La maison Autrement publie le classique de la littérature australienne Cinq matins de trop, de Kenneth Cook, dans une édition collector augmentée des illustrations originales de Gurval Angot.
Pour John Grant, l’Outback australien n’a rien de vraiment engageant. Le jeune instituteur n’attend qu’une chose : quitter le bled de péquenauds dans lequel il enseigne pour rejoindre Sydney, destination de vacances rêvée où il entend regoûter aux joies de la civilisation. Incisif, Kenneth Cook ne tarde pas à portraiturer, avec toute l’amertume de Grant, la petite ville de Tiboonda, composée de fermiers, d’ouvriers et de leurs adolescents pour qui l’école ne constitue qu’une étape transitoire et obligatoire.
John Grant a six semaines devant lui, avant d’enchaîner une seconde année à Tiboonda. Tout est planifié : il doit passer la nuit à Bundanyabba, une ville où le chauvinisme est la chose la mieux partagée, avant de s’envoler pour Sydney, où il aura tout le loisir de dépenser son pécule de vacances. C’est là que Kenneth Cook va charpenter un thriller atypique et plonger un homme ordinaire dans une sorte de cauchemar éveillé – un peu comme Hitchcock le faisait au cinéma, l’élégance en moins, la trivialité en plus.
Car rien, évidemment, ne va se dérouler comme prévu. Si les premières pages de Cinq matins de trop donnent le ton en présentant l’Outback australien comme une région abandonnée, expurgée de toute culture, constituée de chemins de poussière ou de boue (selon la météo) et de laquelle on ne peut s’extirper qu’en montant dans les trains qui la traversent très occasionnellement, le parti pris par l’auteur est d’y cantonner son héros, qui s’y englue à mesure qu’il cherche à s’en extraire. Dans une ambiance qui irait comme un gant aux frères Coen, John Grant va connaître des jours d’alcoolisme, de violence, de jeux d’argent, sillonnant malgré lui une région qui semble le retenir prisonnier, multipliant les rencontres (in)opportunes et laissant à chaque fois le désastre en suspens.
« Toute action en avait engendré une autre. Rien n’avait eu de nécessité réelle, mais chaque événement avait porté en lui le germe du suivant. » On ne saurait mieux résumer ce qui a présidé à la funeste destinée du jeune instituteur. Exalté par un jeu qu’il vient de découvrir et qui a aussitôt raison de sa lucidité, il flambe le chèque censé financer son voyage à Sydney. Il se retrouve à descendre les bières que lui paie un inconnu, Tim Hynes, puis à flirter avec sa fille Jeannette, une infirmière aux mœurs très légères, avant de partir chasser avec leurs amis mineurs… Rien n’a de sens, tout paraît absurde, et pourtant la spirale dans laquelle se trouve John Grant, infernale, le conforme toujours plus aux descriptions désabusées qu’il accolait volontiers à l’Outback.
En cela, Cinq matins de trop fait déjà mouche. Mais pour prendre la pleine mesure du talent de Kenneth Cook, il faut se pencher sur la manière dont il énonce la passion générée par le jeu, la confusion occasionnée par l’alcool, l’humiliation et les regrets ressentis par un héros qui s’estimait supérieur aux individus avoisinants. Il faut lire les descriptions glaciales relatives à la chasse aux kangourous. S’approprier ces visions cauchemardesques de Yabba, prétendument « la meilleure petite ville du monde », qui semble déterminer ceux qui y habitent ou la traversent en les privant de toute perspective d’action propre.
Dans ce premier chef-d’œuvre, Kenneth Cook se fait l’écrivain de la désillusion, d’une Australie à mille lieues de la carte postale, d’une humanité souvent réduite à la primitivité. La figure qu’il malmène et falsifie, voire qu’il corrompt, n’est autre que la pointe avancée de la civilisation, un instituteur, dévoyé alors même que son rôle est pourtant de former la jeunesse australienne. Par ces constrastes, Cinq matins de trop n’en apparaît que plus sophistiqué.
Cinq matins de trop, Kenneth Cook Autrement, juin 2022, 240 pages
Les éditions La Découverte publient Eurafrique, de Peo Hansen et Stefan Jonsson. Ils y analysent la place prise par l’Afrique dans l’élan communautaire du vieux continent. Un angle mort de la construction européenne qui méritait certainement un examen scrupuleux.
Richard Coudenhove-Kalergi, Otto Deutsch, Paolo Orsini di Camerota… Nombreuses sont les personnalités conviées dans Eurafrique, avec toujours cette constante en filigrane : démontrer que la réflexion communautaire européenne a souvent eu partie liée avec l’exploitation du continent noir. Les auteurs Peo Hansen et Stefan Jonsson rappellent dans un premier temps à quel point la conscience collective européenne, et surtout allemande, a été marquée par l’occupation de la Rhénanie par des troupes arabes et africaines. Ces soldats importés, venus d’ailleurs, étaient alors amalgamés à des sauvages, des violeurs, des êtres primitifs, lesquels stationnaient pourtant dans la Ruhr, un bassin industriel de première importance en Europe. Les deux essayistes précisent ensuite que les ressources africaines, notamment en matières premières, et la nécessité d’un espace vital au sud, pour concurrencer l’URSS et les États-Unis, mais aussi pour exporter une main-d’œuvre excédentaire, ont longtemps présidé aux convoitises dirigées vers le continent noir. Pour les partisans de l’Eurafrique, les deux espaces devaient évoluer de pair et avaient des intérêts communs à s’unir. Certains arguments étaient plus insidieux, voire franchement fallacieux : d’aucuns présentaient ainsi l’Afrique comme un espace à civiliser, largement dépeuplé, qui aurait tout à gagner de l’expertise des Européens.
Comment rendre l’Afrique accessible aux entreprises allemandes ? Pourquoi l’Eurafrique est-elle devenue une doctrine dans les années 1930 ? Quelle a été le rôle d’un Jules Destrée ou d’un Albert Sarraut, ou d’organisations comme l’OIT ou la SDN ? En quoi l’Exposition coloniale internationale de Paris de 1931 ou le dialogue franco-allemand ont-ils pu servir d’incubateurs à l’exploitation du continent africain ? Peo Hansen et Stefan Jonsson répondent à touces ces questions par le menu et prolongent leur réflexion en mentionnant les accords commerciaux entre le Front populaire et l’Allemagne nazie (appelés à revivifier l’empire colonial français et donner un accès aux ressources du continent africain aux nazis), le comité Labonne et ses réflexions sur les besoins énergétiques et les zones de développement économique en Afrique, les efforts de l’OECE et du Conseil de l’Europe portant principalement sur les aspects économiques de la coopération coloniale… Pendant que le colonialisme est remis en cause en Asie et au Moyen-Orient, faisant l’objet du soulèvement des peuples opprimés, l’Afrique reste une zone coloniale relativement pérenne et s’inscrit toujours plus au cœur des préoccupations européennes.
Au fond, c’est probablement cela qui ressort principalement d’Eurafrique. Qu’ils s’intéressent à Atlantropa, au plan Marshall, au plan de Strasbourg ou à l’OTAN, Peo Hansen et Stefan Jonsson ne manquent jamais d’y associer l’Afrique et d’énoncer comment elle a pu impacter les discussions et négociations alors en cours. La déclaration Schuman du 9 mai 1950 ne laisse d’ailleurs pas place au moindre doute : l’Afrique est décrite comme une tâche essentielle pour l’Europe. Les crises en Algérie et en Égypte ont par ailleurs eu une influence capitale sur la Communauté économique européenne, un peu à manière de l’Indochine sur la Communauté européenne de la Défense. Beaucoup escomptaient que l’Eurafrique permettent aux Européens de tenir tête aux Américains et aux Soviétiques après la crise de Suez. Il en va ainsi d’Adenauer ou de Guy Mollet, qui entendaient revivifier l’Europe grâce à l’intégration. D’autres espéraient créer une Ruhr dans le Sahara, concurrencer le Canada sur les matières premières, mettre la main sur des ressources précieuses en pétrole ou en minerais. Eurafrique en fait amplement la démonstration : les intérêts économiques et stratégiques, ainsi que le besoin de réaffirmer une puissance écornée, voire perdue, ont amplement conditionné les politiques européennes envers l’Afrique. Il était indispensable à la bonne compréhension de l’union européenne d’en faire état.
Eurafrique, Peo Hansen et Stefan Jonsson La Découverte, mai 2022, 369 pages
Relativement peu connu, Exécution en automne (1972) est un film atypique du réalisateur taïwanais Lee Hsing. Si on y retrouve ici les thèmes qui lui sont chers – légalisme, exemplarité morale-, ainsi qu’une maitrise formelle très classique, le film détonne avec des personnages d’une complexité inédite. A ce titre, Exécution en automne restera le film préféré du réalisateur. Les éditions Carlotta proposent une version restaurée (DVD/Blu ray) de ce grand mélo du cinéma taïwanais.
Il était une fois en Chine
Exécution en automne s’ouvre sur un défilé de condamnés à mort, escortés par des gardes jusqu’au lieu, en pleine campagne, où ils seront décapités. Il se trouve que c’est l’automne, la saison désignée par l’empereur pour procéder aux exécutions à travers le pays. Un des prisonniers, Pei Gang, échappe à la mort pour cette fois-ci. Orphelin de naissance, il s’en remet à sa grand-mère pour le faire sortir de prison. Elle a donc une année devant elle pour tenter de sauver son petit-fils, qu’elle a élevé seule et se trouve être le dernier héritier de la famille. Problème : Pei Gang est une véritable brute qui a assassiné sans vergogne trois personnes sans éprouver aucune forme de repentir. Ses chances d’être innocenté sont bien minces.
Mise en scène et narration
Le film, tourné en studio, fait la part belle aux atmosphères. Le réalisateur va s’attacher à rendre visuellement intéressant le huis-clos de la prison où l’action se déroule presque entièrement. Ainsi utilise-t-il au mieux la profondeur de champ et la variation des angles pour jouer avec les espaces fermés. L’usage du travelling, notamment, compose subtilement avec la verticalité des barreaux des cellules. Un espace clos dont on ne s’échappe qu’ à la faveur de flash back. Par ailleurs, la réalisation s’appuie sur le cycle des saisons. Après un long hiver marqué par l’immobilisme du personnage, le temps s’accélère au fur et à mesure que l’échéance de l’automne approche. Le personnage évolue mais le printemps puis l’été arrivent et passent trop vite. Une allégorie de la vie.
Mauvaise graine et rédemption
Un des thèmes principaux du film est précisément celui de la transformation. Comment cette mauvaise graine de Pei Gang va-t-elle réussir à cheminer vers une forme de rédemption ? Choyé tout au long de sa vie par une grand-mère protectrice, il est comme un gosse mal élevé que sa toute puissance entrave. Une véritable bête sauvage qui évoluera pourtant au fil de sa captivité. Toutes les figures du film s’avèrent en réalité plus complexes qu’elle ne paraissaient au début de l’histoire. C’est le cas notamment du chef de la prison qui nouera avec Pei Gang la relation père-fils qui leur manque à tous deux. Quant aux personnages féminins ils ne sont pas en reste, avec la grand-mère opiniâtre et la fille adoptive dans un rôle sacrificiel superbement interprété.
Bande annonce :
Fiche technique :
Réalisateur : Hsing Lee
Pays : Taiwan
Année : 1972
Durée : 99 min
Producteur : Chen Ru-ling
Scénario : Yung-Hsiang Chang
Directeur de la photographie : Kunhou Chen
Editeur : Hung-Min Chen
Musique : Ichirô Saitô
Récompenses : Golden Horse Film Festival 1972 (Best Director)
Langue : Mandarin
Contenu :
Nouvelle restauration 2K Version originale sous-titrée français
Édition Blu-ray ou DVD
LES SUPPLÉMENTS (EN HD*)
. ANTI-RÉBELLION (26 mn)
« Lee Hsing, qui est ce réalisateur chantre du confucianisme, fait avec Exécution en automne le film de ses rêves et de son idéal confucéen. » Un entretien inédit avec Wafa Ghermani, spécialiste du cinéma taïwanais.
. LA RESTAURATION . BANDE-ANNONCE DE LA RESTAURATION
* en HD sur la version Blu-ray Disc™
BD 50 • MASTER HAUTE DÉFINITION • 1080/23.98p • ENCODAGE AVC
Version Originale DTS-HD Master Audio 1.0 • Sous-Titres Français
Format 2.35 respecté • Couleurs • Durée du Film : 100 mn
DVD 9 • NOUVEAU MASTER RESTAURÉ • PAL • ENCODAGE MPEG-2
Version Originale Dolby Digital 1.0 • Sous-Titres Français
Format 2.35 respecté • 16/9 compatible 4/3 • Couleurs • Durée du Film : 96 mn
All Eyes off Me de Hadas ben Aroya est un film frontal intelligent et sensible qui explore le plus intime de sa protagoniste, pas forcément là où on l’attend.
Synopsis de All Eyes off Me : Raconté en trois chapitres liés, le film suit une génération jeune et confiante. Danny est enceinte de Max. Elle veut profiter d’une fête pour le lui annoncer, mais n’y parvient pas. De son côté, Max explore les fantasmes sexuels de sa fiancée Avishag. Celle-ci se confie à Dror, qui la paye pour garder son chien. Entre le vieil homme et la jeune femme naît une intimité inattendue.
Friends with Benefits
La réalisatrice israélienne Hadas ben Aroya frappe fort avec son nouveau métrage All Eyes off Me. Sans avoir vu son précédent film, on ne peut pas dire si cette radicalité est systématique ; ce qu’on peut dire, c’est qu’ici, elle ne recule devant aucun tabou, n’accepte aucun compromis dans la réalisation de son film.
Compartimenté en trois parties d’inégales durées, All Eyes off Me met faussement en avant un personnage différent dans chaque segment, alors qu’en réalité, il s’agira toujours d’Avishag (incroyable Elisheva Weil). Contrairement au titre international du film, tous les yeux sont tournés vers elle. Si la deuxième partie est celle qui est à tous les sens du terme au centre du narratif, Avishag est l’objet de toutes les discussions, de toutes les décisions, de tous les désirs et de tous les interdits dans chacune de ces trois parties. Dans la première partie, elle est la nouvelle amie de Max (Leib Lev Levin), dont le personnage principal Danny est enceinte, la barrière infranchissable entre Max et Danny. Dans la deuxième partie , elle est presque l’otage de ses propres fantasmes sexuels, aidée en cela par Max, et dans la troisième partie, sans doute paradoxalement la plus intime, on évoque sa relation avec son voisin Dror (Yoav Hait), un homme exposé autant qu’elle à la plus grande des vulnérabilités.
Lors de la présentation de son film à la Berlinale en 2021, Hadas ben Aroya a précisé que le principe central qu’elle voulait imprimer à son film, c’est de cacher le maximum possible. Oui, cela semble très paradoxal eu égard à certaines scènes du film, très remuantes par moments. Ce qu’elle voulait cacher, c’est surtout les sentiments d’Avishag. Le plaisir, la colère, l’attirance, l’amour même, la cinéaste voulait gommer au maximum ces sentiments du visage de sa protagoniste, la rendre un peu opaque et perdue, et elle y réussit plutôt bien, augmentant encore le trouble du spectateur devant ce film atypique.
De belles idées de cinéma sont à mettre au crédit de Hadas ben Aroya. Ainsi de la véritable relation qu’Avishag noue avec son smartphone : un objet presque animé mais sans âme, à qui on ne peut rien cacher de ce que l’on ressent, qui donne ce dont on a besoin à un moment donné, et qui ne demande jamais rien en retour. Il faut la voir dans sa fascination dudit objet en regardant, pendant son dogsitting au parc à chiens, un replay du The Voice national : l’intimité thématique déclarée du film est là aussi, dans ce moment de tête à tête avec la machine, sans aller bien sûr jusqu’à de titanesques fusions homme-machine…
Malgré une forme extrêmement frontale, avec des scènes qui n’ont pas peur de durer, au risque de perdre le spectateur, All Eyes off Me, un film qui invite, contrairement à son titre, à y river son œil à la limite du voyeurisme, nous parle de l’intimité de l’héroïne, de ses explorations sexuelles qui sont véritablement tout sauf des postures. Mais surtout, en creux, il nous parle des autres moments, ceux en dehors de la frénésie, ceux où l’intimité de trois minutes de silence allongés côte à côte et immobiles sur un tapis vaut mieux que tous les rapprochements physiques du monde pour se livrer à soi-même et à l’autre. En cela, la jeune cinéaste a parfaitement réussi son coup, celui de montrer l’invisible sans démontrer. Un geste intelligent et très risqué, puisqu’on flirte ici avec des domaines pouvant vite devenir problématiques, tant la sexualité y est crue.
Hadas ben Aroya fait sensation avec beaucoup de sincérité. Il s’agira de la suivre de près, ainsi que son actrice Elisheva Weil, qui se permet tout sans calcul, mais au contraire avec beaucoup de sensibilité et professionnalisme.
All Eyes off Me– Bande annonce
All Eyes off Me – Fiche technique
Titre original : Mishehu Yohav Mishehu
Réalisateur : Hadas ben Aroya
Scénario : Hadas ben Aroya
Interprétation : Elisheva Weil (Avishag), Leib Levin (Max), Yoav Hayt (Dror) , Hadar Katz (Danny )
Photographie : Meidan Arama
Montage : Or Lee-Tal
Producteurs : Hadas Ben Aroya, Maayan Eden
Distribution (France) : Wayna Pitch
Récompenses : Festival du film de Jerusalem 2021 – Meilleure actrice, meilleure réalisatrice
Durée : 88 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 08 Juin 2022
Israël – 2021
D’une grande liberté créative, La Chance sourit à madame Nikuko nous renvoie à un cinéma d’animation japonais de plus en plus raréfié qui peine à être distribué. Malgré ses limites techniques et un regard certes subversif, mais pas toujours très tendre d’une adolescente sur sa mère empotée, le nouveau film de Ayumu Watanabes’inscrit dans la lignée des très grands. À mi-chemin entre le lyrisme d’un Isao Takahata et sa fresque quotidienne Mes Voisins les Yamadaet la générosité grandiloquente d’un Hayao Miyazaki à qui le film rend hommage, le réalisateur du triomphant Les Enfants de la mer signe une proposition considérable. Une hymne à la vie qui réanime de grands moments de cinéma.
La force tranquille d’un studio historique
Déjà auteur d’une adaptation, celle du manga phare Les enfants de la mer en 2019, le cinéaste japonais s’est vu proposé une nouvelle adaptation pour l’impressionnant Studio 4°C, celle du roman du même nom de l’autrice Kanako Nishi. Un studio d’œuvres denses et authentiques comme l’ahurissante compilation de courts-métrages Memories réunissant notamment Satoshi Kon et Katsuhiro Ōtomo, la série Animatrix ou encore le stupéfiant Amer Béton. Fort de son empreinte, à la fois sur l’industrie mais également sur l’animation en elle-même sur les décennies précédentes, c’est bien là, en plaçant sa confiance en l’artiste qu’est Ayumu Watanabe, que le studio va propulser La Chance sourit à madame Nikuko à une éminence bienvenue, en quête d’un nouveau souffle.
Pour Les Enfants de la mer, Ayumu Watanabe s’était intéressé à dépeindre la vie, explorant la place de l’humain dans son environnement, avec une animation très à vif et artisanale. À première vue édulcorée aussi bien sur le fond que sur la forme, son nouveau long métrage suit cette recherche visuelle en adaptant une histoire intime portée sur le quotidien et la famille, plus particulièrement sur le lien complexe entre une mère et sa fille à la différence intarissable. En réalité, La Chance sourit à madame Nikuko s’inscrira pleinement dans l’histoire du studio avec des personnages inédits d’un Japon rural, peu exploré dans l’animation japonaise, permettant de traiter des thématiques prenantes et singulières.
Un porte-étendard de la liberté
Au-delà de son propos, qui se révèlera tardivement à mesure des révélations qu’il aura à offrir, le long métrage n’aura de cesse de s’attarder sur les expressions de ses deux personnages, leurs émotions et leurs limites.
D’abord, en embrassant la comédie, réjouissante mais aussi excessive, pour jouer sur les points de vue, caractériser ce duo mère-fille et réaliser une jolie étude de personnages. Une mère légère, déraisonnable et moquée s’occupant d’une fille solitaire, un archétype intemporel dans la japanime ici ingénieusement égratigné, lectrice de Salinger et observatrice à l’excès. Une caractérisation, à première vue gravée, qui sera bousculée par un twist attendu mais admirable dans sa capacité à offrir une profondeur bouleversante aux personnages.
Puis, en ramenant le fantastique et la liberté visuelle que permet l’animation à un niveau humain et ainsi brosser la délicatesse des différents personnages. Loufoque et partiellement en roue libre, la réalisation de Ayumu Watanabe s’inscrit toujours dans une position altruiste, à l’écoute de ses personnages, ce qui le rapproche de l’humanisme de ses maîtres, en particulier Isao Takahata bien que le film semble dédié à Hayao Miyazaki. Au-delà du lien évident avec Mes Voisins les Yamada dans le style et le traitement du quotidien, La Chance sourit à madame Nikuko semble faire écho à une animation beaucoup plus lointaine rappelant le méconnu et attachant Kié la petite peste du même Takahata.
Bien qu’il soit difficile pour le cinéaste de rivaliser avec ses références, la limite technique se ressentant parfois dans son métrage, il aura saisi ce que peu de réalisateurs se réclamant de cet héritage ont intégré : l’humanisme, la générosité et la liberté.
Synopsis : Nikuko est une mère célibataire bien en chair et fière de l’être, tout en désir et joie de vivre – un véritable outrage à la culture patriarcale ! Elle aime bien manger, plaisanter, et a un faible pour des hommes qui n’en valent pas toujours la peine. Après avoir balloté sa fille Kikurin la moitié de sa vie, elle s’installe dans un petit village de pêcheur idyllique et trouve un travail dans un restaurant traditionnel. Kikurin ne veut pas ressembler à sa mère et ses relations avec Nikuko ne sont pas toujours simples. Jusqu’au jour où ressurgit un secret du passé.
Fiche Technique – La Chance sourit à madame Nikuko
Titre original : Gyokō no Nikuko-chan
Japon – 2021 – 97 mns
Avec Shinobu Ōtake, Cocomi & Natsuki Hanae (Voix originales)
Anne Mathot, Justine Berger & Tiphanie Devezin (Voix françaises)
Avec Aline, Valérie Lemercier (réalisatrice et interprète du rôle-titre) se plaît à créer un film en hommage à une femme qu’elle admire manifestement beaucoup : Céline Dion. Pourtant, le biopic n’est qu’inspiré de la vie de la chanteuse, qui y est renommée Aline Dieu. La famille Dion n’a pas approuvé l’oeuvre, dans laquelle elle ne s’est pas reconnue, pas plus que la vie de la chanteuse. Spectateurs de Céline Dion autant que du film, nous ne connaissons la star qu’à travers différents media : son, image, imprimée ou en vidéo, écran télé, de smartphone ou d’ordinateur… Ou comme une petite silhouette sur une scène lointaine pour ceux qui ont eu la chance de voir Céline Dion en concert. C’est sans doute la raison pour laquelle le film nous paraît à nous si réussi : pas aussi concernés et connaisseurs que la famille Dion, le film Aline risque bien de nous plaire !
Un casting attachant
Aline est un film doux, drôle et bien rythmé. On se plaît à suivre la vie de Céline Dion, retranscrite ici comme celle d’Aline Dieu. Les interprétations sont bonnes, avec un casting très québécois, à l’exception de Valérie Lemercier, qui imite bien l’accent – accent qu’on entend tout au long du film. Elle gagne pour cette interprétation un troisième César, ici celui de la meilleure actrice, qui porte pour l’occasion une prothèse sur le nez.
On salue également le travail de Sylvain Marcel en Guy-Claude Kamar, alter égo cinématographique de René Angélil. La famille de Céline est tout aussi savoureuse, sa mère (Danielle Fichaud), son père (Roc LaFortune), ses frères et soeurs, autant que son maquilleur français (Jean-Noël Brouté). Très rapidement, on s’attache à cette flopée de personnages amusants et sincères qui nous entraînent dans l’intimité de la fulgurante ascension de Céline Dion/Aline.
Un faux biopic plein d’humour
Qu’on connaisse ou non la vie de Céline, le film progresse logiquement vers le succès en suivant l’existence d’Aline, à laquelle on s’est tant attachée et qui semble si authentique qu’on n’en vient pas une seconde à ressentir la moindre pointe de jalousie pour celle qui habite un immense manoir à Las Vegas – on voit bien le prix de la contrepartie : Aline travaille dur et se produit tous les soirs à Las Vegas pendant cinq ans.
Malgré la différence d’âge, son histoire d’amour avec Guy-Claude est touchante et Aline à peine adulte, on cesse de penser à leur âge, tant on connaît la longévité et l’authenticité du vrai couple Céline-René.
Aline est aussi un film drôle, sans jamais être moqueur. Drôle ce moment où un personnage appelle par erreur Céline, l’immense chanteuse qui le reprend : « Aline ». Drôle ce regard posé sur le mythe Céline Dion, sa famille, son mariage, son excentricité. Drôle aussi cette mention « Aline Dieu, la Voix du Bon Dion » sur la pochette d’un des premiers vinyles de la chanteuse encore adolescente…
Un long-métrage en forme
D’un point de vue technique, le travail des décors et des costumes est soigné. Rien ne fait toc, on y croit, même à Las Vegas. La garde-robe d’Aline est crédible, on se figure bien le style de Céline Dion.
Enfin, saluons aussi les effets spéciaux, notamment la technique du deep fake qui a permis de coller le visage d’une Valérie Lemercier rajeunie sur une adolescente, pour qu’Aline conserve les mêmes traits et soit interprétée par une seule actrice. Si le procédé peut dérouter au début, on s’y habitue très vite et cela nous permet justement de construire avec le personnage d’Aline ce lien qui nous permet de l’apprécier et de l’identifier à Céline Dion.
Les fans prendront beaucoup de plaisir à découvrir les passages chantés et pardonneront les écarts avec la temporalité réelle – on pardonne moins, en revanche, le playback flagrant. Valérie Lemercier aurait mieux fait de chanter vraiment et de couper le son, ne serait-ce que pour qu’on voie les muscles de sa gorge bouger.
Evoquons à présent la voix d’Aline : on la doit à la chanteuse française Victoria Sio. Si l’interprète a une voix d’envergure, elle est étonnamment variée, dans le sens où parfois l’illusion avec la voix de Céline fonctionne et parfois, on entend bien que le timbre est trop différent. En choisissant d’achever son film sur la chanson, Ordinaire, écrite par Robert Charlebois (et interprétée par Céline Dion sur l’album Encore un soir en 2016), Valérie Lemercier nous résume sa vision : Céline/Aline est une star, certes, mais elle est avant tout une femme comme les autres.
Bref, qu’on soit fan ou pas, Aline est une réussite. Valérie Lemercier a réussi son pari : un film à la fois divertissant et touchant sur le sujet très complexe qu’est le mythe Céline Dion.
Bande-annonce : Aline
Fiche technique :
Titre : Aline Réalisation : Valérie Lemercier
Casting : Valérie Lemercier, Sylvain Marcel, Danielle Fichaud, Roc LaFortune, Jean-Noël Brouté, Victoria Sio (voix)
Scénario : Brigitte Buc, Valérie Lemercier
Musique : Rémy Galichet, Laurent Marimbert
Pays d’origine : France, Canada
Genre : comédie dramatique, biopic
Durée : 123 minutes
Date de sortie : 2020
César de la meilleure actrice 2022, Valérie Lemercier
En 2015, la resucée matinée de fan-service que constituait Jurassic World, suite-hommage-remake (rayez la mention inutile) du chef-d’oeuvre de Steven Spielberg avait, en dépit du bon sens, tout cassé au box-office. 7 ans et un film plus tard (Jurassic World Fallen Kingdom), ce que l’on redoutait a fini par arriver : à l’instar de beaucoup d’autres avant elle, la saga Jurassic Park s’est vu offrir par Hollywood les derniers sacrements. Dès lors, il semblait illusoire de penser que le bien nommé Jurassic World : Le Monde D’Après pourrait, à défaut de rectifier le tir, constituer autre chose qu’un infâme monstre de Frankenstein. Mais rien ne pouvait nous préparer à ce cocktail de haine envers son public et d’incompétence déployé par Colin Trevorrow…
Plus les choses changent, plus elles restent les mêmes…
Il est généralement admis que tout échec est, avec le recul, source d’enseignement.
Dans le cas de la saga Jurassic World, et plus généralement des nombreux revival opérés au cours de la dernière décennie, difficile de voir dans cet aphorisme de comptoir autre chose qu’une vaine défense portée par les spectateurs les plus optimistes à l’égard de l’existence même de ces projets maudits. Et pourtant, ce que tous ces projets ont en commun, si ce n’est une propension à nous faire sévèrement regretter notre enfance, est bel et bien le fait qu’ils sont révélateurs de la façon de faire des films à Hollywood. À ce titre, impossible d’occulter l’influence de Star Wars et de son retour sur le devant la scène, initiée comme par hasard, en 2015. Puisque, quand Disney a sorti en grande pompe sa nouvelle salve de films basés sur cette galaxie très très lointaine, il y était moins question d’y ajouter une histoire à l’univers foisonnant signé George Lucas que de dupliquer la formule qui a ironiquement donné naissance au blockbuster. L’essence au détriment de la substance donc…
Mais si la nature même de Star Wars, qui résonne en terme de galaxies entières, permet en théorie d’exploiter le filon à l’infini, la donne demeure différente dès lors qu’on aborde le cas de Jurassic Park. En effet, passé son incroyable postulat initial, difficile de développer d’autres histoires dans cet univers, sans jouer avec notre suspension consentie de l’incrédulité, ou saper la gravité à la base du succès du premier film. Une gageure d’ailleurs perceptible dès le deuxième volet – Le Monde Perdu (1997) qui voyait Spielberg se démener comme il pouvait avec les restes du film précédent, pour un résultat certes pas déshonorant, mais qui pouvait difficilement justifier de son existence.
Sachant cela, l’existence même de ce Jurassic World (et par extension de la saga qui en découle) se posait déjà comme une anomalie en soi. Que dire de plus que ce qui a déjà été dit ? Un statut dont le film de Trevorrow semblait d’ailleurs avoir lui-même conscience, tant vidé de sa sève nostalgique (rappelons à toutes fins utiles que le film de 2015 prenait place sur la même île que le film de 1993), il n’apparaissait que comme un énième remake. Ou comment revoir la Nature se rebeller contre l’Homme. Là ou le bât blesse, c’est que sa suite, Fallen Kingdom, osait certes prendre la tangente par rapport à son modèle, mais pour un résultat qui laissait poindre l’absence complète de cap pris par l’Histoire.Puisque de pauvre animaux exploités sur l’autel de l’argent, la clique à Spielberg, Trevorrow et consorts avait cru bon de transformer nos dinosaures en espèces menacées.
Un revirement à la bêtise aussi abyssale que sa fin, puisque il y a 4 ans, on finissait sur Bryce Dallas Howard, celle-là même qui prenait plaisir à exploiter lesdits animaux dans l’opus précédent, en train de presser le bouton qui allait relâcher les dinosaures dans le monde (d’après). Un postulat qui se voulait innovant en soi, puisque prémisse d’une refonte totale des enjeux précédemment établis, mais qui, avec le recul, n’était surtout qu’une simple extension du Monde Perdu déjà cité. En ça, on tient peut-être la raison pour laquelle cette saga et plus précisément Jurassic World : Le Monde D’Après, apparait comme étant aussi ratée : à trop marquer sa déférence envers la mouture signée Spielberg, la saga de 2015 n’a jamais su s’affranchir de son ombre, et de facto proposer quelque chose de neuf.
Rien ne se perd, rien ne se crée…
Beaucoup maugréeront que s’affranchir d’un roc à la hauteur du film de 1993 est inconcevable, tant c’est désormais le propre d’Hollywood que de repasser sur ses succès d’antan. Mais s’inspirer est une chose, dupliquer avec cynisme et sans génie en est une autre. Et tel semble être le crédo de ce Monde D’Après.
Colin Trevorrow, qui revient clore la saga après l’incursion somme toute réussie de Juan Antonio Bayona, finit ainsi de montrer à la face du monde, le piètre réalisateur qu’il est. Dépourvu d’audace et de fulgurances, son scénario, qui entend (encore) emprunter à l’imaginaire technophobe de Michael Crichton, tombe surtout désespérément à plat. En cause ? Sa conviction innée que les thèmes brassés par l’histoire sont suffisants pour être vecteurs de suspense et de tension. Le seul petit problème, c’est que penser pouvoir renverser le statut quo d’un univers au dernier épisode d’une trilogie (et même d’une saga) est illusoire. On l’a vu avec le dernier opus de Star Wars en date (L’Ascension de Skywalker, 2019) : la démarche apparaît autant comme mesquine que révélatrice d’un profond manque de respect envers les fans. C’est d’autant plus à propos ici que le film de 1993 avait déjà tout condensé en son temps : le groupe industriel en apparence vertueux qui cache de sombres desseins mercantiles, les scientifiques pétris des meilleures intentions se faisant dépasser par leurs créations, les dinosaures en métaphores de la toute-puissance de la Nature, etc.
Si encore, ça serait juste les thèmes, ça pourrait passer, mais engoncé dans une nostalgie qui a parasité jusqu’à son cahier des charges (en atteste le retour au forceps INUTILE du trio du film de 1993), Jurassic World Le Monde d’Après se permet d’adjoindre des situations qui sont autant de réminiscences des anciens films : les industriels soucieux de ne pas réitérer les erreurs du passé souhaitent désormais parquer nos braves dinosaures dans une réserve (par définition un endroit clos donc…), le tandem toujours aussi mal assorti Chris Pratt/Bryce Dallas Howard à la recherche de leur fille adoptive (comme Jeff Goldblum allait à contre-coeur récupérer sa dulcinée dans le 2ème film)… Bref, autant de situations qui en viennent à complètement occulter l’un des rares éléments à ranger au crédit du film : le péril écologique induit par la cohabitation forcée des dinosaures avec l’humanité.
Jusqu’ici traité uniquement par le prisme du danger qu’ils représentaient face à la vie humaine, les dinosaures deviennent dans Jurassic World : Le Monde d’Après, une entité apte à bousculer le statut quo. Une bonne idée qui en restera, hélas, une uniquement sur papier, tant le film s’évertue à constamment désenchanter les spectateurs que nous sommes à la vue de ces spécimens du Crétacé. Aucun plan, aucune situation ne dure assez longtemps pour susciter l’admiration mâtinée de crainte qu’on avait à la vue des dinosaures de jadis et on atteint même le point de non-retour où les dinosaures deviennent de véritables figurants dans leur propre saga. Cela pourrait servir un propos métatextuel sur le réel antagoniste du film si encore on avait un scénariste crédible aux manettes, mais ici, ça sert juste à montrer que non content de singer avec une rare indigence le père du blockbuster moderne, Trevorrow ne sait pas monter une dramaturgie, ni la mettre en image.
À ce stade, difficile donc d’appeler Jurassic World : Le Monde d’Après un film, et pas un crachat fait à l’encontre des fans de la saga, des fans de cinéma, mais surtout des fans de spectacle.
Délesté de toute trace de spectaculaire dû à un usage abusif et complètement con du mythe, Jurassic World : Le Monde d’Après n’a de surprenant que la montagne d’absurdités essaimées au cours de ses 2h26, qui le transforme, in fine, en fan film d’une fadeur et d’une inanité abyssale. À fuir !
Jurassic World : Le Monde d’Après : Bande-Annonce
Jurassic World : Le Monde d’Après : Fiche Technique
Réalisateur : Colin Trevorrow
Scénario : Colin Trevorrow, Derek Connolly & Emily Carmichael
Montage : Mark Sanger
Photographie : John Schwartzman
Casting : Chris Pratt (Owen Grady), Bryce Dallas Howard (Claire Dearing), Sam Neill (Alan Grant), Laura Dern (Ellie Sattler), Jeff Goldblum (Ian Malcolm), Daniella Pineda (Zia Rodriguez), Justice Smith (Franklin Webb), B.D Wong (Henry Wu), Isabella Sermon (Maisie Lockwood), Omar Sy (Barry Sembène), Campbell Scott (Lewis Dodgson).
Durée : 146 minutes
Production : Frank Marshall, Steven Spielberg, Amblin, Skydance et Universal
Distribution : Universal
Pénélope Cruz, Antonio Banderas, Oscar Martinez se donnent la réplique dans Compétition officielle. Un film d’humour (parfois poussif) grinçant sur le cinéma, l’argent et l’égo qui ne font pas toujours bon ménage !
Festival d’égo
La compétition officielle n’est pas que celle du tapis rouge que fouleront peut-être un jour les trois dingues de cette comédie, mais bien celle qui se déroule entre eux. Né du désir d’un milliardaire désireux de laisser une trace dans ce monde, le film (dans le film que nous voyons) de la réalisatrice Lola Cuevas est une petite folie qui aurait pu être une pépite… si seulement ! Il n’y a qu’à écouter Lola en conférence de presse (elle ne donne jamais d’interview, please!) pour apprécier la saveur de ce film dans le film auquel il ne faut surtout pas chercher une idéologie (non, non, non !). Telle une ado, Lola a soigneusement consigné son film dans un cahier rempli de collages, de matières, de désir. Elle est une artiste, un génie presque, telle qu’elle est décrite au départ, et « faire le meilleur film » autorise à tout visiblement !
C’est sans compter sur ses exercices plus tordus les uns que les autres : jouer sous un rocher de plusieurs tonnes pour ressentir la pression, s’embrasser devant des micros, trouver sa vérité entre 5 et 6.5 d’intensité. Bref, tout est fait pour tourner en ridicule une industrie perdue entre la gloire et l’envie de faire un cinéma singulier, vrai, sincère. Rien de mieux que cette histoire de déchirure entre deux frères qui se transpose peu à peu dans le cratère qui oppose les deux acteurs du film qu’est Compétition officielle. Les duos mal assortis sont toujours l’apanage du cinéma – on les réunit même tous les dix ans comme dans Loin du périph – ils ne servent là qu’à en intensifier la satire. A ce jeu les acteurs s’amusent et on le sent, jouant sans cesse avec le vrai et le faux, insistant sur les défauts de leurs personnages jusqu’à l’outrance.
Coulisses
Nous mêmes, spectateurs, sommes constamment sur le qui vive (entre deux rires) comme pour sentir quand il sera temps de se laisser prendre par les faux semblants, les mensonges. On ne sait jamais quand les personnages jouent et quand ils pètent vraiment les plombs. D’autant, que comme le dit si bien la voix off à la fin, le film semble inépuisable (dès qu’une idée s’épuise, une autre la remplace, la fin elle-même est un début d’autre chose), plein de mille ressources : « Aborder des questions telles que le processus de création artistique, le degré de compétence professionnelle, les égos, le besoin de prestige et de reconnaissance, les différentes écoles de jeu et d’art dramatique et les tensions entre des artistes issus de milieux et de parcours différents, qui poursuivent des objectifs différents, est l’un des défis qui nous passionnent le plus dans Compétition officielle » comme le déclarent eux-mêmes les réalisateurs (dossier de presse du film). On est dans les coulisses du cinéma. Sauf que, contrairement à Coupez! qui voulait continuer à tout prix à faire film malgré les couacs, on est ici dans une hyper construction qui veut se nourrir de ses rivalités, de ses excès, quitte à se mettre sans cesse en péril. Quoi qu’il en soit, dans les deux cas, l’imagination et la création sont reines et on n’arrête pas le tournage (quoi qu’il arrive!!!).
Vérité
Entre la scène où Ivan s’imagine refuser un prix prestigieux (parce que comprenez, il est au-dessus de tout ça !) et celle où il est offusqué (tellement qu’il se venge!) lorsque Lola détruit ses précieux trophées, tout l’art de Compétition officielle est là. Quel art ? Des scènes savamment construites comme des petits précipités d’architecture, de lignes des espaces réellement habités (de véritables plans construits), des moments poussés à l’extrême (souvent hilarants!) et une durée des scènes très millimétrée (on voit bien la broyeuse en action dans la scène des trophées). Tout cela pour parler d’un monde perdu entre art et divertissement, capable de tous les excès et heureux de lui-même, mais qui ne cherche qu’une chose encore et encore : paraître le plus vrai possible à l’écran. Un vrai défi.
Compétition officielle : Bande annonce
Compétition officielle : Fiche technique
Synopsis : Un homme d’affaires milliardaire décide de faire un film pour laisser une empreinte dans l’Histoire. Il engage alors les meilleurs : la célèbre cinéaste Lola Cuevas, la star hollywoodienne Félix Rivero et le comédien de théâtre radical Iván Torres. Mais si leur talent est grand… leur ego l’est encore plus !
Réalisation : Mariano Cohn, Gaston Duprat
Scénario : Andrés Duprat, Mariano Cohn, Gaston Duprat
Interprètes : Pénélope Cruz, Antonio Banderas, Oscar Martinez, José Luiz Gomez, Irene Escolar
Photographie : Anrnau Valls Colomer
Montage : Alberto Del Campo
Production : MediaPro, TRVE, TV3-Cataluna
Distribution :Wild Bunch
Genre : Comédie
Durée : 1h54
Date de sortie : 1er juin 2022
Véritable figure de proue de la plateforme Netflix à son arrivée en Europe début 2013, House of Cards est un joli cas d’étude en soi, tant, derrière le vernis inhérent à toute série politique faite de magouilles et de conspirations, elle tire son acuité de par son statut certes de remake (d’une série britannique elle-même adaptée d’un roman à succès) mais transposée à la complexité notoire du système politique américain. L’occasion pour David Fincher & son showrunner Beau Willimon de sonder ce qu’il y a de pourri au royaume des USA tout en y mêlant un vivier de personnages désarmants de froideur.
« Il y a 2 types de douleurs : l’une vous rend plus fort, l’autre est inutile ».
En ouvrant son récit par cette punchline aux airs de mantra, qui plus est adressée face caméra et au détour d’un meurtre commis par notre protagoniste, la série House of Cards fait plus qu’instaurer une connivence entre cette figure déjà antipathique et nous. Non, l’objectif est bien plus simple quoique éminemment insidieux : lier de manière irrémédiable le destin dudit personnage avec le nôtre et le confronter au maitre-mot des 67 épisodes qui vont suivre : l’ambition. Puisque, quoiqu’il soit permis de penser à l’issue de cette mise à trépas inaugurale, la série, ose, dès ses premières minutes, établir que même le poids d’une vie n’est pas assez pour contrecarrer l’ambition dévorante de ce Frank Underwood. Mieux encore, elle le présente en personnage omniscient, puisque ladite réplique, que d’aucuns penseront empruntée à la désinvolture d’un Deadpool, n’est pas là pour le transformer en col blanc charismatique & cool, mais pour briser le 4ème mur. Cet artifice, pas mal usité de nos jours, l’était somme toute moins il y a presque une décennie, ce qui permet à la série de drainer dans son sillage l’autre plus-value majeure de son succès : sa faculté à y injecter un jugement de morale.
Puisque par définition, la série politique a toujours usé des ressorts moraux pour gagner en pertinence et/ou enrichir son intrigue. Ici, cela dit, les jugements de morales susvisés ne sont pas tant adressés à l’égard des personnages, dont la plupart ne présentent curieusement aucun réel état d’âme au fur et à mesure du déroulé de l’action, mais surtout à nous spectateurs. Puisque le fait de faire parler Frank Underwood (génialement incarné par Kevin Spacey) ne renvoie pas à une volonté de moderniser la mise en scène de la série (encore que) mais bien d’y inviter le spectateur en partie intégrante de l’histoire, au détour des (éventuels ?) choix moraux dressés sur le chemin du protagoniste. Ici, l’on suit donc Frank Underwood, un whip (ou coordinateur de la majorité présidentielle au Congrès) dont le boulot consiste selon ses dires à « nettoyer les tuyaux pour dégager les bouchons accumulés dans un parlement asphyxié par la mesquinerie & la lassitude ». Promis à un poste dans le gouvernement qu’il a aidé à faire élire, sa candidature est cependant retoquée par le Président, trop effrayé à l’idée que le bourreau de travail qu’il est ne puisse plus constituer un allié de poids dans un Congrès plus que jamais important à l’heure où le nouveau gouvernement doit prendre ses marques.
Résulte alors une prise de conscience de notre héros qui va être mû par un seul instinct : la vengeance. Quitte à ne pas occuper ledit poste, autant torpiller la nomination de celui qui va prendre sa place, non ? Et c’est ainsi que débute le parcours semé d’embuches de notre héros qui, force et magie du storytelling aidant, va finalement réussir à atteindre son but avoué : locataire de la Maison Blanche. Coups-bas, mesquineries, trahisons, meurtres, c’est peu dire que le personnage use de tous les stratagèmes possibles pour arriver à ses fins, quitte à ce que par moments, House of Cards se rapproche d’une autre s’étant terminé paradoxalement en 2013 : Breaking Bad. Puisque là ou la série de Vince Gilligan donnait à voir la montée en puissance d’un prof de chimie devenu producteur de métamphétamines, elle le parait aussi d’une sorte de garde-fou moral, une barrière de sécurité campée par sa femme, Skylar. Les plus fans de la série le reconnaitront d’ailleurs : le désamour général adressé envers le personnage ne tient finalement pas de la performance de l’actrice qui l’incarne, mais bien du symbole qu’elle incarne. Ici, un constant rappel à la réalité, à la normalité mais surtout à la morale. Dès lors, le personnage apparait comme frustrant pour ne pas dire passablement ennuyeux tant, au détour d’arguments somme toute sensés et que d’aucuns partageraient allègrement dans ce cas de figure, elle cherche à arrêter l’ascension fulgurante de notre héros.
Pour en revenir à House of Cards, l’exercice est plus insidieux puisque aucun personnage digne d’intérêt n’occupe cette fonction. Ainsi, pas de garde-fou à l’ascension de notre héros qui donc n’a d’ennemi que nos yeux ou, dans la logique de cet argument, notre intérêt et notre soutien. Et cet état de fait se verra constamment souligné par la série, qui au fur et à mesure de ses épisodes donnera à voir toute la volatilité de ce système américain des plus complexes. Que ça passe par le système électoral (abordé dans la saison 4), l’intervention au Moyen-Orient (saison 3), les rivalités avec la Russie ou l’acoquinage du gouvernement avec des milliardaires pour financer des projets internes (saison 2), la série entend surtout confronter notre « héros » à des situations aux apparences insolubles pour dresser une éventuelle limite morale qu’il (ou par la force des choses, nous) serait tenté de ne pas franchir. Mais on est à Hollywood, donc le simple fait de caster Kevin Spacey en rôle principal est déjà un gros indice en soi quant à la prétendue droiture morale du personnage. Dès lors, on se doute que le personnage ne sera pas des plus aimables ou prompts à véhiculer des valeurs aptes à le transformer en politicien de l’année. Ce manque de surprise pourrait paraitre à première vue négatif, mais nulle offense ne sera faite de considérer que toutes les séries à tendance politique ne peuvent guère prétendre à innover dans ce domaine. Ici, la seule innovation (encore que) réside dans le fait que le personnage n’a que faire de l’intérêt général et sert avant tout le sien, mais surtout n’a que mépris pour la fonction à laquelle il aspire. Ce qui l’intéresse finalement, n’est pas tant la taille du fauteuil, comme il le dira textuellement dans un épisode, mais bel et bien le pouvoir que ce dernier traduit. En ça, on peut y voir une énième série politique comme il en fleurit un paquet outre-Atlantique, mais ça serait oublier que la personne à la base de la série se nomme David Fincher. Ou le chantre de l’anticonformisme, le roi des personnages inadaptés sociaux & le révélateur des failles du système qu’on appelle la société. De facto, la série fait plus que sonder les rouages d’un système que l’on sait décadent et corrompu jusqu’à la moelle, mais donne à voir des personnages qui contribuent eux-mêmes à cet état de fait, non par omission comme on serait tenté de le croire, mais par action. Ils choisissent d’être des raclures, des anti-héros et tout ce qui s’ensuit. Cela provoque un bouleversement de paradigme assez édifiant puisque en procédant de la sorte, la politique en tant qu’instance, que profession, s’en retrouve dépossédée de toute noblesse. Cela ne devient juste, derrière le lambris officiel de la fonction, qu’un amas de charognards prêts à s’étriper pour rester en poste.
A ce titre, la série n’écarte à aucun moment les entités attendues dès lors qu’on cause pouvoir. De la même sorte qu’une fleur a besoin d’une abeille pour la pollinisation, nos politiciens ont besoin de lobbyistes, journalistes et autres contrepoids à leur emprise pour mieux se révéler. Rien que la saison 1 le prouvera d’ailleurs, tant l’un des principaux arcs du personnage de Frank Underwood sera une liaison non officielle entretenue avec une journaliste émérite qu’il va manipuler à outrance pour arriver à ses fins. En plus de montrer qu’il est un colossal connard avec ses semblables – comprendre ici des gens ambitieux -, cette liaison sera aussi le catalyseur des ambitions du showrunner Beau Willimon. En effet, il sera amusant de voir qu’au milieu de la fiction naturellement essaimé par le récit, House of Cards se plonge également dans des éléments de scénario qui sentent le vécu.
Ainsi, à l’instar de Reagan, Lincoln ou Kennedy avant lui, le président Underwood subira une tentative d’assassinat, sera la cible d’une procédure de destitution, et on assistera même à un sorte de remake de l’élection Bush face à Al Gore en 2000, dont le résultat ne s’est décidé qu’à l’issue d’une procédure que d’aucuns qualifieraient de litigieuse. Tout ça pour dire qu’à l’instar du genre de l’horreur, le format politique dispose lui aussi de pré-requis, de thèmes qu’il semble être obligé d’aborder sous peine de rater la richesse que ces derniers peuvent amener à l’ensemble. On notera toutefois, Fincher oblige, que la série se veut avant tout une sacrée étude de personnages. Au pluriel oui car là où d’aucuns pourraient penser que Frank Underwood est la pièce centrale du récit, la série fait le pari de dépeindre certes l’ascension d’un homme, mais constamment aidée, si ce n’est portée par d’autres. Ca passe par son chef de cabinet/homme à tout faire/lieutenant loyal à l’extrême, sa femme (génialement campée par une Robin Wright terrifiante à souhait en harpie sans pitié), ou même son garde du corps. Tous possèdent ainsi une réelle plus-value dans le récit et on sera parfois étonné de la façon qu’ont eu les différents showrunners à intriquer les différents arcs narratifs dans une histoire globalement cohérente.
Après Béatrice (2020) qui ne comportait aucun dialogue, le Belge Joris Mertens nous propose cette fois un album qui brille moins par son scénario – manquant un peu d’originalité – que par un traitement graphique qui magnifie le tout pour le rendre franchement séduisant.
À la recherche de repères spatio-temporels – l’aspect rétro saute aux yeux – on identifie, placardée, l’affiche du film Quai des orfèvres (Henri-Georges Clouzot – 1947). Un peu plus loin, un personnage dit : « … en Amérique, il y a aujourd’hui des appareils pour enregistrer les émissions de télévision. » Or, les débuts du magnétoscope datent de 1956. D’autre part, François annonce que le soir il regarde Mannix à la TV, série qui n’a été diffusée en France qu’à partir de 1969. Alors, même si le dessinateur remplit les rues de sa (grande) ville (le possessif, car il me semble illusoire de chercher à l’identifier) de voitures datées (404, DS, coccinelle, 2 CV, Fiat 500, etc.), on sent qu’il brouille les pistes avec des références sur plusieurs décennies. Ce qui l’intéresse, c’est de situer son intrigue dans un passé suffisamment vague pour pouvoir librement composer ses décors, en particulier avec ses couleurs favorites. En effet, dans une histoire très noire (tendance fataliste, comme dans certains romans et films noirs), il s’attache à montrer les lieux à sa façon. S’il aime les ambiances sombres et nocturnes, il ne dédaigne pas quelques irruptions dans des lieux lumineux qui apportent un contraste saisissant. Et donc, les ambiances sombres sont agrémentées par l’usage qu’il fait de la couleur, avec une nette préférence pour le jaune et le rouge et quelques touches de bleu comme sur l’illustration de couverture. Puisque tout est dans le style, je trouve que celui de Joris Mertens est influencé par la peinture impressionniste et je le rapprocherais bien du méconnu André Devambez pour son usage de la couleur et sa façon de rendre compte de l’animation des villes, avec leur activité, les bruits, etc.
Au travail !
L’ambiance est très pluvieuse (ce dont le dessinateur profite pour des jeux de lumière). Il fait encore nuit lorsque François sort de chez lui pour aller à son travail. Il s’habille en costume-cravate, mais il y va à pied et peste parce qu’il a oublié son parapluie. Avant tout, il passe voir Maryvonne qui tient un kiosque à journaux. Après un crochet par le café Monico où il discute avec le patron et quelques habitués, François arrive à la teinturerie Bianca où il travaille. Son chef l’appelle pour lui présenter Alain (qu’il dénigre en tête-à-tête), le neveu de madame Clerckx (la propriétaire de la boîte), futur chauffeur amené à renforcer l’équipe. François devra le former pendant un mois. Un peu désabusé, le chef ajoute : « Le monde est en train de couler. » Déjà, serait-on tenté de dire ! Bref, François comprend qu’il peut faire une croix sur son augmentation. Bien heureux s’il conserve son emploi (chauffeur de camionnette, pour rapporter aux clients leurs effets nettoyés), lui qui se rapproche de la retraite.
Le grain de sable
Toute la première partie sert à planter le décor et les personnages. On comprend aisément que François est un solitaire sans véritable avenir. S’il côtoie régulièrement Maryvonne à qui il achète un billet de lotto (oui, avec deux t), en jouant ses chiffres fétiches (les mêmes depuis 5 ans) c’est sans doute parce qu’elle le considère comme inoffensif et qu’il s’entend bien avec sa fille, la petite Romy, l’enfant que lui n’aura jamais. Et, même s’il fait des promesses à Maryvonne (s’il gagne la cagnotte de 10 millions de francs), c’est pur fantasme. Entre eux, il n’existe rien de concret. Le concret, c’est cet imbécile d’Alain qui croit bien conduire alors qu’il se montre assez inattentif et inconscient des dangers qu’il court et fait courir aux autres au volant. On se doute que tout cela ne peut pas durer éternellement. C’est une course en dehors de la ville qui va apporter un imprévu de taille et confronter François à son destin.
Ambiance colorée pour trame noire
Ce qui ressort de l’album (144 pages), c’est son style très personnel. Joris Mertens se délecte d’un aspect rétro qu’il magnifie grâce à son usage des couleurs, des plans larges et des cadrages remarquables. Assez impressionniste, son dessin rend bien compte des silhouettes, attitudes et expressions de visages en se contentant régulièrement de traits qui deviennent de plus en plus vagues vers l’arrière-plan. Le dessinateur aime les grands espaces et fait respirer l’atmosphère générale par de nombreux dessins pleine planche, pas mal de planches sans dialogue et des dessins de taille (parfois avec seulement deux verticaux sur une planche). Voilà donc un album de belle facture qui constitue un vrai régal pour l’œil. À noter que le titre de cette BD ne fait pas seulement référence à l’activité de la boîte pour laquelle François travaille. Par opposition, l’atmosphère est très humide puisqu’il pleut constamment. Et l’ironie va plus loin, car l’expression peut être comprise selon un double sens que la fin met cruellement en évidence.
Nettoyage à sec, Joris Mertens Rue de Sèvres : sorti le 20 avril 2022
Les éditions La Boîte à bulles publient Un Palais au village, de la scénariste et dessinatrice Minna Yu. Évoquant la Chine rurale et les mutations économiques à l’œuvre dans un pays-continent, ce récit autobiographique entre en résonance avec la grande Histoire.
La double page 56-57 donne le ton : une pelleteuse s’active devant les regards ébahis des villageois du « Trou du Serpent », une communauté minuscule encastrée dans une vallée. Nannan a cinq ans et est la narratrice d’Un Palais au village. C’est à travers son point de vue, faussement naïf, que le lecteur est appelé à découvrir la manière dont ce village rural est affecté par la construction du palais familial, avec en toile de fond les mutations économiques en vigueur dans la Chine des années 1990. Dessiné au crayon, ce récit autobiographique de Minna Yu est aussi sa première incursion dans la BD. Le défi est relevé haut la main, puisque trois dimensions s’y font écho : le développement de la Chine, l’épopée familiale et les affects d’une gamine encore trop jeune pour aller à l’école.
Au début d’Un Palais au village, on découvre Nannan vivant avec ses frères et sa mère dans une modeste maison. Elle passe ses journées avec ses amies ou aux champs, tandis que son père est en poste à Guangzhou. Ingénieur et entrepreneur après avoir essayé en vain la maçonnerie ou la récolte de sève de sapin, ce dernier, en pleine réussite, est en passe de révolutionner la vie sa fille. Car il revient au « Trou du Serpent » avec des cadeaux plein la valise et des projets plein la tête. Le moindre d’entre eux n’est certainement pas de solliciter la communauté pour l’aider à édifier un palais majestueux qui rayonnera au-delà même de la vallée. La fastueuse pendaison de crémaillère présentée dans les pages 88 et 89 en est la démonstration : Nannan et les siens sont devenus des gens importants. D’ailleurs, la télévision en couleurs ou le téléphone, objets encore rares à l’époque dans ces régions reculées de Chine, attirent l’attention – et les convoitises.
Doué de sensibilité, porté à hauteur d’enfant, Un Palais au village vaut autant pour son portrait de la Chine rurale que pour ce qu’il dit des migrations intérieures et du développement économique, à marche forcée, d’un pays-continent. Ce que Nannan vit en qualité d’enfant et de narratrice se déploie à l’échelle d’un pays entier : les effets d’un capitalisme exportateur… s’exportent des villes jusqu’aux villages les plus reculés. Et là où les traditions et la cohésion sociale l’emportaient prennent désormais place les mutations induites par les réformes de Deng Xiaoping, grand instigateur d’une ouverture sans bornes à la mondialisation. « La nouvelle maison est aussi luxueuse et grande qu’un château », annonce Nannan, avant d’ajouter plus loin, au sujet de la télévision : « Les yeux fixés sur l’écran, on ne veut pas en rater une seconde, c’est le moment le plus important de la journée. »C’est donc cela la nouvelle Chine, des scooters, des chambres avec salle de bain, des cristaux, des frigos (débranchés) et des bassins d’eau (vidés de leurs poissons). Un duplicata, avec des variations mineures (au-delà de la dimension politique), du mode de vie occidental. La narratrice semble en exprimer quelques regrets.
Un Palais au village, Minna Yu La Boîte à bulles, juin 2022, 184 pages
Les éditions Dupuis publient dans leur collection « Aire Libre » Soixante printemps en hiver, de la scénariste Ingrid Chabbert et de la dessinatrice Aimée de Jongh. Liberté, amour, pression sociale et familiale s’y fondent par heurts et antagonismes.
Parfois, un dessin inspiré et ingénieux en dit plus long qu’une longue tirade ou un cartouche d’exposition. Page 11, on découvre Josy assise sur son lit, dans une posture lasse, sa valise prête à être emportée posée à ses côtés. Page 53, maquillée et endimanchée, elle a enfin le sourire aux lèvres, répond à une main tendue et danse en compagnie d’autres femmes séparées, regroupées au sein du « Club des Vilaines Libérées ». Page 106, de retour au foyer familial malgré elle, on devine à quel point le traintrain lénifiant la diminue : le visage est fermé, la communication rompue, l’abattement guette. C’est avec beaucoup d’à-propos et de sensibilité que Soixante printemps en hiver raconte l’histoire d’une sexagénaire en rupture avec son environnement. Désabusée par l’ingratitude de ses enfants et le manque d’allant de son couple, engoncé dans ses habitudes, Josy a soif de liberté, d’expériences nouvelles. Elle entend renaître après des années de mise en sommeil. C’est à bord d’un vieux van Volkswagen et par le truchement d’une rencontre initiatique, avec une jeune mère célibataire, qu’elle va reprendre goût à la vie.
On peut trouver dans l’œuvre d’Ingrid Chabbert et Aimée de Jongh des résonances avec le Nomadlandde Chloé Zhao. Dans un cas comme dans l’autre, l’ode à la liberté passe par le nomadisme et le point de vue adopté est celui d’une femme d’âge mûr. Le passé a été douloureux pour Josy comme pour Fern et toutes deux font face à des formes de pression sociale.Soixante printemps en hiver bat ainsi en brèche les assignations, et notamment sexuelles : non seulement Josy s’affranchit des contraintes familiales le jour de ses soixante ans, mais elle redécouvre l’amour au contact d’une autre femme, Christine. Leur éveil charnel est d’ailleurs restitué avec beaucoup de tendresse par les auteurs. Dans la quête de renouveau de Josy, le passé va toutefois sans cesse réémerger : à travers les appels incessants et culpabilisants de ses enfants, une rencontre fortuite avec sa fille et son petit-fils ou les difficultés à s’extraire de schémas pré-établis et profondément ancrés. Pour s’en convaincre, il suffit de se référer aux pages 82 à 90. Après avoir subi d’énièmes reproches (dont le définitif « Tu me dégoûtes » de sa fille), Josy fait un pas de côté, s’enferme dans son van, rompt avec Christine, demande à son amie Camélia de la laisser « s’étouffer en paix ». Il n’y a ainsi guère de liberté quand on est prisonnier du regard d’autrui.
Conscientes de la puissance suggestive d’une analogie, Ingrid Chabbert et Aimée de Jongh placent Josy dans un espace strictement cloisonné (pages 94-95), puis matérialisent sa détresse psychologique (due à la pression exercée par ses proches) à la faveur d’une hospitalisation en urgence. Dans tous ces moments, le visage, et plus encore le regard, deviennent normatifs : Aimée de Jongh prend grand soin de mettre en lumière l’état mental de Josy à travers ses traits, souvent fermés, et son regard, éteint. Des éléments constitutifs que l’on retrouve en cascades quand elle rejoint le foyer conjugal, dans la voiture (cinq vignettes muettes), dans son quotidien (deux pages à nouveau dépourvues de dialogues) et lors de son second départ.« Je trouve la situation plutôt pathétique », dit-elle à son mari lorsque ce dernier se plaint d’un chat venant déféquer dans ses parterres. Il faut bien entendu y voir un double sens : le pathétisme, c’est celui d’une famille prétendument aimante mais incapable d’être à l’écoute des besoins de Josy. Un état de fait qui irrigue de bout en bout ce très sensible et intimiste Soixante printemps en hiver.
Soixante printemps en hiver, Ingrid Chabbert et Aimée de Jongh Dupuis, mai 2022, 120 pages
