En prenant le football et la politique comme sources d’inspiration, Gabriel Abrantes et Daniel Schmidt, signent avec Diamantino, une oeuvre hybrique, baroque et satirique qui voit un footballeur, ersatz de CR7, confronter son innocence et sa candeur face aux maux du monde.
Crampons aux pieds, maillot sur le torse, chevelure à la CR7, posture divine, Diamantino est selon les dires de son père, un nouveau Michel Ange, qui voit un brouillard rose et des caniches géants à ses cotés lorsqu’il est à l’approche de marquer un but. Les nouveaux dieux, ceux qui éblouissent, ceux qui font naître des passions, sont les footballeurs. Des dieux du stade, qui font vibrer la terre entière avec un simple crochet ou une frappe en pleine lucarne. Ce n’est plus le toit de chapelle Sixtine que l’on observe, mais ce sont les contours lumineux d’architectures sportives florissantes. Et ce n’est pas nous, français, qui allons dire le contraire, alors que nous venons de décrocher notre deuxième étoile. Mais en un rien de temps, leur aura peut passer du stade de la starification ultime à celle de l’humiliation nationale.
A cause d’un pénalty raté en finale de coupe du monde, Diamantino est devenu la honte de son pays. Diamantino n’est pas un documentaire sur la célébrité des footeux, non, c’est une ouvre ovni prenant la tangente parodique de nombreux sujets politiques et contemporains pour donner naissance à un film aussi burlesque que baroque. Burlesque, car le film ne lésine pas sur le grossissement des traits s’accommodant d’un visuel aussi cheap qu’orgasmique: Diamantino est un footballeur béat, un imbécile heureux, doté d’une compassion incommensurable et qui se voit escroqué par ses sœurs. Lui vit dans un palace immense, en mangeant tous les jours des crêpes au Nutella et du jus Bongo.
Empruntant à la culture pop et à ses clichés, Diamantino est une relecture satirique de la star du football Cristiano Ronaldo, en inversant avec drôlerie son rapport au masculinisme. Ces journées se limitent à rester torse nu ou à dormir sur des oreillers à son effigie, à se faire insulter par ses sœurs, jusqu’au jour où le ministère décida de tout faire pour le faire cloner, au travers d’une action secrète, visant à faire de l’équipe nationale une équipe entièrement composée de Diamantino afin de gagner toutes les compétitions pour enchanter et laver le cerveau des citoyens, refaire de Diamantino une star et ainsi, faire passer le parti nationaliste au pouvoir. Alors qu’il était sur son bateau, en train de rêvasser, il fit la rencontre d’un bateau de réfugiés. Il se mit dans la tête d’adopter un réfugié, pour aider son prochain et faire profiter les autres de toute sa richesse. Sauf que le réfugié en question, s’est révélé une espionne essayant de débusquer ses comptes offshore sans qu’il ne le sache.
Il n’a pas vu que c’était une femme car il est trop candide. Et c’est aussi toute la beauté du film. Sur fond de complot politique, de déviance au travers de l’eugénisme, de regard sur les réfugiés, de candeur face à la haine du peuple, de l’instrumentalisation des stars à des fins racistes, Diamantino est avant tout une œuvre où le lyrisme devient roi. Malgré l’avalanche d’archétypes, cette sensation de surenchère perpétuelle, cette profusion de bêtise niaise, ce magma de sucrerie cinématographique font tout le charme hybride et transgenre du film. On pourrait vite bailler devant une intrigue un peu farfelue mais assez balisée dans sa construction, on pourrait rapidement rester hermétique devant l’humour décalé de Diamantino, on pourrait vite s’offusquer de son esthétisme sans réelle cohérence et ses égarements politiques simplistes mais réalistes, mais il n’en est rien.
Diamantino nous emporte, nous charme, car la sincérité de son personnage est aussi celle d’un film dont l’imagerie est unique, dont l’inventivité est incessante et nous inonde de poésie. Comme l’atteste la plus belle scène du film, et peut être l’une des plus belles scènes de l’année 2018: celle du premier baiser entre Aisha et Diamantino, avec cette nuit d’amour et cette découverte de deux corps alors inconnus de chacun. C’est à travers cette interrogation sur la virilité, de ce questionnement sur la sexualité, sur l’innocence et ce que cela introduit dans notre imaginaire que Diamantino puise toute sa force. Avec cette allure de conte pop moderne, Diamantino fait plaisir à voir car il combat toute forme de cynisme, toute forme de discrimination, et avec son caractère fauché, montre que le cinéma peut se jouer des genres avec roublardise et générosité.
Synopsis: Magnifique, candide et attachant, Diamantino est l’icône planétaire du football, un héros flamboyant touché par la grâce. Quand soudain, en pleine Coupe du Monde, son génie s’envole dans les vapeurs roses de ses visions magiques, sa carrière est stoppée net. Problème : il ne connaît rien d’autre.
Bande Annonce – Diamantino
Fiche technique – Diamantino
Réalisateur : Gabriel Abrantes, Daniel Schmidt
Scénariste : Gabriel Abrantes, Daniel Schmidt
Acteurs : Carloto Cotta, Cleo Tavares
Photographie : Charles Ackley Anderson
Distributeurs (France) : UFO Distribution
Genre : Satire
Durée : 1h32mn
Date de sortie : 28 novembre 2018
Depuis 2010, la firme aux grandes oreilles s’attelle à un immense chantier : reproduire ses classiques en prises de vue réelles. A travers l’exploitation de la nostalgie des spectateurs, Disney semble avoir trouvé le bon filon. Pourtant, derrière ces nouvelles versions du Roi Lion ou d’Aladdin semblent se terrer des considérations plus importantes. Capitalisme culturel, lobbying et histoires de copyright, qu’est-ce qui se cache derrière la nouvelle stratégie de Disney ?
Le singe Rafiki tend le lionceau Simba en haut d’une falaise face à toute la faune d’Afrique qui s’est donné rendez-vous en ce lever de soleil orangé. » C’est l’histoire de la vie, du cycle éternel » résonne. La nostalgie nous submerge mais un goût de déjà vu s’installe. Venons-nous de revoir la bande-annonce du film de notre enfance ? Ou s’agit-il d’un remake ? Ces premières images de la nouvelle adaptation du Roi Lion, prévue pour 2019, sonnent faux. Quelque chose cloche. Pourquoi ? Ah oui ! On retrouve plan pour plan la même scène que dans le dessin animé original de Disney de 1994. Le constat est alors clair et net : encore une fois Disney n’a pas décidé de proposer quelque chose de novateur autour de ses propres adaptations. Initiée par la ré-adaptation semi-gothique d’Alice aux pays des Merveilles de Tim Burton, la nouvelle stratégie des studios Disney continue de s’étendre vers l’infini et l’au-delà. En 2014 sort Maléfique, première et dernière once d’originalité pour les adaptations en live action, qui avait au moins le mérite d’offrir une histoire alternative à celle de La Belle au bois Dormant. Le film prenait le point de vue de la célèbre méchante sous les traits d’Angelina Jolie. L’année suivante sort Cendrillon, énième version du conte légendaire, par Kenneth Branagh. Et là, on ne trouve pas chaussure à notre pied : la version du classique Disney par Disney n’est qu’une version insipide, sans saveur de l’originale. Une copie fade qui n’invente strictement rien de nouveau et n’enrichit aucune des thématiques du premier film réalisé en 1950. En 65 ans, on pourrait penser que les forces créatrices des studios Disney ont bien changé. Et en vérité, c’est bel et bien le cas. Pourtant, rien ne laisse songer à de la nouveauté face à ces métrages. En 2016 sort Le Livre de la Jungle, exactement le même récit que l’original mais entouré d’un dispositif technologique impressionnant. Les prouesses techniques valent-elles de justifier un tout nouveau film ? On préfère penser qu’innover dans le récit et les thèmes prime sur l’emballage. D’ailleurs, la nouvelle version du Roi Lion n’est à proprement dit pas une adaptation en live action. Il s’agit d’un remake avec un nouveau procédé d’animation. Mais la force du premier n’était-il pas son récit initiatique et bouleversant couplé à une animation fluide, colorée et enfantine ? La comparaison entre les deux Simba est frappante. D’un côté, un résultat organique et mignon, de l’autre une version désincarnée, photo-réaliste et artificielle.
https://www.youtube.com/watch?v=adNs3u-1enY
Un appétit digne de Baloo
Comme pour encore plus confirmer sa volonté de ne rien raconter de nouveau, en 2017 sort la nouvelle version de La Belle et La Bêteoù Emma Watson campe le rôle de Belle. Ici, on peut jouer au jeu des sept différences pour identifier les légers écarts avec le récit d’origine. Cette tendance de la firme aux grandes oreilles à se contenter de si peu autour de ces classiques reste surprenante. L’entreprise a longtemps été hésitante à produire des suites à ses classiques sur grand écran. Le Roi Lion, Cendrillon, Peter Pan, Le Livre de la Jungle. Tous les intouchables de Disney ont pourtant connu bien des suites, mais intégralement des sorties plus confidentielles directement en DVD pour exploiter un marché à domicile. Le projet de produire en remake tous ces classiques est consternant face au si grand manque d’originalité et d’audace. Par définition, un remake se définit comme une nouvelle relecture de l’œuvre. Elle tire tout son intérêt en capturant des éléments connus de tous pour les transcender, les enrichir ou les digresser. Nous pouvons prendre l’exemple récent de la relecture de Suspiria de Dario Argento par le réalisateur italien Luca Guadagnino. Tout l’intérêt de voir cette nouvelle version puise dans notre connaissance de l’original. Dans son essence, le remake ne peut exister que parce qu’il poursuit une première œuvre. Lorsque la nouvelle version ne décide de n’être qu’une pale copie, elle n’en devient qu’un produit dérivé. L’intérêt devient très vite limité lorsque l’on se rend compte qu’il s’agit de l’identique, reproduit en prises de vue réelles.
Du pareil au même
C’est le système qu’est en train d’organiser Disney : une production massive de contenu marketing dérivé sous le prétexte d’adaptations live. On peut d’ailleurs se rendre compte que les films décidés pour être « remakés » ne concernent que les plus grandes réussites du studio. Tous les longs-métrages plus clivants et audacieux à la sortie ne sont toujours pas concernés dans le planning de Disney. On peut penser à Hercule, Atlantide ou La planète au trésor. Voir ces longs-métrages sous une nouvelle version n’est-il pas plus excitant qu’un énième Cendrillon ou Livre de la Jungle ? Disney ne le fera pour l’instant pas, préférant limiter les risques au maximum et donc privilégier les œuvres qui font consensus aux yeux du public. Si on critique ces relectures de classiques, on est vite considéré comme rabat-joie. Le spectateur dubitatif serait ce méchant Jafar qui doit dicter ce qui doit sortir de la lampe magique. L’argument le plus utilisé devient alors : Mais c’est pour faire découvrir à une nouvelle génération. Au nom de quoi le passé serait-il déjà obsolète ? Par quel maléfice Le Roi Lion de 1994 ne serait-il plus regardable ? Il est alors intéressant de se repositionner à l’âge où l’on a découvert ces fameux classiques. A moins d’être né en 1940 (salutations à nos plus vieux lecteurs), on a tous fait partie d’une génération ultérieure à la sortie d’un classique. Dumbo ? 1947. Cendrillon ? 1950. Peter Pan ? 1953 ? Le livre de la Jungle ? 1967. N’avons-nous pas vécu avec la même force ces œuvres que nos parents ou grands frères et sœurs ? Là où la direction de Disney pose problème, c’est qu’elle transforme le spectateur nostalgique en pur consommateur. La promotion faite autour des films tient à dire qu’il faut re-découvrir les classiques pour l’adulte et les découvrir pour l’enfant. Pourtant ces films existent bel et bien déjà. Les uniques copies du Roi Lion ont été perdues ? La Belle et La Bête est devenue si irregardable qu’il doit être corrigé ? La plus grande réussite de Disney a été d’avoir créé des œuvres intemporelles et appréciées de tous. C’est sur cette réussite que Disney exploite ses spectateurs les réduisant à une pure audience marketing. A long terme, la firme de Mickey envoie un message assez nauséabond sur la culture : nos œuvres ne sont que des produits interchangeables valables sur un nombre d’années avant de devenir une nouvelle fois commercialisables. Les ressorties en salles des classiques ne rapportant pas autant qu’une adaptation live..autant en profiter non ?
Une histoire de droits
Derrière ces considérations culturelles et marketing se terre une autre raison : elle est juridique. Ces remakes de Disney par Disney pourraient faire partie d’une plus vaste stratégie du géant de l’industrie pour encore plus asseoir son capitalisme culturel. Pour comprendre cette idée, il faut s’intéresser à la plus fameuse souris de la planète : Mickey, la star et icône absolue de Disney créée en 1928. Le joyeux rongeur rapporterait à la firme plus de 5,8 milliards de dollars chaque année. Un an de Mickey rapporte à lui seul de quoi racheter une franchise comme Star Wars (rachetée par Disney pour 4 milliards de dollars en 2012). Aujourd’hui encore la souris appartient à Disney, mais aurait dû tomber dans le domaine public, donc utilisable par tous, depuis bien des années. En 1984, Mickey aurait dû devenir libre, la loi protégeant à l’époque les propriétés d’une œuvre pendant 56 ans. Mais Disney avait bien prévu le coup. Pendant les années 70, Disney fait battre ses meilleurs lobbyistes auprès du congrès américain pour rallonger l’espérance de vie de leur personnage. Une nouvelle loi est votée en 1976, toutes les œuvres produites après 1922 peuvent être protégées pendant 75 ans. Cette nouvelle loi est même surnommée par les détracteurs comme le « Mickey Protection Act« . Autour de 1995, la question se pose de nouveau et Mickey pourrait devenir libre de droits. Selon Priceeconomics, le comité d’action politique de l’entreprise verse alors un total de 149.600 dollars aux élus de cette campagne. La protection est allongée jusqu’à 95 ans. Depuis 1997, la firme aurait consacré 87,6 millions de dollars en lobbying afin de protéger ses œuvres des différents copyrights. Aujourd’hui, Mickey peut survivre jusqu’en 2023. A moins qu’une nouvelle loi soit votée d’ici là ? Renouveler et dériver ses classiques qui tomberont bientôt sur le coup du domaine public pourrait être un moyen pour Disney de protéger ses œuvres et d’en tirer des bénéfices avant qu’il ne soit trop tard. Ce procédé est d’autant plus choquant que Disney a énormément puisé dans le domaine public pour faire des succès aux bénéfices. Raiponce, Livre de la Jungle, La Belle et le clochard, Bambi, Cendrillon, Aladdin, Pocahontas, Mulan.. Plus d’une vingtaine des œuvres de Disney sont issues du domaine public dans des pays où le copyright act a été plus flexible ou moins soudoyé.
Le Roi Lion, Aladdin et Dumbo sortent déjà l’année prochaine. Le catalogue de Disney s’agrandissant de jour en jour, cette situation pourrait ne jamais se terminer. Dans 15, 20 ou 30 ans nous découvrirons des versions en live action des Disney contemporains comme La Reine des Neiges ou Zootopie ? Sur la stratégie employée par Disney, on peut se demander jusqu’où décideront-ils de s’arrêter. Des quarantaines de leurs films pouvant encore être produites et re-produites indéfiniment pendant les prochaines décennies. Il y a de quoi avoir peur de conditionner Hollywood à la nostalgie et aux ré-éditions. D’autant plus que Disney possède déjà 25 % de l’industrie cinématographique américaine depuis le rachat de la Fox et assoit encore plus son hégémonie. 25 ans après Le Roi Lion, on a enfin compris : c’est ça l’histoire du cycle éternel.
A l’occasion du mois de Décembre revenons sur un film de Noël destiné plutôt aux adultes qu’aux enfants, Piège de Cristal, réalisé en 1988 Par John McTiernan, qui sent la sueur et la poudre.
Synopsis: John McClane, un policier new-yorkais, débarque à Los Angeles lors des fêtes de Noël pour retrouver sa famille. Alors qu’il rejoint sa femme à son travail pour une soirée organisée par son patron, l’immeuble est assailli par des terroristes…
Piège de Cristal (ou Die Hard en version originale) de John McTiernan est bel et bien un film de Noël. Son histoire se déroule lors des fêtes de fin d’années, en ce jour fatidique qui plaît tant aux enfants. Loin d’être le prototype parfait de ce genre si spécifique, il en est un exemple particulier. En effet, c’est un long-métrage d’action. On s’attendrait plutôt à ce qu’une œuvre de Noël soit une comédie, ou un film d’amour, avec un esprit romantique et bon enfant. C’est une fête qui s’adresse d’avantage aux enfants qu’aux adultes. Ici, il est donc improbable de le classer comme tel, et pourtant ! Loin d’être seulement un long-métrage sans cervelle avec un Bruce Willis au sommet de sa forme et plein de testostérone, l’esprit bon enfant est conservé. Notamment grâce au second degré et à l’humour dont ont fait preuve les scénaristes avec des répliques cultes (sortant principalement de la bouche de John McClane, le héros qui arrivera à bout des terroristes).
Autre aspect inhérent à l’esprit de Noël: l’importance de la famille. Dans Piège de Cristal, on apprend dès le début que le personnage de Bruce Willis se rend à Los Angeles pour passer les fêtes en famille, et essayer de se réconcilier avec sa femme, alors qu’ils rencontrent des difficultés de couple. D’ailleurs, une certaine importance est donnée à cela, car la photo de famille du héros est montrée à plusieurs reprises, tantôt affichée, tantôt cachée pour ne pas donner de mauvaises idées aux terroristes (la femme du héros étant une des otages de l’immeuble). Mais malgré la très grande violence du long-métrage, on y retrouve l’essence même d’une œuvre de Noël à travers son happy-ending. Comment mieux représenter cette fête si appréciée de tous si ce n’est à travers la vision du héros qui gagne à la fin? D’ailleurs, là où il n’y a pas de véritable père Noël qui est montré, la figure du héros est incarné par John McClane, véritable sauveur qui arrive à se débarrasser de tous les méchants et restaurer la paix dans l’immeuble.
En outre, il y a d’autres aspects plaisants dans cette œuvre: tout d’abord, le fait qu’elle date des années 80, car une certaine nostalgie de cette époque y est attachée. Par exemple au travers de certaines choses qui peuvent paraître inconcevables aujourd’hui: le pistolet dans l’avion, les vêtements et coiffures de l’époque. Et ce, même dans la réalisation et dans le filtre orange utilisé pour l’étalonnage. Et puis le travail du corps: la violence est représentée intrinsèquement aux chocs des corps et à leurs transformations. Il y a un vrai travail de vraisemblance qui s’opère tout le long du film (ce qui contrebalance les défauts du scénario): le héros transpire, se salit, se coupe la plante des pieds, il est marqué par les coups, n’en témoigne son débardeur qui au début était blanc presque immaculé, et à la fin n’est quasiment pas reconnaissable. Malgré son identité presque surhumaine, le héros apparaît humain de par son enveloppe corporelle.
Il ne faut pas oublier que c’est également une œuvre qui a marqué toute une génération de spectateurs, qui est devenue culte aujourd’hui et qui est l’un des films d’action les plus importants de l’histoire du cinéma. Ne ratons donc pas l’occasion de le revoir pour les fêtes de fin d’années.
Piège de Cristal: Bande Annonce
Piège de Cristal: Fiche Technique
Titre original: Die Hard
Réalisation: John McTiernan
Scénario: Jeb Stuart et Steven E. de de Souza, d’après le roman Nothing Lasts Forever de Roderick Thorp
Interprétation: Bruce Willis, Alan Rickman, Bonnie Bedelia, Reginald VelJohnson…
Image: Jan de Bont
Montage: John F. Link, Frank J. Urioste
Musique: Michael Kamen
Décors: Jackson de Govia
Producteurs: Lawrence Gordon, Joe Silver
Sociétés de production: 20th Century Fox, Silver Pictures, Gordon Company
Budget: 28 000 000 dollars
Classification: R (Restricted, USA), Tous publics (France)
Dans une Italie bucolique et pittoresque, Call me by your name de Luca Guadagnino nous raconte avec fièvre les premiers émois de deux démiurges. Le film est aussi solaire qu’un premier été, aussi sensuel et fougueux qu’une première fois. Un fantasme filmique élégant et sublime.
Call me by your name est une invitation au dépaysement avec un décor bourgeois idyllique, érudit mais qui n’est jamais ostentatoire dans la manière qu’il a de se dévoiler. Cette grandiloquence culturelle, cette sophistication environnementale qui s’affiche d’elle-même dans le film, est au contraire, une façon d’idéaliser encore mieux cette rencontre amoureuse, de rendre intemporel un été qui marquera une vie. Du film, émane une bienveillance rarement vue au cinéma pour ses personnages. De par la façon de cadrer, ou d’amener ses dialogues, il y a une empathie miraculeuse chez Luca Guadagnino pour un récit qui élève le désir et l’amour du film.
Call me by your name peut agir comme un rêve ou un souvenir : une belle demeure tapissée par de grands tableaux, où les fleurs et les potagers se nourrissent du soleil, cette oisiveté érudite faite de partitions de piano et de lecture ancienne, des discussions philosophiques sur l’Histoire, les cigales qui chantonnent au lever du matin, ces petites soirées entre amis autour d’une bonne table, ces jeux de carte lors de l’apéro, des baignades dans les fins lits de rivières. Dès les premiers instants, la technologie n’existe plus, l’essence même de la vie reprend son cours, un parfum d’allégresse et de calme s’installe, et un cœur bat la chamade à l’arrivée de cet Apollon venu presque du ciel.
Commence alors la relation tumultueuse entre le jeune doctorant Oliver qui vient étudier auprès d’un professeur et Elio, le fils du professeur, qui vient passer des vacances dans la maison estivale familiale. Agrémenté d’une mise en scène, fluide, belle mais jamais esthétisante, Call me by your name est plus qu’une simple amourette d’été. A la fois cotonneux et violent, on assiste à un récit sur l’éducation sentimentale, sur la fin d’une innocence, sur les affres du désir, sur une jeunesse qui esquisse ses premières tentations, qui mange le fruit au bas du pommier. C’est alors qu’on se laisse doucement bercer par cette ambiance bourgeoise, par ces digressions culturelles, par ces petites promenades en vélo, par la rêverie musicale de Sufjan Stevens, par ce portrait tendre et amer de deux hommes en pleine cavalcade face à eux-mêmes.
Malgré son cadre où l’art devient une diégèse, Call me by your name n’est que très peu théorique, n’intellectualise pas les sentiments qui sont en train de voir le jour. Entre la théorie et la sexualisation des corps à outrance ou même vulgaire, Luca Guadagnino trouve un entre deux parfait : le film est d’une sensualité brute, effleure la peau, et épluche les rapports où l’on ressent parfaitement les premières sensations de liberté, ces éruptions volcaniques du corps. Les mots parlent, mais les corps agissent. Si Luca Guadagnino tient une place importante dans l’avènement de la qualité même de l’œuvre, grâce à son regard délicat et presque paternel sur l’amour qui va agir sur ces deux jeunes garçons, Timothée Chalamet et Armie Hammer, les deux acteurs en question, sont formidables tant l’osmose entre les deux est détectable au premier coup d’œil.
Avec toutes ces discussions sur des statues de bronze immaculées et sensuelles qui vous invitent à être séduits par leur magnétisme érotique, Armie Hammer ressemble presque à cette vision de la perfection virile. Timothée Chalamet, quant à lui, est plus tactile et impétueux, juvénile et honteux de ses impulsions mais aussi excité par la promesse de sa genèse sexuelle soudaine. Pourtant Call me by your name avait tout pour être le sempiternel film à Oscar, qui allait nous aveugler de sa bonne conscience et de ses bons sentiments hypocrites. Sauf qu’il est tout l’inverse : la sincérité qui se dégage foudroie, comme si cet instant de vie paraissait vrai. Call me by your name est un film crépusculaire qui magnifie son antre, que cela soit au détour d’un baiser ou d’un regard évocateur.
La beauté du film, trouve son épicentre lors de ce monologue final entre Elio et son père : alors qu’Elio pleure la séparation et la distance, son père lui explique de façon déchirante la chance qu’il a eue de vivre une telle relation, et s’expose sentimentalement à son fils. Un échange père/fils qui marquera l’année cinématographique 2018, pour une œuvre qui fera de même.
Synopsis: Été 1983. Elio Perlman, 17 ans, passe ses vacances dans la villa du XVIIe siècle que possède sa famille en Italie, à jouer de la musique classique, à lire et à flirter avec son amie Marzia. Son père, éminent professeur spécialiste de la culture gréco-romaine, et sa mère, traductrice, lui ont donné une excellente éducation, et il est proche de ses parents. Sa sophistication et ses talents intellectuels font d’Elio un jeune homme mûr pour son âge, mais il conserve aussi une certaine innocence, en particulier pour ce qui touche à l’amour. Un jour, Oliver, un séduisant Américain qui prépare son doctorat, vient travailler auprès du père d’Elio. Elio et Oliver vont bientôt découvrir l’éveil du désir, au cours d’un été ensoleillé dans la campagne italienne qui changera leur vie à jamais.
Bande Annonce – Call me By your name
Fiche Technique – Call me By your name
Réalisateur : Luca Guadagnino
Scénariste : James Ivory
Acteurs : Armie Hammer, Timothée Chalamet
Photographie : Sayombhu Mukdeeprom
Distributeurs (France) : Sony Pictures releasing France
Genre : Drame/Romance
Durée : 2h11mn
Date de sortie : 28 février 2018
A l’occasion de la redécouverte de La Soif du Mal version Director’s Cut à l’Arras Film Festival 2018 et de la sortie sur Netflix de The Other Side of the Wind, film de Welles jamais terminé et donc inédit : retour sur les questionnements qui entourent ces deux objets filmiques remontés ou terminés par d’autres individus bien après le décès du bonhomme, et qui se targuent d’incarner au plus près sa vision.
Doit-on vraiment encore présenter La Soif du Mal ? Ce film dont le long plan d’introduction fait encore discuter les cinéphiles, critiques, et autres ciné-autorités sur sa véritable nature : est-il un plan séquence ou non ? Au-delà de la question et des masturbations compulsives qui en ont résulté et aspergent toujours l’œuvre, La Soif du Mal director’s cut se doit d’être réfléchie sur sa conception. En effet, le revisionnage du métrage sur grand écran fut aussi grandiose que perturbant tant la version projetée de Touch of Evil semble malade…
Orson Welles est mécontent de la version cinéma du film.
Finalement, peu des cinéphages avertis le savent, ou y prêtent attention, malgré l’existence du petit paragraphe d’introduction. Le petit pavé explique que la version présentée n’est pas celle sortie en salle en 1958, mais un remontage du film sorti en 1998, soit treize ans après la mort du réalisateur. Attention, le re-editing du montage n’a pas été initié à tout hasard. Il fut basé sur un texte de Welles envoyé au studio après que ce dernier eut lancé des reshoots de son film par un réalisateur aujourd’hui oublié, Harry Keller. Dans l’écrit, Welles mettait toute son énergie à demander au studio les changements qu’il aurait apparemment voulu lui même opérer sur la version destinée aux salles de cinéma quand il a appris la volonté de l’entreprise de retourner sur le plateau. Ainsi la question se pose : Welles aurait-il écrit cette note de modifications sous la colère s’il n’y avait pas eu de reshoots ? Autre point, l’introduction explique que cette version serait la plus proche quant à la volonté du réalisateur mais : premièrement, Welles n’a pas adoubé ce montage ; deuxièmement, sa « volonté » n’existait pas avant l’affaire des reshoots. Ainsi, à la lecture des ces éléments, la version director’s cut posthume peut-elle réellement être qualifiée de « version du réalisateur » ?
The Other Side of the Wind questionne plus profondément le problème. En effet, le film n’a jamais été terminé et n’est donc jamais sorti en salles. En guise d’introduction, un texte défilant revient rapidement sur le projet et son achèvement : « À 55 ans, après deux décennies d’exil, Orson Welles revint à Hollywood pour s’atteler à son grand retour, De l’autre côté du vent. Le tournage, débuté en 1970, se prolongea, avec de nombreuses interruptions, jusqu’en 1976, le montage durant quant à lui jusqu’aux années 80. Englué dans un chaos juridique, financier et politique, il ne put terminer le film. Welles décéda en 1985, laissant derrière lui près de 100 heures de rushes, une copie de travail faite de bout à bout, quelques scènes montées, des scripts annotés, des mémos, des réflexions et directives. Nous tâchons d’honorer et de mener à bien sa vision.«
The Other Side of the Wind, l’événement Netflix
Puis vient le générique dans lequel on trouve noté Orson Welles dans le montage au-dessus d’un autre monteur, celui qui a conçu techniquement le montage. Evitons de paraphraser le texte d’introduction et relisons-le. Jetons aussi un œil sur l’écrit de Culturebox consacré au film : « la production a fait appel au monteur Bob Murawski, qui s’est appuyé sur la quarantaine de minutes de scènes montées par Welles avant sa mort, en 1985, mais aussi sur des notes d’intention très précises et plusieurs versions du scénario imaginé par le maître avec sa dernière compagne, l’actrice Oja Kodar ». Des questions s’accumulent alors : peut-on vraiment considérer qu’une version de travail et des bouts de notes et esquisses – d’un homme qui a trimballé pendant vingt ans le projet mis en pause et réactivé à plusieurs reprises avant d’être abandonné pour des raisons politiques et autres causes – puissent réellement servir la finalisation du film sans réalisateur pour achever sa vision ? Est-ce qu’entendre parler de smartphones et de caméras numériques par la voix off d’un personnage qui ouvre l’œuvre est logique ? Est-ce que monter ce film à partir de cent heures de rushes avec un regard moderne sur des artefacts qui ne forment pas nécessairement une vision cohérente – et surtout factuellement inachevée – est judicieux ?
Qu’un réalisateur retouche son film, tel George Lucas sur Star Wars ou Steven Spielberg sur E.T. est une chose. Qu’un autre se réapproprie son œuvre abimée par les impératifs des producteurs ou du studio tel Ridley Scott avec Blade Runneren est une autre. Qu’un long métrage inachevé soit mené à terme sans son réalisateur pose problème. Certains vont vite crier : « Kubrick ! », « Eyes Wide Shut »… Certes, bien des « morceaux de pelloche » ont du être terminés sans leur réalisateur, que ce soit Eyes Wide Shut sorti en salles quatre mois après le décès de son réalisateur Stanley Kubrick qui venait de finir le montage – par ailleurs censuré par la Warner pour sa sortie en salles aux Etats-Unis –, toutefois le mixage fut complété sans lui ; ou Il est difficile d’être un dieu, le « grand film » d’Alexeï Guerman décédé alors qu’il achevait le montage finalement abouti par sa compagne, gardienne d’un temple créatif qui a tout de même duré plus de treize ans. Oui, il y a derrière les films posthumes des « gardiens » tentant de sauvegarder les volontés du réalisateur après sa mort. C’est le cas sur The Other Side of the Wind, pour lequel Orson Welles avait demandé à son ami cinéaste Peter Bogdanovich de lui promettre de parachever le film. Néanmoins, il ne s’agit pas, comme sur les deux cas cités plus haut, d’un métrage presque fini peu avant une sortie en salle relativement programmée, mais d’un projet déterré, notamment par Netflix. Le soutien de la société de streaming légal à ce projet n’est pas simplement cinéphile. Il permet au géant américain d’élargir son catalogue et donc son spectre de spectateurs. Mais élargissons notre vision : si Netflix attire les cinéphages et autres passionnés sur sa plateforme avec ce film, il devrait permettre à cette arlésienne d’être visible par un champ plus large de spectateurs. Cela, si l’algorithme le permet, car pour l’auteur de cet article, malgré l’entrée de films classiques dans ses préférences, le « dernier Welles » était hélas invisible à sa « sortie », noyé dans la masse d’éléments de Netflix. La diffusion de The Other Side of the Wind dans de telles conditions peut amener à quelques situations discutables : est-ce que le spectateur lambda ou le binge watcher qui tombera dessus s’inquiétera du processus de création du film ? Ne le consommera-t-il pas comme un programme parmi tant d’autres ? Quant aux cinéphiles venus chercher leur œuf de Pâques dans la chasse aux trésors de Netflix après l’avoir longtemps fantasmé, certains crient déjà au « dernier chef d’œuvre d’Orson Welles » (cc Vanity Fair avant même sa vision), tout comme on pouvait entendre à l’Arras Film Festival le director’s cut de La Soif du Mal qualifié du même éloge. L’œuvre de Welles est confrontée à un souci de mémoire et de glorification facile, là où la réalité des multiples réalisateurs passés sur Duel au Soleil– officiellement signé par King Vidor au générique – est connue, tout comme le fait qu’il soit le film d’un producteur, David O. Selznick. Pourtant, bien se souvenir de Welles, c’est aussi se remémorer le Welles tantôt génial tantôt mégalo, et bien sûr le cinéaste combattant qui, malgré son éternel succès qu’est Citizen Kane, fut en conflit avec les studios alors qu’il réalisait ses brillants La Splendeur des Amberson, La Dame de Shanghai, et son échec commercial qui l’a poussé en Europe, Macbeth.
Orson Welles est joyeux, Citizen Kane est un succès critique !
Ces trois films ont d’ailleurs été retouchés pas les studios, le dernier se verra être coupé d’une trentaine de minutes. Malgré cela, Welles le maudit n’en a pas moins été génie. Si beaucoup de « chefs d’œuvre » de l’histoire du cinéma ont été réalisés avec bien des contraintes, la mémoire collective liée à Welles ne semble pas s’inquiéter des statuts questionnables d’objets filmiques tels que le director’s cut de La Soif du Mal, ou encore The Other Side of the Wind. Ce sont des films, ils sont là, on peut les regarder, donc les voir et les entendre, ils existent, et c’est tout, le monde n’a pas à savoir le qui, le pourquoi et le comment, a-t-on pu entendre dans des repas de famille et même au cinéma. Est-ce que les spectateurs vont alors regarder Ils m’aimeront quand je serai mort, le formidable documentaire de Morgan Neville revenant sur la genèse difficile de l’inachevé The Other Side of the Wind, présenté par et sur Netflix pour accompagner et probablement compléter l’expérience du dernier show Wellesien ? Le géant américain a certainement conscience des enjeux du projet fou et inachevé de Welles et de la mystique qui l’étreint, mais la remise en cause de l’existence d’une version achevée du « dernier film de Welles » ne semble pas être sa préoccupation. Après tout, ils ont pu se jouer de posséder cet objet unique lorsque Cannes a refusé cette année de diffuser leurs films. Netflix s’est ensuite targué de le projeter au festival de Venise. N’aurait-il pas été préférable de présenter le projet à la manière de Serge Bromberg avec L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot, plutôt que de vouloir nous amuser avec leur film de luxe réalisé par Orson Welles sans Orson Welles, soit une œuvre zombie ?
Heureusement, les premiers écrits des médias français dédiés au cinéma n’hésitent pas à remettre en question l’existence du long métrage. C’est notamment le cas d’Erwan Desbois, auteur chez les éditions Playlist Society, qui propose l’une des plus intéressantes théories – théorie double précisément – autour du long métrage, remettant en cause son achèvement en citant justement le documentaire de Neville : « Observer Welles s’obstiner à étirer la production sur une décennie, et refuser de saisir les signes lui indiquant qu’il était temps de rendre sa copie, conduit à envisager l’hypothèse qu’il ne souhaitait pas achever De l’autre côté du vent. Certains intervenants de Ils m’aimeront quand je serai mort rejettent cette théorie, d’autres y croient fortement – et il y a de quoi être séduit par cette idée, d’un Welles plus attaché à avoir de quoi travailler jusqu’à sa mort qu’à la présentation au monde du produit de ce travail. De cette théorie, on peut en tirer une autre, plus spéculative et subjective (elle requiert d’être mitigée devant le résultat final). Sa carrière ayant démarré avec Citizen Kane, film où il est omniprésent et qui est célébré comme génial, Welles aurait pu vouloir finir avec l’exact opposé. Soit un film dont il serait entièrement absent, puisque montré de façon posthume en plus d’être soi-disant réalisé par d’autres ((le personnage de) Hannaford et les invités de la fête) ; et dont la qualité prêterait autant à discussion que la perfection de Citizen Kane pousse au consensus.»
Ci-dessus, la bande-annonce du documentaire de Morgan Neville, Ils m’aimeront quand je serai mort
Figure emblématique du cinéma d’horreur, le loup-garou a depuis toujours été l’image de pulsions bestiales prenant l’ascendant sur l’homme et le transformant en véritable machine à tuer. Avec Les Bonnes Manières, le duo brésilien Juliana Rojas et Marco Dutra revisite le mythe du lycanthrope pour nous offrir un conte poétique sur la maternité.
Après Kleber Mendonça Filho et Aquarius, le cinéma brésilien continue à se faire une petite place dans les festivals de cinéma. En remportant le prix spécial du jury à Locarno et le prix du jury à Gérardmer, les cinéastes Juliana Rojas et Macro Dutra ont fait sensation. Il faut dire que leur nouveau bébé Les Bonnes Manières s’avère être une œuvre des plus uniques. Le film débute par une rencontre entre deux femmes. Clara cherche du travail après avoir abandonné ses études d’infirmières. Ana quant à elle, attend un bébé et se retrouve seule, reniée par sa famille, et cherche donc une nounou pour l’aider. Deux femmes laissées pour compte dans un Sao Paulo aux couleurs pastels. L’alchimie opère.
Les Bonnes Manières est divisé en deux parties. Dans un premier temps, il se concentre sur la relation entre Ana et Clara. Si cela commence comme une relation cordiale employeur/employée, elle va très vite montrer un attachement plus important. Clara prenant soin avec bienveillance d’Ana. Alors que cette dernière commence à montrer des symptômes étranges parmi lesquels le somnambulisme, la relation entre Clara et Ana évolue et devient plus charnelle. Une attirance commence à se manifester entre les deux femmes faisant fi des classes sociales. Juliana Rojas et Marco Dutra s’amusent avec la figure du loup-garou pour créer dans un premier temps une romance à la sexualité bestiale. Les cinéastes s’intéressent à cette animalité qui resurgit au travers de la passion dévorante. Si elle peut-être ponctuelle comme au moment de la conception du bébé d’Ana qui nous est raconté au travers d’une série de sublimes peintures dont le style renvoie à la très belle affiche du film, elle peut-être beaucoup plus fusionnelle comme c’est le cas entre Ana et Clara Sous des allures de mélodrame, Les Bonnes Manières va donc cultiver une certaine sauvagerie qui va éclater au travers de la relation entre les deux femmes. Le côté coloré de l’appartement d’Ana cohabite avec les marques de griffures et l’influence néfaste de la pleine lune. Malgré la mutation d’Ana, l’amour entre les deux femmes se fait de plus en plus fort. Le mélo culmine dans une scène d’accouchement dont l’horreur renvoie directement à Alien de Ridley Scott. Le loup-garou fait alors sa première apparition sous les traits d’un nouveau né aux oreilles pointues et poussant de petits hurlements étouffés.
C’est à partir de ce moment que Les Bonnes Manières va basculer. Abandonnant l’idylle passionnelle des deux femmes, pour faire un bon dans le temps de plusieurs années. Carla a alors recueilli Joël, l’enfant-loup d’Ana. Dans sa bienveillance naturelle, elle est devenue une véritable mère pour le petit. Elle prend particulièrement soin à refréner sa nature monstrueuse, en évitant de le nourrir de viande et en l’enchaînant chaque nuit de pleine lune. Après avoir traiter d’un amour dévorant, Rojas et Dutra se concentre sur un autre type d’amour tout aussi voir même beaucoup plus puissant, l’amour maternel. La bestialité prend alors une autre signification. Alors qu’elle était attractive dans la première partie, elle est ici dangereuse et fait resurgir un autre type d’instinct au sein de Clara. Un instinct de protection. L’infirmière van telle une mère loup, devenir très protectrice avec sa progéniture. D’autant plus que Clara est seule. Les réalisateurs en profitent donc pour traiter de la monoparentalité en donnant à leur film un ancrage social réel. Comme l’était le couple dans la première partie, Clara et Joël souffrent d’une certaine marginalité dû à leur condition. Mettant également en avant le point de vue de Joel, l’enfance occupe également une place centrale dans cette deuxième partie. Une enfance restreinte par la nature profonde du bambin, dont les chaînes vont se briser. Cette quête de liberté va alors pousser l’amour maternel au plus loin, après que Joel ait commis l’irréparable. Un amour qui nécessite un certain sacrifice de soi et qui ne dispose d’aucune barrière. Le mélodrame reprend forme dans une conclusion à la fois terrible et somptueuse.
Avec cette exploration de l’amour et de l’animalité, le duo brésilien donne naissance à un véritable conte moderne. Au travers de ses thématiques, et notamment comment ces dernières se manifestent dans la deuxième partie du film, mais également au niveau de sa forme. Avec son esthétique colorée, il y a un certain sens du merveilleux qui émane des images du Sao Paulo dans lequel évolue les personnages des Bonnes Manières. Cela se fait d’autant plus remarquable lorsque l’on observe l’utilisation faite par les deux cinéastes du matte painting pour offrir à la ville brésilienne une dimension envoûtante, quasi onirique. Une vision parfois enfantine qui fonctionne à merveille, comme en témoigne l’arrivée de Joël et son ami devant le gigantesque centre commercial. Il y a aussi cette utilisation si singulière de la musique, et notamment des chansons, permettant d’exprimer avec une certaine justesse les émotions des personnages et notamment de Clara. La force de ce conte réside également dans la société qu’il dépeint derrière ses allures féeriques. Allant jusqu’au bout de leur démarche artistique, Juliana Rojas et Marco Dutra ont fait de Les Bonnes Manières un véritable film protéiforme. Sachant allier à merveille le film à la dimension sociale, traitant avec acuité de la difficulté de la monoparentalité, mais également mélodrame poignant à la fin déchirante, tout en jouant avec intelligence de l’horreur, sachant surprendre et étonner même lorsque l’on se met à pousser à la chansonnette. Les Bonnes Manières est une œuvre poétique, bouleversante et envoûtante.
Les Bonnes Manières – Bande-annonce
Les Bonnes Manières – Fiche Technique
Réalisateur : Juliana Rojas et Marco Dutra
Scénario : Juliana Rojas et Marco Dutra
Interprétation : Isabél Zuaa, Marjorie Estiano, Miguel Lobo, Cida Moreira
Photographie : Rui Poças
Montage : Caetano Gotardo
Maisons de production : Dezenove Som e Imagem, Good Fortune Films
Distribution (France) : Jour2Fête
Durée : 135 min
Genre : Fantastique, Drame
Date de sortie (France) : 21 mars 2018
Après avoir remué la croisette, Yann Gonzalez se confirme comme un auteur sachant digérer ses références et capable de créer un cinéma d’auteur différent. Avec Un couteau dans le cœur, il transforme le giallo en un poème à la fois macabre et romantique.
Après avoir bouleversé le cinéma d’auteur français à l’aide d’une partouze dans Les Rencontres d’après-minuit, Yann Gonzalez revient sur le devant la scène avec son deuxième essai. Biberonné à des cinéastes tels que Jean Rollin, Andrzej Zulawski ou Mario Bava, le cinéaste français a développé une imagerie fantasmagorique montrant un amour sans fin pour le cinéma bis. Avec Un couteau dans le cœur, Gonzalez plonge la tête la première dans ce pan bien trop méconnu et beaucoup trop critiqué du cinéma. Il décide pour l’occasion de suivre ses compatriotes Hélène Cattet et Bruno Forzani pour offrir une variation autour du giallo. Ce classique du genre italien mettant en scène des tueurs masqués à l’arme blanche dans des polars à forte dimension érotique est un grand terrain de jeu pour l’univers fantasque du cinéaste français. De plus, en inscrivant son histoire dans le milieu du porno gay, il continue à nourrir le côté queer de son cinéma.
Le giallo s’exprime dès l’ouverture du film. Dans une scène renvoyant au subversif Cruising de William Friedkin, Gonzalez nous plonge dans une boîte de nuit à l’ambiance enivrante. Les regards désireux s’échangent derrière les masques de cuirs. L’attirance charnelle se fait ressentir avant d’exploser dans une mise à mort graphique à l’aide d’une arme du crime plutôt originale. La victime est un acteur de porno gay travaillant pour Anne Parèze. Campé par Vanessa Paradis, le personnage est inspiré d’une productrice ayant réellement existé. C’est au sein de cette sphère que vont sévir des meurtres de plus en plus atroces, décimant petit à petit les rangs de la production. Les codes du giallo se manifestent à travers le tueur tout de cuir vêtu et d’une fétichisation de l’arme blanche, mais le film renvoie également à l’œuvre d’Argento au travers de son esthétique. Empreint de cette imagerie 70s/80s, Un couteau dans le cœur use des monochromes, donnant une atmosphère oppressante et une utilisation clinquante des néons. Un voyage dans le temps qui se fait également grâce à sa bande-son aux nappes discos transcendant les images hypnotisantes d’une danse lascive dans un club mis en parallèle avec une gâterie fatale.
Simplement réutiliser le giallo de façon basique en donnant naissance à un simple thriller horrifique n’est cependant pas ce qui intéresse Yann Gonzalez. Aux côtés de l’ambiance macabre résultant de cette hécatombe, Un couteau dans le cœur sait cultiver une véritable poésie d’un onirisme éthéré rappelant les plus beaux moments du précédent film de son auteur. Le script de série Z dévoile alors un visage sensible se mettant à nu de façon figurée. C’est lorsque l’on quitte la capitale pour un pique-nique dans l’herbe ou une visite nocturne dans un cimetière que se révèle une dimension romanesque mais dont l’aura mortifère ne semble jamais vraiment éloignée. On pense à cette apparition fantomatique d’une Elina Löwensohn en mère cherchant son fils ou cet échange sous la pluie battante entre Anne et Loïs son amante. Ce qui renvoie à un autre aspect du film, car le couteau du titre est bel et bien enfoncé dans le cœur. Bien plus que des crimes sanglants, c’est une histoire d’amour qui se meurt qui fait battre le cœur du film.
Anne et sa monteuse Loïs vivaient un parfait amour qui est en train de se désagréger, éloignant Loïs de plus en plus d’une Anne complètement effondrée. La première apparition de Vanessa Paradis à l’écran témoigne de la détresse morale dans laquelle se trouve son personnage. Arpentant un Paris nocturne, elle est à la recherche d’une cabine téléphonique pour déballer sous l’influence de l’alcool sa passion à l’intention de son ancienne amante. Jamais Vanessa Paradis n’aura semblé si à fleur de peau, sur la verge d’un effondrement, une scène forte séparée de l’ouverture horrifique uniquement par l’écran titre. Encore une fois les dieux Éros et Thanatos fonctionnent de pair. Ce n’est plus uniquement le sexe qui guide les images, mais un amour d’une force consumante. C’est avec un romantisme certain que Gonzalez contrebalance la tonalité de son film, une déclaration d’amour au cinéma qui s’exprime au travers d’une pluralité des genres, se mariant à merveille avec une entreprise transgenre faisant d’Un couteau dans le cœur un poème aussi voluptueux que meurtrier.
L’amour du cinéma est ce qui anime Gonzalez, de la première à la dernière séquence qui est un générique de fin d’une majestueuse sensualité. Un amour qui se manifeste dans cette forme ultra-référencée convoquant à la fois des auteurs établis comme Brian De Palma et son amour du voyeurisme que des figures plus controversés comme le pape de la série Z Jean Rollin adepte du vampirisme érotique, ainsi que dans le fond du film. Hommage à la richesse de la galaxie queer, le film recrée cette atmosphère de libération sexuelle pas encore totalement inquiétée par le sida et s’amuse avec les productions parfois abracadabrantesques et grandiloquentes du milieu. Reconstitué avec une certaine minutie, le microcosme établi permet de mettre en scène une galerie de personnages joués par des artistes gravitant dans l’univers de Gonzalez. On y retrouve Nicolas Maury dont la délicatesse et le langage cru avait fait fureur dans les Rencontres d’après-minuit, mais également Bertrand Mandico, réalisateur du déviant Les Garçons Sauvages, qui avait déjà chamboulé le cinéma de genre en début d’année, Noé Hernandez qui avait traumatisé les spectateurs de We are the flesh ou Pierre Emö, véritable acteur de porno gay. L’univers fantasmé de Yann Gonzalez se mue avec celui qu’il côtoie et prend vie sur l’écran. La jouissance devient communicative. Cinq ans après son coup d’essai, Gonzalez donne à nouveau lieu à une orgie hédoniste où les références, les genres, les sensibilités se télescopent dans un feu d’artifice baroque. Un cinéma sans barrière. Un cinéma fou et sauvage.
Un couteau dans le cœur – Bande Annonce
Un couteau dans le cœur – Fiche Technique
Réalisateur : Yann Gonzalez
Scénario : Yann Gonzalez et Cristiano Mangione
Interprétation : Vanessa Paradis, Nicolas Maury, Kate Moran, Jonathan Genet, Khaled Aouach
Musique : M83
Photographie : Simon Beaufils
Montage : Raphaël Lefèvre
Maisons de production : CG Cinéma, Arte France Cinema et Le Fresnoy
Distribution (France) : Memento Films Distributions
Durée : 102 minutes
Genres : Thriller
Date de sortie (France) : 27 juin 2018
Écumant depuis de nombreuses années les festivals avec ses courts-métrages, le réalisateur Bertrand Mandico s’est très vite façonné une patte des plus particulières. En passant désormais au format long, Mandico nous offre avec Les Garçons Sauvages un hallucinant voyage au gré des genres.
Déjà à l’origine d’une flopée de courts-métrages, témoignant tous d’un sens prononcé pour l’esthétique et les corps, parmi lesquels on peut citer une biographie fantasmée du réalisateur polonais Walerian Borowczyk, Boro in the box, le cinéaste Bertrand Mandico débarque avec son premier long-métrage, Les Garçons Sauvages. Reprenant le titre d’un roman de l’écrivain beat William S. Burroughs à qui il emprunte aussi une fascination pour les corps des jeunes hommes, Mandico nous propulse plutôt dans une sorte de voyage initiatique lorgnant cette fois-ci du côté d’un autre William, William Golding, l’auteur du classique Sa Majesté des Mouches.
Les Garçons Sauvages sont au nombre de 5. Ils sont violents, bandent et torturent leur professeur de théâtre. Il ne faudra pas attendre longtemps avant que Mandico nous témoigne une nouvelle fois son amour des fluides corporels qu’il trouve particulièrement cinégéniques. La bande semble soumise à des pulsions macabres et extrêmes qui se manifestent sous la forme d’un crâne serti de diamant répondant au doux nom de Trevor. Encore une fois, Mandico nous renvoie direct à l’œuvre de Golding avec cette fameuse tête de cochon exerçant son emprise sur le petit Simon. Ce pêché atroce contraint donc les jeunes garçons à un voyage en compagnie d’un Capitaine réputé pour faire des plus rebelles, de tendres agneaux dociles. S’engage alors un rude périple vers une île des plus mystérieuses.
Les Garçons Sauvages, comme tout ce qu’a pu créer jusqu’alors Bertrand Mandico, met en avant un sens de l’esthétique très prononcé. Un travail d’orfèvre qui s’observe à tous les niveaux pour donner vie à un objet hallucinatoire faisant appel aux sens. Son choix du noir et blanc rappelle certaines de ses inspirations et notamment le japonais Koji Wakamatsu, adepte d’un noir et blanc sublime qui venait à plusieurs reprises se faire transcender par une arrivée fracassante de la couleur. Ici, Mandico reprend ce schéma, et les couleurs saturées viennent prendre la place du noir et blanc lors de scènes décisives et importantes. Il faut dire que tout se mélange dans le film de Mandico, que cela soit dans la forme avec les couleurs ou les nombreuses surimpressions créant des plans d’une toute nouvelle ampleur (on pourrait citer le visage du Capitaine devenant une falaise), dans l’univers qu’il met en place avec cette végétation luxuriante d’où semblent émaner des attributs masculins avec des poils et cette sève à l’allure de sperme, ou dans les personnages au look androgyne, s’inscrivant à merveille dans cette démarche transgenre. Les propositions sont nombreuses et variées, offrant un imaginaire où Eros et Thanatos se télescopent dans des orgies aux plumes virevoltantes, des rencontres nocturnes cauchemardesques. En faisant preuve d’un expressionnisme épatant, Mandico, fervent admirateur de la pellicule convoque la puissance du cinéma depuis sa création pour donner lieu à une oeuvre hors du temps.
Si justement, Mandico arrive à si bien titiller les sens du spectateur, c’est également grâce à son travail monstrueux sur le sound design. À la manière du couple Cattet/Forzani, Mandico retravaille tout le son en studio, ce qui lui permet de perfectionner l’effet recherché à son apogée. Que cela soit le bruissement de cette dense végétation, le plaisir charnel, l’éjaculation des fluides, la mer vacillante, tout semble avoir une répercutions phénoménale. Il faut ajouter à cela la partition lancinante de Pierre Desprats dont la musique électronique éveille chez le spectateur une transe envoûtante. Ce déversement auditif enivrant renforce le côté organique et sensoriel du film. L’environnement entourant les Garçons Sauvages prend vie, et cette île n’en devient que plus fascinante alors que les jeunes éphèbes se nourrissent aux branches phalliques de sa végétation ou déversent leur plaisir dans des fougères voluptueuses.
La communion des sens, des désirs des garçons avec ce territoire paradisiaque enclenche une métamorphose. Bien plus qu’un film de genre,Les Garçons Sauvages est un film transgenre,et le tour de force de Mandico est de nous servir un casting de Garçons entièrement incarnés par des femmes. On y retrouve donc Vimala Pons, Mathilde Warnier ou encore Diane Rouxel. Complètement transformées, les actrices délaissent leurs attributs féminins pour une apparence des plus troublantes. On n’aura certainement jamais vu Vimala Pons se masturber de cette façon avant Mandico. Sous la croupe d’un imposant Sam Louwyck dont le proéminent sexe tatoué attire les convoitises et d’une Elina Löwensohn, muse du cinéaste plus mystique que jamais et gardienne d’un île laboratoire d’expériences, les instincts de violence de ces riches garnements s’évaporent grâce à une méthode encore plus efficace que celles utilisées sur les droogies de Orange Mécanique. Une transformation qui n’est pas sans rappeler celle de la puberté, où les hormones en ébullition prennent le dessus. Les Garçons Sauvages, c’est une approche unique du coming of age où la rage violente de l’adolescence finit par laisser place à une maturité délicate et sensuelle.
Véritable spectacle hallucinatoire cultivant une imagerie rarement vue dans le cinéma français, Mandico accouche avec son premier long-métrage d’un tour de force d’une dimension queer redoutable. Un film qui laissera forcément du monde sur le carreau, mais qui suinte d’un amour pour le médium cinématographique gigantesque. Cultivant ses nombreuses références avec parcimonie, Mandico crée un ovni dont l’énergie sexuelle émane à chaque plan. Non content de transformer son casting, Mandico est, avec d’autres cinéastes (parmi lesquels son compère Yann Gonzalez) en train de transformer le cinéma français en riche terrain d’expérimentation. Sale, poétique, déviant, érotique, organique, la métamorphose a bel et bien commencée.
Les Garçons Sauvages – Bande Annonce
Les Garçons Sauvages – Fiche Technique
Réalisateur : Bertrand Mandico
Scénario : Bertrand Mandico
Interprétation : Vimala Pons, Diane Rouxel, Pauline Lorillard, Anaël Snoek, Mathilde Warnier, Elina Löwensohn, Sam Louwyck
Musique : Pierre Desprats
Montage : Laurent Saint-Marc
Maisons de production : Ecce Films
Distribution (France) : UFO Distribution
Durée : 110 min
Genre : Fantastique
Date de sortie (France) : 28 février 2018
Hostiles de Scott Cooper est le premier vrai chef d’œuvre de ce début d’année 2018. Empruntant autant à John Ford qu’à Clint Eastwood, ce western désespéré et violent suit le chemin d’une Amérique tapissée par le sang, lieu où les personnages ne voient leurs existences que par le chemin de croix qui les mène à la mort.
Genre cinématographique rêche et aride, le western a toujours été un parfait miroir artistique pour définir l’Amérique, autant dans sa violence que dans la création fracturée d’un territoire vaste mais jonché de la mort venant des conflits. Alors que l’industrialisation va bientôt éclore, l’Ouest américain connaît encore des discordes sanguinaires entre colons et Amérindiens. Hostiles fait partie de ces films, mélancoliques et foudroyants : des personnages brisés, des hommes et des femmes qui ont vu les pires atrocités, guerre raciale avec/entre les Amérindiens (Cheyennes et Comanches) et une vie qui se déroule dans l’enfer de la pénitence. La culpabilité mais aussi la soif de vengeance fait partie intégrante du récit.
Ce film durement beau est également propice au thème de la régénération spirituelle, à la bataille avec soi-même, au cours d’un voyage épique et lancinant devenant une parabole de l’humanité qui essaye tant bien que mal de se sortir elle-même du cercle de la haine. Pourtant lorsqu’un soldat, Joseph Blocker, ancien héros de guerre, doit escorter Yellow Hawk sur ses terres, prisonnier et chef de guerre Cheyenne, parce que ce dernier est mourant, les certitudes des uns et des autres vont vaciller. C’est alors que Scott Cooper dévoile une œuvre impressionnante, qui capte la moindre parcelle de douleurs, proche parfois de l’envie suicidaire et de l’auto destruction, soit dans des moments contemplatifs que ne renierait pas Terrence Malick, soit dans des séquences sanglantes d’une froideur implacable, comme en témoignent ces premières minutes, montrant le meurtre d’une famille où mari et enfants sont tués sans distinction.
Par ce début, sanguinaire et terrible, Hostiles ne cache pas son envie de montrer l’effroyable sans que cela devienne un gimmick doloriste. A peine cinq minutes s’écoulent que l’œuvre de Scott Cooper annonce, avec une férocité déchirante, le genre de film qu’il va être, à la fois thématiquement, visuellement, et intransigeant dans ses perspectives. Par son cadre, sa justesse dans le montage qui se fait soit au cordeau soit en apesanteur, Scott Cooper agence son film comme une longue et funèbre errance qui se questionnera au fur et à mesure sur l’humanité et la déchéance de ces personnages. Tout comme L’Appât d’Anthony Mann, Scott Cooper se sert du western comme catalyseur de la solitude de l’Homme, laisse construire son histoire par les obstacles et par les rencontres sanglantes longeant ce road movie désertique : à l’image de l’ancien compagnon de guerre de Joseph qui doit être jugé pour l’assassinat à la hache d’une famille amérindienne. Rencontre qui questionne sur le véritable visage meurtrier de Joseph et son passé de soldat.
Porté par un Christian Bale absolument incroyable de détresse et par la fabuleuse Rosamund Pike brisée par le trauma, Hostiles fait osciller son rythme entre ses digressions religieuses et humanistes avec ces spasmes choquants de violence, dotés de la photographie radieuse de Masanobu Takayanagi qui rend parfaitement justice à de magnifiques paysages naturalistes et nocturnes. Partant d’une vision de l’Ouest américain comme une terre régie par la force brutale et les remords, Hostiles offre la possibilité à ses personnages de se confesser, de guérir ou de se crucifier eux-mêmes par le dégoût qu’ils ont pour leurs actes passés, de voir surgir les différences comme étant des ressemblances.
Sous l’égide de la douce symphonie de Max Richter, les idées reçues s’effritent, les cris se dispersent dans la forêt et Scott Cooper donne naissance à un récit d’une rare force, d’une réelle modernité sur les frontières à la fois géographiques mais aussi humaines qui nous séparent les uns des autres. La violence est omniprésente, les décors sont somptueux, la douleur est palpable, mais ce qui fait la grande réussite du film, est le dessin de cette humanité sur la brèche, de ces interrogations que chacun se porte à soi-même au travers d’un code d’honneur, ou d’une culture malmenée par le conflit. Cependant, derrière ce nihilisme, se dévoile un espoir, une réconciliation, un respect naissant entre les peuples, une main tendue vers une autre malgré les coups de feu incessants.
Synopsis:En 1892, le capitaine de cavalerie Joseph Blocker, ancien héros de guerre devenu gardien de prison, est contraint d’escorter Yellow Hawk, chef de guerre Cheyenne mourant, sur ses anciennes terres tribales. Peu après avoir pris la route, ils rencontrent Rosalee Quaid. Seule rescapée du massacre de sa famille par les Comanches, la jeune femme traumatisée se joint à eux dans leur périple. Façonnés par la souffrance, la violence et la mort, ils ont en eux d’infinies réserves de colère et de méfiance envers autrui. Sur le périlleux chemin qui va les conduire du Nouveau-Mexique jusqu’au Montana, les anciens ennemis vont devoir faire preuve de solidarité pour survivre à l’environnement et aux tribus comanches qu’ils rencontrent.
Bande Annonce – Hostiles
Bande Annonce – Hostiles
Réalisateur : Scott Cooper
Scénario : Scott Cooper
Interprètes : Christian Bale, Rosamund Pike
Photographie : Masanobu Takayanagi
Montage : Tom Cross
Distribution : Metropolitan FilmExport
Genre : Western/Drame
Date de sortie : 14 mars 2018
Même si 3 Billboards : les panneaux de la vengeance » de Martin Mcdonagh parait peu subtil, il est une satire prenante et volcanique, qui secoue son auditoire par la drôlerie de ses dialogues, par sa ribambelle de gueules cassées, par sa colère rampante qui ne lorgne jamais vers la rédemption.
Vous êtes la mère d’Angela Hayes ? Voici la première question que le publicitaire Red Welby demandera à Mildred Hayes. Avant d’être Mildred, elle est identifiée comme étant la mère d’une fille assassinée, une femme qui a une colère qui gronde et qui ronge son frein dans un tiroir inconscient. Quoi de mieux que de crier sa peine aux yeux du monde à travers des panneaux publicitaires longeant les routes campagnardes d’une Amérique aveugle. Avec ces faux airs de Christopher Walken dans Voyage au bout de l’enfer, Mildred est à mille lieux de l’habituel archétype de la mère éplorée : elle est grossière, véhémente, folle, colérique voire hypocrite, cette mère de famille met tout en œuvre pour faire ressortir son incompréhension face à ce qui lui parait être de l’injustice.
Les panneaux d’affichage sont pour Mildred un moyen de faire avancer les choses et de changer le rapport de force sur une scène extérieurement pacifique. Une grande partie de l’histoire implique les ondulations de l’indignation que les panneaux d’affichage inspirent. Sauf que l’humanité prend une toute autre dimension dans 3 Billboards : alors qu’il est d’usage de magnifier la bonté pour définir l’humanité et d’amener le récit vers la route de la rédemption pour que l’empathie fonctionne, il est ici question de l’ambiguïté humaine dans tout ce qu’elle a de plus décharnée, de plus symptomatique dans une société dans laquelle le bien et le mal ne font qu’un. Le cinéma américain a cette habitude de nous affranchir du récit nous racontant que seules la compréhension et la bienveillance nous ouvrent la voie du bonheur. Sauf qu’ici, dans ce thriller policier étant un western choral et portraitiste, la beauté glacée se liquéfie et nous montre une nature humaine véloce et détestable : raciste, sexiste, violente, vengeresse.
Au lieu d’interroger les personnages sur leur véritable nature, le cinéaste ne bougera pas ou peu les lignes de son écriture : il décrit la folie sous toutes ses coutures, dans tous ses contours les moins vertueux, au travers d’une haine qui croit tout comme elle peut décroître, qui parait cohérente comme elle peut paraître incohérente. Alors que ses protagonistes sont en friche, qu’ils ont pour la plupart une violence qui les anime, voire même éviscéré par la maladie, 3 Billboards ne tente jamais de contenir ni de gratter le vernis de leur haine pour voir ce qu’il y a en dessous de la carapace. Car il n’existe pas de carapace.
3 Billboards montre la réalité telle qu’elle est. Certes, le film se sert des codes de la satire « Coenienne » pour étirer les traits de sa caractérisation, pour amplifier la grossièreté et l’immondice burlesque d’une société américaine aussi rugueuse que silencieuse devant l’horreur mais 3 Billboards regarde au plus près, les visages même de cette « americana » dont la définition semble être « tuer ou se taire ».
C’est cet aspect qui peut autant plaire que déranger : cette ambiguïté moribonde, presque ricaneuse et désinvolte devant un pays qui se dessine par sa violence, par les gouttes de sang qui tachent le sol de son environnement. Les 3 panneaux représentent parfaitement l’équilibre et le déséquilibre de l’Amérique : parfaite pour se dédouaner, parfaite pour hisser de beaux discours fédérateurs, mais réfractaire à se responsabiliser, à écouter la déviance dans laquelle elle s’insère, incapable de se construire par le respect. Martin Mcdonagh n’épargne personne, permettant à presque tous ses personnages d’être profondément viciés, en particulier Mildred et Dixon (policier raciste et violent).
Aussi drôle que dérangeant, 3 Billboards désarçonne par sa vision d’une humanité bouillonnante, incompétente au possible, autant coupable que victime, remise à sa seule violence salutaire. L’amusement provoqué par cet humour provocateur ne dissimule en rien la tragédie qu’est de train d’écrire 3 Billboards où la notion de culpabilité y est remise en question.
Derrière le spectre du fantôme d’Angela Hayes, à l’image de celui qu’était Laura Palmer dans Twin Peaks, l’enquête policière n’est qu’un subterfuge pour mieux espionner la décadence d’une Amérique circonscrite dans ses fêlures. Par le biais d’une réalisation, somme toute invisible qui ne veut pas esthétiser sa violence, mais qui arrive à contenir avec qualité toute la porosité émotionnelle de ses personnages, 3 Billboards est un manifeste qui sort des carcans.
Et malgré sa réussite globale aux Golden Globes, le film de Martin Mcdonagh époumone, est une œuvre émouvante, dérangeante et viscérale qui tape sur tout ce qui bouge où il n’existe pas de héros ni de méchants bien définis et où la seule justice n’est que celle que s’inflige l’Homme.
Synopsis: Après des mois sans que l’enquête sur la mort de sa fille ait avancé, Mildred Hayes prend les choses en main, affichant un message controversé visant le très respecté chef de la police sur trois grands panneaux à l’entrée de leur ville.
Bande Annonce – 3 Billboards
Fiche Technique – 3 Billboards
Réalisateur : Martin Mcdonagh
Scénario : Martin Mcdonagh
Interprètes : Frances McDormand, Woody Harrelson, Sam Rockwell
Photographie : Ben Davis
Montage : Jon Gregory
Distribution: Twentieth Century Fox France
Genre : Comédie dramatique
Date de sortie : 17 janvier 2018
Son nom n’est pas très connu, mais il est bon de se rappeler que, il y a déjà près de quatre ans, Frédéric Tellier offrait, avec L’affaire SK1, son meilleur rôle à Raphael Personnaz, dans la peau d’un inspecteur de police à la recherche d’un redoutable serial-killer. Aujourd’hui, c’est à Pierre Niney qu’il a permis de se glisser dans un autre uniforme, celui d’un sapeur-pompier.
Force est de constater que le trentenaire, découvert il y a 10 ans dans Nos 18 ans (il est le seul de cette troupe prometteuse à avoir explosé, dommage), porte bien l’uniforme. La première partie du film, qui le suit dans son quotidien militarisé, le hisse même au rang de véritable figure héroïque. Le voir sauver de pauvres gens, appartenir à une équipe soudée, arborer un torse musclé (le bougre a pris 10 kilos de muscles pour le film tout de même !) et surtout former un couple idyllique avec la douce Anaïs Demoustier s’avère composer un bien meilleur clip de recrutement au métier de pompier que ce qu’avait pu être, l’an dernier, Les Hommes du Feu (et oui, tout le monde l’a oublié malgré son réalisme quasi-documentaire!).
Mais, contrairement aux apparences de ces premières minutes, Sauver ou Périr ne fait pas que nous montrer les pompiers comme des surhommes invincibles dont on voudrait acheter le calendrier. Au contraire. La réussite de ce film est justement de briser brutalement cette image fantasmée en renvoyant le personnage de Franck à son statut d’être humain fragile. Après l’accident dont il est victime – et qui nous rappelle que, finalement, le métier de pompier, c’est peut-être pas si bien –, celui qui vivait à travers l’aide des autres va devoir apprendre à se reconstruire.Avec moins de légèreté que ne l’avait fait Grand Corps Malade l’an dernier, Tellier signe un bel hommage aux victimes du destin qui se battent pour réapprendre à vivre dans un corps abimé. Si son approche est plus dur que dans Patients, c’est essentiellement parce qu’il nous laisse à voir son héros handicapé se demander si ce combat vaut le coup d’être mené.Et c’est dans les différences phases de cette cruelle introspection que Pierre Niney nous offre une prestation remarquable. De la même manière, les personnages secondaires, à commencer par Anaïs Demoustier dans le rôle de cette femme qui remet en doute son amour pour son mari tombé de son piédestal, participent à rendre ce récit bouleversant.
Et pourtant, à force de vouloir faire de chacun des protagonistes un élément calibré à rendre l’ensemble attendrissant (le médecin qui raconte avoir survécu à un cancer, à quoi bon sinon pour faire pleurer le chaland?), fait souvent risquer à la recette d’apparaitre comme purement larmoyante. Si le film est souvent qualifié de mélo tire-larme c’est bien parce que la seconde moitié est entièrement concentrée sur le personnage de Franck et sur sa peine à se trouver une nouvelle raison de vivre que l’aide de soi. Plutôt que cette approche sentimentale, Tellier aurait beaucoup gagné à profiter de cette construction en deux parties pour mieux mettre en parallèle l’héroïsme dont font preuve les pompiers et le soutien que les handicapés ont besoin de recevoir de leurs proches, afin de rendre comparable leur sens du sacrifice. Hormis ce manque d’équilibre émotionnel, conséquence d’un point de vue limité, on peut reconnaitre à Sauver ou Périr d’être un drame qui ne sombre jamais dans le pathos lourdaud, et ce essentiellement grâce au ton très juste de son excellent casting. Frédéric Tellier reste un cinéaste à suivre.
Sauver ou Périr : Bande Annonce
Synopsis : Franck est Sapeur-Pompier de Paris. Il sauve des gens. Il vit dans la caserne avec sa femme qui accouche de jumelles. Il est heureux. Lors d’une intervention sur un incendie, il se sacrifie pour sauver ses hommes. A son réveil dans un centre de traitement des Grands Brûlés, il comprend que son visage a fondu dans les flammes. Il va devoir réapprendre à vivre, et accepter d’être sauvé à son tour.
Sauver ou Périr : Fiche Technique
Réalisation : Frédéric Tellier
Scénario : Frédéric Tellier et David Oelhoffen
Interprétation : Pierre Niney, Anaïs Desmoutiers, Chloé Stefani, Vincent Rottiers, Sami Bouajila
Image : Renaud Chassaing
Montage: Gwen Mallauran
Musique: Christophe La Pinta, Frédéric Tellier
Décors : Gwendal Bescond
Costumes : Elisabeth Rousseau-Lehuger
Maquillage : Laura Ozier
Coiffure : Charlotte Arguillère
Producteur(s) : Julien Madon
Société de production: A Single Man
Distributeur : Mars Films
Durée : 1h56
Genre : drame
Date de sortie : 28 novembre 2018
Quatre ans après La vie d’Adèle et les polémiques qui ont suivi, le réalisateur Abdellatif Kechiche revient avec Mektoub my love : canto uno, filmé sur les plages de Sète. Après une bande-annonce inspirante toute en musique, que valent finalement ces trois heures de film ?
Synopsis : Sète, 1994. Amin, apprenti scénariste installé à Paris, retourne un été dans sa ville natale, pour retrouver famille et amis d’enfance. Accompagné de son cousin Tony et de sa meilleure amie Ophélie, Amin passe son temps entre le restaurant de spécialités tunisiennes tenu par ses parents, les bars de quartier, et la plage fréquentée par les filles en vacances. Fasciné par les nombreuses figures féminines qui l’entourent, Amin reste en retrait et contemple ces sirènes de l’été, contrairement à son cousin qui se jette dans l’ivresse des corps. Mais quand vient le temps d’aimer, seul le destin – le mektoub – peut décider.
Le début du film laisse un instant sceptique sur la vision qu’il propose de la femme et du désir en général. Dès les premiers instants, on pense à La vie d’Adèle et ses scènes de sexe interminables et peu réalistes mais l’on y voit du mieux, ce qui donne bon espoir pour la suite. Très vite, le film précédent est oublié au profit d’une immersion dans cette nouvelle bande de potes pour revivre nos étés flamboyants. Les blagues et les mecs un peu lourds font un peu crisper le visage au départ et ce thème fait et refait n’est plus vraiment agréable à regarder mais, là aussi, on commence à s’y habituer et ces scènes finissent même par nous faire rire parce qu’elles deviennent uniquement la toile de fond de tant de belles choses. Abdellatif Kechiche envoûte, d’abord par ses images sublimes, sa passion du gros plan et du mouvement qui met totalement en valeur les acteurs mais aussi par les scènes, très longues et jamais ennuyantes malgré les dialogues répétitifs. Le cinéaste s’empare de ses acteurs et eux de leurs rôles au point où l’on en vient même à se demander s’il y a un texte ou si les scènes ne sont que de l’improvisation. Les dialogues paraissent naturels, communs, comme si la caméra filmait des instants de vie. C’est là tout le réalisme du film.
Les personnages deviennent très vite attachants, il est vrai qu’en trois heures de film, le public a le temps de les cerner et pourtant, il en est un qui reste toujours mystérieux, c’est Amin joué par Shaïn Boumedine. Son regard pénètre tout le film par son intensité et regarde les filles avec une telle tendresse et délicatesse que l’on aurait envie de le voir avec toutes, ou presque. Les regards, c’est là la première fenêtre où l’on aperçoit le désir. Dans Mektoub, my love : canto uno, ils nous foudroient. Que ce soit ceux des filles ou des garçons, tous se désirent et s’aiment, de toutes les manières possibles et cette jeunesse libre pleine de vie est très bien portée par tous les acteurs. À l’occasion du film, Kechiche retrouve d’ailleurs l’actrice qu’il avait révélé dans La graine et le mulet en 2005, Hafsia Herzi, vue aussi récemment dans L’amour des hommes de Mehdi Ben Attia. La jeune femme est accompagnée de Salim Kechiouche déjà aperçu dans La vie d’Adèle en 2014 mais aussi dans Le fil, là encore de Mehdi Ben Attia ou bien dans Corps étranger, en février. Ces acteurs dont la carrière a déjà bien démarré donnent la réplique à des nouvelles têtes de cinéma comme les révélations Ophélie Bau et Lou Luttiau, toutes deux superbes avec un charme que la caméra saisit très bien.
Le style du réalisateur est toujours particulier et cela peut plaire ou laisser totalement stoïque, mais il est sûr que ce qu’il propose est une véritable expérience cinématographique et artistique. L’esthétique auquel il s’attache est d’une poésie sans limite quand il s’agit de saisir l’envie et le désir. Les nombreux plans sur les fesses des femmes ou sur leur corps tout entier montrent l’amour que le cinéaste leur voue et la liberté à laquelle il les associe. L’érotisme brûlant que l’on trouve dans la bande-annonce est bel et bien présent durant tout le film et la musique ne fait qu’augmenter la sensualité et la séduction omniprésente. Difficile d’ailleurs de ne pas avoir envie d’écouter You make me feel de Sylvester en sortant dans la salle, et difficile surtout de ne pas avoir envie de danser sur son siège durant toute la séance.
Mektoub my love : canto uno est donc une des plus belles réussite de son réalisateur et efface le manque de finesse de La vie d’Adèle au profit d’un désir totalement magnifié par la caméra et les regards que l’on oublie pas. L’alchimie est belle, mais la suggestion l’est encore plus. Kechiche a d’ores et déjà annoncé qu’il y avait un second opus tourné, on espère alors retrouver le cinéaste sur la Croisette en mai prochain.
Mektoub my love : canto uno – Bande-annonce
Mektoub my love : canto uno – Fiche Technique
Réalisation : Abdellatif Kechiche
Scénario : Abdellatif Kechiche, Ghalia Lacroix, d’après l’oeuvre de François Bégaudeau
Interprétation : Shaïn Boumedine, Ophélie Bau, Salim Kechiouche, Lou Luttiau, Alexia Chardard
Image : Marco Graziaplena
Montage : Nathanaëlle Gerbeaux, Maria Gimenez Cavallo
Décors : Michelangelo Gionti, Michel Charvaz
Producteur(s) : Abdellatif Kechiche, Ardava Safaee, Jérôme Seydoux
Société de production : Quat’sous films
Distributeur : Pathé Films
Durée : 2h55
Genre : drame, romance
Date de sortie : 21 mars 2018 France – 2018
Qu’un réalisateur retouche son film, tel George Lucas sur Star Wars ou Steven Spielberg sur E.T. est une chose. Qu’un autre se réapproprie son œuvre abimée par les impératifs des producteurs ou du studio tel Ridley Scott avec 
