationalité du chemin le plus court pour affirmer la valeur de l’errance, du détour, de la dérive qui explore des territoires que la ligne droite aurait ignorés.

La Fuite comme Refus de la Capture : Mobilité Insaisissable, Présence Évanescente, Résistance par l’Esquive

Le geste en fuite résiste à toute tentative de le capturer définitivement dans une forme fixe, de le fixer dans une position stable, de le saisir dans un cadre délimité. Sa mobilité perpétuelle et sa capacité à se dérober constamment le rendent fondamentalement insaisissable : dès qu’on croit l’avoir saisi, il s’est déjà déplacé ailleurs ; dès qu’on pense l’avoir cadré, il a déjà glissé hors du champ ; dès qu’on imagine l’avoir compris, il a déjà bifurqué vers une autre logique. Cette présence évanescente qui ne se laisse jamais totalement saisir crée une forme de résistance particulièrement efficace : plutôt que de s’opposer frontalement aux tentatives de maîtrise (ce qui permettrait au moins de localiser la résistance et éventuellement de la vaincre), le geste en fuite esquive, se dérobe, disparaît avant même qu’on ait pu l’affronter. Cette stratégie de l’esquive permanente révèle qu’on peut résister efficacement non pas en affrontant le pouvoir qui veut nous capturer mais en refusant d’être là où ce pouvoir s’exerce, en maintenant une mobilité qui rend impossible toute capture, en cultivant une évanescence qui empêche toute fixation. Dans la guérilla urbaine ou la résistance politique, cette stratégie de la fuite mobile est souvent plus efficace que la confrontation frontale : apparaître soudainement, agir rapidement, disparaître immédiatement avant que la répression n’ait pu s’organiser. Dans l’art de la performance, certains artistes (Tino Sehgal, Francis Alÿs) créent des œuvres qui existent seulement dans leur exécution éphémère et refusent délibérément toute documentation photographique ou vidéo qui permettrait de les capturer : l’œuvre fuit ainsi toute tentative de la fixer, de la posséder, de la reproduire. La fuite comme refus de la capture révèle ainsi que la mobilité insaisissable peut être une forme puissante de résistance à toutes les formes de pouvoir qui cherchent à fixer, à stabiliser, à maîtriser le geste en le capturant dans des formes, des cadres, des définitions qui le neutraliseraient.

Le Débordement : Expansion Irrépressible, Contagion Spatiale, Prolifération Sans Limite

Le débordement proprement dit désigne ce moment critique où le geste cesse de pouvoir être contenu dans les limites qui lui étaient assignées et commence à se répandre irrésistiblement au-delà de son territoire initial, envahissant progressivement ou explosivamente les espaces adjacents dans un mouvement d’expansion qui ne connaît plus de bornes. Le débordement n’est ni l’excès (qui reste encore localisé même s’il est excessif dans son intensité) ni la fuite (qui s’échappe mais reste relativement circonscrite dans son échappée) : c’est une expansion véritablement incontrôlée qui se propage comme un flux liquide qui aurait rompu ses digues, comme une contagion qui contaminerait progressivement tout ce qu’elle touche, comme une prolifération organique qui croîtrait exponentiellement sans respecter aucune limite. Cette expansion irrépressible transforme radicalement la nature de l’espace : celui-ci cesse d’être un contenant stable qui maintiendrait chaque chose à sa place pour devenir un champ dynamique traversé par des flux qui débordent continuellement d’un territoire vers un autre, qui contaminent les zones adjacentes, qui refusent toute stabilisation définitive dans des frontières fixes. Le débordement révèle ainsi que l’espace n’est jamais naturellement compartimenté en zones étanches mais toujours susceptible d’être envahi, traversé, contaminé par des flux qui ne respectent aucune frontière préétablie.

Le Débordement comme Contagion : Propagation Progressive, Contamination des Espaces Adjacents, Extension Virale

Le débordement fonctionne souvent selon une logique de contagion progressive qui se propage de proche en proche en contaminant successivement les espaces adjacents : le geste déborde d’abord légèrement hors de son territoire initial en empiétant sur les zones limitrophes, puis cette première expansion crée les conditions pour un débordement supplémentaire qui envahit encore davantage, et ainsi de suite selon une dynamique d’extension virale qui ne cesse de progresser tant qu’elle ne rencontre pas une résistance absolument infranchissable. Cette propagation progressive transforme l’espace en un système de vases communicants où tout débordement local finit par se répercuter globalement, où aucune zone ne peut rester totalement protégée de la contamination, où les frontières qui séparaient les territoires deviennent poreuses et perméables. Dans les peintures all-over de Pollock ou de Tobey déjà évoquées, le geste ne se contente pas d’occuper une zone délimitée : il se propage uniformément sur toute la surface disponible, contaminant chaque centimètre carré, refusant de laisser subsister des zones vides qui serviraient de tampons protecteurs. Cette expansion totale crée une saturation qui ne laisse aucun repos au regard. Dans l’urbanisme contemporain, le phénomène de l’étalement urbain (urban sprawl) illustre parfaitement cette logique de débordement contagieux : la ville déborde de ses limites historiques, contamine progressivement les espaces ruraux adjacents, se propage en tache d’huile selon une logique d’expansion qui ne respecte aucune frontière naturelle ou administrative. Le débordement comme contagion révèle ainsi que tout territoire est vulnérable aux invasions progressives qui peuvent le contaminer de proche en proche, que les frontières ne sont jamais des barrières absolument étanches mais toujours des membranes poreuses que les flux peuvent traverser, que l’expansion peut se propager viralement en colonisant successivement tous les espaces disponibles.

Le Débordement comme Prolifération : Croissance Exponentielle, Multiplication Incontrôlée, Explosion des Limites

Le débordement peut aussi opérer selon une logique de prolifération exponentielle où le geste ne se contente pas de s’étendre progressivement mais se multiplie de manière explosive en générant continuellement de nouvelles instances de lui-même qui occupent rapidement tout l’espace disponible. Cette multiplication incontrôlée suit une dynamique de croissance exponentielle où chaque geste génère plusieurs autres gestes qui à leur tour en génèrent d’autres et ainsi de suite, créant rapidement une saturation totale de l’espace par prolifération plutôt que par simple extension. Cette explosion des limites révèle que le geste possède un potentiel de reproduction et de multiplication qui peut à tout moment échapper à tout contrôle et submerger l’espace par surabondance. Dans l’art de l’accumulation (Arman, les nouveaux réalistes), les objets se multiplient et s’accumulent jusqu’à saturation complète de l’espace : instruments de musique entassés, horloges empilées, déchets accumulés créent des masses denses qui débordent de tout contenant. Cette prolifération matérielle révèle le potentiel de débordement des objets de consommation qui se multiplient exponentiellement dans nos sociétés. Dans les installations immersives de Yayoi Kusama (Infinity Mirror Rooms), les points ou les citrouilles se multiplient à l’infini par réflexion dans les miroirs, créant une prolifération vertigineuse qui submerge totalement la perception. Le débordement comme prolifération révèle ainsi que la multiplication incontrôlée peut faire exploser toutes les limites quantitatives, que la croissance exponentielle peut rapidement saturer tout espace disponible, que le potentiel de reproduction contient toujours une menace de débordement total qui pourrait submerger toute tentative de maîtrise par accumulation excessive.

Le Débordement comme Puissance de Libération et de Transgression des Limites Imposées

Le geste débordant sous ses trois modalités principales – excès énergétique qui sature et rompt le cadre, fuite mobile qui esquive toute capture, débordement expansif qui envahit et contamine – révèle une vérité fondamentale sur la puissance libératrice du mouvement qui refuse toute limitation, toute mesure, tout confinement dans des formes et des territoires prédéfinis. Il montre que le geste possède toujours un potentiel d’excès qui menace de submerger les normes de mesure et de proportion qu’on voudrait lui imposer, une capacité de fuite qui lui permet de se dérober à toute tentative de capture et de fixation, une force d’expansion qui peut envahir et coloniser des espaces bien au-delà de son territoire initialement assigné. Excès, fuite, débordement : autant de stratégies convergentes par lesquelles le geste affirme sa liberté contre les contraintes qui voudraient le limiter, sa mobilité contre les fixations qui voudraient le stabiliser, sa puissance expansive contre les cadres qui voudraient le contenir. Dans cette dynamique de transgression permanente des limites imposées, le geste débordant trouve sa vérité la plus profonde : celle d’un mouvement fondamentalement libre et sauvage qui refuse toute domestication définitive, qui résiste à toute tentative de le civiliser en l’enfermant dans des formes stables et maîtrisables, qui affirme sans cesse sa capacité à dépasser, à fuir, à déborder tout ce qui voudrait le contenir et le contrôler. Cette puissance de débordement révèle finalement que les limites, les mesures, les cadres, les frontières ne sont jamais des absolus incontournables mais toujours des constructions précaires et vulnérables qui peuvent à tout moment être transgressées, contournées, fracturées par les forces de débordement qu’elles prétendaient maîtriser mais qui les excèdent nécessairement et les contestent continuellement.

Les enfants du marais, de Jean Becker (1999) des souvenirs en chantier, une nature enchantée

Dossiers

29 avril 2021

Les enfants du marais, de Jean Becker (1999) des souvenirs en chantier, une nature enchantée

A l’orée des années 2000 en France, loin des peurs millénaristes, de Titanic et des fins du Monde, une gourmandise de film nostalgique est sortie d’un marais en bottes après sa partie de pêche à la grenouille. Les enfants du marais, c’est une déclaration d’amour à la nature par le cinéma, dans laquelle on rêve de s’ennuyer encore un peu, du sépia plein les yeux.

Synopsis : « On est des gagne-misère, mais on n’est pas des peigne-culs », telle est la philosophie de Garris, homme simple, généreux et quelque peu poète qui vit au bord d’un étang avec son ami Riton, qui élève trois enfants turbulents issus de son second mariage. Riton, de temps en temps, noie son chagrin dans le vin rouge pour tenter d’oublier sa première femme, son grand amour. Autour d’eux il y a également Amédée, un rêveur passionné de lecture, Pépé, un ancien du marais devenu riche, et Tane, le conducteur du petit train local. Un jour, Garris rencontre une jeune femme, Marie.

Le marais, ce réseau local

Dans la foulée des rediffusions de La gloire de mon père et du Château de ma mère (Yves Robert, 1990) on en aurait presque oublié que les cigales et les oiseaux chantaient aussi à côté du cinéma patrimonial, dans des œuvres bras dessus bras dessous avec ces grands classiques mis en images. Les enfants du marais naît de cette mouvance du cinéma hexagonal parlant d’une génération à une autre d’un pays en pleine mutation. 1999, c’est la grande bulle internet qui vient tout juste d’exploser, des jeunes déjà partis depuis vingt ans dans les grandes villes et des ruralités naturellement paumées.

« Je suis bien content d’être venu ! »

Les enfants du marais posent leurs arpions dans les sentiers, direction la pêche, les ballades et la flemme dans la nature. Garris, incarné par Jacques Gamblin, c’est le bonhomme qui bosse juste ce qu’il faut, désenchanté par la civilisation qui court derrière lui. Adieu les femmes, que pleure Riton (Jacques Villeret), les héritages, la transmission : la nature seule peut épouser les âmes heureuses de s’y perdre. Au fond, la vie, la vraie, c’est quoi ? Pêcher de quoi faire deux repas par jour, vendre deux poissons pour se payer la petite bouteille de rouge qui éclaire les repas pris à la volée. Rien de plus. Amédée (André Dussollier) sourit de toutes ses dents : c’est lui qui répète à foison « Je suis bien content d’être venu » comme un mantra, passant sur ses manières d’érudit de la ville pour se risquer à découvrir la vie sauvage.

Dame nature…

Jean Becker est né en 1933 et n’a pas seulement connu les marais dans les livres d’école. Pour cette génération marquée par la guerre, l’exode est un rapport au rural profondément fusionnel. Aucune autre génération du 20e siècle n’a ainsi vécu ce rapport et cet échange avec une nature nourricière comme celle des enfants des années 30 et 40, perdant les villes pour gagner les champs. Ces enfants ont grandi en redécouvrant les topinambours, les légumes oubliés, palliant les repas plus riches, reprenant à leur compte les activités campagnardes déjà en voie d’être marginalisées avant le choc de la Seconde Guerre mondiale : la chasse, la pêche, avant le grand exode rural des années 50.

…En souvenirs

L’action des Enfants du marais se situe en 1932. Racontée en voix off par la regrettée Suzanne Flon au moment où les marais du titre ont été asséchés pour devenir un supermarché, dévoile t-elle, gentiment sentencieuse. La nature dévoilée pendant 115 minutes est enchantée, contée, c’est tout le parti pris de ce film embaumant des souvenirs en les enjolivant. Ces marais ne transmettent pas de maladies comme ceux de Ridicule, en 1995, menant un noble à la cour du roi pour financer leur assèchement. Ces marais sont la nature mise en scène comme la vérité d’un instant, une nostalgie prenant corps dans les roseaux : quand Pépé (Michel Serrault), l’industriel renouant avec ses racines et son enfance, transmet son art de la pêche à la grenouille, on oublie la boue sur les pattes, les odeurs assommantes et les longues heures d’attente. La nostalgie devient magie, fantastique quand elle occulte la peste des années 30 qui naît bien lointaine (« Hitler sera certainement chancelier », y entend-t-on dans un bar, évasif) pour recentrer le vrai sens de l’Histoire là où tout a, semble t-il, commencé.

Sépia si mal

Le syndrome Amélie Poulain, en urbanité idéalisée, avait déjà touché d’autres films ruraux français, adaptés ou non de récits classiques, pour styliser une campagne parfaite. Jean-Pierre Jeunet chassait les tags parisiens pour les effacer dans ses plans, Jean Becker chasse les angoisses de son marais pour les mener dans cet au-delà diégétique qu’il voulait, ce monde lointain des grenouilles, de l’accordéon et des repas estivaux partagés entre copains sur un coin de nappe. La nature magnifiée est ici mentale, proche cousine de celle qu’on découvre en quittant nos villes aujourd’hui, heureuse de tendre la main aux contes de ces petits et grands enfants qu’on sera tous ravis d’inviter lors de nos futures promenades. Le récit est une mémoire, qu’on dessine au cinéma plus qu’ailleurs. C’est somme toute naturel.

Bande-annonce

Fiche technique

Titre : Les Enfants du marais
Réalisation : Jean Becker
Scénario : Sébastien Japrisot, d’après le roman éponyme de Georges Montforez
Producteur : Christian Fechner
Musique : Pierre Bachelet
Photographie : Jean-Marie Dreujou
Montage : Jacques Witta
Décors : Thérèse Ripaud
Producteur délégué : Hervé Truffaut
Régisseur : Denis Brunel
Sociétés de production : Films Christian Fechner, UGC Images, France 3 Cinéma, Rhone-Alps Films
Budget : 9,24 millions d’euros
Pays d’origine : France
Format : Couleurs – 1:66 – 35 mm – Dolby Digital et DTS
Genre : Comédie dramatique
Durée : 115 minutes
Date de sortie : 3 mars 1999

« L’Histoire de l’esclavage et de la traite négrière » dans la collection Librio

Actu Livres

Jonathan Fanara

28 avril 2021

« L’Histoire de l’esclavage et de la traite négrière » dans la collection Librio

Flammarion publie dans sa collection « Librio » L’Histoire de l’esclavage et de la traite négrière, ouvrage collectif placé sous la direction de l’auteur et éditorialiste Marc Cheb Sun. Comme le stipule le sous-titre de cet opuscule, « dix nouvelles approches » sont proposées pour éclairer le fait racial et esclavagiste.

La collection « Librio » est réputée pour ses ouvrages succincts et didactiques. Des spécialistes y vulgarisent régulièrement des matières complexes, comme cela a récemment été le cas sur l’écologie. En quelques dizaines de pages, les auteurs parviennent à tendre la main au lecteur et à l’aider à mieux appréhender des sujets qui ne paraissent pas toujours des plus accessibles. Le revers de la médaille, naturellement, c’est que l’on reste généralement à la surface des choses, les opuscules ne constituant qu’une brève entrée en matière. L’Histoire de l’esclavage et de la traite négrière ne déroge pas à la règle, puisqu’il évoque des thèmes attendus tels que le commerce triangulaire, le Code noir, le colonialisme, quelques fondateurs de théories racialistes ou encore la révolte haïtienne menée par Toussaint Louverture. Mais il va parfois un peu plus loin, en s’intéressant par exemple spécifiquement à Alexandre Dumas ou aux ports français dont l’activité a jadis été dopée par l’esclavage.

La productrice Fanny Glissant rappelle que l’esclave se définit avant tout par sa force de travail, qui apparaît comme son unique fonction sociale. Elle explique que l’esclavage ne repose initialement pas sur des bases « raciales », puisqu’il a existé des esclaves dans la Grèce ou la Rome antiques. Ce n’est qu’avec la traite transatlantique, mêlant esclaves noirs et propriétaires blancs, qu’un imaginaire en deux couleurs a émergé. L’abolition de la traite en 1807 n’a pas empêché l’esclavage de perdurer : le ventre des femmes est alors devenu le centre d’une nouvelle bataille, celle de la reproduction et de l’extension des groupes serviles. La malédiction de Cham a permis de légitimer à l’aune du religieux un système qui hiérarchise et asservit les hommes. Dans le second chapitre, Myriam Cottias revient sur différentes formes de résistance, individuelle comme collective : le suicide, les mutineries, le marronnage, les rébellions ont été pour les esclaves autant de moyens d’échapper à leur condition.

Plus loin, la politologue féministe Françoise Vergès s’intéresse au rôle des femmes dans la lutte contre l’esclavage, tandis qu’Aline Helg, professeur émérite d’histoire des Amériques, se penche sur le mouvement abolitionniste. La question économique occupe également une large place dans l’opuscule. Les réparations financières adressées aux anciens propriétaires d’esclaves, le développement de la vallée de la Loire, l’expansion du commerce international, l’essor de l’économie maritime ou encore l’activité des ports de Nantes, de La Rochelle ou de Bordeaux constituent autant de sujets évoqués au regard de la traite et de l’esclavage. L’historien Pascal Blanchard nous explique de quelle manière esclavagisme et colonialisme se sont superposés avec une mission civilisatrice censée justifier le second quand le premier devenait peu à peu inacceptable. L’abolitionniste Victor Schoelcher est symptomatique de cet entre-deux : opposé à l’esclavage, il croyait en revanche à la pertinence du système économique colonial et a contribué aux remboursements des propriétaires « lésés ».

L’Histoire de l’esclavage et de la traite négrière comporte également une dizaine d’encadrés portant sur des points précis évoqués dans l’ouvrage : les saint-simoniens, la charte de Manden, l’expression « nègre littéraire », le Code noir, Sojourner Truth ou encore les colonies de plantation. En dépit d’un format plutôt chiche, l’opuscule se signale finalement par sa densité et sa capacité à saisir l’esclavage par ses multiples aspects.

L’Histoire de l’esclavage et de la traite négrière, ouvrage collectif sous la direction de Marc Cheb Sun
Librio, mai 2021, 96 pages

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3.5

« Fake News, l’info qui ne tourne pas rond » : intoxiqué par le mensonge

BD Mangas

Jonathan Fanara

28 avril 2021

« Fake News, l’info qui ne tourne pas rond » : intoxiqué par le mensonge

Comme son titre l’indique, Fake News, l’info qui ne tourne pas rond, de Doan Bui et Leslie Plée, s’intéresse aux infox de plus en plus présentes sur les réseaux sociaux et certains médias alternatifs. « Une bande dessinée de salubrité publique », comme le proclament les éditions Delcourt.

Fake News, l’info qui ne tourne pas rond vient compléter un triptyque fortuit. Les éditions Delcourt ont en effet déjà publié il y a quelques semaines L’Esprit critique, une bande dessinée sur les biais cognitifs, ces mécanismes par lesquels notre cerveau tend à nous leurrer. Avant cela, c’est du côté de Dupuis qu’on avait découvert Les Complotistes, qui satirisait de manière plus détachée – et moins pertinente – la complosphère. Ensemble, les trois albums permettent d’appréhender comment le mensonge s’insinue dans le débat public : par l’attrait des théories alternatives, en raison de distorsions cognitives, via des cercles propagateurs bien établis.

Trois éléments permettent de mesurer la vigueur des fausses informations. Comme l’indique la journaliste Doan Bui dans l’album, une étude du MIT stipule qu’une fake news circule six fois plus rapidement qu’une véritable information. Or, chacun le sait, la période actuelle, sur fond de pandémie de coronavirus, est particulièrement propice aux infox, qui croissent de manière exponentielle. Selon une étude de l’Université d’Oxford, les vidéos de désinformation sur la covid-19 ont été partagées plus de 20 millions de fois en 2020 ! Il existe certes des journalistes spécialisés dans le fact-checking pour les décortiquer, tels que les Décodeurs du journal Le Monde, mais le rapport de force apparaît quelque peu disproportionné. Et Doan Bui de rappeler que de 2008 à 2019, le nombre de journalistes est passé de 71 000 à 35 000 aux États-Unis. Face à des mensonges foisonnant, et de plus en plus souvent colportés par des personnalités publiques (le cas de Donald Trump est abondamment évoqué dans la BD), les remparts factuels se raréfient.

Revenons un instant sur Donald Trump. L’ancien président américain est le héros d’une théorie complotiste servant d’assise au mouvement QAnon. Selon ce dernier, qui infuse de plus en plus dans la société américaine (et au-delà), il existerait un vaste réseau pédophile et sataniste que seul l’ancien magnat de l’immobilier pourrait contrer. C’est la pseudo-affaire du Pizzagate qui a servi d’incubateur à ces théories farfelues. Mais ce n’est pas tout : pendant la campagne présidentielle américaine de 2016, la petite ville de Vélès, en Macédoine, s’est muée en productrice à grande échelle de fake news pro-Trump. Autant de choses que Doan Bui conte par le menu dans l’album.

Aidé en cela par la dessinatrice Leslie Plée, dont les dessins et aquarelles servent pleinement le propos de Fake News, l’info qui ne tourne pas rond, la journaliste au Nouvel Observateur, ex-lauréate du prix Albert-Londres, tente un tour d’horizon de la formation et de la diffusion des infox. Elle précise que l’indignation, la colère ou la tristesse sont très valorisées sur les réseaux sociaux. L’outrage moral augmente en effet le taux de retweet de 17%. Elle s’intéresse aux « truthers », ces prétendus chercheurs de vérité pour qui la tuerie de Sandy Hook fut mise en scène de manière à permettre à Barack Obama de légiférer sur les armes à feu. Elle se penche sur les bulles filtrantes qui confirment nos croyances en ne nous proposant que des contenus similaires à ceux qu’on a déjà visionnés ou likés. Elle investigue du côté des platistes, des climatosceptiques et des anti-vax. 10% des Français estiment que ce n’est pas important de faire vacciner leurs enfants. 30% seraient sceptiques vis-à-vis des vaccins. La France est actuellement la moins bien classée, parmi 144 pays étudiés par l’institut de sondage Gallup, en ce qui concerne la confiance exprimée vis-à-vis des vaccins.

Fake News, l’info qui ne tourne pas rond abonde de données de ce genre. On y croise des personnalités aussi disparates que Jair Bolsonaro, Claude Allègre ou Greta Thunberg. On y apprend comment se forme le scepticisme, les modalités selon lesquelles il s’exprime et sur quoi il se projette. On y atteste, une fois de plus, que le mensonge constitue le meilleur moyen de discréditer quelqu’un à peu de frais. C’est ainsi que Léon Blum fut accusé de manger de la vaisselle en or, que Barack Obama a dû prouver publiquement qu’il était né aux États-Unis ou que Marie-Antoinette a vu se porter sur elle les pires rumeurs de lubricité et de perversion. Au fond, si les fake news pullulent, c’est avant tout parce qu’elles flattent l’ego (se sentir mieux informé ou plus intelligent que son voisin, penser avoir décelé la vérité là où personne n’y est parvenu) et parce qu’elles permettent d’apporter des explications simplistes à des problèmes complexes (sur la covid-19 par exemple).

Aperçu : Fake News, l’info qui ne tourne pas rond (Delcourt)

Fake News, l’info qui ne tourne pas rond, Doan Bui et Leslie Plée
Delcourt, avril 2021, 176 pages

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Arthrose, crime et crustacés au menu de Monsieur Vadim, légionnaire retraité

BD Mangas

Laurent

28 avril 2021

Arthrose, crime et crustacés au menu de Monsieur Vadim, légionnaire retraité

Vadim Koczinsky coule des jours paisibles dans la maison de retraite « Les chrysanthèmes de l’Esterel » sur la Côte d’Azur, à Nice plus précisément, ville réputée pour sa moyenne d’âge relativement élevée. Mais si la douceur du climat attire les retraités, la ville attire aussi toute une faune désireuse de faire des affaires…

Entré à la Légion étrangère en 1958 pour fuir le régime communiste en Pologne, monsieur Vadim a bien roulé sa bosse et il aimerait désormais profiter tranquillement et se planter chaque jour à la même heure devant la télé pour regarder « Les coquillages de l’amour », le feuilleton qui lui rappelle sa défunte mère. C’est ainsi qu’il a contracté une assurance-vie suite à quelques soucis de santé. Il n’a pas hésité à signer le contrat définitif sur son lit d’hôpital, juste après une opération. Comme bénéficiaire, il a choisi son petit-fils Sasha qu’il souhaite mettre à l’abri du besoin. Sasha est le seul membre de sa famille encore en vie, puisque sa fille – la mère de Sasha – est décédée trois ans auparavant. Mais l’histoire familiale n’est pas simple et monsieur Vadim n’a pas vu son petit-fils depuis trop longtemps.

Crustacés ?

Non loin de la ville (Saint-Laurent-du-Var), Bart van Coppens un cafetier belge (enseigne « Noir jaune rouge ») défend sa place au soleil. Il ne se contente pas des affaires courantes, puisque ses livraisons de denrées alimentaires par camion couvrent un trafic autrement plus lucratif. Tout cela est connu de la pègre locale, contrôlée par un trio sans scrupules. Étant donné que l’intimidation et les menaces ne suffisent pas, la pègre passe à la manière forte.

Crime

Accompagnés de l’assistante sociale Stéphanie Mayer (qui plairait bien à l’un d’eux), des policiers viennent annoncer une mauvaise nouvelle à monsieur Vadim : M. Canesta, son curateur de biens auprès de qui il a contracté son assurance-vie, était en réalité un escroc qui s’est envolé en soldant tous les comptes qu’il gérait. Désormais sans ressources, monsieur Vadim va se retrouver à la rue !

Arthrose

Les circonstances – un hold-up au cours duquel monsieur Vadim surprend malfrats et policiers, malgré l’âge et son arthrose – attirent l’attention du cafetier belge qui approche monsieur Vadim au bon moment : l’ancien légionnaire a besoin d’un logement fixe et d’un emploi pour défendre ses droits. Tout en sachant qu’il s’engage sur un terrain glissant, monsieur Vadim finit par accepter la proposition de Bart van Coppens, pour ne pas faire une croix sur tous ses projets. Bien évidemment, il n’est pas au bout de ses surprises et les lecteurs (lectrices) non plus.

Menu dégustation

Ce premier épisode (54 planches) de Monsieur Vadim se lit avec plaisir, grâce à un scénario (signé Gihef) bien construit, qui apporte les éléments fondamentaux au fur et à mesure, tout en faisant monter la tension par moments et en nous laissant en pleine action, ne laissant aucun doute sur le fait qu’on doive attendre une suite (l’éditeur annonce un diptyque). Outre la personnalité et la situation de monsieur Vadim, l’originalité vient ici de la région où se situe l’action, l’album permettant notamment de mettre en valeur la ville de Nice qui ne se résume pas à la Promenade des Anglais.

Ingrédients et assaisonnement

L’ensemble bénéficie du dessin soigné de Morgann Tanco, agrémenté de couleurs signées Cerise qui donnent un certain caractère à cet album, grâce à de nombreux détails qui font mouche (exemple avec le couvre-chef original de l’homme à tout faire de Bart van Coppens), un découpage intelligent et un sens du mouvement qui agrémente les scènes d’action. Sinon, je sens quand même le dessinateur plus à l’aise sur les décors que les visages. À noter l’utilisation de vocabulaire typique, aussi bien pour monsieur Vadim pour faire sentir ses origines polonaises que pour le belge van Coppens et même pour le trio de gangsters locaux.

L’addition au prochain épisode ?

On appréciera le caractère du personnage principal, un individualiste au passé chargé, mais pas trop. Malgré de lourdes déceptions, il reste attaché à ses valeurs, la famille en particulier. Il tient à ses projets au point de prendre de gros risques personnels. Et son passé de légionnaire lui vaut des réflexes inattendus qui n’échappent pas à certains observateurs. Il se sent d’attaque pour utiliser son savoir-faire afin de reprendre le contrôle de la situation. Mais, ne présumerait-il pas un peu de ses forces ? N’oublierait-il pas que l’arthrose risque de lui jouer de sales tours aux moments cruciaux ? La suite devrait nous permettre de mieux jauger la situation.

Arthrose, crime & crustacés (Monsieur Vadim, tome 1), Gihef, Morgann Tanco et Cerise
Bamboo/Grand Angle, février 2021, 56 pages

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Avec La Sirène, le Marchand et la Courtisane, Imogen Hermes Gowar livre un ouvrage qui tient à la fois du roman historique et de la fable

Actu Livres

Sarah Anthony

28 avril 2021

Avec La Sirène, le Marchand et la Courtisane, Imogen Hermes Gowar livre un ouvrage qui tient à la fois du roman historique et de la fable

528 pages composent le livre publié en France par les éditions Belfond. Pas une n’est superflue pour nous conter cette histoire à la fois fabuleuse et somme toute très réaliste qui s’épanouit dans le Londres bourgeois de la fin du XVIIIème siècle.
Premier roman d’Imogen Hermes Gowar, La Sirène, le Marchand et la Courtisane est une œuvre qui n’aura aucune difficulté à trouver son public. Celles et ceux qui aiment les récits d’époque apprécieront la précision du texte. Ils ne seront pas le moins du monde dérangés par cette intrigue qui flirte avec le fantastique et s’inscrit très bien dans son temps – où sirènes et licornes n’avaient pas encore été tout à fait réfutées par la science…

Résumé : dans le Londres de 1785, le marchand Jonah Hancock hérite, en lieu de place de son bateau, d’une sirène pêchée en mer de Chine… Rapidement exposée dans Londres, elle suscite la venue de tous, se bousculant pour admirer la créature. Mr. Hancock devient « l’homme à la sirène », et, invité à une fête décadente, fait la connaissance de la courtisane Angelica Neal… La suite appartient au roman.

Un roman d’une indéniable qualité

La première force du texte est son écriture dans laquelle transparaît un naturel qu’on ne peut imiter. Imogen Hermes Gowar est manifestement une écrivaine née, pour laquelle l’exercice d’écrire – au sens d’associer des mots – se fait avec une grande facilité. Il n’y a rien de laborieux dans ce style fluide et beau, tantôt capable de sensibilité et tantôt très malin, en particulier dans son regard porté sur la société et la psychologie des personnages, sans complaisance. Parfaitement adaptée à l’époque, la plume d’Imogen Hermes Gowar nous fait parfois douter : le roman est-il une réédition d’un texte du XVIIIème siècle ? A-t-il vraiment été écrit en 2018 ?
Vient s’ajouter une précision historique à couper le souffle, notamment dans la profusion de détails sur la vie quotidienne dans le Londres de 1785. Rues, paysages, matériaux, habitudes (dont grivoises)… Rien n’est oublié. Les personnages sillonnent la ville de Londres et la banlieue de Deptford comme si un plan de l’époque avait été déroulé sous les lignes du texte. L’influence des études d’archéologie, d’anthropologie et d’Histoire de l’art de l’autrice, mais aussi ses expériences professionnelles dans des musées ont donné naissance à cette foule de caractéristiques, objets et détails historiques qui viennent rajouter au caractère de témoin d’une époque que porte ce livre. On apprécie d’autant plus cette précision que, bien loin d’alourdir le texte, elle est à l’origine d’une grande part de la beauté inhérente au récit.
On se régale aussi des considérations terre-à-terre et toutes matérielles des personnages, le marchand, la courtisane, la mère-maquerelle, toutes tournant autour d’un but commun : l’argent.

Une sirène, prétexte aux allées et venues des protagonistes

La Sirène, le Marchand et la Courtisane est un livre à plusieurs temps qui, en nous donnant l’impression de suivre le simple quotidien des personnages, certes bouleversé par l’arrivée inopinée de cette sirène, nous amène sans crier gare à suivre les évolutions de la fortune de chacun. Bonne ou mauvaise fortune née des échanges spéculatifs autour de cette sirène qui va être exposée aux yeux du Tout-Londres, comme une curiosité scientifique prétexte à tous les excès.

C’est ainsi que page, après, page, le lecteur voit sa propre curiosité elle aussi scellée aux allées et venues des protagonistes, espérant pour eux, s’amusant de leur naïveté, se réjouissant de leurs joies et s’inquiétant de leur peine. Le rythme est inégal ; c’est normal, il est à l’image d’une vie quotidienne qui apparaît parfois lente, parfois survoltée. Et lorsqu’il ralentit, comment ne pas se satisfaire de ces dialogues savoureux, de ces descriptions époustouflantes qui nous installent dans l’ambiance du roman ? Durant le temps que nécessitera la lecture des quelques 500 pages qui composent ce premier roman prometteur, le lecteur vivra perruques et cheveux poudrés, fiacres, alternance de misère sociale et d’éblouissement bourgeois… sans oublier une touche licencieuse dont raffole l’époque…

Du réalisme au réalisme magique…

La troisième partie, qui arrive sans être attendue, convoque pourtant le paroxysme de l’intérêt. On croirait l’histoire terminée, elle ne l’est pas du tout. Et voilà que derrière ce roman qui apparaissait somme toute très historique et anthropologique, paraît un versant qui touche davantage au rêve, au surnaturel. Les personnages, accompagnés du lecteur, glissent doucement dans un récit qui questionne subtilement une forme de morale, d’attachement à un idéal, qui défie le paraître, l’ambition et les désirs irraisonnés. Derrière son apparence de fable, son titre et son personnage irréel de sirène, le roman d’Imogen Hermes Gowar questionne un certain mode de vie, l’obsession et la place de chacun en ce bas-monde.
Pour ce faire, l’ouvrage prend, dans ses derniers chapitres, des accents qui ne détonneraient pas dans un récit estampillé de réalisme magique, voire un conte philosophique. À mesure qu’on approche de la fin, la tension monte, et le dénouement laisse place à une fin abrupte, merveilleuse manière pour l’autrice de nous replonger dans le réalisme du début, en nous faisant comprendre qu’au-delà des pages, pour ses personnages, la vie continue.

La Sirène, le Marchand et la Courtisane est un roman de haute facture. Son intrigue est habilement mise en mots par une écrivaine talentueuse qui maîtrise son sujet à fond. Imogen Hermes Gowar publie un premier roman sans la moindre fausse note. On ne peut que lui tracer une carrière littéraire qui mérite d’être suivie.

La Sirène, le Marchand et la Courtisane, Imogen Hermes Gowar
Editions Belfond, mars 2021, 528 pages
Finaliste de la Mslexia First Novel Competition
Shortlisté pour le Deborah Rogers Foundation Writer’s Award
et le Women Prize for Fiction

La Ruée des Vikings de Mario Bava s’aventure en Blu-ray chez Le Chat qui fume

Sorties Dvd-Blu-Ray

Benjamin Deneuféglise

28 avril 2021

La Ruée des Vikings de Mario Bava s’aventure en Blu-ray chez Le Chat qui fume

Retour sur La Ruée des Vikings de Mario Bava à (re)découvrir dans une édition Blu-ray française soignée par Le Chat qui fume.

Synopsis : en l’an 786, alors que les Vikings envahissent l’Angleterre, le roi Harald souhaite pactiser avec les Saxons. Mais il est trahi par le baron anglais Rutford, qui convoite le trône d’Angleterre détenu par le roi Lothar et son épouse Alice. Harald est lâchement assassiné, laissant sur les lieux de la bataille ses deux jeunes fils. L’aîné, Iron, est secouru par les Vikings qui le ramènent en Norvège. Le cadet, Erik, est quant à lui recueilli par la reine Alice, qui l’adopte dans le plus grand secret. Vingt ans plus tard, les deux frères sont devenus des hommes entraînés au combat, et le destin ne tarde pas à les réunir… en tant qu’adversaires.

De Fleischer à Bava

Le Chat qui fume vous invite à (re)découvrir La Ruée des Vikings (Gli Invasori selon son titre original italien ; Erik the Conqueror en anglais), l’épopée de Mario Bava marchant directement dans les pas légendaires des Vikings de Richard Fleischer. Il ne s’agit pas ici de déterminer lequel serait meilleur que l’autre. Une telle réflexion serait d’ailleurs futile tant elle desservirait ces deux grands objets filmiques.

Si le projet de La Ruée des Vikings fut en effet lancé suite au succès du film de 1958 produit et interprété par le grand Kirk Douglas, accompagné par les formidables Tony Curtis, Janet Leigh et Ernest Borgnine, il n’en reste pas moins vrai qu’un pur film d’exploitation peut tirer son épingle du jeu avec la bonne équipe. Et c’est justement le cas de La Ruée des Vikings qui, grâce au savoir-faire de Mario Bava entouré d’artisans tout aussi géniaux (entre autres : Roberto Nicolosi à la musique ; Cameron Mitchell et Giorgio « George » Ardisson au casting – qu’on retrouve par ailleurs dans d’autres œuvres du cinéaste), réussit non pas à suivre ou dépasser la voie du modèle, mais, mieux que cela, à élaborer sa vision des récits mythologiques de Ragnar Lodbrok et de ses fils devenus frères ennemis. Autant le dire directement, il s’agit peu ou prou de la même structure narrative que dans Les Vikings de Fleischer.

Mais là où le premier, produit de façon indépendante (rappelons-le), proposait un véritable récit campbellien – pré-Star Wars – dont la puissance allégorique débordait de puissance mythologique et émotionnelle à chaque plan et chaque scène, Bava réussit à tirer de son remake non assumé et au budget moins conséquent un superbe film d’aventures où le réalisme est évacué pour proposer un conte coloré, grave et parfois étrange sur l’acharnement du hasard sur l’amour qui tend à rassembler les protagonistes. On pense bien évidemment aux deux frères ennemis, mais aussi à l’amour interdit et finalement impossible entre Iron et une prêtresse, ainsi qu’à la relation tout aussi dangereuse mais au final plus heureuse entre Erik et la deuxième prêtresse (jumelle de la première). Quand la fraternité mortellement impossible du film de Fleischer broyait magnifiquement nos cœurs, le caractère douloureusement romantique du métrage de Bava parvient à aller au bout de ses enjeux pour nous laisser une émotion ambivalente entre amertume et étrange sérénité macabre face à la résolution du film.

Extrait – La Ruée des Vikings (Gli Invasori) – Ouverture avec la superbe composition de Roberto Nicolosi

https://www.youtube.com/watch?v=mXLT0zKX-N8

La Ruée des Vikings en Blu-ray

L’épopée de Bava débarque en France en Blu-ray chez Le Chat qui fume qui, après l’édition anglo-américaine d’Arrow en 2017, édite le film d’après la même restauration 2K du négatif original gérée par le laboratoire L’Immagine Ritrovata (loin de faire l’unanimité chez les cinéphiles comme chez les éditeurs, et cela malgré des explications qui restent discutables/à nuancer). Toutefois, La Ruée des Vikings séduit ici autant visuellement que phoniquement.

Même si on pourrait regretter un étrange virage colorimétrique tantôt jaunâtre, tantôt verdâtre sur les noirs/gris obscurs à plusieurs reprises ainsi que quelques plans manquant de contraste, La Ruée des Vikings est à (re)découvrir avec une imagerie atteignant le sublime (voir la scène de danse en Norvège). Le grain est préservé et correctement géré (jamais gênant, donc), et la précision et la stabilité sont au rendez-vous. Pour ceux qui pourraient craindre le travail de restauration colorimétrique, il vous suffit de revenir à l’édition DVD pour remarquer que l’étalonnage n’a pas été trahi et que, hormis les soucis notés plus haut, les couleurs sont retranscrites avec plus de précision tout en valorisant le chatoiement colorimétrique propre au cinéma de Mario Bava.

Différence notable avec l’édition d’Arrow, le plan final du long métrage n’est pas visible dans la présentation du long métrage par l’éditeur britannique et se trouve présenté en bonus dans une qualité VHS médiocre, à l’inverse de l’éditeur français qui a réussi à l’obtenir – avec l’insert italien final – dans un rendu formidable ici intégré dans le film, permettant ainsi de voir La Ruée des Vikings dans sa version intégrale.

Du côté du son, la piste originale italienne est à privilégier si vous cherchez un rendu des plus clairs. Toutefois, on ne boudera pas son plaisir avec la VF au rendu sonore bien plus riche que ce qui peut être trouvé dans d’autres éditions vidéo de films bien plus récents (La Fiancée de Chucky, coucou ESC). Si l’on retrouve certes un aspect relativement étouffé sur la bande-son musicale ainsi que sur les effets, l’ensemble reste assez dynamique et homogène avec un doublage vif mais ne semblant jamais détaché du reste du spectre sonore.

Du côté des compléments, Le Chat qui fume vous fournit la bande-annonce originale de la version américaine nommée Erik the Conqueror (un titre plutôt sexy) ainsi qu’un entretien d’une durée de 15 minutes avec Loris Loddi (visible dans Le Grand Silence de Corbucci, ou plus récemment dans L’Enquête (The International) de Tom Tykwer) qui fut l’interprète d’Erik dans son enfance. L’acteur se souvient de l’expérience spectaculaire et ludique que fut la scène d’introduction guerrière avec les nombreux figurants, costumes, combats, cascades, galères et chevaux. Mais aussi de la difficile scène où le jeune Erik peine à rester à la surface de l’eau tandis que le massacre a lieu et qu’il perd de vue son frère et ce qu’il pense être l’unique chance d’en réchapper. En effet, l’acteur ne savait pas nager et la panique de Loris permit à Erik d’être crédible en tant qu’enfant terrorisé dans la bataille. Il revient aussi avec émotion sur sa relation avec Bava et surtout avec l’acteur Giorgio (George) Ardisson qui fut pour lui comme un mentor, un frère, un ami et une figure paternelle. Enfin, il met en avant le génie indescriptible de Mario Bava, qui lui semble perdu même si des aspects se retrouvent chez son fils Lamberto.

On peut être un peu frustré du manque de bonus dans l’édition du Chat qui fume. En effet, on note que l’éditeur indépendant britannique Arrow présentait sur son édition, en plus du plan final précité, un commentaire audio exclusif de Tim Lucas, spécialiste du cinéma de Bava ; un document vidéo nommé Gli imitatori comparant, le temps d’une douzaine de minutes, ce film à son long métrage « source », Les Vikings de Richard Fleischer ; ainsi qu’une interview audio de l’acteur Cameron Mitchell (l’interprète d’Iron) par Tim Lucas, longue d’une bonne heure.

Malgré cela, force est de constater que l’éditeur français propose ici une édition soignée (et intégrale) de La Ruée des Vikings qui, on l’espère, saura alpaguer autant les fans du cinéaste que les plus curieux d’entre vous.

**Bande-annonce – La Ruée des Vikings (Gli Invasori)**

LA RUÉE DES VIKINGS – CARACTÉRISTIQUES du Blu-ray

BD25 – 1080p HD – Encodage AVC – Format 2.35 – Version intégrale – Langues : Français & Italien DTS-HD MA 2.0 – Sous-titres français – France/Italie – 1961 – Durée : 1h30

COMPLÉMENTS

LE PETIT PRINCE, entretien avec l’acteur Loris Loddi (15mn)

FILM ANNONCE

Sortie le 31 avril 2021 – prix public indicatif : 25€

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4.5

Bertha Boxcar : Scorsese en terre inconnue

Sorties Dvd-Blu-Ray

Thierry Dossogne

28 avril 2021

Bertha Boxcar : Scorsese en terre inconnue

Rimini Editions propose en combo DVD/Blu-ray le second long-métrage de Martin Scorsese, le méconnu Bertha Boxcar (1972). On y découvre le maître new-yorkais dans un contexte pour le moins déstabilisant, puisqu’il tourne ici sous l’égide de Roger Corman une pure fiction d’exploitation, au budget réduit, après avoir installé sa caméra dans le Sud profond, un cadre totalement inédit pour le cinéaste. S’il demeure à des années-lumière des chefs-d’œuvre ultérieurs, Bertha Boxcar est un véritable OVNI dans la carrière de Scorsese. C’est principalement à ce titre que le film mérite d’être redécouvert, d’autant plus qu’il est accompagné ici de deux bonus fort intéressants.

Le rôle de Roger Corman dans le début de carrière de bon nombre de grands metteurs en scène et comédiens américains vaudrait un article à part entière. Le « pape du cinéma pop », un surnom plus flatteur que celui de maître du cinéma d’exploitation, influença en effet le Nouvel Hollywood dès le milieu des années 1960 et joua un rôle non négligeable dans le lancement d’artistes tels que Francis Ford Coppola, James Cameron, Ron Howard ou, de l’autre côté de la caméra, Jack Nicholson, Sylvester Stallone ou Bruce Dern. A cette liste (non-exhaustive), il convient d’ajouter le nom de Martin Scorsese. Revenir sur le parcours invraisemblable de l’homme à la cinquantaine de réalisations et environ 400 productions, encore actif aujourd’hui à l’âge de 95 ans (mais abonné à la production de nanars depuis une vingtaine d’années), prendrait beaucoup trop de temps et n’est pas l’objet de cet article. Concentrons-nous alors simplement sur la période à laquelle Bertha Boxcar (Boxcar Bertha en version originale, ne nous demandez pas pourquoi le titre français a été inversé) fut tourné. En 1970, Corman, attaché à son indépendance (même s’il compte également une longue expérience au service des majors), fonde New World Pictures, une modeste société de production. Il y renoue avec une de ses marottes, la production de séries de films thématiques (souvenons-nous que sa carrière fut ainsi véritablement lancée avec sa célèbre série d’adaptations d’œuvres d’Edgar Allan Poe) : les bikers, les infirmières, les femmes en prison, etc. Il garde une autre bonne habitude formée bien des années plus tôt : la rentabilité, la grande majorité de ses projets étant réalisés à petit budget et remportant un franc succès dans les circuits secondaires.

Comme il le faisait très régulièrement, Corman produit encore de temps en temps des films pour le compte d’autres compagnies, ce qui est le cas en 1972 avec Bertha Boxcar, qui fut produit pour AIP (American International Pictures), société pour laquelle il fut un des producteurs attitrés dès sa création en 1954 (sa première production, cela ne s’invente pas, y fut un film de bagnoles intitulé The Fast and the Furious !). Que le film soit produit indépendamment ou pour le compte d’une structure plus importante ne change cependant strictement rien aux méthodes de travail de Corman et aux thèmes qui l’inspirent. Ainsi, en 1970 il réalisa lui-même (pour le compte d’AIP) Bloody Mama, un film vaguement inspiré de la vie de la célèbre gangster Ma Baker, avec Shelley Winters dans le rôle principal, dans lequel on trouve aussi un tout jeune Robert De Niro ! Le film plaît à Corman et il remporte un joli succès commercial, alors que fait-il ? Il exploite le filon du film criminel féminin, pardi ! Son épouse Julie (cf. « Suppléments » plus bas) se lance à la recherche de sujets similaires, et tombe sur Sister of the Road, l’autobiographie d’un personnage fictionnel nommé Boxcar Bertha, écrit par Ben Reitman. Le projet est dès lors prêt à être mis sur les rails.

Et Scorsese, dans tout cela ? Après avoir tourné plusieurs court-métrages dans les années 60 (dont le saignant The Big Shave en 1967) alors qu’il étudie encore à la Tisch School of Arts de New York, il réalise son premier long-métrage sur plusieurs années, à cheval sur la fin de ses études et le début de sa carrière de cinéaste. Initialement intitulé I Call First, Who’s That Knocking at My Door (1967) contient déjà bon nombre de thèmes fétiches de Scorsese, étroitement liés à son éducation religieuse italo-américaine, notamment la culpabilité et la rédemption. A l’occasion de ce film, il collabore avec deux collègues étudiants qui deviendront des partenaires fidèles, le comédien Harvey Keitel et la monteuse Thelma Schoonmaker. En dépit de quelques critiques élogieuses, cette œuvre de jeunesse (même si Scorsese a déjà 25 ans à sa sortie), encore maladroite, ne fait pas vraiment démarrer sa carrière – pour cela il faudra attendre Mean Streets, son troisième opus. Le cinéaste mettra cinq ans à mettre sur pied son second projet, période qu’il mettra à profit pour rencontrer quelques futures grandes figures du cinéma américain des années 70 (parmi lesquels Robert De Niro, que lui présente Brian De Palma, ainsi que John Cassavetes qui deviendra son premier mentor) ainsi que monter et assister le réalisateur Michael Wadleigh sur le documentaire Woodstock (1970).

Peut-être est-ce cette longue attente qui précipita la collaboration par ailleurs improbable entre Scorsese et Roger Corman. Ce dernier, qui croit au talent du jeune cinéaste après avoir vu son premier long-métrage, lui propose de réaliser son nouveau projet, Bertha Boxcar. Cette vraie série B est à l’évidence un projet de Corman, non de Scorsese à qui sont imposés le scénario, les acteurs et 24 jours de tournage en Arkansas, loin de sa « base » new-yorkaise. Soyons clairs : si vous voyez ce film aujourd’hui sans savoir que c’est le futur metteur en scène de Taxi Driver, Raging Bull et Les Affranchis, parmi tant d’autres chefs-d’œuvre, qui l’a réalisé, il est presque impossible de le deviner. Rien que le cadre sudiste et rural, la bande-son omniprésente constituée de country et de bluegrass, et l’héroïne féminine (très rare chez le cinéaste) en font presque un exercice de contre-emploi pour Scorsese !

Le scénario du film, écrit par les époux Joyce et John William Corrington (plutôt spécialisés dans les productions télévisées) est à la fois simple et assez lâche, puisqu’il conte les aventures de Bertha Thompson (Barbara Hershey), une jeune vagabonde qui sillonne les Etats-Unis de la Grande Dépression en empruntant clandestinement des wagons de marchandises. Elle fait la rencontre de « Big » Bill Shelly (David Carradine), un syndicaliste communiste qui pousse ses collègues cheminots à la grève. Le couple, bientôt rejoint par deux acolytes, Rake (Barry Primus) et Von (Bernie Casey), devient une bande de gangsters qui attaque les trains et fuit une justice expéditive. Au sein de la distribution inégale, la relation entre la femme-enfant Bertha et le syndicaliste à l’éthique compromise Bill sonne juste. Et pour cause : Hershey était à l’époque la compagne de Carradine (dont le père John joue également dans le film), dont elle attendait même l’enfant. Le récit sans fil directeur, si ce n’est la violence et le sexe – répondant ainsi aux critères du genre –, ne laisse pas beaucoup d’espace pour que Martin Scorsese puisse y imprimer son style encore naissant. C’est du moins le cas jusqu’à cette très surprenante scène finale de crucifixion, analysée à juste titre dans les suppléments (lire ci-dessous). Dans cette violence christique, aussi brutale qu’inopinée, on reconnaît enfin la « patte » Scorsese… alors que la scène était déjà incluse dans le scénario !

Synopsis : Pendant la Grande Dépression, Bertha Thompson assiste à la mort accidentelle de son père. Elle se retrouve à vagabonder en utilisant les wagons des trains de marchandises pour se déplacer. Elle fait la connaissance de « Big » Bill Shelly, un syndicaliste qui va lui transmettre son sentiment de révolte. Associés à deux autres acolytes, ils deviennent des pilleurs de trains.

SUPPLÉMENTS

Deux suppléments intéressants sont proposés par Rimini. Le plus important consiste en une interview d’Alexis Trosset, co-auteur du livre Martin Scorsese (2003). Celui-ci revient d’abord en détail sur la genèse du projet (début de carrière de Scorsese, rencontre avec Roger Corman, etc.), expliquant notamment que Corman avait imaginé Bertha Boxcar pour le circuit secondaire, celui des petites salles de cinéma et drive-in, où le film performa à la hauteur des attentes – passant plus ou moins inaperçu dans le circuit traditionnel. Le caractère impersonnel de l’œuvre est bien sûr analysé, notamment via la présence de Barbara Hershey, dont Trosset loue les capacités à jouer avec son corps, alors que Scorsese, qui a toujours porté un regard distancié et admiratif sur les femmes, leur a toujours offert des rôles de personnages forts et inaccessibles. Trosset identifie par contre le style précoce du cinéaste dans certains éléments tels que les effets de montage (dont Scorsese s’est chargé), certes appliqués parfois maladroitement mais « l’empreinte » est bel et bien là. Quant à la scène de la crucifixion, elle est l’occasion pour l’auteur de rappeler l’importance de l’éducation catholique du cinéaste dans ses œuvres, ainsi que la fréquence de brusques explosions de violence dans plusieurs films (il cite l’exemple de Casino, auquel on peut ajouter celui des Infiltrés, parmi d’autres). En passionné de Scorsese, Trosset propose une analyse vivante et riche en anecdotes, comme en révélant que lorsque le metteur en scène entama la préproduction de son troisième film, Mean Streets, Corman se proposa à nouveau pour l’aider… à condition qu’il déplace l’intrigue dans le milieu afro-américain ! Après quelques hésitations, Scorsese préféra heureusement conserver le projet tel qu’il l’avait imaginé, c’est-à-dire beaucoup plus proche de son propre milieu. And the rest is history, comme on dit…

C’est ensuite au tour de Julie Corman, l’épouse du célèbre réalisateur-producteur et productrice associée de Bertha Boxcar, de se prêter à un entretien plus court mais également intéressant. Elle revient notamment sur l’importance du film précédent de son mari, Bloody Mama, dans son envie de réaliser un autre opus avec une femme gangster, exploitant ainsi la veine ouverte plus tôt par Bonnie et Clyde (Arthur Penn/1967). Julie Corman fut chargée de dénicher une histoire d’une criminelle féminine, ce qui ne fut guère aisé, le sujet étant relativement tabou à l’époque. Elle retient enfin l’incroyable sens du détail de Scorsese, qui avait minutieusement storyboardé chaque scène, une habitude qu’il gardera durant toute sa carrière.

En conclusion, si le film s’adresse surtout aux fans jusqu’au-boutistes du maître new-yorkais et aux curieux souhaitant le découvrir dans un contexte insolite, on se réjouit du soin apporté à cette édition de qualité.

Suppléments de l’édition combo DVD/Blu-ray :

interview d’Alexis Trosset, co-auteur du livre Martin Scorsese (2003)
interview de Julie Corman, productrice associée du film

Note concernant le film

2.5

Note concernant l’édition

La Forêt d’émeraude, de John Boorman (1985) : la nature comme berceau originel

Dossiers

Thierry Dossogne

27 avril 2021

La Forêt d’émeraude, de John Boorman (1985) : la nature comme berceau originel

Dans la forêt amazonienne, John Boorman tourne en 1985 le récit (inspiré d’une histoire vraie) d’un jeune garçon enlevé par une tribu d’indiens, que son père retrouve dix ans plus tard alors qu’il est totalement assimilé. L’occasion pour le cinéaste britannique de dénoncer les violations par l’homme moderne d’un paradis perdu dans lequel les Indiens représentent un archétype du « bon sauvage » qui a conservé le lien fondamental avec la nature. Celle-ci déborde régulièrement de son cadre traditionnel (magnifique et dangereux à la fois) pour assumer une fonction mystique, attribuant des pouvoirs magiques à ceux qui la respectent… et exerçant une punition divine sur ceux qui l’ont profanée. A la fois fable écolo-mystique et fiction d’aventure aux penchants ethnologiques appuyés, La Forêt d’émeraude (The Emerald Forest) ne fonctionne qu’à moitié mais a pour originalité de mettre en valeur ce que la nature révèle par-delà le tangible.

L’ingénieur Bill Markham (Powers Boothe) s’est récemment installé au Brésil avec sa famille pour participer à la construction d’un gigantesque barrage hydroélectrique dans la région amazonienne. Au cours d’un innocent pique-nique familial en lisière de jungle, son fils Tommy est enlevé par des Indiens. Pendant des années, Bill tente de le retrouver. Dix ans plus tard, il renoue enfin avec lui alors que Tommy est devenu Tomme (Charley Boorman), un adolescent totalement assimilé à la tribu du « Peuple Invisible ».

Dans cette œuvre qui explore trop de pistes différentes (lire plus bas), le sujet principal développé par Boorman est très clairement l’opposition entre deux biotopes (le monde moderne, représenté par la ville et les chantiers de construction, et le monde originel, représenté par la forêt vierge) et deux créatures (les hommes déconnectés de la nature et ceux qui vivent en symbiose avec elle). Dès l’entame du film, le montage participe à cette dichotomie, un plan d’ensemble de la jungle précédant un autre qui, à partir de la lisière de la forêt, révèle une ville plongée dans la brume, de l’autre côté du fleuve. Les plans suivants sont montés sur une logique de transition entre les deux univers : aux images des cases aux toits de tôle bordant la rivière succèdent celles de la banlieue résidentielle, puis celles d’un centre urbain bondé et bruyant. Le petit Tommy (William Rodriguez) est alors montré pour la première fois dans un gros plan révélateur. Entouré de verdure, on le croirait dans la jungle, et non en ville. Le spectateur ne le sait pas encore, mais Tommy ne vit pas dans le bon biotope, il est fondamentalement une créature de la nature (l’opposition sera encore soulignée en révélant le domicile de la famille Markham, un appartement moderne situé au dernier étage d’un building). Le récit est inspiré de plusieurs histoires authentiques d’enfants ayant été enlevés par des tribus amazoniennes.

Le « Peuple Termite »

Le caractère fougueux du garçon, qui supporte mal l’enfermement consubstantiel au milieu urbain, sera immédiatement décelé par les Indiens qui, s’étant aventurés en bordure de ce qu’ils appellent le « Monde Mort », estiment sans doute que ce n’est pas sans raison que l’enfant a pénétré leur milieu : c’est là qu’instinctivement, il se sent chez lui. A aucun moment ils ne considèreront son rapt comme un acte violent. Il s’agit au contraire de soustraire Tommy à un univers maléfique afin de l’autoriser à vivre dans le milieu naturel de l’Homme, celui où il peut s’épanouir. Lorsque, dix ans plus tard, Bill parvient enfin à retrouver Tommy, il demande au chef Wanadi (Rui Polanah) la raison de l’enlèvement de son fils. L’indien lui répond calmement que « même s’il était un enfant-termite, je n’ai pas eu le cœur de le renvoyer dans le Monde Mort », avant d’expliquer que les hommes modernes sont surnommés « le Peuple Termite » car « ils mâchent les arbres de nos grands-pères, comme les termites », en référence aux grands chantiers qui empiètent de plus en plus sur la jungle amazonienne. Tommy, le blondinet aux yeux clairs, est devenu Tomme, parlant parfaitement la langue indigène (ayant oublié l’anglais) et étant totalement assimilé aux Indiens jusqu’à apparaître comme le successeur naturel du chef Wanadi, les autres le considérant comme un des leurs.

Face au « paradis vert », John Boorman n’épargne guère le monde moderne, représenté sous un jour exclusivement négatif. Qu’il s’agisse du « Peuple Termite » (les ingénieurs et ouvriers travaillant sur le chantier du barrage), qui mutile la forêt, ou de la vermine qui distribue au « Peuple Féroce » (une tribu ennemie du « Peuple Invisible » dont fait partie Tomme) des armes à feu en échange de prisonnières indiennes qu’ils pourront exploiter dans leur tripot miteux, le cinéaste ne fait pas dans la demi-mesure… Entre la créature urbaine et la créature de la jungle, le lien s’est définitivement rompu. Plus tard dans le film, lorsque Tomme et un autre jeune Indien pénètrent en canot dans la ville, ils sont immédiatement – et sans raison – pourchassés par des habitants armés et alcoolisés du bidonville sur le fleuve. Sont-ils animés par des sentiments racistes, la superstition ou d’autres préjugés envers les Indiens ? Ces derniers, qui ont assimilé Tomme sans aucun problème, ignorent totalement ces malveillances…

A la découverte de l’autre monde

Entre les rives de ce fossé gigantesque, on trouve deux protagonistes qui évoluent en sens inverse. Il y a d’abord la tribu du « Peuple Féroce ». Aveuglée par son désir de terrasser ses ennemis, celle-ci est prête à toutes les compromissions pour atteindre son but. Son émerveillement pour les outils de domination modernes, ici représentés par les armes à feu, la pousse à quitter la forêt. Le pacte qu’elle noue avec les criminels en échange de chair fraîche féminine s’apparente à une haute trahison, qui sera dûment punie. Sa nature mauvaise les y prédestinait, de toute façon. Notons au passage le traitement peu subtil que John Boorman réserve à cette tribu, dans le cadre d’une œuvre qui revendique pourtant une certaine véracité ethnographique. La séparation des tribus indiennes en dangereux cannibales assoiffés de violence et « bons sauvages » vivant d’amour et d’eau fraîche, n’existe en effet que dans l’esprit des artistes et des rêveurs. Nul doute que, dans la réalité, la tribu à laquelle appartient Tommy/Tomme mènerait une lutte tout aussi cruelle envers ses ennemis que l’inverse…

Le second protagoniste ayant emprunté une passerelle entre les deux mondes est bien sûr Bill. Contrairement au « Peuple Féroce », l’homme est animé par un sentiment digne : l’amour d’un père. Par conséquent, cet élan sera récompensé. Après s’être tiré de justesse d’un mauvais pas avec le « Peuple Féroce », il retrouvera son fils et une tribu bienfaisante qui l’accueille sans animosité. Plus important, il gagnera à leur contact une conscience écologique et un respect pour ces êtres simples et bons qui possèdent une sagesse et des connaissances que lui, l’homme moderne, a perdu depuis longtemps. Alors que les retrouvailles entre le père et le fils passent au second plan, Bill sortira de son expérience de la jungle transformé. Il a bénéficié en réalité d’une assimilation semblable à celle de son fils, au point que le spectateur s’est demandé s’il quitterait un jour la forêt. Bill prendra bien le chemin du retour, non sans que son élévation écolo-spirituelle n’ait entraîné deux décisions majeures. La première est l’acceptation de la décision de son fils de demeurer parmi les Indiens. La seconde est le coup de pouce qu’il donnera aux esprits invoqués par Tomme et les siens en faisant sauter le barrage qu’il a contribué à construire. Ce geste symbolise le renoncement à son propre choix de vie, alors que le Déluge suscité punit les outrages faits à la nature et lui permet de renaître.

L’anti-Délivrance ?

A travers La Forêt d’émeraude, on ne peut que constater chez Boorman une évolution surprenante dans la manière d’appréhender le mythe de la nature. En effet, le film explore des sujets que le cinéaste a déjà abordés dans son premier vrai succès, Délivrance. Au cœur de l’œuvre de 1972, on trouve en effet déjà le mythe du retour à la nature (quatre hommes d’affaires se reconnectent avec elle en partant remonter une rivière en canoë en Géorgie) et le message écologique (l’objectif qu’ils se fixent est de rendre hommage à cette rivière en voie d’être condamnée… par un projet de barrage, déjà !). Le cinéaste porte sur ce mythe un regard particulièrement acerbe, les quatre protagonistes (dont deux n’ont absolument pas les aptitudes pour cette expérience) découvrant une nature sauvage et hostile, bien loin de l’image édénique qu’ils s’en faisaient. Autre figure commune aux deux œuvres, celle du bon sauvage. Dans Délivrance, celui-ci n’a rien d’un indigène exotique, puisqu’il s’agit d’une bande de culs-terreux complètement dérangés qui achèvent de transformer l’escapade bucolique en un retour à la barbarie primaire. La grande réussite de ce classique tient donc surtout à la cruelle confrontation d’un idéal écologique à la réalité de la nature, certes magnifique mais également redoutablement dangereuse – le tout à travers un thriller d’aventures parfaitement rythmé.

Après avoir exploré d’autres sujets et d’autres lieux (Zardoz, L’Exorciste 2 : L’Hérétique et Excalibur), Boorman revient à la nature en 1985. Sauf qu’il tourne cette fois une sorte d’anti-Délivrance ! La finesse parfois machiavélique de la représentation de la nature dans l’œuvre de 1972 a été troquée contre une vision pour le moins tranchée et une naïveté caricaturale. Le personnage de Tomme, totalement irréaliste, est une espèce d’eco-warrior auquel mère Nature a conféré un don de métamorphose (lors de rituels chamaniques impliquant des transes sous psychotropes, il voit le monde à travers les yeux d’un aigle). Le caractère dangereux de la jungle est à peine évoqué, si ce n’est à travers certains de ses habitants (le « Peuple Féroce »). Sans surprise, ceux-ci la trahiront… car la nature et ses créatures ne peuvent qu’être bonnes. Comme décrit plus haut, l’homme moderne (c’est-à-dire tous ceux qui sont déconnectés de la nature) est un être vil et débauché, tandis que le sauvage est « bon » par nature. Le message écologique du film est entièrement assumé par Boorman et son scénariste Rospo Pallenberg via le carton final dénonçant la déforestation de l’Amazonie et le déracinement des tribus indiennes qui y vivaient en nombre. La phrase finale est pour le moins radicale : « Quelques tribus n’ont jamais été en contact avec le monde extérieur. Elles savent encore ce que nous avons oublié ». L’humour féroce et la critique d’une vision idéaliste de la nature de Délivrance sont décidément loin ! L’auteur de cet article soutient pleinement les combats environnementaux, mais il faut admettre que le metteur en scène britannique ne sert pas vraiment la cause en se vautrant dans un prêchi-prêcha écologique d’une naïveté confondante…

Une œuvre fourre-tout

La Forêt d’émeraude pâtit aussi, hélas, d’une hybridité qui semble trahir une absence de choix clairs dans le chef de Boorman. Le mélange des styles dessert ainsi le film, qui se veut (successivement ou simultanément) fiction d’aventures, précis ethnographique, fable écologique aux accents mystiques et film d’action à la violence parfois gratuite. C’est évidemment beaucoup trop pour que cela puisse fonctionner, d’autant que le casting n’est pas à la hauteur. S’il faut saluer leur engagement physique et le fait qu’ils ont manifestement appris à maîtriser la langue indienne dont ils font largement usage dans le film, tant Powers Boothe que Charley Boorman (le fils du cinéaste, pour la première fois dans un rôle important après avoir déjà interprété des personnages secondaires dans Délivrance et Excalibur) font montre d’une palette émotionnelle pour le moins limitée, même lorsque leur personnage fait face à des situations extraordinaires (les retrouvailles entre Tomme et sa mère sont également un exemple de degré zéro de l’émotion et du réalisme)…

Mélange des styles, mais aussi mélange entre ambitions véristes et irréalisme. Si le film assume fièrement son tournage en conditions réelles dans la forêt tropicale amazonienne et son récit basé « sur des événements et des personnages authentiques », il est handicapé par un scénario fourre-tout et invraisemblable, surtout à partir du moment où Tomme vient rechercher son père biologique dans la ville pour qu’il l’aide à délivrer les femmes du village. Toute la partie « action » semble en réalité greffée au reste du film sans imagination ni cohérence. Même les rituels indiens, sur lesquels Boorman s’attarde longuement et régulièrement, sont beaucoup trop mis en scène pour convaincre. On est bien plus proche du folklore fantasmé que d’une quelconque ambition documentaire.

Au sein de ce bilan pour le moins mitigé, reste à retirer quelques belles séquences où Boorman filme la jungle par-delà ses qualités esthétiques de carte postale. Comme une force primaire, mystérieuse et magique (ce dont les Indiens n’ont jamais douté), capable de transcender le temps et l’espace. Plus qu’un milieu vivant, la nature est réaffirmée comme le berceau de la vie. Le film eut été bien plus réussi s’il s’était contenté de rappeler cette vérité essentielle à tous ceux qui l’ont oubliée.

Synopsis : Alors qu’il construit un immense barrage hydroélectrique au Brésil, un ingénieur perd son fils en pleine jungle amazonienne. Après dix ans de recherches, il apprend qu’un jeune Blanc vit au milieu d’une tribu d’Indiens, les « Invisibles ». Il part à sa rencontre.

La Forêt d’émeraude : Bande-annonce

https://www.youtube.com/watch?v=P-zqgA51vkk

La Forêt d’émeraude : Fiche technique

Titre original : The Emerald Forest
Réalisateur : John Boorman
Scénario : Rospo Pallenberg
Interprétation : Powers Boothe (Bill Markham), Charley Boorman (Tommy/Tomme Markham), Meg Foster (Jean Markham), Rui Polanah (le chef Wanadi), Dira Paes (Kachiri)
Photographie : Philippe Rousselot
Montage : Ian Crafford
Musique : Brian Gascoigne et Junior Homrich
Producteurs : John Boorman, Michael Dryhurst et Edgar Gross
Société de production : Christel Films
Durée : 114 min.
Genre : Aventure/Drame
Date de sortie : 26 juin 1985
Royaume-Uni – 1985

« Célestin et le Cœur de Vendrezanne » : de la féminité dans la pègre

BD Mangas

Jonathan Fanara

25 avril 2021

« Célestin et le Cœur de Vendrezanne » : de la féminité dans la pègre

Célestin est serveur à l’auberge de la Pieuvre, située à Paris, aux Batignolles. Il est doté d’un talent précieux, qu’il garde secret : « C’est mon don de vous voir tels que vous êtes au fond. » Dans ce troisième épisode des Contes de la Pieuvre, série entamée en janvier 2017, Gess s’appuie sur ce personnage attachant, confronté malgré lui à la pègre parisienne de la fin du XIXe siècle.

Célestin est un « discerneur ». Ses interlocuteurs lui apparaissent selon leur véritable nature, sans faux-semblant. Le scénariste et dessinateur Gess se plaît à utiliser des couleurs différenciées pour nous signaler chaque réalité restituée par son don, et donc considérée selon son propre point de vue. Au début du récit, la talent du jeune protagoniste est toutefois passé sous silence. Célestin est serveur à l’auberge de la Pieuvre, une mafia parisienne régentée par la Bouche, l’Œil, l’Oreille et le Nez. Dans un milieu où les dissimulations sont monnaie courante, sa capacité à lever le voile sur le tréfonds de l’être pourrait le conduire à sa perte. Or, l’auberge est sa seule famille : son père malade l’y a abandonné alors qu’il n’était encore qu’un enfant.

Les Contes de la Pieuvre reposent tous sur un personnage ayant un talent particulier. Celui de Célestin va le mener jusqu’au « démon », une entité maintenue dans un état résiduel et léthargique par des sbires de la pègre chargés de lui transpercer le cœur à intervalles réguliers. C’est en effet le seul moyen connu de garder en sommeil la Chose. Mais elle se réveille néanmoins lorsque l’Œil et son épouse attendent un garçon : elle met ainsi systématiquement et précocement fin à la vie de l’héritier désigné. L’essentiel du récit consiste à découvrir ce qui l’anime et en quoi Célestin va être relié à sa quête meurtrière. Cet arc narratif est porteur d’une réflexion sur la société patriarcale et phallocratique. Il conte aussi une revanche surnaturelle visant à féminiser la pègre.

À l’instar des autres contes, Célestin et le Cœur de Vendrezanne peut se lire séparément du reste de la série sans que cela s’avère en quoi que ce soit gênant. Gess nous gratifie de vignettes inspirées, aux couleurs variées (malgré des teintes dominantes de sépia), où son trait fin peut pleinement s’exprimer et se porter sur des représentations très réussies de la ville de Paris (sous la brume, présentée via son architecture ou ses bâtiments célèbres, etc.). Le lecteur peut par ailleurs d’autant mieux s’identifier à Célestin qu’il est appelé à épouser son point de vue, à appréhender la tendresse qu’il éprouve pour Mlle Rose, à subir avec lui plusieurs épreuves douloureuses, dont le sentiment de culpabilité qu’il éprouve à la suite de deux assassinats. Ses rapports avec Daumale, un adolescent devenu trop grand pour la bande des « asticots », ou avec le « gros », le cuisinier de l’auberge, ont beau être guidés par la bienveillance et la sollicitude, ils finiront terriblement mal.

Gess échafaude son récit en commençant par concevoir des bulles narratives perçues comme autonomes. Il va ensuite les relier les unes aux autres en les faisant converger vers Célestin, héros certes extraordinaire, mais cherchant désespérément à mener une existence ordinaire. L’album comporte en sus des sous-intrigues sur des combats organisés dans les carrières, sur un vol dont ont été victimes des représentants de la haute société ou encore sur l’autogestion que les prostituées parisiennes cherchent à mettre en place au détriment de la Pieuvre. Ce cadre est passionnant et traversé de personnages notables, très bien caractérisés, souvent dans la concision, tels que Pilon, un gros bras qui expurge l’auberge de ses indésirables, l’Insomniaque, qui doit résister à l’emprise de la Chose, ou encore un mystérieux Hypnotiseur.

Célestin et le Cœur de Vendrezanne possède ce qu’il faut d’allant littéraire, de sophistication figurative et d’originalité pour faire date. Gess glisse en tout cas un nouvel album remarquable dans la série Les Contes de la Pieuvre.

Aperçu : Célestin et le Cœur de Vendrezanne (Delcourt)

Célestin et le Cœur de Vendrezanne, Gess
Delcourt, avril 2021, 208 pages

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« Shanghai Red » : revenge BD

BD Mangas

Jonathan Fanara

25 avril 2021

HiComics publie le récit intégral de Shanghai Red, une série de Christopher Sebela et Joshua Hixson s’appuyant sur les tunnels souterrains de Portland, au sujet desquels continuent de circuler bon nombre d’histoires.

Christopher Sebela et Joshua Hixson mêlent aux faits réels des figures et situations romancées. Dans Shanghai Red, ils se servent des tunnels souterrains de Portland (Oregon), objet inexorable de fantasmes, comme d’un incubateur. Molly Wolfram, l’héroïne de leur album, y a transité avant d’être « shanghaïée », c’est-à-dire contrainte de trimer sur un navire en partance vers la Chine, le Bellwood, où elle demeura en état de servitude durant deux longues années. Les premières pages de Shanghai Red racontent sa mutinerie alors qu’elle est sur le point de recouvrer sa liberté. Et c’est sous les traits de Jack, son alter ego masculin, qu’elle apparaît pour la première fois dans le récit. Pendant tout son périple, la jeune femme est en effet parvenue à cacher à l’équipage sa véritable identité : le bûcheron enivré capturé et réduit en esclavage n’est autre qu’une dame de milieu modeste, obligée de se travestir pour être en mesure de gagner de quoi nourrir sa famille… Animée par un puissant sentiment de revanche, Molly/Jack n’aspire plus qu’à une chose : se débarrasser de tous les salauds qui ont contribué, de près ou de loin, à la priver de sa liberté. Ce sera l’argument principal de Shanghai Red, sa ligne directrice, un peu à l’image du Lady Vengeance de Park Chan-wook.

« Ma famille a migré depuis l’Oklahoma jusqu’en Oregon. On était trois femmes dans un chariot chargé de tous nos biens. J’ai déjà tué, ouais. Et blessé un paquet de types. Je ne regrette rien. » Molly est une femme déterminée. Elle a été élevée à la dure par son père, qui rêvait d’avoir des garçons, et qui a pris la tangente quand la situation économique familiale a commencé à se détériorer. Molly a travaillé dans les champs, elle a appris à se battre, à bricoler, puis, après le départ de son père, à se débrouiller seule et à répondre aux agressions masculines. Elle, sa sœur Katie et leur mère ont traversé des centaines de kilomètres pour rejoindre Portland, alors vue comme une terre d’opportunités. Sur la route, il fallait se prémunir contre l’hostilité des gens qu’elles allaient croiser. C’est ainsi que Molly est devenue Jack. « Mieux valait se cacher au grand jour. Si je prenais leur apparence, ils ne remarqueraient plus que la pétoire que j’avais à la main. » Cette dualité femme/homme, avec toutes les iniquités qu’elle renferme, irrigue Shanghai Red de bout en bout. Les hommes y sont décrits comme des privilégiés, mais aussi, dans une large mesure, des individus vils capables du pire pour parvenir à leurs fins.

À Portland, la mère de Molly fait des ménages ou reprise des vêtements. La famille vivote péniblement. Jack s’impose alors comme une seconde nature indispensable à la pérennité financière des trois femmes. Molly s’y fond avec ivresse, au sens propre comme au figuré. La liberté qu’elle ressent lorsqu’elle endosse cette identité masculine va cependant se voir brutalement contrariée : passablement éméché, « Jack » est placé dans un cachot installé au sein des tunnels souterrains de Portland. « Il » ne le sait pas encore, mais il s’agit là de l’antichambre d’une vie de forçat sur un rafiot se dirigeant vers Shanghai. Pendant la longue disparition de Molly, sa mère et sa sœur voient leur situation se dégrader considérablement, jusqu’à la mort de la première et la reconversion professionnelle de la seconde, qui lui assènera lors de retrouvailles douloureuses : « J’ai épongé plus de sang et évacuer plus de cadavres qu’un croque-mort. On finit par s’habituer. » La dimension familiale du récit permet, on l’a vu, de prendre le pouls des inégalités de la fin du XIXe siècle liées au genre, mais elle comporte aussi des moments de grande intensité émotionnelle, notamment lorsque Molly découvre une lettre laissée à son attention par sa mère.

Sur le plan graphique, Shanghai Red se distingue par des dessins aboutis, sombres, où les jeux d’ombres sont légion. Joshua Hixson donne corps au récit de Christopher Sebela avec des vignettes parfois à la lisière de l’onirisme. L’album se caractérise aussi par ses duplicités : ces dernières ne sont pas seulement identitaires, elles tiennent aussi aux lieux traversés par Molly. Ainsi, Portland et le Bellwood apparaissent respectivement au début de son histoire (dans sa linéarité biographique) comme des espaces de fortune et d’infortune, avant que la situation ne s’inverse radicalement dans les dernières pages de l’album. L’Oregon y est désormais un enfer terrestre à purger et fuir de toute urgence ; le rafiot où elle vécut un calvaire, un havre de paix rendant possible un nouveau départ. Et finalement, c’est une boucle qui se referme sur elle-même : familiale, géographique et identitaire.

Aperçu : Shanghai Red (HiComics)

Shanghai Red, Christopher Sebela, Joshua Hixson et Hassan Otsman-Elhaou
HiComics, avril 2021, 160 pages

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