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Blade Runner : l’existence artificielle

Jérémy Chommanivong
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Blade Runner : l’existence artificielle

Terrain de jeu de prédilection de la philosophie et de la littérature, la dystopie a rapidement gagné le grand écran. De nombreux cinéastes se sont projetés dans un futur, pas si lointain pour certains, et dans le cas de Ridley Scott, on peut dire que son Blade Runner résonne avec notre actualité. La technologie a permis de créer des liens d’empathie, que ce soit avec un simple écran numérique ou bien avec la complexité d’une intelligence artificielle. En gommant les frontières avec ces entités, des humanoïdes finissent par voir le jour. A partir de là, il est bon de se demander ce qui les distingue d’une autre machine. Comment définir sa propre identité, que l’on soit fait de chair ou d’un alliage artificiel ? Et finalement, l’humain est-il réplicable ?

Cette analyse révèle des éléments importants de l’intrigue. Il est recommandé d’avoir vu le film au préalable.

Le genre narratif qu’est la science-fiction est né en Europe et a notamment été popularisé par Jules Verne, Mary Shelley, H. G. Wells et Aldous Huxley. Ce qui a permis à de nombreux lecteurs de voyager dans des contrées inexplorées par l’humanité, car elle reste toujours au centre des récits, au centre des débats. S’ensuit une vague de comic books, influencée par la Seconde Guerre mondiale, jusqu’à ce que des auteurs intègrent une aura de contre-culture et de sciences humaines au tournant des années 70 (sociologie, écologie, l’arrivée massive des drogues, la sexualité, les rapports à la nouvelle technologie et aux médias). Tous les éléments qui composent cette thématique sont réunis dans Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (1968). L’interrogation de Philip K. Dick lui sert à la fois de socle philosophique et de titre pour son roman.

Publiée la même année que la sortie en salle de l’immortel 2001 : l’odyssée de l’espace, mis en boîte par un Stanley Kubrick qui a bien digéré Le Voyage dans la lune de Georges Méliès, cette œuvre a un avenir tout tracé vers le grand écran, à une époque où les prouesses technologiques nous donnaient à explorer des galaxies très lointaines (La Guerre Des Étoiles de Georges Lucas) ou à nous projeter dans un avenir proche. Le projet a voyagé jusqu’aux oreilles de Martin Scorsese, avant qu’il ne se rétracte. Puis l’acteur reconverti en scénariste, Hampton Fancher, a pu démarrer l’écriture, avant de courtiser Ridley Scott à la réalisation, dès lors dans un parcours sans faute (avec Les Duellistes et Alien : le huitième passager) et très occupé dans la mise en chantier d’un certain Dune, qu’Alejandro Jodorowsky aurait voulu concrétiser La suite, on la connaît. La lenteur de la production le fait cependant quitter le navire et David Lynch reprend la main. Scott a donc tout à revoir, mais l’appui précieux de David Webb Peoples à la réécriture du scénario l’aide grandement à se focaliser sur l’esthétique d’un film culte et emblématique des années 80.

Un monde en ruines

Le statut de Blade Runner n’est pas démérité et le cinéaste parvient à entrer en phase avec la devise de Philip K. Dick : « Dans mon écriture je m’interroge sur l’univers, je me demande à voix haute s’il est réel, et je me demande si nous le sommes tous ». Cet univers, parlons-en. La Terre court à sa perte. Fuir le danger est une nécessité dans ce monde cyberpunk et rétrofuturiste, un univers à mi-chemin de nos progrès technologiques et de ceux qui restent encore à créer. Les véhicules se déplacent maintenant dans le ciel pour éviter le trafic ininterrompu à la surface, les usines crachent du feu et les immeubles se surélèvent comme pour échapper à l’air pollué dans les bas-fonds d’un Los Angeles éclairé par des lumières artificielles et aveuglantes. Même les rayons du soleil ne passent plus la masse brumeuse et nuageuse qui augmente de fait le taux de précipitation. La planète est malade et les humains la surpeuplent malgré tout. Le film s’arme alors des plus belles intentions pour prendre le pouls de cette civilisation aux portes de l’enfer, afin de mettre en pièces leur toute dernière création : les réplicants. Ces humanoïdes, servant d’auxiliaires lors d’explorations spatiales, se sont mutinés. Malgré leur espérance de vie limitée dès leur conception, Rick Deckard, incarné par Harrison Ford, est missionné pour les identifier et les neutraliser. Tel est le devoir des Blade Runner. Commence alors une course-poursuite, nourrie avec les codes du film noir, où on favorise l’introspection au détriment de séquences d’actions spectaculaires.

Blade Runner (1982) possède pas moins de sept versions. Pour l’analyse qui va suivre, nous avons décidé de nous arrêter sur le Final Cut (2007), une version remasterisée du son, des images et du montage que Ridley Scott a lui-même supervisé. Elle comprend déjà les modifications apportées de sa Director’s Cut (1992), qui a changé toute la donne dans la perception d’une œuvre moins ambiguë quant à la nature de Rick Deckard. Avec l’insertion d’un plan onirique pour faire le lien avec une licorne en origami, Scott a finalement tué le débat, car il nous confirme bel et bien que l’enquêteur est un réplicant. Il ne serait pas pertinent de revenir dessus, mais plutôt de considérer cette information comme une opportunité pour gratter les autres couches de réflexion qu’on nous a laissées. Mettons-nous, nous aussi, en chasse de ces androïdes pour en disséquer tous les secrets et toutes les vertus.

L’imperfection est humaine

Le film ouvre sur un test Voight-Kampff à l’aide d’un appareil du même nom, mesurant les réactions biologiques à des stimuli afin d’évaluer le potentiel d’empathie des réplicants. Respiration, rythme cardiaque, temps de réaction, dilatation de la pupille et dégagement de phéromones, tout est quantifié. On pourrait résumer cela à un détecteur de mensonge auquel on aurait intégré le test de Turing, qui consiste à mettre un humain en confrontation verbale à l’aveugle avec un ordinateur et un autre humain. Détecter les émotions et questionner les souvenirs devraient alors suffire pour savoir si le sujet est bien un réplicant créé par la Tyrell Corporation ou non, mais la complexité des modèles Nexus-6 tient compte de tous ces paramètres.

Lorsqu’un petit groupe de réplicants revient illégalement sur Terre pour chercher des réponses sur leur date d’expiration et sur une possible prolongement de leur espérance de vie, la rencontre avec leur créateur tourne court. Pourquoi créer des robots humanoïdes ? Quel est l’intérêt des créateurs ? La quête de la perfection d’Eldon Tyrell (Joe Turkel) y répond, avec un arrière-goût égocentrique, car il n’hésite pas à implanter des souvenirs de sa nièce dans la mémoire de sa secrétaire Rachel (Sean Young), afin de rendre son dernier prototype moins violent par exemple. Elle aussi est un réplicant, bien que sa vocation diffère de celle de Roy Batty (Rutger Hauer) et de son groupe.

Roy est un modèle destiné au combat pour le programme de défense des colonies, Pris (Daryl Hannah) est un « modèle de plaisir » pour le personnel militaire et manipule sans peine les hommes, Zhora (Joanna Cassidy) a été ré-entraînée pour accomplir des meurtres politiques, Leon (Brion James) est un modèle de combat, chargeur de munitions pour des applications liées à la fission nucléaire… « Quelle expérience de vivre dans la peur, n’est-ce pas ? Voilà ce que c’est d’être un esclave. » Cet esclavage provient d’une problématique politique plutôt qu’une condition raciale et Roy Batty en sait quelque chose, malgré sa quatrième et dernière année d’existence. Telle est la malédiction absolue de ces réplicants qui ne rêvent que de s’émanciper de leurs créateurs. Nés pour servir et non pas pour vivre, sans issue possible, la désillusion est trop forte pour que Batty ne commette pas l’irréparable, un parricide symbolique. Echec et mat pour cette industrie de clonage, le roi dans sa pyramide dorée n’est plus.

Ils n’ont rien contre l’homme. Ils veulent simplement gagner leur indépendance et obtenir un tant soit peu de dignité. Les réplicants sont à présents les seuls à décider de leur sort et Deckard rejoindra ce mouvement dans un dénouement clé dans sa nouvelle vie sans frontières. A plusieurs instants, il existe une conscience de soi qui interpelle et qui redistribue les questions du test Voight-Kampff à tous les personnages. Les réplicants mettent en question la définition de l’humain en renversant l’idée de la biologie comme condition unique et suffisante. Il n’en est évidemment rien. Deckard est lui-même au centre de ce test qui révélera son identité. On peut également dire que les différents origamis que l’agent Gaff (Edward James Olmos) parsème aident grandement dans cette conclusion.

Dans les yeux de Roy Batty

Cicéron évoquait déjà que les yeux sont le miroir de l’âme. Lorsque Batty retrouve le concepteur de ses yeux, leur échange nous fait plutôt comprendre qu’ils ont pu voir des choses aussi bien atroces que merveilleuses, ce qui sera délivré avec beaucoup de lyrisme et d’émotions dans le climax. Batty suggère que ses yeux sont également une source mémorielle indispensable qui témoigne de son existence.

Douglas Trumbull aux effets spéciaux et Jordan Cronenweth à la photographie. Ces deux prodigieux techniciens de l’image nous permettent de nous rapprocher de l’expérience de Batty lors de son voyage spatial. Le spectateur peut également se vanter d’avoir vécu des sensations uniques au détour de cette œuvre à la fois mystique et résolument philosophique. Nous en arrivons donc au dernier duel entre le Blade Runner et Batty, sa dernière cible. L’avantage va au réplicant, joueur et un peu démoniaque sur les bords, jusqu’à ce que les premiers symptômes de sa mise hors service se fassent sentir. La fin est proche et dans la foulée, Deckard s’accroche fortement à une poutre métallique sous peine de finir en compote sur le trottoir insalubre des bas-fonds de Los Angeles. A notre grande surprise, Batty lui tend la main, lui épargnant ainsi une mort certaine, ce qui ne change rien à son destin.

Sous une pluie battante, sans agressivité dans la voix, c’est l’heure d’un monologue qui ramène astucieusement de lointains souvenirs, non pas uniquement pour les transmettre à Deckard. Cet élan poétique que Rutger Hauer a improvisé, en raccourcissant le texte initial, cherche avant tout à émouvoir le policier. L’acte le plus humain qui soit nous est servi avec noirceur et mélancolie, ce qui ne laisse pas le spectateur insensible à ces mots.

J’ai vu des choses que vous, humains, ne pourriez croire… Des navires de guerre en feu, surgissant de l’épaule d’Orion… J’ai regardé des rayons C briller dans l’obscurité, près de la Porte de Tannhäuser… Tous ces moments se perdront dans le temps… comme… les larmes dans la pluie… Il est temps de mourir.

En le sauvant d’une chute mortelle, Roy Batty fait de Deckard le témoin de son existence. Il en a délivré son testament dans un ultime discours. S’il n’y a pas de connaissances ni de savoirs absolus dans le contenu, c’est à l’inspecteur d’étudier la portée de ce témoignage. La capacité de Roy Batty à percevoir la beauté et la grandeur de l’univers démontre ainsi la toute-puissance que possèdent les réplicants à pouvoir échapper aux carcans de la société. Sauver la vie de Deckard, citer et exprimer un poème inspiré par Nietzsche, accepter son espérance de vie encore plus éphémère que les êtres de chair. Tout cela réuni témoigne de la supériorité physique, intellectuelle, émotionnelle et même érotique des réplicants. C’est incontestable, comme le démontre clairement ce rapprochement maladroit entre Deckard et Rachel. Et dans le dernier souffle de Batty, la sentence est inéluctable. La machine peut effectivement emprunter les qualités des humains, tandis que l’humain semble avoir perdu toute son humanité. C’est lui qui devient une sorte de machine. Ainsi, Rick Deckard se transforme en une copie conforme des hommes, tandis que Roy Batty passe du monstre de Frankenstein à une figure emphatique et messianique. La crucifixion partielle de Batty en atteste. Par ailleurs, Rutger Hauer est décédé en 2019, la même année que son personnage. Une bien triste coïncidence.

Le sort s’acharne également sur l’auteur, qui est décédé peu avant la sortie du film en 1982 et qui n’a donc pas pu découvrir cette adaptation. Sa disparition a toutefois permis aux autres œuvres de Philip K. Dick de prospérer au cinéma, comme en témoigne les nombreuses adaptations mémorables : Total Recall, Minority Report, Planète Hurlante et A Scanner Darkly.

Peut-on ainsi en déduire que les créatures mécaniques risquent de prendre le pouvoir ? Il s’agit d’une question sous-jacente et épineuse vers laquelle James Cameron s’est engagée avec son T-800 envoyé par l’entité Skynet dans Terminator (1984). Les outils robotiques envahissent les centres commerciaux et, a fortiori, les demeures des citoyens qui peuvent se les offrir. Cette surconsommation entre en diapason avec notre utilisation des technologies dont nous dépendons. Nous sommes de plus en plus connectés à elles, faisant de nous les parfaites chimères qu’un Blade Runner se mettrait à chasser. Au lieu de cela, K. Dick et Scott nous mettent face à nos doubles que nous ne le voyons pas ou plus naturellement. C’est ainsi que Blade Runner gagne à être vu et revu à l’infini, pour l’immense complexité d’une analyse dont nous effleurons à peine les possibilités d’interprétation et qu’il convient de compléter avec son expérience personnelle.

Le droit de tuer ? : Justice sauvage

Guillaume Meral
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Le droit de tuer ? : Justice sauvage

Qui dit Joel Schumacher dit Batman. Donc cadrages débullés sur néons fluos, tétons qui pointent sous le Bat-Kevlar, DC à Mykonos pour la DA et punchlines de bâtonnet M. Freeze pour les menu kids. Pas l’empreinte la plus facile à assumer dans l’histoire récente du cinéma. Mais Schumacher, c’est aussi des films qui ont remué la poussière cachée sous le tapis du soft-power triomphant des 90’s, et fait tousser l’Amérique d’aujourd’hui. Et en la matière, Le droit de tuer ? ne fait pas dans la dentelle.

De L’Abjection

Déjà le pitch : dans le Sud profond qui n’a jamais enterré la hache de la guerre de Sécession, deux rednecks crasseux violent une fillette noire sur le chemin des courses. Pas de doutes, ni de points d’interrogations sur le pourquoi du comment. Schumacher introduit les deux ignobles avec tout le sens du grotesque dont son Scope est capable sans franchir la ligne fine de la caricature, et l’acte en lui-même ne laisse pas de place à l’ambiguïté.

On aimerait pas être à la place d’un cinéaste chargé de montrer l’immontrable sans pornographier ce qui devrait rester hors-champ. Mais là encore, Schumi sait qu’il doit réaliser l’impossible : faire en sorte que le public SACHE d’expérience et de vécu, dans sa chair et dans son âme, pour ne pas lui laisser le confort des postures.

Les années 90, c’étaient cette décennie où des kamikazes de la caméra n’hésitaient pas à faire mal au spectateur. Pas pour tapiner sur le bitume du voyeurisme crade, mais pour réveiller son empathie anesthésiée par la surmédiatisation de la violence. Joel Schumacher, comme Kathryn Bigelow ou Oliver Stone, faisait partie de ces cinéastes qui concevaient le cinéma comme le langage de la stratégie du choc, le contre-pouvoir à l’impact. On n’est plus au stade De L’abjection de Jacques Rivette sur Gillo Pontecorvo, la morale n’est plus une affaire de travelling, mais de ressenti. Il ne s’agit pas de bêtement représenter ce qu’on ne saurait voir, mais d’expérimenter à la première personne ce qu’on est habitué à regarder à distance d’écrans interposés.

Dear White People

Ici, Schumacher fait juste ce qu’il faut pour préserver la morale élémentaire (on ne voit jamais le visage de la fillette) tout en allant bien plus loin que ce que le spectateur venu pour une adaptation de John Grisham s’attendait à recevoir. Le romancier américain, qui fut la poule aux œufs d’or du Hollywood des années 90, a cette réputation (parfois vraie, un peu injuste) de pointer sa plume sur les dysfonctionnements de l’Amérique en ménageant la susceptibilité de ceux qui ne les subissent pas. De sa caméra, Schumi ne fait autant de manières : chacun est invité à autopsier sa propre moralité. Surtout quand la justice n’est pas aussi aveugle qu’elle prétend l’être.

Car encore une fois, nous sommes dans le Sud profond. Là-bas, les violeurs blancs que tout accuse peuvent s’en tirer. Pour le père de la gamine, joué par un Samuel L. Jackson tout en « character actor » habité, l’autojustice n’est pas de la vengeance, mais un acte de lucidité. Pour son avocat doué mais frivole, joué par un Matthew McConaughey déjà tout de lui-même vêtu, c’est un casse-tête. Comment faire acquitter par un jury blanc un homme noir qui a rafalé les monstres au nez et à la barbe de tout le monde ? Les subtilités juridiques les plus encastrées dans les petits paragraphes de la jurisprudence ne font pas le poids face au témoignage du vu et du vécu.

Démocrate bon teint aveuglé par sa vertu, le personnage de McConaughey est constamment en retard sur celui de Jackson dans le déroulé des événements. Le film aurait pu aller plus loin dans le renversement des rôles, avec le WASP BCBG trempé dans l’indolence du bourbon, balladé par le prolo noir qui sent la sueur en marcel. Malgré sa dégaine de gibier de potence en puissance, Samuel L. Jackson sait ce qu’il fait. Le vigilante-movie est déféré devant le film de procès. À charge pour le jury et le spectateur de traiter l’acte d’accusation, avec toutes les questions indélicates que cela implique.

Guilty conscience

On le sait depuis Columbo, le plus con c’est pas celui qui porte l’anorak de chez Kiabi. Jackson n’attend pas qu’on vienne le sauver: il choisit son sauveur persuadé d’être moins blanc que les autres. Du sur-mesure. Mais Akiva Goldsman au scénario oblige, Le droit de tuer ? s’efforce de noyer le poisson. Le scénariste et son coup de clavier à l’eau de javel recentre le curseur sur le point de vue du grand-public venu pour une adaptation de John Grisham. Donc un peu de sauveur blanc quand même.

On fait pas toujours ce qu’on veut dans une production de studios avec un casting all star. Mais assez cependant pour défroquer le personnage de McConaughey de son costume de Gregory Peck du Silence et des ombres. Voir ce plan qui exprime en suspension la sidération de McConaughey, avec ses vêtements maculés du sang de la culpabilité.

On a souvent reproché au Droit de Tuer ? de faire l’apologie de la peine de mort, mais ce n’est pas vraiment le débat, là-bas tout le monde est pour. Si ce n’est Sandra Bullock, la libérale newyorkaise qui découvre l’opinion des libéraux du Mississipi sur le sujet. La question se pose plutôt sur son application, qui varie en fonction de la couleur de peau.

Vision du présent

Les tensions raciales qui explosent dans l’Amérique d’aujourd’hui sont celles qui grondaient dans les années 90 dépeintes dans le film. À sa sortie, Le droit de tuer ? ranimait les spectres du passé. En 2023 le film scrute les démons de maintenant . Charleston, Georges Floyd, KKK, tout ça se tend à l’écran comme un memento mori de l’ultra-présent. Il va falloir rendre à Joel ce qui appartient à Schumacher. Entre Chute Libre et 8mm, le réalisateur fut surement l’un de ceux qui a le mieux raconté notre époque depuis la sienne.

De fait, la vraie question du Droit de Tuer ? n’est pas tellement « Peine de mort, pour ou contre ?». Ce serait plutôt : « Peut-on condamner le bourreau des bourreaux de son enfant, dans un système susceptible de les acquitter pour leur couleur de peau ? ». Compliqué hein ? C’est tout le sens de la carrière de John Grisham au fond, qui tient dans la plaidoirie finale du personnage de McConaughey. À savoir conduire l’américain moyen à admettre l’injustice profonde de son système judiciaire. Et lui donner les clés pour en rétablir l’équité. La morale n’est plus une affaire de travelling devant le fait accompli.

On peut lui opposer que manipuler le jury en jouant sur les émotions revient à manipuler le spectateur derrière la caméra. Comme le fait notre avocat lorsqu’il traduit en mots le viol auquel nous avons été confronté en images au début du film. Peut-être. C’est plus facile de trancher le débat quand on ne se sent pas concerné. Ce qui n’est pas le cas ici.

Bande-annonce : Le droit de tuer ?

Fiche technique : Le droit de tuer ?

Titre original : A Time to Kill
Réalisation : Joel Schumacher
Scénario : Akiva Goldsman, d’après le roman Non coupable (A Time to kill) de John Grisham
Avec Matthew McConaughey, Sandra Bullock, Samuel L. Jackson…
Directeur de la photographie : Peter Menzies Jr.
Montage : William Steinkamp
Distribution des rôles : Mali Finn
Direction artistique : Richard Toyon
Décors : Larry Fulton
Décorateur de plateau : Dorree Cooper
Costumes : Ingrid Ferrin
Musique : Elliot Goldenthal
Producteurs : John Grisham, Hunt Lowry, Arnon Milchan et Michael G. Nathanson
Producteur associé : William M. Elvin
Genres : drame juridique, thriller, rape and revenge
Durée : 149 minutes
Dates de sortie :
États-Unis : 26 juillet 1996
France : 13 novembre 1996

« Gunmen of the West » : mythologie du hors-la-loi

Jonathan Fanara
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« Gunmen of the West » : mythologie du hors-la-loi

Gunmen of the West, publié aux éditions Bamboo, est une oeuvre collective remarquable, qui s’inscrit dans le genre de la bande dessinée western. Elle rassemble 14 illustrateurs autour de Tiburce Oger, pour retracer le parcours tumultueux des gunfighters durant la conquête de l’Ouest américain. L’album se distingue par son authenticité historique, s’appuyant sur des archives pour offrir une lecture détaillée de cette période.

Contrairement à ses prédécesseurs, qui mélangeaient faits réels et fiction, Gunmen of the West s’ancre fermement dans la réalité historique. Tiburce Oger y reconstitue plus de 150 ans d’histoire, adoptant cette fois, après l’homme blanc et l’Amérindien, le point de vue du hors-la-loi.

La diversité des illustrateurs, incluant des noms comme Stefano Carloni, Olivier Vatine et Nicolas Dumontheuil, apporte une pluralité stylistique appréciable, tandis que les différentes histoires abordent des thèmes variés, allant du racisme à la violence, en passant par la justice et la survie. L’histoire de Tiburcio Vasquez par Félix Meynet, par exemple, explore le thème du racisme et de l’exploitation coloniale, tandis que l’histoire de Jules Beni et Jack Slade par Ronan Toulhoat offre un contraste visuel frappant (le rouge du sang sur le bleu délavé prédominant) tout en sondant un as de la gâchette.

Gunmen of the West va au-delà de la simple narration historique ; il interroge les implications morales et éthiques de cette époque. À travers des personnages comme Godfor, décrit par Laurent Hirn, ou l’Apache Kid de Christian Rossi, l’album explore des thèmes tels que la marginalisation, la revanche et la justice. Ce faisant, il invite le lecteur à réfléchir sur les aspects souvent sombres de l’histoire américaine. Le fil rouge, un braquage dans une armurerie, n’est qu’un prétexte pour multiplier les récits sur ces légendes de l’Ouest, des frères Harpe à John Sontag. Ce dernier est l’occasion de se pencher sur les compagnies de chemins de fer, quand d’autres illustrateurs, comme Éric Hérenguel, s’intéresseront à d’autres tropes habituels de l’époque, ici en l’occurence deux maquerelles se disputant la même prostituée.

« Personne au monde n’est plus cruel que ces deux monstres. Ils tuent, violent, décapitent et éventrent hommes, femmes et enfants ! » Big et Little, les deux frères Harpe, ne se font pas que des amis en agissant de la sorte, et ils en paieront le prix fort. De son côté, en tant que seul Hispanique à occuper ce poste, le gouverneur de Californie Romualdo Pacheco n’a pas pu accorder sa grâce à un compatriote condamné à mort, pourtant innocent. Apache Kid apparaîtrait presque comme un chevalier blanc : parce qu’il lui a offert une cigarette, un cocher est épargné après son intervention lors du massacre de Kelvin Grade. Mais ce n’est que la partie émergée de l’iceberg.

Très bien ficelé, Gunmen of the West est une oeuvre collective puissante qui allie authenticité historique, diversité narrative et profondeur thématique. Avec ses courts récits portant sur la conquête de l’Ouest et ses figures ambivalentes, peuplés de gunfighters obstinés et… d’éléphants voués à la potence, il va au-delà des clichés habituels et dévoile de quoi se constituait l’Amérique du XIXe siècle.

Gunmen of the West, collectif
Bamboo, novembre 2023, 112 pages

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Disney, le guide visuel ultime : un panorama des studios Disney

Jonathan Fanara
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Disney, le guide visuel ultime : un panorama des studios Disney

Disney, le guide visuel ultime fait l’objet d’une réédition actualisée aux éditions Hachette. Cette œuvre collective propose une immersion documentée et illustrée dans l’univers de Disney, employant pour cela les innombrables archives de la compagnie, qui englobent documents, objets, costumes, dessins, et bien plus.

L’histoire de Disney débute en 1923 avec la fondation du studio dans un contexte où les films muets et en noir et blanc étaient la règle. Tout le parti pris de l’ouvrage consiste à décrire la révolution alors initiée par Walt Disney, qui va non seulement intégrer le son et la couleur dans les années 1930, marquant ainsi une nouvelle ère dans le domaine de l’animation, mais aussi proposer toute une série de récits fondateurs et de personnages emblématiques. Les principes de divertissement propres au studio perdurent aujourd’hui encore. Aussi, des œuvres pionnières comme Blanche-Neige et les sept nains (1937), récompensée aux Oscars, vont laisser place aux innovations techniques des années 1990, notamment avec Toy Story et ses animations numériques. Le livre retrace ce parcours fascinant, qui passe également par l’impact de Disney durant la Seconde Guerre mondiale, l’ouverture du parc Disneyland en 1955, l’évolution récente vers des films en prises de vue réelles, jusqu’à l’intégration de Pixar et le lancement de la plateforme de streaming Disney+.

Le livre offre un aperçu détaillé des méthodes narratives et des techniques d’animation développées par Disney. L’accent est mis sur des films-clés, examinant par exemple la création minutieuse des personnages de Blanche-Neige, la production avant-gardiste et rapide de Dumbo et l’utilisation de références humaines réelles pour animer les mouvements des personnages de Cendrillon. Il explore l’adaptation du Livre de la Jungle, dont l’intérêt a très largement précédé sa réalisation concrète, et met en lumière des aspects divers tels que la palette de couleurs ou la représentation d’Agrabah dans Aladdin et les influences musicales ou la scène introductive du Roi Lion. Le livre s’étend par ailleurs sur la diversité des paysages et des créatures présentés dans les films Disney ou les hommages et easter eggs subtils disséminés dans divers œuvres – le camion de livraison Pizza Planet, par exemple. Il célèbre plusieurs innovations techniques, la moindre n’étant certainement pas la caméra multiplane, récompensée par un Oscar technique, nécessitant cinq opérateurs et révolutionnant la perspective dans l’animation.

Disney, le guide visuel ultime est bien plus qu’un simple recueil d’anecdotes et d’images ; l’ouvrage témoigne de l’évolution artistique, technique et narrative de Disney, dont il n’oublie pas, bien entendu, de présenter les cadres exécutifs, et en premier lieu Walt. D’une visite du studio de Burbank jusqu’à l’exposition du matériel de travail d’un dessinateur/animateur, c’est tout un monde artistique qui se découvre à travers ces pages. Bien que certaines analyses auraient pu être approfondies et que certaines parties manquent certainement de regard critique (sur les adaptations en prises de vue réelles, par exemple), cet ouvrage riche et passionné n’en reste pas moins un témoignage transversal et relativement complet de l’héritage de Disney, se penchant tant sur les coulisses de la création que sur l’organisation du groupe et ses diverses activités. 

Disney, le guide visuel ultime, ouvrage collectif 
Hachette, octobre 2023, 256 pages

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« Opium War » : le feu aux poudres

Jonathan Fanara
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« Opium War » : le feu aux poudres

Dans Opium War, Jean-Yves Delitte et Q-Ha plongent le lecteur dans les tumultes de l’histoire sino-occidentale. L’album, paru aux éditions Glénat, propose un récit dense et nuancé retraçant les événements présidant aux Guerres de l’Opium, qui ont redéfini le destin de la Chine et ses liens avec les puissances occidentales.

Opium War  s’ancre dans un contexte historique où l’Empire Chinois, longtemps autosuffisant et réticent aux interactions étrangères, se trouve contraint d’ouvrir ses portes aux puissants marchands européens, et plus spécifiquement britanniques. Le XVIIIe siècle marque le début de cette interaction commerciale, avec le commerce du thé, rapidement supplanté par celui, bien plus lucratif pour les Anglais, de l’opium. Le récit de Jean-Yves Delitte explique les raisons qui ont conduit à l’interdiction de son importation par l’Empereur, dans un contexte de divisions internes et de ravages sanitaires. 

La résistance de la Chine va déclencher une série de conflits armés, particulièrement entre 1839 et 1842, où le Royaume-Uni impose sa suprématie navale, forçant la Chine, humiliée, à concéder de nombreux privilèges : nouvelles concessions territoriales, ouverture au commerce de nouveaux ports, liberté de culte (permettant l’évangélisation des Chinois), paiement d’indemnités de guerre et possibilité d’apporter aux Amériques une main-d’œuvre locale bon marché. L’album explore la dynamique qui a mené à ce résultat désastreux pour l’Empire du Milieu, en soulignant l’avidité croissante des nations occidentales, incluant plus largement la France et les États-Unis, dans leur quête impérialiste.

Opium War se caractérise en premier lieu par son exploration multidimensionnelle des événements. Jean-Yves Delitte et Q-Ha ne se contentent pas de raconter les confrontations militaires, mais éclairent également sur la décadence de la dynastie Qing, les révoltes internes telles que celles des Turbans Rouges et du mouvement Taiping ou encore sur les états d’âme des combattants des deux camps, apparaissant de plus en plus désireux de rentrer chez eux et de mettre un terme à un conflit qu’ils ne semblent pas comprendre. La stratégie britannique consiste d’abord à ajouter des forces navales aux convois maritimes pour contrer la piraterie, et l’incident du navire « Arrow » servira de catalyseur au conflit. 

L’œuvre offre ensuite une perspective nuancée sur les tensions sino-britanniques. Elle illustre parfaitement le racisme britannique anti-asiatique à travers le personnage de Holman et se penche aussi, plus discrètement, sur les répercussions psychologiques et culturelles de ces guerres sur les deux nations. Le récit dépeint les soldats, tant chinois qu’anglais, comme étant pris dans un conflit dont les enjeux leur échappent, anticipant un affrontement sanglant exacerbé par la parité en matière d’armement. Tous ces éléments sont remis en perspective dans un dossier didactique présent en fin d’album et utile à la bonne compréhension des enjeux – bien que la bande dessinée soit suffisamment claire en la matière. 

En définitive, Opium War revient sur une période trouble et profondément marquante pour la Chine. L’album fait état de Britanniques parfois enivrés par le Traité de Nankin de 1942, la concession à vie de Hong Kong ou les droits douaniers acquis. Ces ingrédients, liés à une cupidité exacerbée, ont fait le lit des tensions, l’Empereur rechignant en plus à apparaître faible alors qu’il était déjà peu ménagé par certaines organisations locales. Jean-Yves Delitte et Q-Ha donnent à l’excellente collection « Les Grandes Batailles navales » l’un de ses titres les plus convaincants.

Opium War, Jean-Yves Delitte et Q-Ha
Glénat, novembre 2023, 56 pages 

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« Talk Show » : quand les apparences se lézardent

Jonathan Fanara
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« Talk Show » : quand les apparences se lézardent

Fabcaro enrichit la collection « Pataquès » (Delcourt) de son album Talk Show, basé sur des planches humoristiques itératives, déconstruisant le monde télévisuel.

Des parades incessantes, où chaque invité entretient sa vanité, où l’authenticité se noie dans un océan de sourires forcés et de rires enregistrés. L’animateur y joue le rôle de l’amuseur public, prêt à tout pour un bon mot ou un moment viral, pendant que les invités déballent leurs anecdotes stériles, comme si raconter le moment où ils ont rencontré leur chien constituait la quintessence de la culture contemporaine. C’est précisément de cela que Fabcaro se moque dans Talk Show, avec un sens de l’ironie et de l’absurde porté à incandescence.

Talk Show, c’est souvent le triomphe de la médiocrité. On se trompe dans ses fiches, on fait preuve de maladresses, on cherche à donner une aura épique à des événements anodins. Le plateau de télévision devient un endroit où le talent est moins important que la capacité à rester dans les clous pas si bien tracés du divertissement inoffensif. Une cinquantaine d’invités se succèdent, avec pour seul point commun le pathétisme qu’ils portent en bandoulière : il en va ainsi de ce nain qui s’ignore, de ce collectionneur d’apéricubes froissé par l’incomplétude de sa collection, de ce non-sosie de Vanessa Paradis, de ces ufologues par voies interposées, de ce chef d’orchestre qui ne dirige qu’un seul flûtiste…

En dépit du caractère outrancier de Talk Show, il est difficile de ne pas reconnaître tel ou tel procédé : des hobbies insolites sur lesquels on s’épanche plus que de raison, des balles perdues, par exemple « pour les jeunes issus de l’immigration », un envoyé spécial qui meuble tant bien que mal en plaidant la « confusion »… Et puis, il y a toutes ces séquences où le non-sens atteint son apogée : ici, il est question du lobby juif, là d’une rock star stagiaire montant sur scène… pour faire des photocopies. Et au milieu du marasme : l’animatrice, toujours fidèle à la même formule éculée, incapable de faire autre chose que baliser le sentier de l’insignifiance et de l’absurdité.

On connaît maintenant assez bien la collection « Pataquès » pour savoir que Talk Show y a toute sa place. Les vignettes itératives, ou marginalement dérivatives, les récits d’une planche, les chutes désopilantes, la satire au fond de vérité y forment des quasi-invariants. Cette recette, Fabcaro l’utilise en clerc. C’est léger, ça gratte, et c’est tout ce qu’on attendait.

Talk Show, Fabcaro
Delcourt/Pataquès, novembre 2023, 56 pages

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3.5

Les Filles vont bien : les belles au bois dormant

Jérémy Chommanivong
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Les Filles vont bien : les belles au bois dormant

La saison des amours, nous avons la sensation qu’Itsaso Arana y a toujours vécu, jusqu’à devenir une particule incandescente qui n’a cessé de s’illuminer au fil de ses apparitions. C’est également dans la même ambiance qu’on la retrouve au sein d’un groupe de cinq femmes, chantant leur amitié et dansant dans une ronde solidaire. Un conte intime et solaire qui passe au scanner chacune de ces princesses modernes, perdues dans les bois, et de constater si Les Filles vont bien.

Synopsis : C’est l’été. Un groupe de jeunes femmes se réunit dans une maison à la campagne pour répéter une pièce de théâtre. À l’abri de la chaleur écrasante, elles partagent leurs savoirs sur l’amitié, le jeu, l’amour, l’abandon et la mort, avec le secret espoir de devenir meilleures.

Resplendissante dans Eva En Août, Itsaso Arana est une comédienne accomplie, que ce soit devant la caméra ou sur les planches du théâtre. En 2004, elle a créé la compagnie La Tristura, où elle  développe encore ses compétences dramaturgiques. Puis sa rencontre avec le cinéaste et producteur Jonás Trueba (La Reconquista, Venez voir) lui a permis d’ajouter les mêmes cordes que les siennes à son arc. Il est donc impensable de passer outre le premier long-métrage de cette nouvelle autrice en devenir. En témoigne son envie de convoquer la capacité du cinéma à capturer la vie, avec la ritualité et la puissance évocatrice du théâtre.

L’amour brille sous le soleil

Cinq femmes se retirent dans une campagne, où il n’y a que de des rayons de soleil pour les accueillir. Elles viennent les compléter avec une chaleur humaine indispensable à ce conte d’été. Ce petit comité et la complicité qui lie les personnages entre eux sont une nécessité qui trouve peu à peu son sens dans le prétexte d’une répétition d’une pièce. Au micro de la revue espagnole Revista Mutaciones, la réalisatrice a déclaré qu’il s’agit d’un cinéma que l’on peut faire entre amis. Il a fallu quinze jours de tournage pour justifier cette aura singulière qui dilue le film d’époque et le film contemporain dans une seule et même mixture enchantée. On y trouve plusieurs éléments d’un conte classique : des princesses, des robes, un crapaud, un prince charmant et un village plein de vie. Il ne reste plus qu’à investir ce lieu, servant à la fois de décor et propice à la méditation.

Au cours de cette excursion, c’est une ode à la sororité et aux désirs féminins qui se joue. On y évoque ainsi le courage de Bárbara Lennie, Irene Escolar, Itziar Manero et Helena Ezquerro, qui gardent leurs prénoms. Chacune, durant sept jours d’errance et de cohabitation forcée, est poussée à verbaliser ce qu’elle ressent. Ainsi Itsaso Arana, à l’initiative de cette démarche, invite les spectateurs à se focaliser sur sa capacité d’écoute, comme si nous étions mis dans la confidence des personnages ou des comédiennes. Cette frontière reste d’ailleurs suffisamment floue pour qu’on distingue ce qui pourrait tenir de la fiction ou d’une œuvre documentaire. Le générique constitue littéralement une lettre manuscrite à destination de l’audience, afin de nous rassurer dès le début d’un voyage, qui promet d’être intime et bouleversant.

Ces femmes se livrent avec une telle sincérité que le dispositif convoque audacieusement celui d’Éric Rohmer et ses contes des quatre saisons (Conte de printemps, Conte d’hiver, Conte d’été, Conte d’automne). Le cinéaste français de la Nouvelle Vague nous apporte encore sa précieuse lumière dans ces moments de doute et d’hésitation. « Tout être vit dans l’incomplétude. Et c’est seulement l’amour qui lui permet de se réaliser pleinement. » C’est parfaitement ce que les femmes au bois dormant de ce récit traversent et Itsaso Arana le met en scène avec beaucoup d’élégance et de sagesse.

Ce partage sur l’amour, leur foi, la mort, la maternité, la solitude, le jeu d’acteur, tout cela sert de socle pour nous parler en réalité de leur fragilité et de leur métier. Les dialogues, qui décrivent de lointains souvenirs, semblent souvent spontanés et rendent hommage aux mères absentes du cadre. Au zénith de cette révérence, nous retenons la chaleureuse conversation entre Itziar et sa mère, un des moments forts parmi toutes les confessions que le film nous a permis de recueillir. Ce sont ces très brefs instants, brisant parfois le quatrième mur, qui nous rappellent tout ce qu’il y a de bon, subtil et mélancolique dans Stand By Me de Rob Reiner. Et dans une vue d’ensemble, il est également possible d’y trouver une sorte de contre-jour à Mustang, où l’on vit son conte enchanté jusqu’au bout, sans aucune contrainte sociale ni autorité parentale pour contredire une vie d’indépendance.

Itsaso Arana peint à même le miroir qu’elle oriente vers ses héroïnes, en y révélant une profonde et sincère histoire de réconciliation entre les femmes de cette époque, celles d’avant et celles à venir. Au terme d’un séjour fusionnel pour les locataires d’une maison de campagne, c’est avec apaisement que l’on quitte ces lieux, en y laissant une part de nous-mêmes. Tout comme ces femmes qui ont eu le loisir de se prêter à de nombreuses réflexions personnelles et intergénérationnelles, la cinéaste peut s’estimer heureuse d’affirmer que Les Filles vont bien et qu’elles le resteront longtemps jusqu’au prochain été.

Bande-annonce : Les filles vont bien

Fiche technique : Les filles vont bien

Titre original : Las chicas están bien
Réalisation et Scénario : Itsaso Arana
Image : Sara Gallego
Musique : Keith Jarrett, Niño Josele
Son : Carla Silván, Pablo Rivas Leyva
Montage : Marta Velasco
Décors : Laura Renau
Producteurs : Itsaso Arana, Javier Lafuente, Jonás Trueba
Production : Los ilusos films
Pays de production : Espagne
Distribution France : Arizona Distribution
Durée : 1h25
Genre : Comédie dramatique
Date de sortie : 29 novembre 2023

Les Filles vont bien : les belles au bois dormant
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3.5

Karmapolice de Julien Paolini : Angelo perdu in the red castle

Violette Villard
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Karmapolice de Julien Paolini : Angelo perdu in the red castle

La beauté étrange et latente de Karmapolice de Julien Paolini : faire saillir tout en impressions et ressentis, proximités d’ambiances, textures de plans, climats d’images et de lumières, l’héritage d’un certain cinéma underground new-yorkais qui irait des premiers Scorsese aux frères Safdie en passant par le Blue Velvet de Lynch et le Sue perdue à Manatthan d’Amos Kollek.

C’est un film de potes, de frères en choix et en visions, en débrouilles et combines. C’est un film d’amitiés ouvertes, de proximités multiculturelles, d’affinités d’élection, venant renforcer le creuset de cette stimulante tendance née depuis quelques années de se mettre à écrire à plusieurs (à trois ici, Julien Paolini, Syrus Shahidi et Mano).

Le second long métrage de Julien Paolini, Karmapolice, grand prix du festival de Cognac 2023 porte les valeurs qui lui ont donné jour: un film de liens, tissés profondément et aléatoirement. Un film où l’amitié peut prendre le visage d’une rencontre hasardeuse entre deux poulets: Un flic sur la touche et un habitué des trafics boiteux, deux qui cherchent à vivre leur karma du mieux qu’ils peuvent, deux âmes douces et tendues qui se jaugent, s’observent, s’épaulent, font alliage de leurs vies pas très sûre tentant par là-même de rééquilibrer leur karma cabossé.

Rares sont aujourd’hui les films tournés à Paris intra-muros dont le quartier ne soit pas seulement un vague prétexte à l’histoire mais au contraire personnage vital, constitutif du scénario. Récemment les belles Olympiades de Jacques Audiard et Gouttes d’or de Clément Cogitore ne se bornaient pas à mettre en valeur un quartier mais faisaient émerger leurs récits du pouls singulier du 13eme et du 18 eme.

Karmapolice du réalisateur franco-italien Julien Paolini s’inscrit dans ce sillage où le quartier filmé génère l’empreinte de l’œuvre, son statut de déambulation urbaine néo-réaliste sur fond de thriller marginal. 

L’ancrage dans le grouillement mouvant, abondant et populaire de Château Rouge où se mêlent toutes les différences et légalités des rues Dejean et Poulet en passant par le Titanic donne son cœur sensible et généreux à cette histoire de flic (joué par le christique Syrus Shahidi) perturbé et bienfaiteur, solide et déphasé, en arrêt après un homicide involontaire et dont la vocation vacille.

L’originalité de la mise en scène est de nous faire cohabiter avec la quête-découverte de son nouveau quartier par Angelo (le flic idéaliste qu’incarne Syrus Shahidi) et sa femme (Karidja Touré). Là, Karmapolice nous embarque dans les multiples rencontres, passages, trafics et activités associatives du lieu, motrices de liens fragiles et vivants( notamment l’amitié nouée avec le personnage éclopé de Poulet, sorte de Diogène de la rue, joué par le toujours excellent et frondeur Alexis Manenti tout en se désaxant sans cesse des frontières locales d’un lieu réel. Immersion et décentrement. Horizontalité et marges. Affections et Solitudes. Solidarités et bifurcations. Statisme et vagabondages. Karmapolice est tout cela. Paradoxal.

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Credit Irene Santoni

Le visage barbu, le look christique, la composition des scènes d’errances diurnes et courses nocturnes de Syrus Shahidi font immédiatement songer au style d’Al Pacino dans Serpico. La force meuble et souterraine de Karmapolice réside dans ce basculement spatio-temporel: arriver à fabriquer un film pleinement situé et insituable, ancré et ailleurs, réaliste et rêveur, sincère et fragile tout en provoquant chez le spectateur cette drôle de sensation de ne plus être à Paris 2023, d’être plongé dans les rues déshéritées d’un New-York disparu, dans leur torpeur et pulsation version années 70.

C’est aussi ce que fait affluer l’amitié, principe fondateur du film, ressentir que les trois scénaristes rêvent leur scénario, l’immergent dans un Château Rouge ultracontemporain et réaliste tout en le fantasmant dans un désir cinéphile du New-York des années 1970-1980. Ces vagues et dérives spatio-temporelles très ténues créent du suspens à la place du suspense, relayant cette atmosphère insolite et indécise.

Visage d’un Paris peu filmé, visage d’une énergie pour re-activer le désir de la mémoire cinéphile américaine, Karmapolice  trouble les territoires, façonne un genre de film à la narration en jachère et perdure comme les paroles à la fièvre languide et nostalgique de Raphaëlle Lannadère

A château rouge,

La nuit porte son manteau noir,

Et quand elle tombe sur les trottoirs,

Le goudron se change en vinyl

Fiche technique : Karmapolice

Réalisateur : Julien Paolini
Scénaristes : Julien Paolini, Manolis Mavropoulos, Syrus Shahidi
Avec Syrus Shahidi, Alexis Manenti, Karidja Touré, Foëd Amara, Steve Tientcheu, Hortense Ardalan, Sabrina Ouazani, Thomas Blumenthal et Vincent Heneine.
Produit par Cousines et Dépendances et La Reserve
Prochainement dans les salles de cinéma / Policier, Drame

Synopsis : Angelo, flic idéaliste, veut changer de métier… Il se jette corps et âme dans les histoires de son quartier de Château Rouge afin de rééquilibrer son karma. Mais une affaire en particulier, pour laquelle il va tout sacrifier, l’obsède plus que les autres.

Wish : une étoile s’est éteinte

Jérémy Chommanivong
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Wish : une étoile s’est éteinte

La singularité des films d’animation de Disney a pris un coup depuis le dégel de La Reine des Neiges ou la traversée de Vaiana. Une crise sanitaire a convaincu le studio aux grandes oreilles de développer leur plateforme de streaming, reléguant ainsi Raya et le Dernier Dragon et Avalonia : l’étrange voyage pour des abonnés qui ne savent plus où dépenser leur temps d’écran. Wish a-t-il le niveau pour rendre le trône sacré de l’animation au studio fraîchement centenaire ? Ou bien sommes-nous les témoins d’une nouvelle chute artistique ? La bonne volonté ne suffit pas à satisfaire la première interrogation. Malgré l’effort conjoint de Chris Buck, Fawn Veerasunthorn et Jennifer Lee, une nouvelle étoile s’est éteinte dans le rêve bleu de Disney.

Synopsis : Asha, jeune fille de 17 ans à l’esprit vif et dévouée à ses proches, vit à Rosas, un royaume où tous les souhaits peuvent littéralement s’exaucer. Dans un moment de désespoir, elle adresse un vœu aux étoiles auquel va répondre une force cosmique : une petite boule d’énergie infinie prénommée Star. Ensemble, Star et Asha vont affronter le plus redoutable des ennemis et prouver que le souhait d’une personne déterminée, allié à la magie des étoiles, peut produire des miracles…

À présent que Disney a assimilé l’identité visuelle de sa filiale Pixar, difficile de les distinguer en dehors des thématiques qui les opposent souvent. L’un rêve de magie et l’autre baigne dedans. L’un triomphait de sa 2D exceptionnelle, tandis que l’autre valsait dans les étoiles et en 3D. L’abandon du dessin traditionnel a été décrié, de même pour les intentions créatives qui peinent à se renouveler. Les suites et autres remakes live-action ont ainsi formulé un état de paresse cérébrale et on peut étonnamment en retrouver les symptômes les plus virulents dans ce dernier cru, sans doute pas assez juvénile pour retomber dans l’enfance et certainement pas assez mature pour convaincre le spectateur de lâcher sa petite larmichette mélancolique. Et aujourd’hui, on nous demande sciemment de croire en une magie qui n’existe presque plus, en nous extorquant le peu de crédulité qu’il nous reste à offrir.

Quand on prie la bonne étoile

Passée une visite guidée anecdotique du royaume de Rosas, sorte de Disneyland épuré et édulcoré, où tout est « super génial », il nous est donné d’observer une confrontation directe entre Asha et le Roi Magnifico, dont le pouvoir d’exaucer n’importe quel souhait semble immuable et absolu. C’est également grâce à cette magie qu’il tient son peuple en otage, noyant ainsi les espoirs qu’on lui transmet. Il est possible d’y voir le miroir grinçant du leader incontesté de l’animation, mais qui redoute que sa cote de popularité et le rendement au box-office puissent chuter, au point d’en perdre la tête. C’est précisément ce qui arrive dans cette aventure, où les producteurs sont conscients de leur rôle, conscients qu’ils sont à l’origine de milliers de rêves et de promesses brisés. Est-ce une façon de se faire pardonner ? Une stratégie marketing dans la continuité des 100 bougies soufflées, laissant derrière elle une épaisse fumée aveuglante ? Le film jongle sur ces problématiques en oubliant de développer son histoire et ses personnages, malheureusement oubliables.

Ce 62e conte animé rétropédale alors vers une structure plus classique, « à l’ancienne ». Une simili-princesse chante son désespoir aux astres, aux animaux de la forêt et au pied d’un château féérique, dans l’attente d’une émancipation. Elle n’est pas sentimentale, mais plutôt de nature miraculeuse, car sa détresse lui vaut le soutien d’un smiley étoilé bien rondouillet. Plus poussiéreux que féérique, Star tresse à peu près tout ce qu’il souhaite avec son fil d’Ariane rouge. Suivre sa bonne étoile, voici le destin qui attend Asha et sa chèvre loquace Valentino. Face à un monarque aux dérives fascistes, les sortilèges aléatoires et les bonnes intentions de l’héroïne insipide ne suffisent plus. Il y avait pourtant de la place pour faire gonfler le capital d’ambiguïté autour de ce magicien au sourire trompeur. Hélas, toute tentative de révolte semble vaine des deux côtés de l’écran, car nous connaissons par avance les cartes que les mégalos de l’histoire vont jouer.

Tomber de haut

Par ailleurs, les autres personnages n’auront pas droit au-devant de la scène très longtemps. La mère d’Asha et son grand-père, qui est sur le point de fêter ses (prenons un chiffre au hasard) 100 ans, sont relégués au même rang que la bande revisitée de Blanche-Neige et les sept nains, premier long-métrage d’animation du studio. Si cette observation n’échappe à personne, c’est parce qu’il s’agit d’une parade commémorative déguisée qui nous invite à la chasse aux clins d’œil. En témoigne un générique de fin qui énumère, sans scrupules, les icônes de l’empire désenchantée de Walt Disney. Ce qui rend ce récit impersonnel et opportuniste.

On ne peut pas dire que cette manœuvre soit inappropriée, loin de là. C’est effectivement le moment idéal pour se regrouper autour d’une chorale à en faire chauffer les cœurs des enfants et des parents. Il est donc regrettable que les partitions musicales soient très peu motivantes et inspirantes. Il a fallu attendre l’ultime chant solidaire du peuple pour que la magie opère enfin et on pourrait presque s’envoler avec eux dans ce pays imaginaire. Toutes les prestations qui précèdent celle-ci ne sont pas parvenues à susciter le même engouement, du fait des paroles un peu confuses et une mise en scène tellement plate que la musique manque de nous assommer pour de bon. Faites un vœu et il se réalisera peut-être, mais les chances de croiser un tel miracle durant la projection sont minces.

Enchaînée à son propre héritage, la firme de Mickey ne pouvait que justifier sa mauvaise condition physique avec ce Wish : Asha et la bonne étoile. Ses rides sont aussi visibles que les références poussées aux œuvres qui font partie de son ADN et qu’on a peu à peu reniées pour satisfaire les spectateurs, désireux de voir le monde pour enfants être bouleversé par des questions de contre-culture, de diversité, de libre-arbitre, d’ethnicité, etc. Wish déçoit, malgré un autoportrait caricatural assez cohérent avec les intentions financières d’une compagnie qui ne jure que par le profit, au détriment d’un regain merveilleux et précieux qui aurait au moins eu le mérite de ne pas ébranler les valeurs humanistes, faisant partie de sa personnalité et de son histoire.

Bande-annonce : Wish – Asha et la bonne étoile

Fiche technique : Wish – Asha et la bonne étoile

Réalisation : Chris Buck, Fawn Veerasunthorn
Scénario : Jennifer Lee, Allison Moore
Directeurs de la photographie : Rob Dressel, Adolph Lusinsky
Montage : Jeff Draheim
Musique originale : Dave Metzger, Julia Michaels, Benjamin Rice
Casting : Jamie Sparer Roberts
Producteur délégué : Jennifer Lee
Producteur : Peter Del Vecho, Juan Pablo Reyes
Production : Walt Disney Animation Studios
Pays de production : États-Unis
Distribution France : Walt Disney Company France
Durée : 1h35
Genre : Animation, Aventure, Fantastique, Famille, Comédie Musicale
Date de sortie : 29 novembre 2023

Wish : une étoile s’est éteinte
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Céline Sciamma : l’identité plurielle et au présent

Chloé Margueritte
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Céline Sciamma : l’identité plurielle et au présent

Dans son dernier film, Le Garçon et le héron, Hayao Miyazaki met en scène un jeune garçon dont la mère vient de mourir… qui part à l’aventure et à sa rencontre. Une quête d’identité à peine masquée dans un dédale de couleurs et de souvenirs, de feu aussi. Cette rencontre entre un personnage enfant et sa mère, elle aussi encore enfant, constitue un paroxysme dans la représentation de la quête d’identité au cinéma. Céline Sciamma l’a elle aussi mis en scène dans Petite maman.  Dans les films qu’elle réalise ou pour lesquels elle est scénariste, la construction de l’identité est au cœur des réflexions. Analyse en quelques films.

Céline Sciamma parle à ses films. On le découvre dans une séquence où elle lit une « lettre au film » écrite avant la réalisation de Portrait de la jeune fille en feu dans (interview donnée à Augustin Trapenard pour Plumard).  La réalisatrice parle à ses films comme elle parle à l’intimité du spectateur. Dans des scènes très simples et très quotidiennes, elle raconte l’identité de ses personnages enfants. On pense notamment à Tomboy et ses parties de foot ou aux scènes de Petite maman avec les crêpes et les balades en forêt. D’ailleurs, les deux films partagent des scènes de forêt, en lisière de la ville et de la vie, pour dire que tout est encore à construire pour le personnage. Il se dégage de ces films une simplicité née aussi du dispositif. Tomboy a été tourné en vingt jours sans préparation préalable avec les comédiens quand Petite maman reprend, en les dépouillant, les décors de son enfance. Céline Sciamma confiait en 2011 à Libération, qu’elle voulait : « être avec eux au présent. Le travail fut en grande partie un jeu qui se jouait à la périphérie du film. Toujours, je leur donnais quelque chose à faire auquel je participais : dessiner, manger, danser, jouer au ballon, se baigner. Ce jeu, à un moment donné, devenait un plan, puis de plan en plan, un film « . L’identité chez Sciamma vient donc d’abord de la fulgurance du présent. Dès Naissance des pieuvres, de l’ennuie de l’adolescence naissait la rencontre, la fascination. Dans Ma vie de Courgette, dont elle a écrit l’adaptation cinématographique, les orphelins recherchent une place dans le monde et c’est aussi à travers leurs regards, leurs jeux que Céline Sciamma les raconte. On pense notamment aux marques faites sur le bois pour identifier la taille des enfants par le père adoptif à la fin du film … un marqueur du temps qui passe, du corps qui change et de l’identité qui s’affine, sans se figer.

Chez Céline Sciamma, l’identité se construit (aussi) dans la violence, on pense notamment au scénario de Quand on a 17 ans où l’amour entre les deux protagonistes nait d’abord dans une lutte au corps à corps. La question du masque compte également beaucoup dans la construction que propose la réalisatrice. Dans Bande de filles, le personnage principal refuse les identités imposées et tente de trouver la sienne, en endossant des rôles très marqués, comme pour mieux les rejeter. Le film ne décide jamais ce qu’elle deviendra. La quête d’identité est donc centrale dans le travail de Céline Sciamma et particulièrement dans ce film, qui suit un personnage par le corps, presque exclusivement par lui, sans jamais le dénuder, dans ses choix et dans sa transformation. Marième a 16 ans et, si elle ne sait pas encore ce qu’elle veut faire, elle sait ce qu’elle ne veut pas: devenir une femme au foyer, faire des ménages, se marier, se ranger et encore moins faire un CAP à l’issu de sa deuxième troisième. C’est après cet échec scolaire qu’elle entre dans le groupe, dans une « bande de filles ». Elles sont trois et la hèlent soudain, Lady veut l’emmener à Paris avec elle et ses deux acolytes. Si Marième refuse ce n’est que pour mieux accepter par la suite. Pour se sentir protégée, soulevée par la force du collectif. Dès les premières images, dès la première scène qui vous happe, sorte de chorégraphie sportive sur fond de musique puissante, le ton est donné: on s’affronte au corps à corps, au désaccord. La lumière, l’euphorie puis le retour, la nuit, le groupe se disloque peu à peu, Marième est seule. C’est sa première étape, accepter de ne pas faire comme tout le monde, refuser les maigres choix offerts et, surtout, vivre son adolescence. Là encore, le projet est de vivre « au présent » avec le personnage, sans savoir encore ce qui adviendra d’elle : « les questions d’identité sont un terreau à fiction inépuisable, des belles promesses de cinéma (…) des mascarades où sous tout masque se dessine un autre masque, sans qu’on puisse dessiner des traits fermes, un visage définitif » (interview Libération).

Dans le travail de Céline Sciamma, la question de l’identité ne peut se détacher de celle de la sincérité comme de la simplicité. Même quand elle raconte une histoire d’amour, toujours dans le présent de cette histoire, avec Portrait de la jeune fille en feu, la question de la naissance du désir, de ce qui se joue dans les regards, dans l’intimité, dans la rencontre, compte tout autant que la réalisation effective de cet amour. Le souvenir de l’amour qui se construit est habité par cette phrase toute simple  » si vous me regardez, qui je regarde, moi ? ». L’identité (amoureuse autant que personnelle) se construit aussi par le regard porté sur soi par les autres et inversement. Si La réalisatrice revient cependant toujours à l’enfance, c’est que c’est un âge des possibles, un âge du ici et maintenant : « le caractère ludique de tout ça, ce qu’on s’autorise à faire de plus grand parce que c’est le cœur battant des enfants, c’est cette intensité émotionnelle là… » (voir interview pour Le Bleu du miroir en juin 2021). L’identité est donc aussi liée chez Sciamma à une puissance émotionnelle qu’elle ne retrouve pas plus tard dans la vie, bien qu’elle sache aussi la faire éclater dans Portrait de la jeune fille en feu. Il n’y a rien de plus fort cependant dans son cinéma que la scène de Tomboy où Lisa demande de nouveau à Laure/Mickaël de se présenter … comme si les deux enfants se rencontraient pour la première fois, et que tout, éternellement, pouvait recommencer.

Bande annonce : Petite maman, Céline Sciamma (2021)

La vénus d’argent choc et toc de Héléna Klotz

Violette Villard
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La vénus d’argent choc et toc de Héléna Klotz

Héléna Klotz vise un film surprenant, crispant, elliptique et ambitieux moulé sur cette héroïne qui croit pouvoir s’affranchir du fait social et de sa captation par sa propre marginalité tendance, elle-même subjuguée par l’inanité aliénante des chiffres et de leur fausse valeur. Cette Vénus d’argent est bien le symptôme de notre ère du vide : allumeuse et narcissique, choc et toc.

La vénus de l’ère du vide, ambitieux et artificiel

Dans une posture de crise post-adolescente poreuse à tous les clichés pseudo-émancipateurs et narcissiques de la décennie qu’elle transfère sur son personnage principal joué par Claire Pommet, Heléna Klotz nous embarque dans un film dont l’arrogance et le tape à l’œil servent à nous faire croire qu’il suffirait comme son héroïne de braquer une vitrine, de se blesser salement,  de se panser les seins, de se déclarer neutre, d’être hautain et sans affects, de se raser la boule à zéro et de s’habiller comme un cosmonaute ridicule pour échapper à la médiocrité, au vide et à l’inauthenticité de nos époques aliénées.

Le film ressemble à l’unique excellente scène qu’il contient ou à un chapitre de l’essai sur l’individualisme contemporain de Gilles Lipovetsky. « A la fois séduction non-stop et apathie new-look ». Celle d’un ultime entretien d’embauche où l’actrice Claire Pommet (alias Pomme) répond militairement et cyniquement aux questions symptômes  (votre rapport à l’argent, où vous imaginez vous vivre dans 10 ans ?) des trois hommes face à elle.

Tout à coup Mathieu Amalric (de plus en plus abonné au rôle de guest star, en surmoi royal ici, looser magnifique dans Une année difficile  fait signe à ses deux acolytes de quitter la pièce et termine l’entretien dézinguant la jeune femme sur son costume vestimentaire has been et tout sauf subversif (elle est alors rasée façon Demi Moore dans A armes égales, tout de cuir blanc vêtue, lourd blouson de motarde col montant style Steve McQueen dans le Mans. Elle même lui rétorque du tac au tac qu’il porte le costume du nouveau prolétaire. Les dialogues font mouche dans une artificialité délibérée, clinquante et culottée, niaqueuse et réjouissante si elle s’était accompagnée tout le reste du film de vrais enjeux de mise en scène, d’un rapport pensé aux plans, d’une maîtrise minutieuse de l’ensemble.

Après une ouverture séduisante parce qu’intrigante, disons chic et choc, cette Vénus d’argent servie par des comédiens bien formés et très « sexduction » (Niels Schneider, le rappeur Sofiane Zermani inoubliable dans son rôle martial des Sauvages et la trop rare Anna Mouglalis transfuge des défilés Channel et des éclats éternels d’Une vie nouvelle de Philippe Grandrieux) s’enlise dans une mollesse scénaristique, une histoire mal fichue  ou seulement pas assez travaillée ni coordonnée à l’exigence du propos. A trop vouloir cocher les enjeux trendy, la conquête des transfuges de classe, la révolution du genre, l’annihilation de l’individu dans un post libéralisme atone et morne, la désaffectation d’une société avide de néant, le film se perd dans une posture et peine dans la véracité de sa construction.

Jeanne Francoeur le personnage joué par Pomme veut s’extraire de sa caserne de vie, de son père gendarme et père au foyer (Grégoire Colin le plus vrai de tous), de ses frères et sœurs, veut surtout s’extraire d’elle-même, se libérer des assignations de milieux, de genre, d’affection en ambitionnant un poste de tradeur dans la haute finance.

La réalisatrice vise un film surprenant, crispant, elliptique et ambitieux moulé sur cette héroïne qui croit pouvoir s’affranchir du fait social et de sa captation par sa propre marginalité tendance, elle-même subjuguée par l’inanité aliénante des chiffres et de leur fausse valeur. C’est louable.

Malheureusement le défi de la mise en scène qui se veut clinique et déshumanisée n’est pas suffisante. Il y a une brisure d’inauthenticité, quelque chose à l’insu de la cinéaste, dans le choix des acteurs, dans la pose modeuse ou wikipédia des enjeux clivants de l’époque qui exaspère et empêche cette Vénus de vraiment décoller ou tout simplement de nous retenir.

Bande-annonce : La Venus d’argent

Fiche Technique : La Venus d’argent

De Héléna Klotz
Par Héléna Klotz, Noé Debré
Avec Claire Pommet, Niels Schneider, Sofiane Zermani
22 novembre 2023 en salle / 1h 35min / Drame
Distributeur : Pyramide Distribution

Les 5 meilleurs films de casse du XXIe siècle

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Les 5 meilleurs films de casse du XXIe siècle

Plongeons aujourd’hui dans l’univers palpitant des films de casse ! Un genre aussi vieux que l’histoire du cinéma et qui n’a jamais cessé d’être renouvelé par des réalisateurs toujours plus talentueux. Un film de casse, c’est généralement le récit de planification minutieuse et audacieuse d’un vol ou d’un braquage, souvent réalisé dans des lieux hautement sécurisés ou inaccessibles. Ils nous entraînent dans des mondes où l’ingéniosité, la stratégie et parfois le frisson moral se mêlent pour créer des histoires exaltantes. Que ce soit pour l’adrénaline de la poursuite, la complexité des plans de vol, ou l’élégance avec laquelle les protagonistes exécutent leurs stratagèmes, les films de casse ont un charme unique. Aujourd’hui, je vous propose de découvrir ou redécouvrir cinq films de casse emblématiques qui ont marqué le XXIe siècle

The Italian Job (2003)

Ce remake dynamique du film britannique de 1969 transporte les spectateurs dans une aventure de casse pleine de rebondissements. Réalisé par F. Gary Gray, The Italian Job assemble une équipe de voleurs hors pair, menée par l’ingénieux Charlie Croker (Mark Wahlberg). Ils planifient une opération complexe pour dérober des lingots d’or à Venise, mais la trahison d’un des leurs (Edward Norton) vient bouleverser leurs plans. Le film est célèbre pour sa scène de poursuite époustouflante en Mini Cooper, une véritable prouesse cinématographique qui combine adrénaline et tactique.

Charlize Theron brille dans le rôle de Stella Bridger, une experte en coffres-forts qui rejoint l’équipe pour venger son père, le mentor de Charlie. Sa performance ajoute une dimension émotionnelle au film, renforçant le récit de vengeance et de justice. Le scénario est truffé de moments de tension et de comédie, permettant à chaque membre de la distribution de briller. Des décors magnifiques, notamment les canaux de Venise et les rues de Los Angeles, ajoutent au charme du film.

Le succès de The Italian Job tient aussi à sa bande-son captivante, qui accentue les scènes d’action et donne un rythme endiablé au film. Les interactions entre les personnages, mêlant humour et sérieux, créent une dynamique de groupe attachante et crédible. Ce film n’est pas seulement un excellent film de casse, c’est une expérience cinématographique complète qui allie suspense, action et émotion, le tout porté par un casting de haut niveau.

Las Vegas 21 (2008)

Las Vegas 21, une aventure captivante dans le monde du jeu, nous plonge dans la vie de Ben Campbell (Jim Sturgess), un étudiant brillant du MIT. Sous la direction de leur charismatique professeur de mathématiques, Micky Rosa (Kevin Spacey), Ben et ses camarades apprennent l’art du comptage de cartes au blackjack pour battre les casinos de Las Vegas. Au lieu de se contenter de tenter sa chance au blackjack en ligne, Ben, avec ses acolytes met au contraire au point une méthode ultra sophistiquée qui ne laisse aucune place ou presque au hasard.  Ce thriller, basé sur une histoire vraie, est un mélange fascinant de stratégie, de risque et de suspense. La transformation de Ben, d’un étudiant timide à un joueur audacieux, est captivante, tout comme la représentation détaillée des méthodes utilisées pour tromper les casinos.

Le film brille également par sa représentation du côté sombre du jeu. Alors que Ben s’enfonce de plus en plus dans le monde du jeu, il commence à perdre de vue ses valeurs et ses objectifs initiaux, illustrant les dangers de la cupidité et de l’addiction. Les relations entre les personnages se complexifient au fur et à mesure que les enjeux augmentent, ajoutant une profondeur émotionnelle à l’histoire. Kate Bosworth, qui joue le rôle de Jill, la coéquipière et intérêt amoureux de Ben, apporte une touche de romance et de tension dans ce monde dominé par les hommes.

La réalisation de Robert Luketic utilise efficacement les lumières et les couleurs vives de Las Vegas pour créer une atmosphère à la fois glamour et dangereuse. La bande-son, mêlant des morceaux classiques et modernes, accompagne parfaitement les hauts et les bas émotionnels du film. Las Vegas 21 est plus qu’un simple film de casse. C’est une histoire sur les risques, les choix et les conséquences dans le monde étincelant mais impitoyable de Las Vegas.

Baby Driver (2017)

Il y a 6 ans, Edgar Wright révolutionnait le genre du film de casse avec Baby Driver, un mélange audacieux de musique, d’action et de romance. Le film suit Baby (Ansel Elgort), un jeune chauffeur de fuite talentueux pour des braqueurs de banque, dont la particularité est qu’il écoute constamment de la musique pour contrer les acouphènes dont il souffre depuis l’enfance. Ce choix narratif donne lieu à des séquences de poursuite en voiture innovantes et parfaitement synchronisées avec la bande-son. Les performances de Kevin Spacey, Jamie Foxx et Jon Hamm apportent une profondeur et une intensité supplémentaires à ce casting déjà remarquable.

En plus des scènes d’action palpitantes, Baby Driver se distingue par son histoire d’amour touchante entre Baby et Deborah (Lily James), une serveuse qu’il rencontre dans un diner. Leur relation offre une échappatoire à la vie criminelle de Baby et ajoute une couche émotionnelle au film. Cette dynamique romantique, combinée à la relation complexe de Baby avec son père adoptif sourd-muet, donne au personnage une humanité et une vulnérabilité rarement vues dans les films d’action. Le film aborde également des thèmes comme la rédemption, la loyauté et les conséquences de nos choix.

La réalisation de Wright est une prouesse technique, où chaque plan, chaque mouvement de caméra, semble chorégraphié au rythme de la musique. La bande-son, éclectique et parfaitement intégrée, devient un personnage à part entière, guidant l’histoire et les émotions. Baby Driver est une expérience cinématographique unique, un film qui non seulement divertit par ses scènes d’action époustouflantes mais touche aussi par son récit poignant et ses personnages bien dessinés.

Oceans 11 (2001)

Ocean’s Eleven, réalisé par Steven Soderbergh, est un véritable joyau dans le monde des films de casse. Ce remake moderne et stylisé du film de 1960 met en scène Danny Ocean (George Clooney) et son équipe d’experts en arnaque, chacun spécialisé dans un domaine différent, qui planifient de voler 150 millions de dollars de trois casinos de Las Vegas : le Bellagio, le Mirage, et le MGM Grand Las Vegas. Le casting étoilé inclut Brad Pitt, Matt Damon, Andy Garcia, et Julia Roberts, qui apportent tous une touche unique au film. Avec son mélange d’humour intelligent, de dialogues astucieux et de rebondissements inattendus, le film captive dès les premières minutes et ne relâche jamais son emprise.

L’aspect le plus remarquable d’Ocean’s Eleven est peut-être la chimie exceptionnelle entre les acteurs. Leur interaction semble presque improvisée, donnant une authenticité rare à leurs personnages. Le personnage de Rusty Ryan (Brad Pitt), toujours en train de manger, ou celui de Linus Caldwell (Matt Damon), le petit nouveau anxieux, ajoutent des touches d’humour subtiles et efficaces. La tension romantique entre Danny Ocean et son ex-femme Tess (Julia Roberts), maintenant la compagne de leur cible, Terry Benedict (Andy Garcia), ajoute une dimension dramatique fascinante.

La réalisation de Soderbergh est fluide et élégante, capturant l’essence scintillante de Las Vegas tout en maintenant un rythme soutenu et engageant. La bande-son, avec des morceaux jazz et lounge, complète parfaitement l’atmosphère du film. En plus de l’intrigue principale, le film explore des thèmes comme l’amitié, la loyauté, et l’art de la supercherie. Ocean’s Eleven n’est pas seulement un film de casse; c’est une étude de personnages charismatiques, un hommage au cinéma classique et une célébration du génie créatif.

Inside Man (2006)

Inside Man, dirigé par le talentueux Spike Lee, est un thriller de casse qui se distingue par son approche originale et son scénario bien ficelé. Le film suit un braquage de banque orchestré par Dalton Russell (interprété par Clive Owen), un criminel brillant et calculateur. La situation se complique avec l’arrivée de l’inspecteur Keith Frazier (Denzel Washington) et de Madeline White (Jodie Foster), une négociatrice influente. Le film est un jeu du chat et de la souris captivant, où chaque personnage semble toujours avoir un coup d’avance, rendant le dénouement d’autant plus surprenant.

Ce qui rend Inside Man particulièrement remarquable, c’est la façon dont il explore les motivations et les arrière-plans des personnages. Chacun a ses propres raisons, souvent complexes et moralement ambiguës, pour être impliqué dans le braquage. Dalton Russell, par exemple, n’est pas un simple criminel; ses motivations et son plan réfléchi révèlent un personnage beaucoup plus nuancé et intelligent. De même, l’inspecteur Frazier est confronté à des dilemmes éthiques et des pressions personnelles qui ajoutent de la profondeur à son personnage. Le film aborde des thèmes tels que la corruption, la justice et la moralité, ce qui le distingue des autres films de casse.

La mise en scène de Spike Lee apporte une touche unique au film. Il utilise des techniques de narration non linéaire et des flash-forwards intrigants qui maintiennent les spectateurs en haleine. Le style visuel du film, avec ses plans serrés et ses mouvements de caméra fluides, crée une tension palpable. La musique, subtile mais efficace, amplifie l’atmosphère tendue du film. « Inside Man » est un thriller intelligent et sophistiqué qui défie les conventions du genre du film de casse, offrant une expérience cinématographique riche et mémorable.

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