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Meurtre à Montmartre, un film noir à la française signé Gilles Grangier

Herve Aubert
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Meurtre à Montmartre, un film noir à la française signé Gilles Grangier

Les éditions Pathé poursuivent leur hommage au cinéma de Gilles Grangier avec Meurtre à Montmartre (également intitulé Reproduction interdite), très beau film noir à la française dans lequel on retrouve les caractéristiques de ce grand cinéaste.

Marc Kelber tient une galerie de peinture à Paris. Une boutique qui a peu de succès, et Kelber connaît bien des difficultés financières. Une situation qui influe sur son humeur et, par extension, sur son mariage. Kelber est colérique, il ne supporte plus l’attitude de son beau-fils, qu’il soupçonne de ne pas l’aimer. En bref, pas grand-chose ne va.
Jusqu’à ce qu’il décroche le gros lot. Du moins le croit-il. Un particulier l’appelle en pleine soirée : il doit déménager en toute urgence et veut vendre quelques tableaux familiaux. Parmi ces tableaux, Kelber reconnaît un Gauguin et pense pouvoir arnaquer le vendeur.
C’est le début d’un engrenage terrible. Si Gilles Grangier a une filmographie très variée, allant des comédies avec Fernandel jusqu’aux feuilletons télé d’aventures (Quentin Durward ou Deux ans de vacances, par exemple), il reste de nos jours connu pour ses films policiers, souvent teintés de drame. Meurtre à Montmartre rentre pleinement dans ce genre. Grangier réalise ici ce qui s’apparente à un film noir à la française.
Du film noir, Meurtre à Montmartre possède les principales caractéristiques, à commencer par une intrigue où la morale des personnages tient une place importante. C’est bien la volonté de faire de l’argent, et d’en faire toujours plus, qui guide les choix des personnages.
Le piège moral dans lequel Kelber s’est enfermé trouve son apogée dans une terrible scène de meurtre, le sommet du film. Une scène longue, interminable, jouant bien sur le cauchemar de Kelber, une scène dont l’aspect visuel, par ses cadrages et son emploi des lumières et des ombres, renvoie à l’expressionnisme (une des sources visuelles du film noir).
L’autre caractéristique de Meurtre à Montmartre qui renvoie au film noir, c’est son aspect social. Comme souvent, Gilles Grangier insère son histoire criminelle dans un cadre social hyper-réaliste. Le film ne se concentre pas uniquement sur Kelber, il élargit le cadre sur toute une vie de quartier, avec le boucher, le kiosque à journaux, etc. Cet aspect est encore accentué par le fait que Grangier tournait ses films en décors naturels, et non pas en studio.
Ce caractère social renforce encore le réalisme psychologique du personnage. Kelber est un de ces petits personnages du Paris des années 50, un petit bourgeois commerçant obnubilé par ses affaires et ses finances, mais aussi un homme amoureux. Ce qui est magnifique dans Meurtre à Montmartre, c’est que Kelber navigue constamment entre le statut de victime et celui de criminel. Entre le bonhomme sympathique et l’arnaqueur entraîné dans une histoire qui le dépasse.
Comme d’habitude avec Grangier, le film s’intéresse aux petits gestes quotidiens. On se souvient d’Echec au porteur et du travail de la police. Ici, c’est la peinture, l’expertise picturale qui est montrée dans son quotidien. Cela augmente encore l’intérêt du film.
Enfin, dernière caractéristique empruntée au film noir, Meurtre à Montmartre est un film qui se déploie comme une tragédie vers un final inévitable. Les événements s’enchaînent à toute vitesse, et cela donne au film un rythme rapide.
La force de Grangier est d’avoir su adapter le genre du film noir, très américain, au cinéma français, avec ses dialogues, ses particularismes sociaux et son jeu d’acteurs. On pourrait seulement regretter la présence de commentaires de Kelber en voix off, qui alourdissent un peu le film. Le reste est remarquable, soutenu par une excellente interprétation, dont Paul Frankeur qui obtient là un de ses rares premiers rôles, après avoir tourné chez Carné, Cayatte, Duvivier, etc.

Compléments de programme
Le film est accompagné de deux compléments de programme.
Les spectateurs habitués aux éditions Pathé connaissent la qualité des films et de leur restauration. Ils sont aussi habitués à la présence d’une actualité cinématographique Pathé en lien avec le film. Ici, nous voyons des policiers affairés à dénicher de faux tableaux, et qui, pour cela, font même appel à de grands peintres comme Maurice Utrillo.
Le principal complément de programme est un entretien avec Valérie Paulin, qui fut l’assistante de Gilles Grangier et qui est son ayant-droit, et François Guérif, auteur d’un livre d’entretiens avec Grangier. Valérie Paulin évoque la personnalité du cinéaste, mais aussi sa façon de travailler, son professionnalisme et sa fidélité : il a longtemps travaillé avec la même équipe (par exemple, Jacques Deray, futur réalisateur de Borsalino et de Flic Story, a été son assistant réalisateur sur onze films).
Les deux intervenants précisent également que le film est d’abord sorti sous le titre de Reproduction interdite (titre sous lequel il est encore référencé sur certains sites), mais l’échec commercial a incité les producteurs à le ressortir sous un autre titre, Meurtre à Montmartre.

Caractéristiques du DVD
Durée : 88 minutes
Format 1.33
Langue : français
Audiovision
Sous-titres : anglais, sourds et malentendants
Compléments de programme :
_ Meurtre à Montmartre : entretiens autour du film (31 minutes)
_ Actualité Pathé : exposition de faux chefs-d’œuvre au salon de la police (1 minute)

Qui veut la peau de Roger Rabbit ? Quand le cartoon se fait philosophe

Berenice Thevenet
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Qui veut la peau de Roger Rabbit ? Quand le cartoon se fait philosophe

Choisir de réaliser un film dans lequel un lapin de cartoon et un détective privé enquêtent sur un meurtre a tout d’une boutade d’enfant. La blague existe pourtant. Elle s’appelle Qui veut la peau de Roger Rabbit ? et est actuellement l’un des films ayant connu le plus de succès en salle. Ce mois-ci, le Mag du ciné revient sur une œuvre moins cartoonesque qu’elle n’y paraît

Qui se souvient de Roger Rabbit ?

18 octobre 1988. Si cette date ne vous dit rien parce que vous n’étiez pas encore né.e.s ou simplement parce que vous avez oublié, cette critique vous rafraîchira sûrement la mémoire. Revenons trente-quatre ans en arrière. Ce jour-là, entre l’inoubliable Rambo III de Peter Mcdonald et l’oubliable Demon house de Kevin Tenney, les spectateur.trice.s français.e.s découvrent Qui veut la peau de Roger Rabbit ? Le quatrième long-métrage de Robert Zemeckis (d)étonne le paysage cinématographique d’alors. Le réalisateur américain avait jusqu’ici réalisé des films destinés à un public adolescent.

C’est à lui que l’on doit la mythique trilogie de science-fiction Retour vers le futur (1985-1989) dont le premier volet est sorti trois ans plus tôt. Le cinéaste mêle surprise et classicisme. Il sait gérer rentabilité financière et innovation stylistique. Dès 1984, dans A la poursuite du diamant vert, Robert Zemeckis allie succès critique et ironie mordante. L’œuvre se présente comme une sorte de parodie des films d’aventures traditionnels. Michael Douglas incarne un héros presque caricatural, sorte de mélange entre Douglas Fairbanks et Indiana Jones.

D’une certaine façon, ce film contient en germes les principaux ingrédients que l’on (re)trouvera quatre ans plus tard dans Qui veut la peau de Rogert Rabbit ? L’histoire du film se présente d’emblée comme une parodie à peine esquissée d’Hollywood. L’action se situe en 1947 à Hollywood. Nous sommes dans un monde où les êtres humains cohabitent avec les dessins animés. L’harmonie entre les toons et les humains est bientôt mise à mal lorsque le propriétaire des studios Maroons Cartoons – R. K. Maroon – demande au détective privé Eddie Valiant (Bob Hoskins) d’enquêter sur la femme de l’acteur Roger Rabbit, la superstar du studio.

Qui veut se moquer d’Hollywood ?

Qui veut la peau de Roger Rabbit ? est une intrigue assez classique. Le réalisateur subvertit les codes du film noir américain. En résulte une œuvre foisonnante, moins naïve et enfantine qu’elle n’y paraît, qui (p)ose une véritable critique cynique de l’usine à rêves hollywoodienne.

Car, ici, la femme fatale n’est ni la Barbara Stanwyck d’Assurance sur la mort (1941) ni la Gene Tierney de Laura (1944). Jessica Rabbit est un condensé d’influences diverses, sorte de mix entre Rita Heyworth, Betty Boop et Marilyn Monroe. Son personnage est une caricature de la vamp (hyper)sexualisée que le cinéma et les médias ont su si bien créer. L’ensemble des protagonistes déconstruisent les topoï desquels ils semblaient provenir. Le cynisme du détective Valiant et son animosité envers les toons s’explique par un traumatisme familial. Son nihilisme n’est qu’une façade qui révèle bientôt un être drôle et sensible. Que dire encore du personnage du juge Demort, interprété par Christopher Lloyd ? L’apparence froide cache un clown glauque.

Comment ne pas non plus évoquer Roger Rabbit ? Robert Zemeckis fait un pied de nez aux conventions. Il fallait avoir un certain cran pour confier le premier rôle d’un film valant quarante millions de dollars à un lapin tout droit sorti d’un cartoon. Le pari s’est pourtant révélé gagnant. En effet, avec près de six millions d’entrées, Qui veut la peau de Roger Rabbit ? est le troisième plus gros succès de l’année 1988 en France. Multi diffusé à la télévision, l’œuvre loufoque de Robert Zemeckis est devenu un classique dans l’Hexagone. Même chose aux États-Unis où le film parvient à se hisser à la deuxième place du classement derrière Rain Man de Barry Levinson.

Roger Rabbit est devenu à lui seul un objet culte dont le nom est immédiatement reconnaissable. La drôlerie du personnage le situe plus du côté de Pierre Richard que de Bugs Bunny. Robert Zemeckis choisit l’animé afin de défier, voire de se moquer des conventions hollywoodiennes classiques. Dans le film, les toons tournent volontiers en ridicule les humains. Le réalisateur donne une vision peu reluisante de la machinerie hollywoodienne. Dans ce monde où tout est monnayable, les toons apparaissent comme des objets de premier choix à l’instar de Roger Rabbit. Le lapin star est un personnage volontiers naïf, inconscient des enjeux financiers qui planent au-dessus de sa tête. L’œuvre met en scène le star-system avec une pointe d’ironie (animée).

Dans le film, ce sont plus Cary Grant ou Fred Astaire qui remplissent les salles mais des lapins libidineux et des bébés qui fument le cigare en vociférant des jurons. Le fonctionnement du star-system est tourné en dérision. Roger Rabbit et ses comparses sont les poulains (aux œufs d’or) des studios comme Clark Gable et Joan Crawford l’étaient en leur temps. Le cinéaste évoque un monde dans lequel les stars sont avant tout des objets de rentabilité financière, propriétés des studios desquels elles sont prisonnières. Si Qui veut la peau de Roger Rabbit ? fait un clin-d’œil à une époque révolue, il possède néanmoins une part d’actualité. Les stars continuent d’être aujourd’hui des objets de désir façonnés par les studios. Si elles ont la liberté de décider d’un film, elles restent parties prenantes d’un système qui marchande leur image en surfant sur leur pouvoir de séduction.

Qui a dit que les lapins n’étaient pas des héros de cinéma ?

La marchandisation de la star prend, à mesure que le film avance, une signification hautement plus critique. Le film repose sur un mélange de façade. S’il mêle effectivement réalité et dessin animé, dans les faits relatés, le mélange est tout sauf acté. La manière dont les humains du film perçoivent et traitent les toons se prête facilement à une lecture métaphorique. Les toons sont isolés du reste de la société, parqués et contraints de vivre dans un endroit à part nommé Toonville.

La séparation entre les humains et les toons inscrit une dichotomie stricte entre eux. Au début du film, nombre d’êtres humains se croient supérieurs aux toons à l’image du détective Valiant. Choisir de monter un film qui mêle dessin animé et prises de vues réelles questionne, à l’évidence, la différence entre la fiction et la réalité (fictionnelle). Contrairement aux apparences, ou plutôt grâce à celles-ci, Qui veut la peau de Roger Rabbit ? questionne la persistance du racisme à Hollywood (et plus largement dans nos sociétés biberonnées par le septième art).

L’aspect comique du film possède ainsi plusieurs degrés. Ce dernier plaît aux petits comme aux grands (enfants) tout en ne perdant jamais de vue le sens (critique). On peut mettre en scène des cartoons et rester sérieux. Robert Zemeckis l’a fait. Il n’a d’ailleurs jamais cessé de le (re)faire par la suite. Avec, Qui veut la peau de Roger Rabbit ? Robert Zemeckis met au point une recette cinématographique imparable, à la fois légère et grave, inventive et poétique. Peut-être est-ce à cela que l’on reconnaît un grand film : à la simplicité avec laquelle il nous embarque dans un monde à la fois fantasmagorique et véridique, et en ce qu’il nous interroge sur nos comportements et nos (in)certitudes.

Bande annonce – Qui veut la peau de Roger Rabbit ?

Fiche Technique – Qui veut la peau de Roger Rabbit ?

Réalisateur : Robert Zemeckis
Scénario : Jeffrey Price, Peter S. Seaman
Musique : Alan Silvestri
Interprétation : Bob Hoskins (Détective Valiant), Charles Fleischer (Roger Rabbit), Kathleen Turner (Jessica Rabbit), Christopher Lloyd (Juge Demort).
Sociétés de production : Touchstone, Amblin Entertainment, Silver Screen Partners
Pays : États-Unis
Genre : Comédie, Polar
Durée : 1h43
Sortie : 18 octobre 1988 (France)

 

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4

Walkabout, de Nicolas Roeg en DVD/Blu-ray

Serge Théloma
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Walkabout, de Nicolas Roeg en DVD/Blu-ray

Les éditions Potemkine ont eu la bonne idée de rééditer ce film, véritable curiosité des années 70. Walkabout, le premier long métrage du réalisateur britannique Nicolas Roeg, est une sorte de patchwork sensitif.  Deux jeunes Anglais en perdition dans l’Outback australien se lient d’amitié avec un  adolescent aborigène. Un récit initiatique riche en audaces visuelles et sensuelles typiques des Seventies. A découvrir.

Perdus dans l’Outback

Dans les toutes premières scènes de Walkabout, un père emmène ses deux enfants – une adolescente et son jeune frère – pique-niquer en plein bush. Sauf que le père se suicide, abandonnant sa progéniture dans le dénuement le plus total. Commence alors un road-trip à travers les paysages inhospitaliers de l’Outback. Avec, au rendez-vous, tout ce que la faune australienne compte d’animaux étonnants : varans gila, opossums et autres wombats… Par chance, les deux jeunes Anglais tirés à quatre épingles – le garçon a des airs de petit Lord Fauntleroy – font la rencontre d’un Aborigène en plein rite de passage à l’âge adulte : le walkabout du titre.

Paradis perdu

Ce survival au scénario assez linéaire – passage d’un paysage à un autre – est l’occasion pour le réalisateur d’interroger le rapport à la nature dans nos sociétés occidentales. Ainsi, le jeune Aborigène révèle-t-il les vertus nourricières d’un environnement a priori hostile. Cinématographiquement, cela se traduit par des incrustations visuelles qui mettent en parallèle monde moderne aseptisé et nature édénique. L’idée du paradis perdu est par ailleurs suggérée dans la deuxième partie du récit par une exaltation des corps. Celui, à moitié nu de l’Aborigène comme celui de la jeune fille, photographié très suggestivement par Nicolas Roeg. Point d’orgue de cette thématique, une scène de baignade dans le plus simple appareil en osmose avec la nature. Un érotisme à la David Hamilton qui surprend aujourd’hui à l’heure des productions « cancelisées ».

Sa Majesté du bush

David Gulpilil est un des très rares acteurs d’origine aborigène à avoir percé au cinéma. Si on le retrouve plus tard dans de nombreux films plus ou moins connus – The Tracker, Crocodile Dundee, Charlie’s Country – son rôle dans Walkabout lui vaudra une renommée internationale. Il faut dire que le bonhomme a de la présence, en chasseur redoutablement efficace – ce qu’il était dans la vraie vie -, en danseur fou ou en grand frère d’adoption. Le long portrait qui lui est consacré dans les bonus du DVD est très éclairant. On y découvre que David Gulpilil, véritable star dans sa communauté et ambassadeur emblématique de la culture yolngu, vit aujourd’hui dans la misère la plus totale. Sans jamais se départir de son incroyable bonne humeur. Ni l’argent, ni le confort ne font le bonheur, dit le proverbe, c’est aussi le message de ce film étonnant qu’est Walkabout.

Bande annonce :

Fiche technique :

  • Titre français : La Randonnée
  • Titre original: Walkabout
  • Réalisation : Nicolas Roeg
  • Scénario : Edward Bond, d’après l’œuvre de James Vance Marshall
  • Musique : John Barry
  • Photographie : Nicolas Roeg
  • Montage : Antony Gibbs, Alan Pattillo
  • Décors : Brian Eatwell
  • Production : Si Litvinoff
  • Genre : aventure ; drame
  • Durée : 100 minutes
  • Dates de sortie :
    • France : mai 1971 (Festival de Cannes), 23 février 1972 (sortie nationale)
    • États-Unis : 1er juillet 1971
    • Australie : octobre 1971
    • Royaume-Uni : 14 novembre 1971

Contenu et Bonus

Film en version restaurée.

Contient :
– le Blu-ray du film (100′)
– le DVD du film (96′)

Blu-ray :
« Gulpilil : One Red Blood » : documentaire de Darlene Johnson sur l’acteur aborigène David Gulpilil (2002, 56′)
Entretien avec Jenny Agutter (2008, 20′)
Entretien avec André Iteanu, ethnologue (CNRS, EPHE, Centre Asie du Sud-Est) spécialiste de l’Océanie et ses sociétés organisées autour d’un système rituel (2022, 19′)
Bande-annonce

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4

« Le Village des damnés » en steelbook combo DVD/bluray

Jonathan Fanara
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« Le Village des damnés » en steelbook combo DVD/bluray

Elephant Films propose en steelbook combo DVD/bluray Le Village des damnés de John Carpenter. Le film, coincé entre l’excellent L’Antre de la folie et le plus discutable Los Angeles 2013, est tiré du roman The Midwich Cuckoos (John Wyndham, 1957) et constitue le remake d’un film britannique sorti en 1960.

John Carpenter n’a pas son pareil pour portraiturer la ruralité américaine et ces bourgades suburbaines confrontées à une menace inattendue. Haddonfield est indissociable de Halloween, la Nuit des masques comme le village de pêcheurs d’Antonio Bay l’est de Fog. Dans Le Village des damnés, c’est Midwich, petite localité de 2000 habitants sans « rien à des kilomètres à la ronde », qui va être le théâtre d’un étrange phénomène : après avoir « entendu un soupir », tous les villageois s’évanouissent soudainement. Personne ne comprend de quoi il retourne, mais dans les semaines qui suivent, on observe « un taux de grossesse anormalement élevé ». Voilà le paisible hameau transformé en gigantesque maternité de fortune. En un tournemain, « Big John » a insufflé au long métrage une ambiance sépulcrale dont il a le secret.

Ce n’est pas une injure que d’affirmer que Le Village des damnés n’arbore ni la densité ni les fulgurances de The Thing ou New York 1997. Œuvre mineure, est-elle pour autant anecdotique ? Le dernier film de Christopher Reeve se distingue d’abord pour son ambiance soigneusement soupesée, arrimée à des têtes « blondes » taciturnes se déplaçant en binômes de telle sorte qu’on les croirait sorties d’une procession mortuaire. Lent dans sa progression, peu expansif dans son propos, anémique dans la caractérisation de ses personnages, Le Village des damnés est surtout un exercice de mise en scène – et en humeur ! John Carpenter inscrit l’inquiétude dans les yeux des adultes, l’hostilité dans ceux des enfants et instille un climat anxiogène annonciateur d’un conflit en passe d’exploser. La difficulté de verbaliser le film et ses qualités n’est guère surprenante, puisque ce qui prévaut tient à l’indicible : dans Le Village des damnés, rien, ou presque, n’est palpable ; tout se joue dans les non-dits, dans les plans programmatiques, dans la consommation des postures et des effets de genre.

On pourrait bien entendu commenter les mises à mort, ergoter sur les unions autour du deuil, réaffirmer cette tendance qu’a John Carpenter à mettre l’humanité en butte à des menaces destructrices ou analyser les détournements de lieux publics chargés de symboles (cimetière, école, hôpital…). Mais tout cela nous pousserait plus que probablement à surinterpréter les intentions de John Carpenter, quand ce dernier a manifestement surtout cherché à charpenter une ambiance étrange et à corrompre une figure virginale, celle des enfants.

Technique & Bonus

Le travail graphique réalisé sur le boîtier a fait l’objet de nombreuses doléances, que l’on rejoint pour partie. Il est tout aussi vrai que les bonus apparaissent chiches, puisqu’on profitera essentiellement d’un grand entretien de 25 minutes avec le journaliste et essayiste Stéphane du Mesnildot. Fort heureusement, ce dernier est très intéressant, et il revient notamment sur le sentiment de terreur abstraite procuré par le film. Une interprétation des couleurs et des fondements de la société américaine, ainsi qu’une évocation de la place tenue par les personnages marginaux figurent également dans cette présentation érudite du Village des damnés. Techniquement, enfin, la copie s’avère propre.

Bande-annonce :

Fiche technique :

Rapport de forme ‏ : ‎ 2.35:1
Réalisateur ‏ : ‎ John Carpenter
Durée ‏ : ‎ 1 heure et 38 minutes
Date de sortie ‏ : ‎ 12 avril 2022
Acteurs ‏ : ‎ Christopher Reeve, Kirstie Alley, Linda Kozlowski, Mark Hamill, Meredith Salenger
Doublé : ‏ : ‎ Anglais, Français
Sous-titres : ‏ : ‎ Anglais, Français
Langue ‏ : ‎ Anglais (DTS 5.1), Anglais (DTS-HD 2.0), Français (DTS-HD 2.0)
Studio  ‏ : ‎ Elephant Films
Producteurs ‏ : ‎ Michael Preger, Sandy King
ASIN ‏ : ‎ B09R34LJBD

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3.5

« Typhoon » : l’ouragan des sentiments

Jonathan Fanara
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« Typhoon » : l’ouragan des sentiments

Carlotta propose en DVD et blu-ray le Typhoon de Pan Lei. Adaptant l’un de ses propres romans, le cinéaste né au Vietnam signe l’un des classiques du cinéma taïwanais des années 1960.

La spécialiste du cinéma taïwanais Wafa Ghermani résume très bien ce qui fait l’étoffe de Typhoon dans les suppléments de cette très belle édition blu-ray. Inclassable, souvent rangé dans le cinéma de mauvais genre, le long métrage de Pan Lei, qui adapte l’un de ses propres romans, constitue à la fois une célébration de la nature, la radiographie d’un triangle amoureux, l’énonciation d’une impuissance masculine et d’une lassitude féminine. La liberté de ton détonne, le noir et blanc accentue la mise en exergue des décors (notamment extérieurs, urbains comme naturels) et le typhon du titre renvoie en seconde intention aux vents violents qui ne cessent de balayer les affects des personnages.

Produit afin de prendre place dans un festival, échappant aux étiquettes classiques (propagande officielle chinoise, cinéma taïwanais), Typhoon prend pour cadre la station météorologique d’Alishan, où vit un couple prisonnier d’un mariage sans amour. « Il ne peut pas quitter ses appareils une minute », songe Chun-li, délaissée par son mari Zhi-ping, davantage préoccupé par ses rats de laboratoire que par l’épanouissement de sa femme. Cette dernière renchérit d’ailleurs : « Je ne veux pas de ce genre d’amour. » On tient là, déjà, deux dimensions prépondérantes du long métrage : un espace naturel résolument cinégénique et l’incommunicabilité conjugale qui s’y engonce.

Le point de bascule s’opère à l’arrivée des prétendus M. Zhang et sa fille Zhen-zhu. Le quotidien de Chun-li est soudainement bouleversé. Zhang, truand sans grande envergure, lui témoigne un intérêt qu’elle n’espérait plus. La solitude qu’elle cherchait à rompre en abusant de l’alcool ou de la sollicitude du facteur s’estompe peu à peu. Pan Lei met alors en scène une constellation de personnages abîmés, de la femme égarée, « éduquée, solitaire, déprimée », à la petite frappe se déconsidérant (« Je ne suis pas un type bien »), en passant par le mari effacé, dont l’impuissance apparaît par analogie à l’occasion d’un exercice de pompages gênant, ou l’orpheline, cherchant à s’émanciper des déterminismes en se choisissant un père de substitution.

Il faut reconnaître à Pan Lei une vraie capacité à saisir le caractère itératif de la vie, un peu à la manière d’un Ozu. Ses quelques scènes dans le Taipei des années 1960, ou ces regards à double sens lancés à l’occasion de la séquence de danse, contribuent eux aussi à l’allant d’un film bien plus dense qu’il n’y paraît. Ce dernier se caractérise par les repères brouillés qui affectent chaque protagoniste : attaches filiales, amoureuses, psychologiques sont tour à tour convoquées dans une grande ronde des sentiments humains.

BONUS & RESTAURATION

La restauration a été financée et réalisée par Warehouse Terrada (Japon) et elle s’est basée sur le négatif 35 mm, dont certaines séquences s’avéraient très instables. Un comparatif de plusieurs scènes apparaît dans les bonus de cette édition blu-ray et permet de prendre la pleine mesure du travail réalisé. Cette nouvelle restauration 2K manque certes d’homogénéité, avec notamment des flous et déformations à certains moments, mais cela résulte directement de la médiocre qualité du matériau d’origine. L’avant et après n’en demeure pas moins saisissant.

On mentionnera parmi les bonus les deux interventions (qui se recoupent largement) de Wafa Ghermani. La spécialiste du cinéma taïwanais évoque la carrière de Pan Lei, le statut particulier du film, son contexte de production, la rapidité de son tournage, sa spontanéité, la fonction démonstrative des paysages, la persona des comédiens, l’esthétisme du noir et blanc ou encore la liberté de ton déployée. Y figurent également quelques analyses de séquences. Ces deux documents sont instructifs et passionnants.

Bande-annonce : Typhoon 

Fiche technique

BD 50 • MASTER HAUTE DÉFINITION • 1080/23.98p • ENCODAGE AVC
Version Originale DTS-HD Master Audio 1.0 • Sous-Titres Français
Format 2.35 respecté • Noir & Blanc • Durée du Film : 113 mn
DVD 9 • MASTER HAUTE DÉFINITION • PAL • ENCODAGE MPEG-2
Version Originale Dolby Digital 1.0 • Sous-Titres Français
Format 2.35 respecté • 16/9 compatible 4/3 • Couleurs • Durée du Film : 108 mn
Sortie le 15 mars 2022

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4

Etre une femme dans un Disney

Chloé Margueritte
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Etre une femme dans un Disney

En 1937 sortait le premier film d’animation Disney, mettant en scène une femme ou plutôt une future princesse, Blanche Neige. Aujourd’hui, en ressortant ses films en « live action », la compagnie remet certains personnages féminins sur le devant de la scène, Mulan et Cruella sont les dernières en date. En les voyant revivre sous nos yeux, on se demande comment le regard sur les personnages féminins a évolué dans les Disney, si tant est qu’il ait évolué. En résumé, c’est quoi être une femme dans un Disney ? Réponse dans le cadre de notre rétrospective consacrée aux films et à l’univers de Walt Disney !

Figées, mais pas éternellement

Du « il était d’une fois » au « ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants »… les premiers films Disney peuplés de princesses diffusent l’image d’un amour véritable, d’une pureté, et d’un premier baiser qui viendra sauver la jeune femme en détresse. Peu de chance que Blanche Neige, rejetée pour sa beauté et donc condamnée à être avant tout caractérisée par cela, n’entre en action. Elle se laisse guider par sa destinée, échappant à la mort par l’intermédiaire d’un homme et trouvant refuge auprès d’amis dont elle s’occupe (surtout de la propreté de la maison, du repas) pendant qu’ils sont au travail. Cela paraît un raccourci, mais c’est à peu près tout ce que l’on retient jusqu’au baiser final donné parce qu’il est précisé au chevalier qu’une « princesse » dort ici. C’est à peu près tout ce que parodie habilement Shrek (du moins dans ses premiers volets). La société se voit donc offrir l’image de femmes qui chantent leur désir qu’un jour un prince viendra et les aimera. Elles sont toutes entières guidées par cette envie et n’imaginent pas d’autres chemins.

Emancipées… 

Cependant, la société évoluant, Disney s’adapte et nous offre des princesses plus émancipées. On pense ainsi à Ariel ou Mulan dont les aspirations ne sont pas en premier lieu le mariage. En effet, Mulan échoue platement à honorer sa famille et se déguise en homme pour sauver son père. C’est d’ailleurs pour ces qualités que la guerrière est célébrée à la fin du film. Elle se voit félicitée pour avoir accompli une destinée d’homme. Il faut donc à la femme se travestir pour obtenir les honneurs. Si à la fin du film, et dans le second volet, Mulan termine sa chevauchée dans les bras d’un homme, c’est celui qu’elle a choisi, comme le rappelle son espiègle grand-mère d’un « voudriez-vous rester pour toujours? ». Quand à Ariel, elle ne se satisfait pas de sa destinée et fait donc un choix pour y échapper, quitte à se brûler les ailes. Encore une fois, c’est aussi un choix d’amour qu’elle fait… pensez au prince Eric.

… à quel prix ?

Peu à peu les nouvelles princesses qui s’émancipent sous nos yeux ne sont plus simplement en quête d’amour, imposé ou choisi, mais font des choix qui leurs sont propres. On pense à Raiponce qui, certes, chante sa joie de récurer, nettoyer, cuisiner, mais , surtout, elle  « [s]e demande où est la vraie vie ». C’est vers cette vie plus réaliste,  toujours très liée à l’évolution de la société que Disney n’anticipe pas mais suit, que les films tendent désormais. Or, il y a peut-être un autre écueil à associer à cette évolution : qu’on s’appelle Rebelle (sic!) ou Tiana, la nouvelle injonction faite à la femme est d’être forte, indépendante. Bref, de n’avoir d’autre choix que de tout bazarder (famille, amour, stabilité) pour changer le monde. Il semblerait de nouveau qu’une certaine souffrance (autrefois celle de sa condition) liée au fait de devoir s’affirmer en tant que femme soit désormais l’injonction faite aux personnages féminins. Bien que ces figures soient positives et donnent de la force pour les combats que les enfants auront à mener plus tard, la nuance n’est pas au rendez-vous. Ainsi, on préfèrera laisser tomber les princesses pour s’intéresser à d’autres personnages féminins made in Disney. Car il ne suffit pas de mettre en scène des femmes pour leur offrir la parole ou encore leur donner un espace de réelle liberté.

Où est la vraie vie?

Ainsi des films comme Vice-Versa ou Alerte rouge, s’intéressent davantage aux émotions des personnages. Ce qui compte n’est plus d’être un homme ou une femme, mais de comprendre ce que c’est que grandir, accepter ce que l’on ressent ou encore faire des choix.  Vice Versa notamment engageait un véritable tour de force en allant au cœur des émotions d’un personnage perdu dans son adolescence comme dans une nouvelle vie. Une nouvelle vie qui ne suppose plus de tout abandonner derrière soi. S’il fallait accepter la tristesse, il s’agissait aussi de ne plus regretter mais de se souvenir autrement. En effet, si l’héroïne d’Alerte rouge s’oppose à la tradition familiale, elle le fait en écoutant aussi ses ancêtres, en dialoguant et en trouvant l’énergie pour faire bouger les lignes sans dénigrer ce qu’elle est. Etre femme dans un Disney ce n’est donc plus rêver d’être une princesse, mais bien de comprendre qui nous sommes, comment nous construire avec ce qui est et surtout, comment inventer du neuf dans tout ça. Qu’importe la gloire, les batailles et les dragons, ce qui est déterminant c’est d’avancer, de se découvrir et d’aller vers l’autre.

Infiniti : de l’espace aux grands espaces dans la nouvelle série de Canal Plus

Chloé Margueritte
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Infiniti : de l’espace aux grands espaces dans la nouvelle série de Canal Plus
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Infiniti nous plonge au cœur du Kazakhstan et ses immenses espaces quasi désertiques, irradiés parfois, où survivent des populations écrasées par la Russie. Dans cet envoûtant polar aux allures mystiques, le ciel n’est jamais loin puisque c’est depuis une station spatiale que le centre névralgique de l’action se noue et se dénoue. Une mini-série époustouflante, tendue et admirablement mise en scène, peuplée de fantômes et d’astronautes. A découvrir sur Canal Plus tous les lundis à partir du 4 avril à 21h10 ou directement sur My Canal. Six épisodes sont à découvrir et à savourer.

Polar cosmique

De mystérieux cadavres, des astronautes en perdition dans l’espace, une astronaute-amoureuse française qui tente de faire le lien entre les deux affaires… Tous les ingrédients du bon polar sont réunis, une tension à son comble également. Ce qui frappe surtout ? La qualité visuelle et léchée de ce « polar cosmique », balayée par des cadavres recouverts de cire, des personnages mystiques et une volonté très terre à terre de découvrir la vérité. Les enjeux géopolitiques, les personnages, tout confère à donner à cette fresque astronomique et scientifique des questionnements liés aux croyances, aux complots, à la réalité parallèle. Une discussion entre Anna (Céline Sallette), l’astronaute en pleine dépression (voire hallucination) et Isaak (Daniyar Alshinov), le flic endeuillé qui « ne croit en rien », est la preuve que la série est en équilibre constant entre ciel et terre.

Croire ou ne pas croire 

C’est d’ailleurs selon un rituel fait à Zarathoustra que les cadavres sont exposés au soleil. Cependant, le flic qui enquête, malgré les pressions de sa hiérarchie voire plus, y voit une simple enquête sur un secret d’Etat. De son côté, Anna est persuadée que l’astronaute qui l’a remplacée à la dernière minute n’est pas mort. Qui a raison ? La réponse semble moins importer que cette quête quasi existentielle qui habite chaque personnage. Anna le dit elle-même « je ne veux pas y aller pour mourir, mais pour vivre ». Pour Isaak, il en va de sa dignité d’homme de ne pas céder aux ordres des Russes. Dans cette ambiance très lourde et captivante, le film donne la part belle aux acteurs. On est un peu dans Le Chant du loup avec ces terriens chargés de sauver ceux qui dérivent sur Terre, quand à la faveur d’une nuit, l’électricité est coupée pour donner des nouvelles à la station en orbite. Tout tient alors aux regards, aux gestes, à l’intensité des acteurs. A ce jeu-là, l’envoûtante Céline Sallette, dont c’est la sixième série (Les Revenants, Vernon Subutex), est parfaite.

En apesanteur 

Il y a dans la mini série des moments d’anthologie : une tempête de sable radioactif, une tuerie alors que l’électricité est coupée soudainement, des progressions à l’aveugle dans les bâtiments. On assiste aussi à des moments de bravoure, comme cette scène où Anna explique à quel point son inaptitude la rend qualifiée pour la mission qu’elle souhaite qu’on lui confie. Céline Sallette, en anglais, défie les regards des hommes qui la scrutent, et leur parle de rêve et de réalité, de détermination surtout. On croit la revoir treize ans plus tôt tenir tête aux jurés de l’ENA dans l’Ecole du pouvoir. Une partition parfaite pour une actrice qui sait explorer sa part d’ombre pour aller vers la lumière.

La mini-série tient toutes ses promesses d’exigences scénaristique, visuelle et artistique. Du grand cinéma, à la télé, en apesanteur. L’infini de l’espace fait écho à l’infini des steppes kazakhs, l’intrigue résonne autant avec l’actualité qu’avec un futurisme très rétrograde qui colle à la réalité du terrain (tous les bâtiments semblent dater quand la technologie tourne à 100 à l’heure). Tout est réuni pour ne pas rester cloués au sol avec une caméra aérienne, pourtant rivée aux rêves brisés de nos héros. Un monde court vers sa fin, des robots remplacent bientôt les conquérants de l’espace, mais les émotions fulminent, les croyances s’accrochent, dans cette mini-série tournée en plusieurs langues dans des décors auxquels nos séries françaises sont peu habituées. Une totale réussite immersive et captivante.

Bon à savoir

La série a mis presque douze ans à parvenir jusqu’à nous. Ses concepteurs, Stéphane Pannetier et Julien Vanlerenberghe ont essuyé plusieurs refus, la faute peut-être à une frilosité sur des œuvres plus lunaires, moins terre à terre, fantastiques, pas toujours remplies d’explications rationnelles. Thierry Poiraud, aux commandes de Zone Blanche (série diffusée sur France 2), a rejoint l’écriture, l’entraînant davantage vers l’enquête policière (c’est plus vendeur), permettant un changement de décor et donc le choix de Baïkonour (c’est de là que décollent les vols spatiaux habités depuis Gagarine). La série a donc pris un nouveau tournant, très fort : « C’est une série sur le double, c’est normal que la dualité y soit partout présente : entre l’horizontal des steppes et le vertical des fusées, entre l’Occident et l’Asie, les scientifiques et les nomades, les espaces confinés et l’infini, la loi scientifique et les croyances mystiques… ».

Bande annonce : Infiniti 

Infiniti : Fiche technique

Synopsis : L’ISS, la Station Spatiale Internationale, ne répond plus. Son équipage est en perdition. Au même moment, un cadavre décapité et couvert de cire est retrouvé sur un toit au Kazakhstan. L’identification est formelle : il s’agit d’Anthony Kurz, un astronaute américain actuellement en mission dans l’ISS. Anna Zarathi, une spationaute française, écartée du programme spatial, et Isaak Turgun, un flic kazakh désavoué par sa hiérarchie, vont tenter de résoudre cet étrange paradoxe…

Réalisation : Thierry Poiraud
Créée par : Stéphane Pannetier, Julien Vanlerenberghe
Interprètes : Céline Sallette, Daniyar Alshinov, Vlad Ivanov, Lex Shrapnel, Karina Arutyunyan, Ellora Torchia
6 épisodes de 50 minutes sur Canal+

Le double : miroirs qui lacèrent, fractures qui saignent, identités qui se remplacent

La rédaction LeMagduCiné
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Le double : miroirs qui lacèrent, fractures qui saignent, identités qui se remplacent

Le double n’apparaît plus comme une figure marginale ou une anomalie psychologique, mais comme une expérience diffuse, intime, presque banale, où l’on se perçoit à la fois comme soi-même et comme étranger à soi, écartelé entre des versions qui coexistent sans jamais se rejoindre. Ce glissement ne concerne pas seulement la fiction ou les écrans, mais la manière même dont l’identité se vit désormais : non plus comme un centre stable, mais comme une prolifération de semblants, de rôles, de masques et de reflets qui se superposent, se concurrencent et finissent par épuiser le sujet. Le double ne fonctionne alors ni comme symbole ni comme métaphore, mais comme régime de l’être, où se reconnaître, se montrer et exister impliquent de se diviser, de se multiplier, et d’habiter durablement une fracture devenue condition ordinaire.

Le double n’est plus un motif fantastique ou un trope narratif : il est la figure ontologique qui hante l’époque, la preuve irréfutable que l’unité du sujet n’a jamais été qu’une fiction fragile, une illusion rétrospective que nous maintenons par épuisement. Être un, mais se percevoir multiple ; se savoir identique et se rencontrer comme étranger absolu ; habiter un corps et se disperser en versions qui se contaminent, se haïssent, se remplacent. Le double n’est jamais reflet innocent : il fracture, altère, prolifère, il fait saigner l’identité au point où le moi n’est plus substance mais faille perpétuelle. Il traverse la peinture, la photographie, le cinéma, les écrans, les profils, non comme ornement esthétique, mais comme symptôme structurel : l’être se donne désormais comme stock de semblants, comme prolifération de doubles qui dissolvent l’authentique dans l’hyperréel. Heidegger y verrait le Gestell achevé : le monde n’est plus monde, mais réserve d’images, de profils, de clones techniques où l’être se dissimule dans le semblant infini. Lacan, dans le stade du miroir, y lirait la vérité nue du sujet barré : le moi naît dans l’aliénation à une image extérieure, toujours déjà double, toujours déjà manque constitutif. Baudrillard irait au bout : le double n’est plus simulacre ; il est l’hyperréel pur, où l’original a disparu et où les copies se reproduisent en boucle sans référent ni origine. Deleuze, lui, y verrait le simulacre affirmatif : non imitation d’un modèle perdu, mais production de différences, de devenirs-multiples qui font éclater l’identité en séries divergentes, sans centre, sans retour. Le double n’est pas anomalie ; il est la condition contemporaine : nous ne sommes plus un, nous sommes plusieurs, et cette pluralité n’est pas émancipation, mais fatigue ontologique, prolifération épuisante de semblants sans fond.

1. Le double comme fracture intérieure : division, rivalité, ombre refoulée

Le double incarne d’abord la faille qui traverse le sujet de part en part. Une part socialisée, visible, performée ; une part pulsionnelle, inavouable, enfouie. Il matérialise ce qui ne peut se dire sans se détruire, ce qui échappe au langage et à la maîtrise. Dans le cinéma et la littérature, cette fracture devient présence physique, menace incarnée qui refuse l’unité illusoire. Dans Black Swan, le double est rival mortel : il n’est pas un personnage extérieur, mais la projection du désir cannibale de perfection artistique, la version idéalisée que Nina ne peut atteindre sans se dissoudre dans la folie. Lily n’est pas autre ; elle est l’intérieur devenu hostile, le miroir qui renvoie une exigence destructrice. La danse n’est plus extase ; elle est combat à mort contre soi-même, où la perfection ne s’atteint qu’au prix de la destruction du sujet. Dans Us, la fracture se politise : les Tethered ne sont pas clones fantastiques, mais les invisibles, les refoulés sociaux, les ombres produites par le système. Le double devient figure de revanche : il remonte de l’inconscient collectif pour réclamer sa place, pour remplacer, pour tuer. Ce n’est plus l’individu seul qui se fracture ; c’est la société qui génère ses doubles comme excroissances monstrueuses, comme retour violent du refoulé économique et racial. Chez Dostoïevski, dans Le Double, Goliadkine rencontre son sosie qui le supplante, le ridiculise, le vole : le double n’est pas fantôme, mais réalité sociale qui expose la fragilité du moi. Dans Persona d’Ingmar Bergman, les deux femmes se fondent, se contaminent : le silence de l’une envahit l’autre, le visage de l’une devient masque de l’autre, jusqu’à ce que l’identité s’efface dans une fusion monstrueuse. Toutes ces œuvres ne décrivent pas le double : elles le font saigner, elles le font exister comme faille constitutive, comme ombre qui habite le même corps et qui, en se révélant, fissure l’unité illusoire du sujet.

2. Le double comme reflet : miroirs, surfaces, écrans – le semblant qui altère

Le double passe par les surfaces : miroirs, vitrines, écrans, reflets liquides ou numériques. Mais le reflet n’est jamais neutre ; il déforme, amplifie, révèle ce que le sujet refuse de voir ou ne peut supporter. Le miroir lacanien n’est pas reconnaissance paisible : il est scène primitive où le sujet se méconnaît dans l’image idéale qu’il prend pour soi, où l’identification aliénante fonde le moi comme manque originel. Le cinéma exploite ce dispositif jusqu’à l’extrême : le miroir devient lieu dramatique où deux états coexistent en temps réel – celui qu’on croit être et celui qu’on devient, celui qu’on montre et celui qu’on cache. Dans Lost Highway de David Lynch, le miroir renvoie un visage qui n’est plus le même ; l’identité se fracture en boucle, le sujet devient son propre double sans le savoir. Les écrans prolongent cette logique à l’ère hyperréelle : selfies, avatars, filtres, profils ne sont pas copies fidèles ; ils sont doubles performés, altérés, en excès ou en défaut permanent. L’identité se fragmente en série de versions : chacune une petite fiction, chacune une petite trahison du réel. Baudrillard y verrait la disparition définitive de l’original : le double numérique n’imite plus ; il produit l’hyperréel où le référent s’est effacé, où le sujet se simule en boucle pour exister dans l’espace de la visibilité algorithmique. Chez Pessoa, dans Le Livre de l’intranquillité, les hétéronymes ne sont pas masques : ils sont des doubles vivants, des personnalités autonomes qui écrivent à la place du poète, qui le dépossèdent de son être. Le sujet ne se reflète plus ; il se duplique pour capter l’attention, se disperse en fragments qui le survivent, qui le profilent, qui le vendent. Le double n’est plus outil de vérité ; il est machine à altération infinie.

3. Le double comme avatar : projections numériques, masques habités, fictions personnelles

Dans les espaces numériques, le double n’est plus exception : il est norme, extension obligée de l’être. Avatar, pseudo, personnage, image contrôlée : on se dédouble pour expérimenter, fuir, survivre. L’avatar n’est pas mensonge innocent ; il est terrain d’expérimentation identitaire, version parallèle que l’on habite temporairement ou durablement. Deleuze y verrait un devenir-multiple radical : le sujet n’est plus substance fixe, mais lignes de fuite, séries divergentes, identités parallèles sans centre. Dans eXistenZ de Cronenberg, les personnages entrent dans des jeux qui redoublent la réalité, où le corps et l’esprit se dédoublent en avatars virtuels qui deviennent plus réels que le réel. Le double numérique devient fiction personnelle assumée : non masque qui dissimule, mais interface qui permet de se raconter autrement, de se projeter, de se transformer. Mais cette liberté est capturée : l’avatar n’échappe pas ; il est profilé, dataïsé, monétisé par les algorithmes. Le sujet se dédouble pour exister plus intensément, mais ce dédoublement le fragmente davantage : il n’habite plus un corps unique, il disperse son être en fragments numériques qui le survivent, qui le trahissent, qui le réduisent à métadonnées. Le double n’est plus menace ; il est condition : nous sommes plusieurs, et cette pluralité n’est pas richesse, mais épuisement, prolifération de semblants qui nous épuisent sans nous libérer.

Le double comme condition contemporaine de l’identité fracturée

Le double n’est pas un motif ancien réactivé pour le plaisir narratif : il est la condition contemporaine de l’identité. Nous vivons dans un monde de reflets, de profils, de versions multiples où l’unité du sujet est une illusion rétrospective. Miroirs qui lacèrent, avatars qui masquent et révèlent, ombres qui remontent pour réclamer leur part – le double dit la vérité cruelle de notre époque : le sujet n’est pas substance, mais faille perpétuelle, prolifération de semblants sans fond. Dans ce régime, l’authenticité n’est pas perdue ; elle n’a jamais existé. Il ne reste que des doubles qui se regardent, se combattent, se multiplient jusqu’à l’épuisement ou jusqu’à l’acceptation d’un être-dédoublé permanent. Être un est devenu impossible : l’identité se pense comme ensemble de tensions, de projections, de fractures. Le double n’est plus anomalie ; il est la norme perceptive, sociale, numérique – et cette norme n’est pas émancipatrice, mais épuisante. Nous sommes déjà plusieurs, fracturés, altérés, irréparablement multiples.

Attaché de presse littéraire, interview (III) : Octavie Udave

Jonathan Fanara
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Attaché de presse littéraire, interview (III) : Octavie Udave

Le Mag du Ciné a décidé de se pencher sur un métier peu connu du grand public : l’attaché de presse, et plus spécifiquement celui dont l’activité est directement liée au monde de l’édition.

Nous avons décidé de soumettre plusieurs professionnels, venus d’horizons divers, dotés de statuts différents, à un même questionnaire. L’objectif ? Effeuiller le métier en laissant à ceux qui l’exercent au quotidien le soin de verbaliser leurs ressentis et leurs expériences.

Rencontre avec Octavie Udave, attachée de presse pour La Boîte à Bulles et Les Humanoïdes Associés.

Pourriez-vous décrire brièvement votre activité d’attachée de presse littéraire ?
Je suis chargée de présenter notre catalogue à des journalistes susceptibles de lire et chroniquer nos albums, mais aussi de répondre à leurs questions et à leurs demandes (de visuels, de service de presse, d’interview). Il est indispensable de s’adapter à chaque professionnel pour être la plus réactive et pertinente possible.

Quels sont vos rapports avec les auteurs ?
Très bons, je l’espère ! Plus sérieusement, il est essentiel d’entretenir de bons rapports avec les auteurs, pour plusieurs raisons. Déjà, ils connaissent leur création mieux que personne, et peuvent apporter des précisions ou des anecdotes qui intéresseront les journalistes. Ensuite, ils ont leur propre réseau et en travaillant en bonne intelligence, on peut espérer toucher un nombre plus important de médias. Enfin, je trouve que c’est plus facile et agréable pour tout le monde quand chacun est impliqué à son niveau. On se connaît, on se fait confiance, et on avance mieux !

Comment défendre un ouvrage en 2021, sur un marché devenu pléthorique ?
C’est une très bonne question et malheureusement, je ne pense pas qu’il y ait de bonne réponse. La bonne nouvelle, c’est qu’il y a aussi un public de plus en plus large pour toutes ces nouveautés. Du côté des Humanoïdes Associés, on se rend compte que le lectorat des BD de genre s’est agrandi et diversifié. Proposer des livres à la hauteur de ses attentes est essentiel. Pour La Boîte à Bulles, nous touchons de plus en plus de lecteurs qui souhaitent approfondir des sujets de société par le biais de la bande dessinée. Finalement, la clé est peut-être de se spécialiser, pour faire encore mieux ce que l’on faisait déjà bien !

L’avènement relativement récent des webzines, des blogs littéraires, voire des chaînes YouTube spécialisées, a-t-il modifié votre manière de travailler ?
Oui, bien sûr. Déjà, parce que cela requiert un savoir supplémentaire : nous travaillons plus que jamais main dans la main avec notre community manager, qui fait parfois la liaison avec des Booktubers ou Bookstagramers à la frontière entre les réseaux sociaux et le journalisme. Ensuite, parce que cela montre à quel point l’information peut circuler vite et de manière parfois incontrôlable. Des dizaines d’articles peuvent être publiés quelques minutes après qu’une newsletter a été envoyée, par exemple. L’information est plus vivante que jamais, mais elle peut aussi nous échapper… Il faut donc repenser notre planning en fonction de ces acteurs et bien se synchroniser avec le reste de l’équipe.

Comment se porte l’économie du livre ces dernières années ?
J’hésite entre répondre en une phrase ou dix paragraphes ! Dans tous les cas, je ne crois pas être capable de résumer ce que j’en pense en peu de texte, ni être la personne la mieux placée pour en parler de manière détaillée.

Quel a été l’impact de la crise sanitaire sur vos activités ?
Le fait que l’événementiel pâtisse particulièrement de la crise sanitaire a profondément changé notre manière d’appréhender le travail de promotion. La communication digitale est devenue encore plus centrale (je me demandais si c’était possible à l’époque : ça l’est !) et les rencontres se font de manière différente. Ce phénomène a eu des effets positifs : on demande moins aux auteurs de se déplacer en région parisienne pour faire des interviews – ce qui privilégiait évidemment ceux qui y vivaient déjà –, on imagine de nouvelles manières de mettre en avant leur créativité… Mais honnêtement, rien ne remplace un festival, un salon de BD ou une foire du livre. Nous nous en sommes rendus compte avec la reprise d’évènements tels que LyonBD, Quai des Bulles, SoBD… J’y ai rencontré et retrouvé un nombre impressionnant de collaborateurs, et je pense que l’on pouvait lire sur leur visage la joie et le soulagement de croiser toutes ces personnes en chair et en os !

Est-il toujours aisé de travailler en bonne intelligence avec les journalistes ?
Selon mon expérience, ni plus ni moins qu’avec les autres corps de métier. Ils ont leurs propres exigences, mais elles sont liées aux contraintes de leur quotidien, et je pense que journaliste est loin d’être un métier facile. Une grande majorité de mes interactions avec eux se passe de manière très positive, il y a une réelle bienveillance dans nos échanges. Chacun veut faire au mieux et on garde en tête que nos missions respectives reposent sur une entraide permanente. Je dois dire que le milieu de la bande dessinée est particulièrement chaleureux ; je le répète souvent, mais je me sens très chanceuse !

« Les Chroniques d’Atlantide » : frères ennemis

Jonathan Fanara
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« Les Chroniques d’Atlantide » : frères ennemis

Auteur et dessinateur, Stefano Martino publie aux éditions Glénat « Eoden, le guerrier », le premier tome de la série Les Chroniques d’Atlantide. Entre jeux de pouvoir et triangle amoureux, il installe un univers fantasy de bonne facture.

« Elle a choisi mon frère plutôt qu’un manchot. C’est elle qui a décidé de rester à la capitale. Chacun est responsable de ses choix… » Ces Chroniques d’Atlantide sont clairement placées sous le sceau du triangle amoureux. Eoden, solitaire vivant à la marge de l’Empire d’Atlantis, s’est retiré de la civilisation après une douloureuse blessure sentimentale. Leyon, la femme qu’il désirait ardemment, a choisi de convoler en justes noces avec son frère Leoden…

C’est de ce dernier que va advenir le point de bascule du récit. Stefano Martino le met aux prises avec les sortilèges maléfiques du grand prêtre de Rankoom, Hak-Na, qui utilise ses épices noires pour le manipuler. Leoden apparaît ainsi comme désincarné, sous la coupe d’un homme qui le vampirise et manœuvre dans son dos. Symbole de cette collusion savamment pilotée : un nouveau temple a été érigée à côté du Palais Royal, tandis qu’Eoden, de retour au Royaume, est perçu par son propre frère comme un ennemi coupable de la disparition de Leyon…

Bien troussé, « Eoden, le guerrier » n’est ni avare en intrigues politiques ni en reliefs psychologiques. Il présente des factions claniques, un Eoden replié avec son loup Rak, l’opportunisme de Naeel, son ancienne maîtresse, ou encore un personnage féminin, Leyon, doté d’attributs généralement associés aux hommes (la force, le caractère, l’abnégation, la création artistique, etc.). Dessiné avec talent, riche en scènes spectaculaires et en décors portraiturés avec soin, l’album se lit d’une traite, sans temps mort ni boursouflure.

L’apparition tardive de Thorun, en fin d’album, laisse présager l’ampleur des enjeux à venir. Il s’agit de prendre la tête d’un empire affaibli, quitte à couper celle de son roi. On peut deviner que des alliances vont se nouer et que les deux frères, une fois l’influence de Hak-Na définitivement rompue, vont concourir ensemble à la sauvegarde d’Atlantis. Mais qu’en sera-t-il des sentiments amoureux d’Eoden vis-à-vis de Leyon ? Et des affects humains à l’aune de combats politiques ?

Les Chroniques d’Atlantide : Eoden, le guerrier, Stefano Martino
Glénat, mars 2022, 72 pages

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3.5

« Tuez De Gaulle ! » : au cœur du complot

Jonathan Fanara
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« Tuez De Gaulle ! » : au cœur du complot

Le scénariste Simon Treins et le dessinateur Munch publient le premier tome de Tuez De Gaulle ! aux éditions Delcourt.

Réunis à Versailles en 1961, John F. Kennedy et le général Charles de Gaulle évoquent tous deux la possibilité d’un attentat visant leur personne. Cette séquence d’ouverture est éminemment programmatique, puisque le premier décèdera des suites d’un tir mortel à Dallas en novembre 1963, tandis que le second échappera de peu à une attaque à l’explosif (attentat de Pont-sur-Seine, septembre 1961). Ce sont précisément les motivations et la préparation de ce dernier qui nous occupent dans ce premier tome de Tuez De Gaulle !, de Simon Treins et Munch.

Le contexte est brûlant. De Gaulle a décidé d’organiser un référendum sur l’autodétermination de l’Algérie, lequel a lieu le 8 janvier 1961. « Intégration, sécession ou association, et tout le monde dans la casbah comme dans les quartiers européens comprend : ça sera la sécession, c’est-à-dire l’indépendance. De Gaulle vient de lâcher les Pieds-Noirs. Dans la ville blanche, c’est la consternation. » Ainsi se rappelle à notre bon souvenir l’antagonisme mortel entre les partisans de l’Algérie française et un général qui n’a d’autre choix que de régler sa montre sur l’heure du post-colonialisme.

Convenu dans sa narration – bien que déstructuré par des flashbacks –, Tuez De Gaulle ! convoque des personnages troubles, du Commissaire au conseiller spécial en passant par le légionnaire déserteur, et réunit tout ce beau monde pour conter la manière dont se sont cristallisées les rancunes, voire les haines, à l’encontre du Président qui a permis à l’Algérie de prendre son destin en main. Une opération clandestine vise à piéger le parcours du général De Gaulle vers Colombey. Mais l’attentat échoue lamentablement. L’enquête policière qui s’ensuit, en suspens à la fin de l’album, révèle les dessous d’un contexte politique à tout le moins sulfureux.

Bien dessiné, documenté (l’écrivain Georges Fleury a publié un ouvrage intitulé Tuez De Gaulle ! en 1996), aéré par quelques traits d’humour, l’album de Simon Treins et Munch présente un intérêt historique évident. Il peine cependant à sortir des sentiers battus et à trouver un souffle capable de réellement entraîner le lecteur. À suivre…

Tuez De Gaulle !, Simon Treins et Munch
Delcourt, mars 2022, 56 pages

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3

« Capitaine Vaudou » : de magie et de zombies

Jonathan Fanara
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« Capitaine Vaudou » : de magie et de zombies

Jean-Pierre Pécau et Darko Perovic publient aux éditions Delcourt « Baron mort Lente », le premier tome de la série Capitaine Vaudou. Il y est question de magie, de démons, de zombies… et d’inégalités sociales.

Soldat irlandais catholique s’étant opposé aux protestants anglais, Cormac Mac Leod est un l’un de ces rapparees porteurs des dissensions politiques qui secouent alors les îles britanniques. On le découvre au début de « Baron mort Lente » emprisonné dans la cale d’un navire. Lui et son frère seront bientôt rejoints par des esclaves, qualifiés de « maudits macaques », voire de « bois d’ébène ». Entre les nobles et la lie, il y a cependant plus que des superlatifs. Il y a les notions de liberté, d’existentialisme, bref d’autodétermination.

Jean-Pierre Pécau et Darko Perovic font intervenir des forces paranormales pour libérer Cormac Mac Leod et son nouvel ami Lime Ba Yo. Son frère Angus laisse néanmoins sa peau dans un affrontement avec un navire ennemi. Mais l’essentiel a déjà été entraperçu. Cormac est doté d’un pouvoir qu’il ne soupçonne même pas. Et il va devoir « apprendre à maîtriser (son) don, sinon les Loas (le) briseront comme un fétu de paille ». Ces derniers peuvent s’apparenter à des esprits, des démons, voire des Dieux. Commence alors un récit d’aventures mâtiné de mysticisme, où Cormac Mac Leod, Lime Ba Yo, Jean-Baptiste Donatien de Vimeur et d’autres vont faire face au crépusculaire Baron mort Lente, après avoir été scrutés par des yeux menaçants à travers la flore luxuriante d’une île maudite.

Prenante, le narration s’enrichit en sus de réflexions sur l’ostracisme. Aux figures de l’Irlandais et du Nègre s’ajoute en effet celle du Juif, à travers le rabbin. À Cuba, le lecteur se voit confronté à des visions d’horreur, avec des macchabées prisonniers de cages disposées sur les plages. Presque dans le même temps, Cormac reçoit en rêve la visite programmatique d’Erzulie, ce qui laisse penser qu’il est à la fois maudit et béni. Et la fin d’album pose les jalons d’un combat entre un homme-léopard (un bizango) aux ordres du Baron mort Lente et le golem du rabbin, tandis que des zombies envahissent la Calypso et déciment son équipage.

Balançant entre le trafic d’esclaves du XVIIe siècle, l’Amérique, les combats en mer, les démons, le conflit anglo-irlandais ou encore la sorcellerie, « Baron mort Lente » est un album aussi dense que prometteur, mis en vignettes avec talent par Darko Perovic, dont le soin accordé aux détails est plus qu’appréciable. Une belle surprise, en somme.

Capitaine Vaudou : Baron mort Lente, Jean-Pierre Pécau et Darko Perovic
Delcourt, mars 2022, 64 pages

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3.5
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