Le scénario de cette BD étant de la main de Jean-François Julliard, le directeur général de l’association Greenpeace France depuis 2012 (il a aussi été secrétaire général de Reporters sans frontières de 2008 à 2012), on sait d’emblée qu’il s’agit d’une BD militante.
Le personnage central de la BD est une jeune femme prénommée Laurine, qui travaille sur un poste d’ingénieur environnemental EDF, à la centrale du Bugey (Ain). Il s’agit d’une centrale électrique nucléaire située à environ 45 km à l’est de Lyon. Elle comporte quatre réacteurs pour autant de tours de refroidissement (immenses), qu’on peut apercevoir de très loin, telles les cathédrales de notre époque. Sa construction a commencé en 1969 et la mise en service du premier réacteur date de 1972.
L’action
Elle commence sur le barrage hydroélectrique de Vouglans (Jura) dont la mise en service date de 1968. C’est un barrage de type voute dont la retenue d’eau (capacité 605 millions de mètres-cubes) est à l’origine du lac de Vouglans. Or, on sait depuis un reportage TV de 2018 qu’un risque de rupture de ce barrage existe. S’il venait à céder, l’inondation pourrait créer au Bugey (situé sur l’Ain, affluent du Rhône) des conditions assez similaires à celles de la catastrophe de Fukushima, l’eau inondant ensuite la vallée du Rhône. Ce que nous montre la BD, c’est donc un enchaînement de circonstances menant à un accident majeur dans cette centrale. L’accident majeur correspond au risque maximal sur l’échelle de ce qui est envisagé, sachant que, dans une telle centrale, une explosion peut entraîner un dégagement de vapeurs radioactives très toxiques. On sait depuis Tchernobyl (autre accident majeur) qu’un tel dégagement peut avoir des conséquences bien au-delà d’une cinquantaine de kilomètres, en fonction des vents qui soufflent. En effet, plus personne ne peut croire un discours du genre « Le nuage radioactif ne passera pas nos frontières ».
Un accident nucléaire majeur en France est-il possible ?
Jean-François Julliard veut nous faire comprendre que oui, malheureusement, un tel accident est possible en France. Les raisons en sont malheureusement nombreuses, la première étant le nombre de centrales nucléaires sur notre territoire, la seconde leur dégradation progressive avec les années, les autres étant liées aux risques connexes dont des intempéries plus fortes qu’envisagées (que l’évolution climatique fait redouter) et les erreurs humaines. Le seul point rassurant est que l’accident majeur décrit ici est dû à un enchaînement de circonstances défavorables dont la probabilité qu’il se produise réellement reste quand même assez faible.
Politique nucléaire
La BD présente en fin d’album un résumé de la situation de la France par rapport au nucléaire. Depuis la présidence du général de Gaulle, tous ses successeurs ont, d’une manière ou d’une autre, contribué à engager la France dans cette voie, au nom de l’indépendance énergétique du pays. Rappelons, puisque la BD date d’avant la dernière élection présidentielle, que le candidat Macron a clairement annoncé, au moment de briguer un deuxième mandat, son intention de relancer le nucléaire français, avec cette même justification. D’après Jean-François Julliard, il semblerait que ce qu’on appelle le lobby du nucléaire soit assez fort en France. Il est vrai que les sommes d’argent en jeu sont importantes. Il y a quand même un point jamais évoqué (dans cette BD non plus) : l’origine de l’uranium indispensable à l’industrie nucléaire. Les choix sont faits au niveau politique par des personnes qui n’ont pas les connaissances scientifiques pour réaliser la portée de leurs décisions (accidents potentiels, mais aussi la gestion des déchets). Ils s’engagent sur le long terme (en s’appuyant sur les conclusions de conseillers) au nom de tous celles et ceux qui utilisent de l’électricité sur le territoire. Est-ce bien raisonnable ?
Une BD militante
Quant à la BD elle-même, elle est dessinée par Alizée De Pin qui propose ici sa toute première BD. Globalement, le style est agréable, avec de belles courbes et des couleurs de type pastel. Mais les caractères des personnages ne sont pas plus fouillés que les décors. On remarque quand même la réaction de Laurine quand elle constate qu’elle est désormais suivie par 12 000 personnes après avoir lancé l’alerte sur l’accident en cours, ce qui lui fait perdre la notion de ce qui compte vraiment sur le moment. Poursuivons avec les chiffres pour constater que la faible diffusion de cette BD ne peut conduire qu’à un impact mineur. Sur Internet, on trouve le dossier de presse publié à sa sortie, mais on trouve également une présentation EDF de la centrale du Bugey, qui va dans le sens de tous les discours officiels. L’affaire n’est pas simple, car nous avons besoin d’électricité au quotidien. Décider de s’engager dans la voie du nucléaire entraîne des délais longs, aussi bien pour commencer à produire que pour envisager de tout arrêter. Avons-nous une alternative sérieuse et réaliste au nucléaire, à une époque où l’urgence climatique appelle des industries propres, qui ne dégagent pas de CO2 dans l’atmosphère ?
#AccidentMajeur, Alizée De Pin (dessin et couleurs) et Jean-François Julliard (scénario)
Éditions du Faubourg (collection bande dessinée) : sortie le 16 septembre 2021
En 1997, Ethan Hawke, Uma Thurman et Jude Law se retrouvent à l’affiche de Bienvenue à Gattaca, un film d’anticipation et de science-fiction dystopique réalisé par Andrew Niccol, scénariste du merveilleux Truman Show qui sortira l’année suivante.
Synopsis : Dans « un futur pas si lointain », Gattaca est un centre d’études et de recherches spatiales pour jeunes gens génétiquement parfaits. Jérôme (Jude Law) et Vincent (Ethan Hawke) rêvent tous deux de l’intégrer. Mais l’un est handicapé depuis un accident, malgré sa génétique immaculée, tandis que l’autre est un bébé « naturel » myope et cardiaque. Alors, ensemble, ils vont tenter de déjouer les lois de Gattaca.
O nouveau monde admirable ! répéta-t-il, ô nouveau monde admirable, qui contient des gens pareils ! … (Le Meilleur des Mondes – A.H)
En littérature comme au cinéma, les récits dystopiques ne font pas uniquement d’excellentes fictions mais servent également à des fins de contestation politique. Ainsi, les sociétés dépeintes par les artistes, comme le monde fasciste du Maître du Haut Château de K. Dick ou encore le 1984 d’Orwell, prélèvent des éléments concrets de l’histoire ou de la société moderne pour porter une critique. Bienvenue à Gattaca s’inscrit dans cette veine. Miroir du Meilleur des mondes d’Aldous Huxley, le centre d’études de Gattaca est organisé selon une politique eugéniste similaire à l’aryanisation menée par les Nazis sous le troisième Reich, saupoudrée d’une touche transhumaniste. En effet, ici, tout le monde se ressemble. Gattaca est une société élitiste, habitée par des personnages homogénéisés, sans émotions, aux traits presque androïdes. Tous les citoyens doivent être conçus de la même façon, selon des règles génétiques extrêmement précises. Et à Gattaca, tout le monde est épié, dans un régime totalitaire qui tait son nom.
Tout le génie de ce film repose dans la rencontre entre l’anticipation, la dystopie et la science-fiction. Il existe un lien intime entre la science-fiction et la politique, de longue date. Ainsi, dans des sagas cultissimes telles que Star Wars ou plus récemment Dune, on retrouve un contenu extrêmement politisé dissimulé par l’aspect divertissant et saturé de la sci-fi. Le coup de maître de Gattaca réside dans son appartenance au genre malgré son détachement des codes purement normatifs de la science-fiction. Ici, pas d’effets spéciaux, d’explosions, de décors futuristes ou de grandes batailles intergalactiques. La grande ressemblance avec notre réalité moderne (seulement la génétique humaine semble différente) est particulièrement ironique puisqu’elle accroît la dénonciation du progrès excessif, et s’apparente à un spot de prévention. C’est ce que vient étayer la scène d’ouverture qui situe le récit dans un « futur pas si lointain ». La mise en scène de Gattaca est extrêmement épurée, avec une simplicité et un grand minimalisme dans les décors. Tout est fait pour que rien ne détourne le spectateur du message du film.
Réalisateur de Bienvenue à Gattaca, Andrew Niccol en est également le scénariste. On y retrouve ainsi des éléments similaires au Truman Show, écrit par Niccol et sorti en 1998. Nous retrouvons d’une part l’aspect politique et social, et d’autre part une importance majeure des personnages principaux comme allégories de cette contestation politique. En ce sens, les noms donnés aux protagonistes revêtent un intérêt particulier. On a d’une part, Truman (True-man) et d’autre part Vincent Freeman. A travers ces noms, on retrouve ces idées de liberté et de vérité nécessaires pour conscientiser les dangers de la société et y échapper. Plus que l’ouverture d’un débat politique, ces œuvres mettent en scène un homme qui doit s’éveiller à la réalité, échapper à sa condition et à sa réalité, à l’image d’une accession à la lumière platonicienne.
Monde futuriste, film visionnaire
Bienvenue à Gattaca a été élevé par les cinéphiles au rang de classique du cinéma d’anticipation. Pour son intrigue captivante et le suspense insoutenable présent tout au long du film. Et parce qu’au-delà de sa qualité scénaristique, sa mise-en-scène est d’une intelligence remarquable.
Malgré son allure simpliste, rien n’est laissé au hasard. D’abord par son nom. Comme le suggèrent les génériques de début et de fin avec une apparition anticipée des lettres G, A, T et C, le nom Gattaca est en fait directement constitué en référence aux quatre bases composantes de l’ADN (guanine, cytosine, adénine et thymine). C’est une séquence. Ensuite, c’est le symbolisme des décors qui rend l’univers de Gattaca particulièrement subtil et adroit. Ainsi, les escaliers en double spirale de la maison de Jerôme Morrow (Jude Law) représentent une molécule d’ADN. Le lieu de tournage lui-même, le Centre municipal du comté de Marin, suggère également la ressemblance des escaliers à une molécule d’ADN. Ce même lieu avait servi à Georges Lucas en 1971 pour son premier long-métrage, un film de science-fiction lui-même dystopique, THX 1138.
De la même manière, de nombreux détails dissimulés dans le décor et dans le récit viennent représenter des éléments plus philosophiques tels que la liberté, le conformisme, la rébellion ou encore la place du rêve. L’histoire de vie de Vincent semble faire de lui un héros, lui qui n’était pourtant pas destiné à une longue vie du fait de sa « conception naturelle ». Il incarne la représentation de la rébellion et du non-conformisme. Le film permet donc au spectateur d’ouvrir un débat interne, de questionner sa propre existence et le monde qui l’entoure. La qualité exceptionnelle de la bande-son est aussi à noter avec, notamment, des thèmes musicaux propres aux personnages principaux. La partition de Michael Neyman devient le liant du film.
Bienvenue à Gattaca est avant tout un film intellectuel, en avance sur son temps, qui soulève des questions politiques, sociales mais également éthiques. Il attise le débat autour de la fine ligne entre le progrès et le danger, particulièrement transposable à notre société, notamment avec le débat actuel des intelligences artificielles ou encore de la chirurgie esthétique. Il vient s’immiscer intelligemment comme une sonnette d’alarme dissimulée sous les traits d’un thriller de science-fiction.
Bande d’annonce – Bienvenue à Gattaca
Fiche Technique – Bienvenue à Gattaca
Titre original: Gattaca Réalisation: Andrew Niccol Scénario: Andrew Niccol Musique: Michael Nyman Acteurs principaux: Ethan Hawke, Uma Thurman, Jude Law
Sociétés de production: Columbia Pictures, Jersey Films Genre: Anticipation Sortie: 1997
Premier film de la réalisatrice d’origine coréenne Céline Song, Past lives relate la relation complexe de deux amis d’enfance qui se retrouvent et se redécouvrent au fil des années, entre Séoul et New-York. Un drame romantique, personnel et touchant, mêlant passé et avenir, Asie et Occident, croyances et réalités.
Past lives débute par une scène anodine dans un bar new-yorkais. Une femme et un homme d’origine coréenne discutent tranquillement à une table. Ils sont accompagnés par un américain, qui semble laissé en dehors de la conversation. Leurs voisins les regardent alors en émettant des hypothèses sur les liens qui les unissent. Cette scène, directement tirée de la vie de Céline Song, a inspiré le pitch du film : et si l’on racontait l’histoire de ces protagonistes, les événements ayant conduit à cette réunion plutôt insolite ? Céline Song brosse alors l’évolution de l’affection contrariée de Nora et Hae Sung, séparés dans leurs existences présentes par leurs objectifs et leurs cultures divergents.
Vies passées, vies futures
La jeune Nora apprécie depuis toujours son camarade de classe, Hae Sung. Ils sortent au parc ensemble et Nora a la certitude que Hae Sung la demandera en mariage. Lorsque la famille de Nora émigre à Toronto, les deux enfants se perdent de vue. Douze ans plus tard, alors que Nora est devenue auteure de pièces de théâtre à New-York et Hae Sung étudiant en ingénierie, ils renouvellent le contact par hasard. Si le passé les a séparés, le présent semble les rapprocher avec une curieuse providence.
C’est le concept de l’inyeon, autrement dit du destin, issu de la religion bouddhique. Les vies antérieures influencent, par la réincarnation, les vies présentes en reprenant des relations déjà établies avec des individus. Ainsi, il est possible de retrouver des proches que nous avons connus et qui n’étaient pas forcément faits pour nous dans une ancienne vie. Past lives dramatise cette idée afin d’explorer les liens entre les deux personnages. Peut-être que l’inyeon les avait déjà réunis auparavant et s’il les sépare aujourd’hui, l’avenir pourra être tout autre. Grâce à cette croyance, chacun peut espérer retrouver un jour son âme soeur dans une future existence.
Nora et Hae Sung, bien que très intimes, s’éloignent par les chemins différents qu’ils ont choisis d’emprunter. Si Nora, déterminée et chevronnée, se montre prête à émigrer deux fois pour devenir une écrivain renommée, Hae Sung préfère une vie plus simple, avec un travail ordinaire, dans son pays où il conserve ses racines. L’un comme l’autre ne semblent pas prêts à changer de vie pour former un véritable couple.
Céline Song filme avec beaucoup de délicatesse, et à hauteur d’homme, cette virée new-yorkaise entre deux amis d’enfance qui se retrouvent adultes des années plus tard. Elle montre le temps cyclique, qui s’écoule entre les personnages, sur le fond d’un manège qui ne cesse de tourner, comme si le destin ne pouvait être arrêté. Past Lives compose ainsi un drame sensible, où le fait d’être ensemble est moins question d’émotions que de timing de vie. En outre, il oppose, avec un humour bien dosé, les cultures américaines et coréennes.
Rêve américain vs réalité coréenne
A douze ans, Nora est une jeune fille pleine d’ambitions. Poussée par des parents écrivains, elle rêve d’obtenir le prix Nobel de Littérature, une récompense qui, comme elle le souligne, ne se remet pas en Corée. Le pays asiatique ne semble donc pas à sa mesure, mais bien trop étriqué, comparé aux Etats-Unis où tout semble possible. Ce thème du rêve américain a déjà été abordé dans les films en compétition du Festival de Deauville, notamment Minari et Blue Bayou. Auteure à succès, Nora a réalisé son ambition et s’est parfaitement adaptée au mode de vie américain. Au contraire, Hae Sung reste soumis au système asiatique, qui implique un travail difficile, où les heures supplémentaires ne sont pas rémunérées et où le mariage ne peut s’envisager sans une certaine richesse.
Past Lives témoigne très certainement sur ce point de la vie de Céline Song, qui a elle-même émigré aux Etats-Unis pour devenir cinéaste. En présentant le premier film de la compétition au Festival de Deauville 2023, la réalisatrice coréenne a sûrement elle aussi accompli son rêve américain.
Past lives, nos vies d’avant : bande-annonce
Past lives, nos vies d’avant : fiche technique
Réalisation : Céline Song Scénario : Céline Song Interprétation : Greta Lee (Nora), Yoo Teo (Hae Sung), John Magaro (Arthur), Seung-ah Moon (jeune Nora)… Montage : Keith Fraase Photographie : Shabier Kirchner Producteurs : David Hinojosa, Christine Vachon, Pamela Koffler Sociétés de production : Killer Films, 2am Films, A24 Distribution France : ARP Sélection Durée : 1h46 Genre : drame Date de sortie : 13 décembre 2023
Avec I.S.S., la réalisatrice américaine Gabriela Cowperthwaite quitte l’univers du documentaire et signe un thriller glaçant disséquant l’âme humaine. Sur un fond tragiquement plausible de nouvelle guerre mondiale, elle brosse dans un huis clos poignant les portraits d’astronautes confrontés à des ordres fatidiques, aux peurs les plus intimes et à l’imminence de la mort. Prisonniers dans une station en chute libre, l’humanité part à la dérive…
Après l’excellent Oppenheimer de Christopher Nolan, le risque de guerre nucléaire continue d’imprégner le cinéma américain. I.S.S. envisage l’hypothèse d’un dramatique conflit entre les Etats-Unis et la Russie se répercutant au sein même de la station internationale, un lieu de coopération dont le contrôle apparaît hautement stratégique pour chacun des deux Etats. Face à cette situation qui échappe totalement à leurs pouvoir, les astronautes coupés du monde contemplent impuissant la Terre s’embraser. L’I.S.S., havre de recherches et d’entraide, se mute en un véritable enfer où l’ami devient ennemi et où chacun risque de sombrer dans la folie.
La décadence de l’Homme
En affrontant des circonstances aussi inédites que terrifiantes, les astronautes de l’I.S.S. cèdent progressivement aux peurs les plus primaires, reflétant tous les affres de l’âme d’une Humanité projetée au bord du précipice. Pour rester en vie, tous les moyens nécessaires peuvent être employés sous couvert ou non d’exécuter une mission. Alors que les actes désespérés se multiplient dans une surenchère de gouttes d’hémoglobine en gravitation, le mensonge et la trahison brisent en quelques heures des relations de camaraderies pourtant bien installées.
Gabriela Cowperthwaite propose ainsi une réflexion sur ce que l’Homme est, peut être face à des dangers extrêmes. La réalisatrice donne cependant de l’espoir. Face à la pression, aux urgences vitales, il suffit de trouver un bras mécanique, un câble ou n’importe quel objet à lequel se raccrocher pour ne pas chuter, physiquement mais surtout mentalement. A l’image des souris s’entredévorant dans une cuve soumise à la gravité, apaisées par la seule installation d’un mince filet, l’homme a besoin d’une aide afin de ne pas sombrer.
Grâce à sa tension croissante et son atmosphère effrayante, I.S.S. compose un huis clos réussi qui évite globablement de tomber dans le manichéisme. Russes comme américains basculent ensemble dans une panique aussi puissante, contagieuse que destructrice. La durée relativement courte du film, sans temps mort, rend l’immersion d’autant plus intense. De plus, les plans de l’I.S.S., plutôt réussis, participent au réalisme du film. Malheureusement, I.S.S. semble loin de constituer une oeuvre de science-fiction. Il dépeint notre monde tel qu’il est, ou serait, dans toute son atrocité.
La chute de l’Humanité
I.S.S. s’ouvre sur une belle séquence de complicité entre russes et américains, célébrant l’arrivée de deux nouveaux astronautes. La découverte de la coupole, que l’on aperçoit largement dans 16 levers de soleil, demeure le moment phare de la visite de la station. Ce moment de contemplation, de prise de conscience ou de « réveil spirituel » à la vue d’une population connectée, se déroule en opposition parfaite avec la Terre à feu et à sang que les personnages regardent avec désolation.
Gabriela Cowperthwaite nous interroge ainsi sur l’avenir de l’Homme et de notre planète. Sommes-nous condamnés à disparaître dans un déluge de bombes nucléaires, sous l’influence de politiques irrationnelles ? Que notre futur s’annonce sur Terre ou dans l’espace, I.S.S. nous incite à nous accrocher coûte que coûte à notre humanité.
I.S.S. : fiche technique
Réalisation : Gabriela Cowperthwaite Scénario : Nick Shafir Interprétation : Ariana DeBose (Kira Foster), Chris Messina (Gordon Barrett), Pilou Asbaek (Alexy Pulov), John Gallagher Jr. (Christian Campbell), Costa Ronin (Nicholai Pulov)… Montage : Photographie : Producteurs : Mickey Liddell, Pete Shilaimon Sociétés de production : LD Entertainment Durée : 1h33 Genre : thriller Date de sortie : prochainement
Le cinéma, ça commence quand il y a plus dans l’image que ce qui est montré à la vue. Prenez Denzel Washington dans Equalizer 3. Si vous le voyez, vous remarquerez juste qu’il est là. Mais si vous le regardez, quelque chose se produira : une expérience de septième art, au sens spirituel du terme. Rien de compliqué, il suffit d’avoir des yeux pour être ébloui par le soleil, et la caméra d’Antoine Fuqua pour élargir les bords de l’écran.
Révélation
Il existe deux sortes de (bons) cinéastes : ceux qui savent mettre leurs acteurs en valeur à l’image, et ceux qui savent laisser leurs acteurs mettre l’image en valeur. Antoine Fuqua fait partie des deux.
Il a commencé comme les premiers, fort de son expérience glanée chez Propaganda Film dans la pub et le clip pour sculpter son esthétique. Puis à partir de Training Day, quelque chose a switché. Au contact de Denzel Washington, il découvre le pouvoir de l’immanence. De ce qui appartient à la caméra de révéler, et pas d’inventer, ce qui préexiste au regard de l’appareil et s’impose à lui.
C’est la scène finale du film, un monologue d’anthologie où Denzel gagne son oscar en dominant de la tête et des épaules le théâtre de la déchéance de son personnage. La puissance d’une star, ce n’est pas une vue de l’esprit mais une mystique qui s’impose sur grand écran, une intériorité qui prend d’assaut le visible et ses fausses évidences. Comme celles qui pleuvent actuellement sur Equalizer 3.
On le sait, les critiques arrivent souvent en avance quand il s’agit de poser leurs crottes sur la face émergée de l’iceberg. Mais dans le cas d’Equalizer 3, on parle d’une journée classée noire sur l’autoroute des philistins. Oui, c’est le troisième film d’une franchise qui n’existe pas que pour l’amour de l’art. Oui, à 68 ans Denzel ne botte plus des culs comme à 30. Oui, le vigilante flick de post-quinquagénaires a plus souvent sa place sur Netflix que dans les salles obscures. Et oui, le gentil va gagner, et les méchants très méchants vont regretter d’être nés. Sauf que c’est pas seulement beaucoup plus que ça, c’est autre chose. Et encore une fois, il suffit d’avoir des yeux.
Le choc du Titan
Ça démarre dès la scène d’introduction. Un 4×4 coupe à travers la campagne sicilienne pour gagner une villa de carte postale. Au volant, un individu dont le regard ne laisse aucun doute sur la nature très illicite de ses activités. À ses côtés, un gamin qui aura son moment de gloire quelques minutes plus tard.
L’individu est accueilli par les cadavres de ses hommes de mains. Celui qui a survécu tire sur sa cigarette comme un aspirateur, et ouvre la porte d’entrée à son patron. À l’intérieur, les corps mutilés et inanimés des mercenaires guident ses pas vers la cave, dans un parcours fléché morbide. Un homme l’y attend, tranquillement assis sur une chaise comme s’il n’avait pas déjà deux flingues braqués sur lui. Robert McCall, dit le Equalizer, aka Denzel Washington. Un homme n’aurait pas pu faire ça seul, mais lui si. Le collecteur des âmes noires, le jugement dernier des bourreaux.
De la lumière au cadre, la (sublime) scénographie taille l’aura du personnage à même l’image et dans la rétine du spectateur. Visuellement, c’est du (très) beau travail de cinéma qui fait rimer élégance avec exigence. Et pourtant, c’est quasiment secondaire.
Car ce que dégage ici Denzel Washington va au-delà des moyens d’expression convoqués par un Fuqua, pourtant en pleine maîtrise de son sujet. Ça dépasse ce que le cinéma en tant que langage peut charrier d’outils sémantiques pour traduire une idée. On parle pas d’acting, mais d’autre chose. D’une puissance cosmique qui n’appartient pas à ce que l’homme peut accomplir à la force de sa volonté.
BMFA : Baddest Mother Fucker Alive
À cet instant, ce n’est pas que Denzel est plus fort que le cinéma : il EST le cinéma. Comme Michael Jordan pouvait être le basket, quand son entraîneur chez les Chicago Bulls Phil Jackson avait entièrement façonné son jeu pour permettre à la star de déployer le sien.
Ainsi, on le comprend, il y a deux enjeux complémentaires à l’œuvre dans cet Equalizer 3, à la fois pour le personnage et son interprète.
D’abord, pirater le logiciel de la franchise pour reconfigurer les attentes du spectateur. Robert McCall a toujours été le boogeyman des boogeyman, celui qui faisait changer de rue ceux qui nous font bouger de trottoir. Et on est pas chez John Wick : personne n’a besoin de parler du Baba Yaga pour attester de son existence à la place de Keanu Reeeves. Il suffisait de réaliser la meilleure adaptation à ce jour de Batman en action dans le climax du 1erfilm, et d’avoir le fabuleux pouvoir d’incarnation de Denzel à disposition. Jusque dans ses sorties de routes, qui essaimaient déjà l’idée que Robert McCall dépassait le cadre du vigilantehardcore mais cinématographiquement accepté.
Dans le troisième volet de la saga, c’est chose faite : Fuqua ne se contente plus de pousser les murs du genre, il casse carrément le moule. Ça commence avec la scène d’ouverture décrite plus haut, filmée depuis le point de vue des bad guys, où le spectateur (re)découvre McCall de l’extérieur, c’est-à-dire du regard de ses victimes. Quand Ce qui signifie pour le réalisateur abandonner le gimmick de la franchise, à savoir ces visions mentales dans lesquelles McCall dilate le temps et l’espace avant de déclencher. Ici, comme les méchants, on a pas le temps d’être surpris, et encore moins de réagir.
Le royaume de l’ombre
Mais ça signifie également pour le réalisateur de s’adonner à l’une de ses marottes : faire disparaître progressivement Denzel du cadre dans les scènes d’action. Car depuis Les Larmes du soleil, filmer les tueurs des black ops est devenu LA grande question de cinéma qui anime le travail d’Antoine Fuqua. L’élite de l’élite, capable de trouver de l’ombre dans le désert, de se cacher sous un tapis, de se trouver devant vous mais pas dans votre champ de vision. Bref, de disparaître physiquement.
Or, jamais le cinéaste n’est allé plus loin sur ce point que dans le climax d’Equalizer 3, où les ennemis de Robert McCall se font pratiquement faucher par un fantôme. En termes de film d’action, c’est une date, le premier à abstraire son acteur principal de la notion de physicalité. En termes de cinéma fantastique, c’est l’une des plus belles incarnations de la Mort sur grand-écran, comme si Fuqua passait du rap hardcore à l’horrorcore. Denzel peut en faire jusqu’à 90 ans : après tout, la Faucheuse n’a pas d’âge. Il faudra voir et revoir cette scène d’une noirceur absolument glaçante, dans laquelle McCall accompagne allégoriquement l’agonie du grand méchant jusqu’à sa tombe. Plus violente que la plus violente des rimes de Kaaris, de la contrebande industrielle en 1H43 de preuves à charge.
Il n’y a même plus la satisfaction de se sentir cinématographiquement vengé de ceux contre qui on ne peut rien faire, dans la vie de tous les jours. À l’instar de son travail sur l’excellente série The Terminal List, Fuqua emmène le spectateur dans une dimension où la violence n’a plus rien de cathartique, ni de jubilatoire. Le grand esthète et penseur de la question de notre époque, c’est lui.
L’Homme des hautes plaines
Mais au fond, Fuqua le sait : la vraie raison d’être d’Equalizer 3 et de la franchise, c’est lui. Denzel Washington. De mémoire récente, il n’y a guère que Tàr, de Todd Fielding, pour offrir l’équivalence d’un film à ce point taillé aux dimensions surnaturelles de son interprète principal. Cate Blanchett et Denzel Washington, même combat : deux montagnes qui génèrent de l’oxygène pour leurs partenaires de jeu en haute altitude. Les grands acteurs sont ceux qui font quelque chose en ne faisant rien. Et ça tombe bien, Equalizer 3 donne l’occasion à Denzel Washington de ne rien faire.
En convalescence pendant une bonne partie du film, Robert McCall est condamné à vivre et seulement vivre, dans cette petite ville italienne qui lui offre l’asile. L’occasion pour Fuqua de retirer à McCall la maîtrise des horloges, au sens eastwoodien du terme. Tel le réalisateur de La Mule (lui aussi grand cinéaste de fantômes déguisés par ailleurs), Fuqua s’extirpe du temps de l’intrigue pour embrasser celui de l’espace. Bref, il fait un western, au sens propre. C’est-à-dire pas pour le plaisir d’en embrasser les codes stricto sensu, mais pour renouer avec l’essence de sa simplicité. À savoir, transformer les petits riens de la vie en d’immenses quelque chose de cinéma.
Finit de timer ses perfs sur sa montre : McCall est astreint à la passivité, au chinage, à l’insouciance (relative évidemment). Marcher, boire son cappuccino, taper discute avec le poissonnier : pendant trois quarts d’heure, il ne se passe rien d’autres dans Equalizer 3, et c’est plus spectaculaire que tous les blockbusters de l’été réunis. Parce que visuellement, on est pas loin du sublime en majuscule de grand-écran. Et surtout parce que Denzel, qui donne tout ce qu’il a pour simplement être au monde.
Bande-annonce : Equalizer 3
Fiche Technique : Equalizer 3
Réalisation : Antoine Fuqua
Scénario : Richard Wenk
Interprétation : Denzel Washington, Dakota Fanning, David Denman
30 août 2023 en salle / 1h 50min / Action, Thriller
Distributeur : Sony Pictures Releasing France
Après Borgman, son avant-dernier film sélectionné à Cannes, Alex Van Warmerman revient avec N°10. La recette est la même, mais le plat, cette fois-ci, est franchement fade.
Un acteur de théâtre, qui entretient une liaison avec la femme de son metteur en scène, et que plusieurs personnes, de sa fille à l’Église catholique, surveillent continuellement, découvre un jour, après quelques péripéties sans intérêt, qu’il vient d’une autre planète. À ce stade, on se dit ça y est, le film commence, et c’est déjà la fin. Si nous étions gentils, nous dirions que cette œuvre consacre la rencontre entre Roy Anderson et Luis Buñuel, mais nous ne sommes pas là pour être gentil : nous sommes là pour être juste.
Il manque à N°10 tant l’humour d’Anderson qu’une authentique compréhension de ce qu’est le surréalisme. Un authentique surréaliste n’aurait pas représenté un mari jaloux ou des prélats catholiques désireux d’évangéliser les extraterrestres, mais un mari trompé désireux d’évangéliser des extraterrestres et des prélats plus jaloux que le mari. La fable de Van Warmerdam se révèle à la fois bizarre et téléphonée, conventionnelle et incongrue, banale et banalement décalée.
Le film n’est pas mal mis en scène, au contraire : les cadres y sont d’une propreté chirurgical et le découpage est si classique qu’il semble vouloir nous donner un cours de cinéma. Mais justement, il y un côté étudiant génial qui n’a rien à dire chez Van Warderdam. On comprend vaguement que le film doit être interprété, et que le champ d’interprétation est très large, autrement dit que le film ne sait pas clairement ce qu’il veut dire et que c’est à nous de faire le boulot. Et c’est alors qu’une paresse gigantesque s’abat sur vous ! Après l’effort pour tenir deux heures d’ennui, nous voilà en plus sollicité pour donner du sens à cet ennui.
Comment comprendre N°10 ? Conte de la filiation et de la quête des origines ? Fable anticléricale ? Satire du monde du théâtre ou de la société du spectacle ? Rien de tout cela n’étant franchement souligné, il est tout aussi bien permis d’affirmer que ça n’a rien à voir, et que le film parle en réalité d’un acteur qui ne parvient pas à faire la distinction entre la fiction et la réalité dans un monde sans Dieu et sans amour. Si au moins on nous proposait une expérience de cinéma, mais à part un suspens poussif et un délicat malaise, impalpable, N°10 s’avère un film très abstrait, qui ne semble tenir qu’au symbolique, un symbolique aussi épais qu’abscons.
L’un des précédents films de Van Warmerdam, Borgman, bien plus réussi, évitait nombre de ces écueils. L’étrangeté bunuélienne l’emportait sur le conventionnel, et le tout nous donnait à vivre des émotions complexes, d’excitation et de pitié, d’adhésion et de répulsion à l’égard de la destruction lente et méthodique d’une famille bourgeoise par une bande d’incubes. Si on retrouve dans N°10 certains procédés cinématographiques de Borgman, ceux-ci tournent à vide. Alors que ce dernier développait jusqu’à la lie les principes d’une situation initiale, le présent film nous sert une séquence d’exposition de deux heures pour nous lâcher au moment où son histoire devient intéressante.
Le film est presque énervant à n’être pas si mauvais. On aimerait pouvoir le mépriser, mais reste une mise en scène savante, un jeu d’acteur convaincant et une originalité de ton qui nous retiennent de le reléguer à la catégorie des épates-snobs. Si c’est un film sur la frustration, alors Van Warmerdam a parfaitement réussi son coup, et je n’ai plus rien à ajouter.
N°10 – Bande annonce
N°10 – Fiche technique
Titre original : N°10 Réalisation : Alex van Warmerdam Scénario : Marc van Warmerdam Acteurs principaux :Tom Dewispelaere, Anniek Pheifer, Gene Bervoets, Pierre Bokma Musique : Marc van Warmerdam Décors : Geert Paredis Costumes : Catherine Van Bree Photographie : Tom Erisman Montage : Job ter Burg Son : Max van der Oever Production : Marc van Warmerdam Producteur exéuctif : Bernard Tulp Coproducteur : Eurydice Gysel et Koen Mortier Sociétés de production : Graniet Film BV, Czar Film & TV et BNNVARA Sociétés de distribution : ED Distribution Pays de production : Pays-Bas, Belgique et Allemagne Langue originale : néerlandais Format : couleur — 2,35:1 Genre : comédie dramatique Durée : 100 minutes
Comme en témoigne le récent Oppenheimer, le cinéma de Christopher Nolan regorge de personnages dirigés par des obsessions incontrôlables. Dans Following, premier film du réalisateur, un romancier en mal d’inspiration file des inconnus de façon compulsive. L’année suivante, Mémento présente Leonard Shelby, un homme atteint de perte de mémoire immédiate dont la quête de vengeance est si existentielle qu’il préfère oublier l’avoir déjà accomplie. Le Cobb d’Inception, hanté par sa culpabilité et la mémoire de sa femme, complète ce tableau des psychoses. Mais s’il est un film de Christopher Nolan qui traite à proprement parler de l’obsession, c’est bien Le Prestige, un tour de passe-passe cinéphile qui voit s’affronter deux prestidigitateurs, investis corps et âme pour créer le meilleur tour de magie. Une course à l’invention, à l’innovation, en recherche effrénée du spectacle parfait, dont le coût inimaginable dépasse ce que l’on est.
Le Prestige met en scène deux magiciens prometteurs, Robert Angier et Alfred Borden, dans le Londres de l’époque victorienne. D’abord complices, ils sont séparés par un tragique accident puis par une haine et une jalousie devenues progressivement maladives. Tout en sabotant leurs spectacles respectifs, ils cherchent à transcender leur art en usant de tous les subterfuges, secrets ou sciences expérimentales à leur disposition. Une compétition sans règle, sans limite, qui les mènera inévitablement à leur perte.
Aux origines de l’obsession : entre vendetta, rivalité et désir d’émerveillement
Cutter observe que « l’obsession est un passe-temps de jeune homme », mais en réalité, elle s’apparente à un trouble presque psychotique qui peut toucher n’importe quel individu, pour des raisons diverses, pas toujours rationnelles. Dans Le Prestige, il s’agit tout d’abord d’une histoire de représailles. Robert Angier cherche à faire payer Alfred Borden pour la mort de son épouse, noyée dans une cuve en pleine représentation. Ne comprenant pas comment son partenaire a pu oublier le nœud qu’il a utilisé, il le juge coupable de meurtre.
Chacun traçant désormais sa propre route, la rivalité naît rapidement entre les deux magiciens, qui n’auront de cesse de détériorer l’image l’un de l’autre. Ainsi, Robert Angier se déguise et sabote le numéro du pistolet de Borden en lui tirant une balle réelle dans la main. En guise de revanche, Alfred Borden ruine le nouveau tour de Robert Angier en claquant une cage à oiseau, provoquant la mort sur scène d’une colombe blanche.
Mais l’affrontement entre les deux prestidigitateurs prend une autre dimension à la démonstration du nouveau spectacle d’Alfred Borden, « L’homme transporté ». Dans ce tour, qu’il considère comme son numéro ultime, Alfred Borden disparaît de scène par une porte avant de réaparaître, comme par magie, par une autre ouverture située à l’autre bout de l’estrade. Angier, jaloux de ce succès, désespère de comprendre la réalisation de cette illusion. Il devient alors obsédé par l’idée de l’imiter, et même de faire mieux que son rival. Sur les conseils de Cutter, il recourt à une doublure, mais le résultat ne le satisfait pas. Convaincu que Borden, lui, n’utilise pas de double, il cherche par tous les moyens à surpasser la technique de son confrère.
Aiguillé par un mot du journal de Borden « Tesla », Angier se rend chez le scientifique, en quête de réponses. Tesla fabrique alors une étrange machine, au fonctionnement obscur, qui permet à Angier de concrétiser son objectif : un tour plus audacieux encore que celui de Borden. Afin de marquer sans vergogne sa suprématie, Angier intitule son numéro « le nouvel homme transporté ».
Cependant, au fil des représentations, l’obsession de Robert Angier dépasse toute notion de rivalité. En effet, elle ne s’explique pas seulement par une compétition entre pairs, mais bien plus encore par un désir profond de capter le regard des autres, de tromper et d’émerveiller son public, ne serait-ce qu’un court instant. Il explique ainsi à Borden : « Vous n’avez jamais compris pourquoi on le faisait ? Les spectateurs connaissent la vérité. Le monde est simple, misérable, si figé d’un bout à l’autre. Mais si vous pouvez les duper, ne serait-ce qu’une seconde, vous les faites rêver, et alors vous découvrez quelque chose de très spécial. Vous ne voyez vraiment pas ? C’est cette lueur dans leurs yeux. »
Alfred Borden, plus ancré dans le réel et soucieux de l’avenir de sa fille, reste étranger à ce niveau d’obsession. Il est prêt s’il le faut à vendre ses secrets pour récupérer son enfant. Pour lui, l’activité de magicien doit le faire vivre et assurer le confort et la sécurité de ses proches. En revanche, quels que soit leurs buts, les deux magiciens se rejoignent sur le coût exigé par l’exercice de leur art : le sacrifice de leur propre existence.
Le coût humain de l’obsession : la nécessité du sacrifice ultime
Secrets, mensonges, trahisons, voilà l’amère contrepartie d’une vie de magicien, une vie vouée à la représentation qui ne doit révéler aucune part de son mystère, même dans les cercles les plus intimes. Angier comme Borden ne peuvent donc jamais se mettre à nu. Ils deviennent alors incompréhensibles et insupportables pour leur entourage. Robert Angier ment délibérément à Cutter, qui le considère à tort comme une victime. Pire, Alfred Borden et son caractère éminemment lunatique mènent la femme de celui-ci à la dépression et à la mort. Un jour aimée, un jour reniée, la jeune et fragile Sarah ne peut plus tolérer cette éreintante situation familiale.
Si Angier et Borden causent la perte des autres, dans Le Prestige, ils s’en prennent également et surtout à eux-mêmes. Alfred explique ainsi à Robert « le sacrifice, (…), voilà le prix d’un bon tour… Mais c’est une notion inconnue pour vous. » L’« homme transporté » implique en effet pour Borden « de partager une seule vie » avec tous ses accidents, ses contraintes, ses choix. Une vie qui en somme, ne lui appartient plus qu’à moitié, afin de conserver le secret de son ultime numéro.
Quant à Angier, il n’a pas écouté les avertissements de Nikola Tesla, pourtant maître dans le domaine des obsessions. Pour le magicien, le prix pour créer son nouveau tour n’a aucune importance. Le scientifique lui rétorque alors : « le prix peut-être, mais en avez-vous évalué le coût ? » Cette différence entre le prix et le coût demeure essentielle, car le paiement du « nouvel homme transporté » ne se calcule pas en argent. Il s’agit bien d’un coût humain, dans le sens propre du terme, qu’Angier est prêt à fournir et que le spectateur découvre, ébahi, dans les dernières images du film. La machine d’Angier reste un instrument de mort au service de l’image, fugace, de la stupeur d’un public ravi d’être dupé.
A travers cette obsession pour le numéro parfait, pour l’émerveillement du public, peu importe le coût, Le Prestige nous met en garde contre la poursuite de rêves illusoires, de désirs susceptibles de venir détruire notre propre identité. Et pourtant, où serait le cinéma sans obsession, si l’on admet que chaque auteur raconte toujours la même* ?
*Umberto Ecco, interview dans Télérama, 2003 : « chaque écrivain raconte toujours une même obsession, une même image archétypale à jamais fixée dans son cerveau, son coeur ou ses entrailles… »
Le Prestige : bande-annonce
Le prestige : fiche technique
Réalisation : Christopher Nolan Scénario : Christopher Nolan, Jonathan Nolan Casting : Hugh Jackman (Robert Angier), Christian Bale (Alfred Borden), Michael Caine (Cutter), Scarlett Johansson (Olivia), Piper Perabo (Julia Angier), Rebecca Hall (Sarah Borden)… Montage : Lee Smith Photographie : Wally Pfister Musique : David Julyan Sociétés de production : Warner Bros, Touchstone Pictures Distribution France : Warner Bros. France Durée : 2h08 Genre : thriller, drame Date de sortie : 15 novembre 2006
Anti-Squat est une société à but lucratif. Son activité consiste à engager des personnes pour occuper des locaux vides plutôt que de risquer qu’ils se fassent squatter. A la recherche d’un emploi dans l’immobilier, Inès postule par Internet
L’ouverture du film nous présente Inès (Louise Bourgoin, très impliquée et convaincante) le regard face à la caméra (sa webcam). Elle cherche à inspirer confiance à son éventuel futur employeur avec une attitude de franchise. Pour le réalisateur (Nicolas Silhol) c’est tout autre chose, puisqu’il brise d’emblée une des règles de base du cinéma : les acteurs ne doivent jamais regarder la caméra ! Le malaise créé (première impression de spectateur) se trouve renforcé par le fait qu’Inès s’adresse à un robot qui pose des questions de manière mécanique et qui se trouve exactement à notre place, nous spectateurs. A mon avis, Nicolas Silhol cherche à faire passer le message suivant : « Regardez-moi, Inès, jeune femme en difficulté, et observez tout ce à quoi je vais être réduite pour assurer mon avenir. Notez toutes les compromissions par lesquelles je vais passer et faites le bilan ! »
Sélection des résidents
Chez Anti-Squat où elle signe son contrat d’embauche (CDD), Inès enregistre tout ce qu’elle devra appliquer et faire appliquer en tant que manager-senior. Responsable d’un bâtiment, elle choisit celles et ceux qui occuperont les locaux avec elle. Les candidats se bousculent pour la simple raison qu’on ne leur demande que deux-cents euros par mois. Plutôt qu’un loyer, il s’agit d’un droit d’entrée, car ils n’intègrent pas une colocation. Bien évidemment, pour des personnes aux ressources limitées, un logement à ce prix s’avère une excellente occasion, malgré les inconvénients qui l’accompagnent. De son côté, Inès accepte cet emploi chez Anti-Squat parce qu’elle ne peut plus payer son loyer (à court terme, elle risque l’expulsion). Un emploi est donc bon à prendre et elle ne va pas se montrer trop regardante sur certains détails. Or, elle et ceux qu’elle choisit mettent le doigt dans une sorte d’engrenage.
Premiers soucis
Prévu pour des bureaux, le bâtiment investi – quelque part dans une zone d’activités péri-urbaines en région parisienne – est adapté à la va-vite par un ouvrier qui ménage en particulier des espaces communs. Mais le chauffage par exemple n’est pas prévu pour un usage d’habitation. Autre souci, les règles établies par Anti-Squat sont sévères : pas plus de deux invités, pas d’activité commerciale, pas de cuisine dans les chambres, un emploi mais pas d’enfants, etc. De plus, les sélectionnés vont devoir s’occuper de l’entretien des lieux, notamment des espaces verts. Difficile à avaler pour ces personnes déjà pour la plupart surmenées et mal payées. Parmi eux, une infirmière et un enseignant…
Dérapage
Les choses vont rapidement clocher, car dans le groupe qui intègre les lieux, on comprend que personne n’est disposé à respecter l’ensemble des règles, trop contraignantes. A noter qu’Inès est la première concernée, puisqu’elle est la mère d’Adam (surprenant Samy Belkessa), 14 ans, que dans un premier temps, elle laisse seul (dans le logement où elle ne peut plus payer le loyer…) Confrontée aux incartades des résidents à qui elle doit faire appliquer le règlement, elle apprend à se montrer convaincante… en faisant des compromis. Tant que tout cela ne parvient pas à la connaissance de sa direction, tout va bien. Mais, rapidement, Inès va devoir gérer un groupe qui accepte de plus en plus mal ce règlement et calmer une direction qui grince de plus en plus des dents…
Caractéristiques du film
Il montre ce qui peut arriver dans une société (à l’image de la nôtre) où la recherche du profit est la motivation principale de la grande majorité. Une motivation qui vaut aussi bien pour la grande entreprise que le petit propriétaire. L’idée du film se base sur l’esprit de l’expérimentale loi ELAN de 2018 pérennisée par une loi promulguée en juin 2023 autorisant des entreprises à loger des résidents temporaires dans des locaux pour éviter qu’ils soient squattés. Anti-Squat agit donc en toute légalité, sans qu’une société comme GSP (Groupe de Sécurité Policière ?) qui ressemble fort à une milice (malgré le flou entretenu par le scénario) puisse s’y opposer. La réalisation insiste sur l’ambiance dans notre société rationaliste, avec des couleurs assez froides dans l’ensemble, des relations basées sur l’intérêt et des lieux impersonnels. Rien de vraiment chaleureux, même quand il y a de l’espace. D’ailleurs, de l’espace, Inès en a besoin et une des séquences les plus jouissives (par sa conclusion) va à celle où elle cherche avec l’aide d’un résident à dégager une pièce encombrée de mobilier et de matériel informatique. Enfin, la musique cosignée Mike et Fabien Kourtzer avec Alexandre Saada, contribue à établir une ambiance anxiogène.
Les relations humaines
Dans ce registre, nous avons essentiellement celles entre Inès et son fils qui entretiennent une réelle complicité (chacun s’inquiète pour l’autre), malgré la crise d’adolescence et l’activité de rappeur d’Adam (compositeur et chanteur) dont on profite à plusieurs moments. Le message véhiculé par les paroles est on ne peut plus adapté. Et cela nous vaut une scène un peu en dehors du temps qui donne une étonnante touche de comédie musicale à ce film où la tension monte progressivement. Les autres relations sont minées par la méfiance et l’intérêt. Petit regret aussi avec la situation de la comédienne, oubliée un temps avant de réapparaître aux abois (Inès tiendra-t-elle sa promesse de l’aider ?)
La conclusion
Elle se révèle assez amère pour Inès et toutes les compromissions auxquelles elle s’est soumise. Le film montre et rappelle que toute personne peut être achetée, même si ce n’est pas forcément avec du cash. Constat logique dans une société gouvernée par le profit et qui favorise l’égoïsme et l’individualisme. Heureusement, il reste l’idéalisme de la jeunesse et le choix d’Adam comme prénom nous renseigne (allusion à la Bible qui désigne Adam comme le premier homme sur Terre, avec cette idée d’un espoir grâce à du sang neuf). Bien qu’assez désespérant, le film a l’audace d’imaginer des dérives plausibles au vu de l’évolution de notre société en manque de repères et de valeurs. Sa limite, c’est qu’il se contente de désigner la recherche du profit (sans état d’âme) comme responsable des maux de notre société. En gros, le souci de rentabilité s’accompagnerait de la dégradation des relations humaines, raisonnement qui mériterait d’être étoffé. Anti-Squat rappelle néanmoins que les dérives les plus dangereuses se propagent par dilution des responsabilités. On a beau connaître les causes et les conséquences possibles (voyez le nazisme et ses effets désastreux), le risque persiste.
Bande-annonce : Anti-Squat
Fiche technique : Anti-Squat
Réalisateur : Nicolas Silhol
Scénaristes : Nicolas Silhol et Fanny Burdino
Sortie française : le 6 septembre 2023 – 1h35
Production : Kazak
Productions Musique originale : Mike et Fabien Kourtzer et Alexandre Saada
Distribution France : Diaphana
Distribution Avec : Louise Bourgoin : Inès, Samy belkessa : Adam, Sâm Mirhosseini : Marko, Kahina Lahoucine : Soraya, Arthur Choisnet : Guillaume, Agnès Sourdillon : Eugénie, Ike Ortiz : Moussa, Adèle Wismes : Claire, Antoine Gouy : Thomas, Violaine Fumeau : Judith Jareau
Dans un monde en tumulte, ce Grand Atlas 2024, paru aux éditions Autrement, sous la direction de Frank Tétart, expert en géopolitique, se présente comme un outil d’analyse et de compréhension multidimensionnelle. Alliant descriptions fines, cartographies élaborées et perspectives transdisciplinaires, l’ouvrage s’emploie à éclairer les principaux foyers de tensions, les enjeux globaux de notre époque et les défis futurs.
Le premier chapitre de l’ouvrage opère un état des lieux des zones en crise. De la guerre en Ukraine, décrite comme une « une guerre d’usure sur un front presque totalement figé », à la crise israélo-palestinienne, ravivée par les postures radicales d’un gouvernement hébreu ultra-nationaliste, les analyses proposées ne manquent pas d’étoffe. Leurs perspectives s’enrichissent d’ailleurs d’apports cartographiques d’autant plus précieux que les enjeux demeurent complexes. En cours de lecture, on en apprend ainsi davantage sur la montée en puissance des interventions occidentales en Ukraine, sur une Syrie dépeuplée et morcelée devenue un terrain de souffrances incommensurables ou sur une situation taïwanaise rendue instable à la fois par les événements ukrainiens et par les élections prévues en janvier 2024, scrutées avec attention par Pékin.
Ce Grand Atlas 2024 nous permet de naviguer à travers les enjeux complexes qui dessinent le visage du monde contemporain. La démarche des auteurs, multidimensionnelle, permet de saisir les interactions entre l’économie, la politique, la diplomatie, les ressources naturelles ou encore les prétentions territoriales. De la dynamique de soft power incarnée par les Jeux olympiques de Paris à l’érosion de la liberté de la presse dans des zones sensibles, de l’intégration de la Finlande dans l’OTAN vue de Russie (partenariat avec Courrier international) aux désordres institutionnels, crises économiques ou scandales de corruption en Amérique latine, les cadrages intellectuels posés par les auteurs ont le mérite d’éclairer bien plus qu’ils ne schématisent et simplifient.
Histoire et futur
L’ouvrage prend également soin de rétroagir sur les pans historiques qui ont façonné notre monde, de l’esclavage à la naissance de l’euro. Cette dynamique historiographique se mêle à une projection futuriste qui scrute des enjeux tels que le changement climatique et la démographie galopante, notamment en Afrique, qui pourrait abriter un terrien sur trois d’ici 2100. L’intérêt pour les « villes intelligentes » et la réflexion sur la cohabitation et les modèles différenciés permis par la technologie et l’écologie (smart-city, écoville) se mêlent à des considérations plus aigües sur les plans politique et géopolitique, telles que les ressources naturelles, notamment en eau, ou la gestion de la pyramide des âges en Inde, où une personne sur deux a moins de 25 ans, sur fond de manque d’écoles et d’emplois…
L’évocation des risques actuels et futurs résonne comme un écho inquiétant des mutations globales actuellement en cours. De bout en bout, l’atlas traduit une urgence qui ne peut être négligée. Ainsi, la Syrie, en guerre depuis 12 ans, a vu plus de 500 000 de ses concitoyens être tués, tandis que près de 13 millions de personnes ont été déplacées, dont presque la moitié sont devenues des réfugiés. La liberté de la presse est bafouée pour des raisons diverses dans sept pays sur dix. Pendant ce temps, le groupe Wagner intervient dans des pays d’Afrique où l’on assiste à un effondrement de l’ordre public. Ces combattants mercenaires, souvent associés au Kremlin dans la presse, mettent à mal la Françafrique. Enfin, en 2023, 56 % de la population mondiale vit dans les villes, qui sont à l’origine de 70% des émissions de gaz à effet de serre…
Un tour d’horizon salutaire
Comme ses prédécesseurs, ce Grand Atlas 2024 reste un ouvrage pédagogique et passionnant, qui réussit à allier la profondeur analytique et la pluralité thématique. Il permet, à l’aide d’une centaine de cartes inédites et de cinquante infographies, de mieux appréhender les complexités et les nuances du monde en cette période charnière. Frank Tétart et ses corédacteurs réussissent à capturer l’essence de notre époque, soumise à des vents contraires, et souvent brusques.
Grand Atlas 2024, ouvrage collectif sous la direction de Frank Tétart Autrement, août 2023, 144 pages
Le scénariste et dessinateur Wouzit publie Le Grand Rouge aux éditions Dupuis. Il y explore les méandres de la nature et de la moralité humaines, à travers les tribulations d’Ivan, antihéros et expert en duplicité.
La trame narrative du Grand Rouge est conduite sous forme de récit alterné. D’un côté, on suit les déambulations périlleuses de deux voyous, Ivan et William. Coupables d’escroqueries aux souscriptions, ils se voient pourchassés par les sbires du gouverneur, après avoir piégé le mauvais bougre, l’obstiné et rancunier Seigneur Flandrin. Les deux hommes finissent devant un tribunal : pendant que son acolyte est promis aux travaux forcés, Ivan est condamné à mort par pendaison (il a assassiné un Sergent).
En alternance avec ce premier récit, on découvre les péripéties exotiques du même Ivan, échoué sur une île mystérieuse peuplée de créatures hostiles. Il va y rencontrer le Grand Rouge, une entité plus amicale qu’il n’y paraît, auprès de laquelle il va passer plusieurs semaines, apprendre et concevoir une embarcation lui permettant de rebrousser chemin. L’œuvre brille ainsi par son dualisme : le roman graphique de Wouzit jongle entre les péripéties d’Ivan sur l’île et la rétrospective de ce qui a amené cet anti-héros sur ces mêmes lieux.
Humour et tragédie
Wouzit injecte volontiers de l’humour dans son roman graphique. Tantôt c’est un alcoolique qui souille les chaussures d’un policier, tantôt c’est un pot de chambre qui est employé comme une arme. Les facéties d’Ivan et William, petits escrocs à la langue bien pendue et à l’audace éprouvée, contribuent à cette tonalité plus légère, contrebalancée par la révélation que contient l’autre versant du récit.
Car vous l’aurez compris, Ivan va échapper à la peine capitale. En passant un pacte avec un pirate surnommé « Bloody Hands », il recouvre sa liberté, fuit sur les mers, puis accepte la mission qui lui incombe : séjourner sur une île et sympathiser avec un « Grand Rouge » attisant les convoitises des hommes.
La vie d’Ivan est un mélange de décisions douteuses et de moralité flexible. Son passé – la mort de sa mère en couches, un père courageux et dévoué mais pauvre – l’a conduit à choisir une voie impossible, un chemin de traverse : la richesse sans labeur. L’alliance qu’il forge avec William repose sur un attrait commun pour les activités illégales. Mais cette fois-ci, ce qu’on lui demande se heurte à ses principes, et il semble finalement se condamner lui-même en s’astreignant à un régime pénitentiaire sur le bateau qui le ramène à la liberté.
Le désir infini
Ivan a 27 jours pour construire son embarcation et quitter l’île. Malgré la suspicion qu’inspirent les hommes aux Grands Rouges, il parvient à fasciner son hôte, et ils échangent leurs récits, s’ouvrant l’un à l’autre. Ce voile de normalité va cependant voler en éclats, et Wouzit nous rappelle à cette occasion le désir infini et insatiable de l’homme, qui sous-tend, trop souvent, l’infamie et la destruction.
Le Grand Rouge se penche ainsi sur la condition humaine, dans une valse narrative à deux temps, où les protagonistes optent systématiquement pour les solutions de facilité – qui se retournent contre eux et/ou les plongent dans le désarroi. C’est une œuvre qui, derrière son apparente simplicité, interroge la nature des hommes et leur capacité à cohabiter avec les autres espèces sans se comporter en parasites ou en prédateurs. Et c’est plutôt bien ficelé.
Le Grand Rouge, Wouzit Dupuis, août 2023, 160 pages
TMNT : Reborn, dont le premier tome s’intitule « Renaissance », prend pour cadre un New York post-apocalyptique, où le facteur mutagène a non seulement altéré la biologie, mais également la société tout entière, ainsi que l’identité des principaux personnages de l’univers TMNT. Pour ce faire, ce premier épisode juxtapose les thèmes dystopiques (ségrégation, privations) à une exploration dramatique des rapports humains – ou plutôt, dans ce cas, mutants.
La quarantaine de New York, faisant suite à l’émanation d’un gaz mutagène, crée une ambiance de fin du monde dans l’univers TMNT. Les citoyens américains exposés se sont métamorphosés en Mutanimaux et se trouvent plongés dans un terrible exil existentiel, perdant famille, emploi et sens de l’ordre social. Scénariste et dessinatrice, Sophie Campbell charpente une société en situation d’apartheid, abandonnée à son sort, vivotant tant bien que mal, soumise à des maux de plus en plus prégnants. Les Tortues, elles aussi, subissent les soubresauts d’événements dramatiques récents. Divisées et démunies depuis la mort de leur père et mentor, Splinter, elles ne sont plus que l’ombre d’elles-mêmes, passives, démobilisées, incapables de prendre langue l’une avec l’autre.
Ce qui ressort d’autant plus dans cette double déchirure, sociale et familiale, c’est l’exploration de l’impact psychologique du deuil. Inconsolables, Michelangelo ne s’occupe plus que de son chat, et Leonardo de sa serre. Raph’, débordé par ses émotions, a disparu des radars, comme souvent, et Donnie ne peut que constater les dégâts et regretter que ses amis, dont April, ne se montrent pas plus présents. C’est un peu comme si Splinter était ce lien indicible qui unissait toutes ces individualités dans une famille, proche et agrandie.
Les ambivalences morales : Hob et le clan Foot
Le personnage de Hob, pour sa part, reflète les dilemmes moraux d’un monde en ruine. Sa décision de vendre des mutants au clan Foot pour assurer ses arrières pose des questions éthiques qui n’échappent pas à ses compagnons d’armes. Est-ce que la fin justifie les moyens ? Se sentant marginalisé et inconsidéré par les autorités, Hob essaie de protéger sa communauté avec le peu de moyens dont il dispose. Et s’il faut commettre quelques entorses aux règles pour obtenir de la nourriture, il est prêt à l’accepter.
Cela nous renvoie, quelque part, à la philosophie utilitariste de John Stuart Mill. Jenny et Sally ne voient cependant pas les choses du même œil. Elles envisagent un autre type de réponse aux circonstances, en contribuant notamment à la refonte du clan Splinter, mais aussi en organisant un service alimentaire d’urgence. Les épreuves font ressortir des facettes parfois inattendues de la personnalité de ceux qui y sont confrontées. Hob prend des risques et se compromet ; Raphaël cherche à bouter Jenny en dehors de la famille, en minimisant sa douleur et en accordant à son propre exercice de deuil une nature supérieure. En ce sens, Sophie Campbell dépeint avec beaucoup de justesse les reliefs émotionnels et psychologiques de ses protagonistes.
Condition humaine en conditions inhumaines
Ce premier tome pose ainsi les jalons d’une nouvelle dynamique personnelle et collective, à travers les thèmes du deuil et de la refondation. Dans un New York dévasté, rejeté à la marge de la société, les Tortues doivent aller de l’avant, c’est-à-dire dépasser le stade d’une incommunicabilité parfaitement restituée par des séquences de la vie ordinaire quasi muettes, pour déboucher sur une ré-union, une nouvelle osmose.
Miroirs de la condition humaine, les mutants affrontent dans ce premier tome le déchirement social, l’ambiguïté morale, la perte d’un être cher et la déchéance de leur environnement immédiat. Dans ce maelström de changements, et alors que les nouveaux mutants se multiplient (phénomène encore sous-exploité), les Tortues Ninja se trouvent aux premières loges, prêtes à faire valoir la fraternité, la solidarité et la justice.
Les Tortues Ninja – TMNT Reborn (T1 : Renaissance), Sophie Campbell HiComics, août 2023
Juillet 1942. Robert Klein est un marchand d’art parisien qui profite de l’Occupation pour s’enrichir sur le dos de Juifs contraints de revendre les œuvres d’art qu’ils possèdent à bas prix. Un jour, il reçoit un exemplaire à son nom d’Information Juive. Et s’il était en fait juif ? S’enclenche le récit d’une obsession qui mènera à la mort, celle de l’autre au cœur de soi.
La première séquence
Le film débute, in medias res, dans le cabinet d’un « Montandon » faisant subir un examen anthropométrique à une patiente terrorisée, dans l’objectif de déterminer sa judéité. La femme, découverte de prime abord en gros plan, puis filmée, nue, au milieu d’une large pièce, est mesurée, manipulée avec froideur et brutalité. Déshumanisée, réifiée, elle est filmée au corps à corps, faisant du spectateur le témoin mal à l’aise de cette visite médicale raciale.
L’indifférence, l’insincérité mêlée à la peur et à une forme d’incompréhension face à l’institutionnalisation de la discrimination et de la violence, sont bien les thèmes de cette première scène que Losey lui-même reconnut comme une des plus significatives. Tous les traits du visage de la femme y passent pour que le médecin conclut que le « sujet » appartient peut-être à la « race sémite ». Rhabillée mais pas rassurée, la femme dira à son mari « qu’ ils » n’ont rien trouvé. Tout le film semble ici annoncé : de l’indifférence froide et finalement haineuse qui fait du racisme une biologie et une médecine, au mensonge de la malheureuse à son mari pour ne pas l’inquiéter comme si elle pouvait encore se payer ce luxe, le tout enveloppé dans le thème d’une identité qu’on croit pouvoir observer scientifiquement. Peut-on véritablement mettre le doigt sur ce qui fait l’identité d’un individu ou d’un peuple alors que celle-ci se modifie dans le temps et l’espace ? Car au fond, l’identité est toujours une question, à tout âge et pour tout individu (qu’il s’agisse d’une personne ou d’un peuple), mais il y a plusieurs manières de poser une question et d’y répondre. M. Klein nous offre le récit d’une telle question, devenue obsession macabre et vertigineuse, sous l’effet d’une institutionnalisation raciste de l’identité et de son envers d’alors, la judéité.
La question de l’origine
Klein est au départ un collectionneur d’art, présenté comme un homme séduisant et aimant les femmes. Il achète à vil prix les toiles que les juifs persécutés vendent par besoin de liquidités. Et c’est ce qui semble être un malentendu ou une erreur qui va déclencher son inquiétude au sujet de son éventuelle judéité. Ironie du sort, c’est en cherchant à se rassurer qu’il attire l’attention des autorités françaises et précipite son issue fatale. Sur le pas de sa porte, après l’achat d’un portrait que le protagoniste vend par nécessité, un journal d’information destiné à la communauté juive et auquel il faut s’abonner pour le recevoir. Pas de doute possible donc, s’il l’a reçu, n’étant pas juif et ne s’étant par conséquent pas abonné, ce doit être une erreur. Robert Klein, homme cultivé et aimant la bonne chère n’a en effet rien à se reprocher et ne veut pas aller contre les autorités. Comme il le dira à la préfecture de police dans une formule résumant sa position sur la collaboration : « Je n’ai rien contre la loi mais elle ne me concerne pas. » Robert Klein est donc un homme indifférent à la persécution génocidaire qui est partout autour de lui, mais qu’il ne voit pas ou feint de ne pas voir car après tout, il n’est ni le destinataire de cette politique ni du journal sur le pas de sa porte. Tout part de ce petit dérèglement dans le réseau symbolique de sa vie bourgeoise et confortable pétrie d’habitudes de nanti.
Ainsi, les rendez-vous avec ses amantes, les dîners au restaurant, jusqu’à une soirée au théâtre où l’on y joue une sinistre pièce antisémite ; toutes ses petites habitudes seront perturbées par la présence d’une altérité qui devient de plus en plus obsédante. Le vernis craque, il ne peut plus ignorer ce qui finit par être devant ses yeux ou plutôt en lui. Au fil de cette enquête identitaire, ce qui se détraque est précisément son réseau d’amis et de fréquentations, ses amantes, jusqu’à son père, qui se mettent à douter comme si peu à peu il devenait ce M. Klein qu’il recherche et que l’on ne voit jamais vraiment. Voyage dans ce Paris sinistre d’abord (rue du Bac, rue des Abbesses, gare du Nord), on passe à la banlieue qu’il faut rejoindre en train puis à Strasbourg sur les traces de sa famille. Périple bien français sur les traces d’une origine introuvable que le spectateur effectue jusqu’au vélodrome puis le hors-champ ultime, le camp de la mort.
La référence est ici claire. Ce vertige de l’identité fait immédiatement penser à La Mort aux trousses d’Hitchcock dont le nom de Kaplan – ce double originaire de Thornhill – résonne étrangement avec « Klein ». Mais la différence ne tient pas seulement dans le fait que Thornhill embrasse peu à peu son identité d’espion : M. Klein inverse la polarité au sens où le personnage interprété par Delon ne veut pas être ce Klein, mais n’est jamais assuré de ne pas l’être. Là gît le principe d’une angoisse qui s’intensifie jusqu’à la déportation finale. Principe d’action, la quête du double dans La Mort aux trousses relance sans cesse une course qui ne peut pas s’arrêter, où Thornhill est déplacé de piste en piste. Le célèbre MacGuffin (c’est-à-dire un objet prétexte à la quête du film), c’est l’identité de Thornill ou Kaplan. Toutefois, comme pour tous les MacGuffin, celui-ci ne vaut que par la quantité de mouvement, d’action qu’il génère. Lorsque Thornhill accepte d’être un véritable espion, d’endosser l’identité de ce Kaplan artificiel pour lui prêter son corps, pour jouer un rôle cinématographique, celui de l’espion, le film fonctionne et continue sans plus avoir besoin de cette question ; le thème de l’identité disparaît au moment où l’on voit les visages titanesques du Mont Rushmore, car Thornhill s’est réconcilié avec son double, acteur dès lors conscient et volontaire d’une intrigue d’espionnage. Il ne s’agit d’ailleurs plus d’éviter Vandamme, l’antagoniste, mais de le piéger, la souris devient chat, c’est-à-dire moteur et chasseur de la course-poursuite. La question de l’alter-ego, celle d’une identité placée sous le signe de son autre, de l’Autre, ne disparaît évidemment pas de M. Klein, car davantage qu’un MacGuffin, elle ne s’occupe pas seulement de créer le mouvement et l’action mais condamne le héros au surplace et est par-là source d’angoisse. Robert n’accepte jamais vraiment cet autre en lui parce qu’il ne peut pas et ne veut pas, laissant la quête identitaire inentamée. Ainsi, depuis l’appartement cossu et chiquement meublé de la rue du Bac, c’est à la rue du Bac que Robert retourne à la fin dans ce qui semble être un vestige de ce qu’il était alors, appartement vide et décrépi, juste à temps pour se faire rafler. Au lieu de culminer dans le spectacle triomphant de la nation américaine sur le mont Rushmore, c’est la promesse d’un voyage où Robert va se perdre auquel la quête de son origine le voue.
Car cet autre en lui risque d’éblouir et de dégoûter. Aussi, Losey multiplie les subterfuges et artifices pour figurer ce questionnement et cette altérité : plans de reflets à l’air circonspect dans le miroir qui parsèment le film, jusqu’au plan final où le visage du vendeur de tableau est éclairé furtivement à l’arrière de Robert, en passant par le tableau lui-même qui est bien sûr un autoportrait. Faisant écho aux origines hollandaises de la famille de Robert, dont l’évocation met mal à l’aise son père, que cache son origine ? Peut-être y-a-t-il une lointaine branche de la famille non catholique là-bas en Hollande ? C’est que les images comme celles du miroir, puisque ce voyage n’a pas d’autre destination qu’une origine inscrutable, semblent des fausses pistes que l’on est malheureusement obligés de suivre : ainsi le tableau représentant le serpent tué par un vautour (évoquant le droit légitime du plus fort à tuer la vermine) qui revient périodiquement, les fleurs de Lys dans le château censé être la résidence du véritable M. Klein, jusqu’à cet autoportrait initial auquel Robert finit par accorder une grande valeur personnelle alors qu’il lui était au départ – précisément – indifférent.
Un passé qui ne passe pas
C’est pourquoi la première intelligence du film a été de faire jouer cette obsession à Alain Delon. En 1974 , il est déjà la star, la vedette bien française qui sait ce qu’elle vaut dans un cinéma national qui le sait tout autant. L’acteur de Plein soleil (un film déjà aux prises avec l’idée du double de soi) incarne donc d’emblée pour le spectateur l’image de la France fière et compétente dans une démarche de jouisseur qui sera celle de Robert Klein, permettant au spectateur non pas de s’identifier à ce dernier mais de voir en lui le Français exemplaire auquel précisément on voudrait ressembler. De quoi faire de la question un véritable abîme. Car de psychologique cette obsession devient évidemment historique. Montandon et la jeune femme violentée, c’est deux France qui ne peuvent s’ignorer et dont l’une joue l’indifférence ou la compétence comme rançon de sa tranquillité. Juste après le prologue en effet, Robert Klein achète l’autoportrait qui l’obsédera et fait semblant d’être gêné par une situation dont la violence recèle bien davantage que de la gêne, allant même jusqu’à dire à son interlocuteur persécuté : « C’est vraiment difficile pour moi. » « M. Klein ! », prononce d’une voix sarcastique le juif dépouillé de son tableau à la fin de la scène, comme pour marquer l’absurdité d’un tel patronyme et de ce qui s’y rattache.
Face à cette conduite indigne, c’est le refoulé qui fait retour dans le film sous la forme d’un double noir et mystérieux, d’un doppelgänger dont on ne sait s’il existe réellement ou pas. Le journal reçu malencontreusement, à qui était-il vraiment envoyé ? Était-ce vraiment une erreur ? Histoire refoulée et psychologie se recoupant sans cesse, Alain Delon laisse peu à peu ce double devenir lui-même jusqu’à l’assomption de cette altérité en lui, qui ne peut s’effectuer que dans la déportation. La dernière scène voit en effet Robert Klein après la rafle du Vél’ d’Hiv’ dans un train-bétaillère le conduisant vers un camp de la mort, alors que son regard bleu argenté comprend le sens – final – de cette identité retrouvée. Au même moment résonne le dialogue de la scène de la vente du tableau et du ton sarcastique sur son nom, comme pour boucler la boucle et mesurer le chemin parcouru – cet homme, ce Robert, c’était le Français bourgeois moyen, attentiste et par là coupable, cet homme c’était aussi nous. Dans une France qui peine à oublier ses crimes, et autant à les comprendre, l’œuvre de Joseph Losey (produite par Delon lui-même) documente sur le mode horrifico-psychologique une culpabilité qui met en question la nation et son identité.
À quel genre appartient M. Klein ? Hors-champ et culpabilité
Ce retour du refoulé, permet évidemment de donner à ce récit de l’obsession une tonalité intimiste nécessaire mais rejaillit sur l’identité de genre même du film en le faisant osciller de l’un à l’autre. Film historique assurément, mais qui ne met à l’intérieur du cadre aucun Allemand, aucune Kommandantur. À la place, une vie mondaine tranquille dans un Paris pittoresque, quoique déstabilisé par la photographie somptueuse qui baigne le métrage dans une atmosphère grise bleutée propice à l’angoisse et proche des beaux yeux mystérieux de Delon, et d’un noir et blanc qui convient à la période. Film d’horreur donc ? D’épouvante ?
L’horreur au cinéma, et peut-être dans tout médium artistique, suit souvent la logique des rêves mise en lumière par Freud. Si le rêve ne pense pas, il articule en signes pris au hasard de la vie un désir de plus en plus irrépressible qui remonte à la conscience à la faveur léthargique du sommeil et qui est, dans le cas du cauchemar, insupportable. La vision d’horreur cauchemardesque, c’est donc la confrontation avec l’aspect traumatique de notre identité en nous et que nous ne voulons pas voir ; le programme de M. Klein, la descente de Robert Klein, marchand d’art parisien.
À partir de Psychose d’Hitchcock, et quoique le film de 1960 n’appartienne pas vraiment au genre, l’horreur change de camp. S’il s’agissait auparavant de représenter les fantasmes macabres d’une altérité lointaine (l’autre communiste, l’autre géographique), le maître du suspense nous montre dans un thriller glacial que l’horreur est en nous. Toute personne est susceptible potentiellement d’abriter le mal, comme le signale le regard caméra glaçant de Norman Bates qui clôt le film. L’autre qu’on ne veut ni voir ni affronter se loge peut-être en nous, ce qui le rend d’autant plus inquiétant. D’une certaine manière, M. Klein poursuit ce thème là où Hitchcock l’avait arrêté et d’après les jalons posés par celui-ci ; que devient cette horreur en nous que l’on est obligés de constater ? Peut-on la regarder en face ou doit-on détourner les yeux ? Pire encore, et si cette horreur était collective ? Car si l’on peut s’accorder avec toutes les morales que le meurtre gratuit appartient au mal, il n’en est pas de même de la construction fantasmatique nazie à l’endroit de la judéité. Le Juif en Robert Klein n’est pas la présence inquiétante du Mal absolu en moi dont je dois toujours suspecter les intrigues, mais le Mal racialement construit par une société malade et une politique immonde qui en est la tumeur.
Voilà le cadre scénique de M. Klein, un bon Français est forcé de voir en lui ce qui ne peut pas apparaître dans une France occupée, en l’espèce de sa propre judéité. Et l’aventure mi-romanesque, mi-historique de Robert Klein se donne comme le double de notre propre regard puisque le spectateur voit en lui ce que la France a mis tant d’année à reconnaître. Comme une forme de claustration qui participe à l’angoisse générale de l’œuvre, le point de vue est toujours celui de Robert Klein, c’est-à-dire un regard qui produit toujours des images ambiguës et génératrices d’un malaise. En témoignent encore une fois les nombreux plans où Robert se scrute dans un miroir qui ne semble pas lui renvoyer l’image souhaitée.
Cette obsession paraît commenter l’attitude générale du peuple français à cette période, ou en est l’expression tourmentée puisque la libération n’a été possible, comme on sait, qu’au prix d’un escamotage mensonger et mythifié de la réalité selon laquelle une immense majorité française a été résistante contre l’occupant nazi. Entre les deux, certes, une poignée de collaborateurs dont la République renouvelée et ragaillardie par sa renaissance démocratique se charge de châtier selon les règles équitables du droit. Si le cinéma américain est prompt à traiter ses blessures historiques pour en offrir le compte-rendu ou la guérison souhaitée, on sait que c’est un peu plus long pour le cinéma français. M. Klein appartient pourtant à une période de détente en la matière puisque les années 70 déclenchent une salve mémorielle bienvenue avec Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophüls, Lucien Lacombe de Louis Malle. Mais si on ose interroger en face la culpabilité de l’État français, qu’en est-il de son trouble face à elle ? Puisque Robert Klein se voit comme un citoyen assuré de ses origines biologiques bien françaises tout en reconnaissant peu à peu le fantasme de son origine toute tracée se déliter, c’est le tour de force de Losey d’avoir inclus cette réflexivité dérangeante au sein de la francité, pour culminer en en faisant la francité elle-même comme le dit R. Klein sur le point de quitter le territoire : « Ici on est trop fichés. » L’identité française n’est pas plus juive que bretonne ou provençale, de même que le patronyme Klein n’est pas moins français que Martin ou Berthelot, ou les traits de la jeune femme du prologue moins que ceux de Delon. L’identité française, c’est la rafle du Vél’ d’Hiv’ – l’horreur aux yeux de tous et de tous ceux qui détournent le regard.
Mais pour le comprendre il faut accomplir le voyage de Robert, car en plus de maintenir la hauteur du sujet avec un cadre esthétique raffinée, la mise en scène de Losey parvient à conjoindre le genre du road-trip avec celui du film d’horreur et du drame historique. Un peu comme si Le Magicien d’Oz se situait au XIXe siècle dans une plantation sudiste, M. Klein nous force à regarder de face le fameux « passé qui ne passe pas » sans précisément présenter cette réalité devant nos yeux. Comme si le cauchemar avait besoin d’une certaine distance pour être compris. Et revoilà le film d’horreur, car si celui-ci traite de l’autre, c’est généralement au moyen de ce qui est laissé et retiré au hors-champ. Dans un film, disons classique, où l’antagoniste n’est pas l’autre, le hors-champ est relativement tranquille puisqu’il représente l’autre face d’une réalité non menaçante. Dans un film d’horreur, à l’inverse, le hors-champ, c’est le lieu et la dimension de l’autre, celle qu’on pourchasse ou qui nous épie. Ainsi, déjà le hors-champ des années 50 était celui où se tapissait le monstre, mais nulle part ailleurs que dans M. Klein cette logique n’a atteint un degré de perfection aussi glaçant. Car pour autant qu’il s’agit d’un film sur l’Occupation, quelque chose semble manquer au cadre : on n’y voit jamais aucun Allemand. Ce qui est laissé à la logique du hors-champ, c’est cet ennemi qui précisément dans l’économie du film n’est pas vraiment un ennemi. Renforçant par là le sentiment de claustration et la dimension anxiogène de la mise en scène, les Français sont laissés avec leurs semblables dans le film, seuls avec leurs actes car on sait l’énome responsabilité de l’Etat français dans la rafle ( certes commandée par René Bousquet, jugée par la postérité depuis). On devine pourtant les Allemands toujours là, et ils ne rentrent dans l’image qu’à la toute fin du film, précisément au vélodrome, quand ni l’indifférence ni le mensonge comme identité ne sont plus guère possibles ; dans un espace invraisemblable puisque le Vél-d’hiv’ donne immédiatement sur un tunnel ferroviaire en partance pour l’Allemagne ; les soldats allemands organisent le convoyage des trains et donc la déportation vers la mort, mais là encore leurs visages ne sont pas clairement discernables.
Perle noire à voir ou revoir, M. Klein est un récit sur la France et la figure de l’autre au cœur de son identité. En 1942, être Français signifiait prendre part au rejet de l’altérité de la sphère de soi et prendre le risque du trouble identitaire ou lutter pour sa défense. L’œuvre décrit aussi à quel point l’identité ne saurait être pensée qu’à la lumière de ce qui la borde et la distingue des autres, de l’autre au cœur du même. L’obsession de Robert Klein prouve que le Sartre de 1944 à la fin de Réflexions sur la question juive avait raison en écrivant que
« la question juive n’est pas la question des juifs, c’est la nôtre ».
