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Avec ce nouveau film, Abel Ferry semble vouloir renouer avec un cinéma de genre rugueux, viscéral et engagé, mais qui, à force de maladresses, tire bien trop souvent à côté de sa cible. Car derrière son emballage visuel honnête et sa volonté apparente de réflexion, Gibier livre une expérience brouillonne, bancale et rarement captivante.

Le point de départ avait pourtant de quoi séduire : quatre activistes investissent de nuit un abattoir pour dénoncer la maltraitance animale. Mais leur intrusion est filmée, et les images compromettantes risquent de nuire au propriétaire des lieux – un industriel à l’ambition politique, campé par Olivier Gourmet. Ce dernier décide alors de récupérer coûte que coûte les preuves, armé de munitions prétendument non létales et accompagné de sbires au doigt un peu trop facile sur la gâchette. Très vite, la chasse vire au carnage et les dommages collatéraux s’annoncent nombreux.

Un survival qui perd le nord

Sur le papier, Gibier promettait un thriller tendu, un jeu de survie qui s’intensifie à mesure que les proies perdent leur avantage. Mais à l’écran, le film peine à installer la moindre tension durable. Loin de renforcer son emprise sur le spectateur, il en vient même à le malmener – non pas par la force du propos, mais par une exécution maladroite, qui transforme la traque en promenade désorganisée.

Le film souffre d’abord d’un sérieux problème de ton. Ferry semble vouloir livrer un récit viscéral, engagé, voire politique, tout en flirtant avec les codes du slasher. Mais il ne choisit jamais franchement son camp. Gibier se prend donc très au sérieux, sans jamais assumer la dimension bis ou décomplexée qui aurait pu en faire un objet de genre jouissif. À force de se vouloir grave et engagé sans en avoir la rigueur formelle, le film frôle régulièrement le nanardesque, oscillant entre maladresse et grandiloquence involontaire. Ses nombreuses approximations deviennent alors difficilement excusables, et son discours se délite.

Le film tente d’abord d’explorer une idée intéressante. Ces activistes, porteurs d’un idéal de changement, se retrouvent brutalement ramenés à leur instinct de survie, où seule la violence semble dicter les règles. Un renversement qui, s’il avait été traité avec finesse, aurait pu nourrir une réflexion forte sur les limites de l’engagement militant confronté à la brutalité du réel. Mais ici, le propos reste superficiel et survolé, englué dans un récit mal articulé et dénué de tension dramatique. Il en va de même pour le groupe d’antagoniste, dont on ajoute des couches de justifications inutiles quant à leur dilemme moral.

D’autres films ont su mieux traiter cette violence humaine, sans forcément s’appuyer sur une grille militante. La Traque de Serge Leroy, par exemple, explore une barbarie bien plus dérangeante avec une économie de moyens remarquable et un sens du malaise durable. Là où Gibier s’efforce de faire passer son message par une mise en scène confuse et des dialogues artificiels, La Traque impose son propos avec une brutalité sèche, sans forcer les traits.

Quand le discours s’efface derrière la violence

Ce n’est pas la première fois qu’Abel Ferry aborde le thème du groupe pourchassé. Déjà dans Vertige (2009), il mettait en scène une dynamique de chasse à l’homme sur fond de paysages naturels spectaculaires. Ici encore, la première partie laisse entrevoir une montée en tension possible, avec des décors forestiers. Mais très vite, le film s’enlise. La mise en scène échoue à spatialiser correctement les lieux : on ne comprend plus qui est où, qui poursuit qui, ni quelle distance sépare les proies de leurs prédateurs. Un défaut rédhibitoire dans un genre qui repose sur la gestion du hors-champ et de la proximité du danger.

Les personnages, quant à eux, sont introduits de manière très fonctionnelle. On identifie vite leurs rôles, leurs liens, et ce qu’on suppose être leurs blessures intérieures. Mais la caractérisation reste plate, et la complicité supposée entre les membres du groupe ne prend jamais corps. On sent trop l’écriture derrière chaque ligne de dialogue, trop d’intention derrière chaque réaction, pour que l’ensemble paraisse naturel. Et quand la crédibilité des scènes s’effondre, la tension s’évapore.

Même Olivier Gourmet, pourtant habitué à des rôles complexes, semble ici en roue libre. Son personnage, qui aurait pu incarner un antagoniste glaçant, sombre dans une caricature de colérique psychorigide. Sa performance, loin d’impressionner, frôle parfois l’absurde, au point de susciter des rires involontaires.

Côté ambiance sonore, rien de marquant : une musique d’ambiance générique tente d’instiller une tension qui ne naît jamais des images. Les scènes de mise à mort passent sans impact, et la longue traque débouche sur une séquence de home invasion aussi attendue que stérile. Même la transformation tardive de Kim Higelin en final girl ne parvient pas à redonner de l’énergie à ce survival forestier qui ne sait plus très bien où il va.

Enfin, la portée « politique » du film – avec son ouverture sur les violences faites aux animaux – est, elle aussi, réduite à un simple prétexte. Ce qui aurait pu résonner comme une analogie forte entre la condition animale et la brutalité infligée aux humains devient un slogan mal digéré. Ainsi, Gibier est un survival aux ambitions évidentes mais à la réalisation trop confuse. En se prenant au sérieux sans jamais parvenir à assumer pleinement son propos, Abel Ferry signe un film qui frustre plus qu’il ne captive. Une traque dont on ressort plus égaré que secoué.

Fiche technique – Gibier

Réalisation : Abel Ferry
Interprètes : Mouloud Ayad, Olivier Gourmet, Kim Higelin, Marie Kremer, Bruno Lochet, Michaël Erpelding, Francis Renaud, Rod Paradot, Jean-Baptiste Lafarge, Daouda Keita
Scénario : Guillaume Chevalier
Photographie : Bruno Degrave
Deuxième assistant mise en scène : Benoît Caze
Scripte : Julie Lupo
Costumes : Tamara Faniot
Décors : Rumyan Dimitrov
Montage : Soline Guyonneau
Musique : Benjamin Grossman
Direction de production : Michel Chaussenière
Production exécutive : Yanko Ushatov
Production : Pierre-Marcel Blanchot, Fabrice Lambot, Léo Maidenberg
Sociétés de production : Phase 4 Productions, Place du Marché Productions, Umedia
Pays de production : France
Genre : Thriller, Horreur
Durée : 1h40

Sous ses faux airs de conte Gothique, Dead Lover, deuxième long-métrage de la Canadienne Grace Glowicki, revisite la figure du monstre romantique avec un panache grotesque et une ironie tragi-comique assumée. En s’inspirant librement de Frankenstein, Glowicki convoque autant Mary Shelley que Dellamorte Dellamore, les Monty Python que les Looney Tunes, pour façonner un théâtre de la décrépitude amoureuse où la mort, loin d’être une fin, devient le prétexte à une reviviscence burlesque et désespérée de l’amour.

Dans ce curieux objet filmique, Glowicki incarne elle-même une fossoyeuse hantée par l’odeur de la mort, incapable de se détacher du bout de cadavre de son amant (Ben Petrie), qu’elle tente de ramener à la vie par tous les moyens, au propre comme au figuré. Une alliance d’autant plus scabreuse que le défunt, loin d’être rebuté par sa condition, semble fasciné par la puanteur et la crasse de celle qui l’aime. Le couple macabre se constitue alors sur les ruines d’un fétichisme rare, où rites ésotériques et délires nécromantiques s’ensuivent. L’amour ici n’a plus rien de sacré. Il devient transgressif, organique et monstrueux, mais profondément sincère.

Ce refus du deuil, Glowicki le traite à la fois comme une tragédie intime et une farce grinçante. Sa mise en scène opte résolument pour le théâtre, voire l’artifice total. Tourné en 16 mm, le film évoque les productions de la Hammer par son grain épais, mais aussi par son esthétique volontairement désuète, presque bricolée. Les décors sont réduits à leur plus simple expression, les acteurs – à l’exception de Glowicki – se partagent une dizaine de rôles, souvent travestis, dans une tradition de théâtre de tréteaux ou de comédie à l’italienne. Les fonds noirs, les éclairs peints sur toiles, les costumes caricaturaux : tout ici affirme son irréalité avec une jubilation franche.

Un théâtre de la mort

Ce goût du théâtre et de la métamorphose constante permet au film de se transformer sans cesse. Il est tantôt cartoon, tantôt conte Gothique, tantôt body horror, tantôt satire romantique. L’influence de l’expressionnisme allemand affleure çà et là, mais toujours détournée, digérée dans un humour absurde à la Mel Brooks. Dead Lover ne se prend jamais totalement au sérieux, mais cela ne l’empêche pas de porter une vraie réflexion sur les formes de l’amour déviant, et sur ce que l’on est prêt à sacrifier pour ne pas être seul.

Toutefois, cette volonté de jouer sur tous les tableaux est aussi ce qui finit par fatiguer. Le dispositif, en se voulant trop souvent subversif ou loufoque, devient par moments répétitif, voire enfermant. La réalisation, limitée à un champ-contrechamp rigide et à une statique volontaire, ralentit le rythme et empêche parfois l’émotion d’émerger. Si la proposition est originale, elle n’est pas toujours pleinement exploitée. Certaines scènes s’étirent inutilement, comme certains gags qui s’enlisent dans leur propre excès.

Mais malgré ces faiblesses, difficile de rester insensible à la sincérité qui traverse le film. Glowicki ne fait pas du grotesque pour choquer ou amuser gratuitement, elle s’en sert comme d’un révélateur tragique. L’horreur naît ici de l’amour – d’un amour trop grand et désespéré pour s’arrêter à la mort. Le refus du deuil devient alors une création monstrueuse : contre-nature, difforme, mais bouleversante. Dead Lover est un film imparfait, certes, mais follement vivant. Et c’est peut-être ce paradoxe – entre la mort qui hante et la vie qui résiste – qui en fait toute la beauté.

Fiche technique – Dead Lover

Réalisation : Grace Glowicki
Interprètes : Grace Glowicki, Ben Petrie, Leah Doz, Lowen Morrow
Scénario : Grace Glowicki, Ben Petrie
Photographie : Rhayne Vermette
Montage : Lev Lewis
Musique : U.S. Girls
Production : Grace Glowicki, Ben Petrie, Yona Strauss
Société de production : Featured Creatures
Pays de production : Canada
Genre : Comédie, Horreur
Durée : 1h35

Premier long-métrage mexicain en stop-motion, Je Suis Frankelda a été révélé au festival d’Annecy avant de poursuivre sa route à travers le monde, semant au passage ses merveilles visuelles et son imaginaire hanté. Le film des frères Ambriz impressionne par sa densité narrative et sa richesse esthétique, tout en livrant un discours poétique sur la créativité, conçue ici comme un acte de libération et même de résistance.

Remarqués en 2016 avec leur court-métrage Revoltoso (avec la Révolution mexicaine en toile de fond) au Festival Fantasia, Roy et Arturo Ambriz poursuivent leur exploration du cinéma d’animation en volume. Leur obsession pour la liberté d’expression irrigue déjà leur mini-série Los Sustos Ocultos de Frankelda (2021). Avec le soutien de Guillermo del Toro et de Warner, ils prolongent ici l’univers avec un long-métrage entre récit initiatique et suite. Je Suis Frankelda célèbre le pouvoir de la fiction et de la création, où l’horreur sert à la fois de moteur narratif et de langage intime pour une jeune autrice à l’imagination débordante.

Vivre de ses cauchemars

Dans le Mexique du XIXe siècle, Francisca Imelda, frappée par le deuil et l’isolement, trouve refuge dans l’écriture. Heureusement pour elle, chaque page blanche est une occasion de redonner un sens à sa vie. Son grimoire devient un portail vers des mondes effrayants mais libérateurs. Comme une descendante obscure de Mary Shelley, Francisca s’échappe de la réalité par la fiction, donnant vie à Frankelda, son double spectral. À mesure que ses récits prennent forme, c’est tout un monde parallèle, Topus Terrenus, qui s’anime, peuplé de monstres, de merveilles et d’ombres intérieures.

Mais cet univers fragile est constamment menacé. Épaulée par le prince Herneval, Francisca doit inventer sans relâche, sans contrainte ni censure, pour maintenir ce lieu en vie. Sa plus grande épreuve survient avec l’apparition de Procustes, araignée manipulatrice et incarnation grotesque du patriarcat. Antagoniste principal, il cherche à s’approprier ses histoires, à l’effacer, à la faire douter. La lutte entre ces deux conteurs devient une métaphore saisissante, celle d’un combat pour la survie de la création libre, affranchie des normes imposées.

Au-delà de son récit, Je Suis Frankelda impressionne surtout par sa technique. Le film regorge de décors féériques aux teintes sombres, entre gothique baroque et flamboyance burtonienne. On pense immédiatement aux Noces Funèbres, dans cette manière de conjuguer le macabre et le merveilleux, avec élégance et sens du détail. Les marionnettes, minutieusement conçues, respirent, vibrent, s’envolent avec une fluidité digne des plus grandes réussites du genre, évoquant parfois les prouesses de Kubo et la Lame magique.

Dans cette veine d’un stop-motion ambitieux, exigeant et poétique, difficile de ne pas évoquer le Pinocchio de Guillermo del Toro, autre fresque animée qui marie la noirceur des contes classiques à un discours profondément humaniste. Si Pinocchio a bénéficié du soutien de Netflix et de Jim Henson’s Company, Je Suis Frankelda marque un tournant tout aussi symbolique : celui d’une production indépendante mexicaine qui parvient, avec des moyens plus modestes, à rivaliser en invention et en impact émotionnel.

Un long making-of, intégré au générique final, dévoile l’ampleur de cette entreprise artisanale. Chaque décor, chaque marionnette est une œuvre d’art en soi. Il s’agit ni plus ni moins d’une révolution dans le paysage cinématographique mexicain, qui ose ici une esthétique exigeante, inédite et profondément sincère. Et comme si cela ne suffisait pas, le film se pare de séquences musicales inattendues, qui renforcent sa charge émotionnelle et sensorielle. Un choix audacieux, presque trop, tant cette abondance stylistique risque parfois de saturer le récit.

C’est peut-être là la limite du film : sa densité. Tout est si rempli, si texturé, que l’on frôle parfois l’indigestion narrative. L’histoire, pourtant limpide dans ses intentions, se perd dans les méandres de ses détails foisonnants. Un deuxième (ou troisième) visionnage s’imposera sans doute pour en saisir toutes les strates.

Le film est peut-être un peu trop long pour ce qu’il cherche à raconter, mais il est aussi trop beau pour qu’on lui en tienne rigueur. Je Suis Frankelda est de ces œuvres rares, débordantes d’amour pour leur médium, qui prennent le spectateur par la main pour mieux l’emmener ailleurs. On y retournera, c’est certain. Pour rêver, cauchemarder, et s’émerveiller.

Bande-annonce – Je suis Frankelda

Fiche technique – Je suis Frankelda

Titre original : Soy Frankelda
Titre international : I am Frankelda
Réalisation : Roy Ambriz, Arturo Ambriz
Avec les voix de : Arturo Ambriz, Roy Ambriz, Juan Pablo Monterrubio, Luiz Suárez
Scénario : Roy et Arturo Ambriz
Photographie : Irene Melis, Fernanda G. Manzur
Direction artistique : Ana Coronilla
Décors : Ana F. Coronilla, Bruce Zick
Montage : Gabriel Acuña García
Superviseur VFX : Majo Straffon
Post-production : Paco J. Espinal H
Musique : Kevin Smithers
Production : Roy et Arturo Ambriz
Société de production : Cinema Fantasma
Pays de production : Mexique
Genre : Animation, Fantastique, Comédie musicale
Durée : 1h53

La liberté est un art de l’évasion. Pour le réalisateur et producteur Viktor Tauš, elle est à la fois une réalité intime et un moteur esthétique. Dans Girl America, il en fait une matière première, un levier de création, une pulsation de cinéma. Il y déploie un drame viscéral, halluciné et bouleversant, tiré de l’histoire vraie d’une orpheline tchèque, traversant les années sombres de la Tchécoslovaquie communiste des années 80 et 90.

Le parcours de Tauš est lui-même un récit de résistance. Marqué par la toxicomanie, il n’achève jamais ses études de cinéma à Prague. Mais il n’abandonne jamais non plus sa passion. Kanárek, son premier long-métrage, semi-autobiographique, lui permet de rejouer ses démons et d’en faire un exutoire. Le cinéma devient alors un outil de survie. Parallèlement, il se forge une réputation dans la publicité et la réalisation de clips, construisant peu à peu une esthétique hybride et polymorphe. Toutes ces expériences, prises dans les soubresauts d’une jeunesse heurtée, convergent sans qu’il le sache vers une œuvre bien plus grande que lui.

La rencontre avec Zdena Vrbová, sans-abri et héroïnomane, agit comme une déflagration. Il sait que son histoire doit être racontée. Il ne s’y attelle pourtant qu’après vingt années d’incubation. Girl America verra d’abord le jour au théâtre, puis dans un roman, avant de s’incarner sur pellicule. C’est une œuvre de patience, de respect et de fidélité, mais aussi une œuvre de cinéma totale. Plus onirique encore que Wes Anderson et aussi sensorielle que le cinéma de Terrence Malick, Girl America ne se contente pas de raconter l’histoire d’une femme. Ce film donne une voix à une génération d’enfants perdus, élevés en foyer, dans l’ombre des institutions d’un régime autoritaire.

Une vie morcelée

C’est un film qui détonne, un ovni dans le paysage du biopic, une prouesse de narration kaléidoscopique qui évite tous les pièges du genre : le didactisme et la platitude visuelle. Là où d’autres sombrent dans le conformisme – Une Vie, Bohemian Rhapsody – Tauš choisit l’audace. Une audace sensorielle et formelle, qui risque de perdre les spectateurs peu enclins à se laisser porter. Mais c’est précisément cette immersion totale qui fait la puissance de Girl America. Il ne cherche pas à expliquer, il cherche à faire ressentir.

Dès les premières minutes, le film est un tourbillon. Tauš utilise toutes les ressources de la mise en scène : ombres, lumières, jeux de focales, caméra tantôt épileptique, tantôt glissant comme un regard suspendu. Les plans sont fugitifs, les couleurs pastel saturées, les temporalités fragmentées. Le split screen vient scinder l’écran comme une fracture mentale, une faille dans la psyché d’Emma (le nom donné à Zdena dans le film), incarnée par trois actrices selon l’âge et l’état d’esprit (Klára Kitto, Julie Soucová et Pavla Beretová). Nous ne sommes pas face à une biographie, mais dans les méandres d’une mémoire morcelée, recomposée à mesure que l’héroïne tente de survivre à son propre effondrement.

Abandonnée par une mère alcoolique, séparée de ses frères, Emma devient une figure de résistance. Ce n’est pas tant le monde qu’elle veut fuir que l’enfermement intérieur. L’enfance est pour elle un terrain miné, un lieu de combat. Et l’Amérique, avec son père fantasmé comme unique horizon, devient l’ultime échappatoire. Une Amérique rêvée, peut-être inventée, mais nécessaire pour survivre. À ce titre, Emma partage avec Potato (dans Potato Dreams of America) une même rage de vivre et une même foi dans le rêve comme ligne de fuite face à l’oppression soviétique.

Une liberté recollée

La première partie du film se nourrit de cette tension. Emma résiste comme un roc, Emma espère. Mais Girl America bascule dans quelque chose de plus dur, plus rugueux, une fois l’orphelinat quitté. Une famille d’accueil, un rejet, un enfermement de plus. La caméra devient alors plus fixe, plus oppressante. Elle observe, comme un témoin froid, l’immobilisme mental d’Emma. Puis vient le centre de redressement, où la hiérarchie s’inverse : les dominés deviennent bourreaux. Harcèlement, humiliations, labeur inutile – transporter du sable à la main, jour après jour, comme une punition stérile. La métaphore est claire : Emma déplace elle-même les grains de son sablier. Le sablier d’une vie figée et volée.

Et pourtant, dans cet enfer sans couleur, la révolte gronde toujours. Elle se trouve une amie, découvre une complicité naissante et une promesse de solidarité féminine, qui passe notamment par des dialogues silencieux entre les versions passée, présente et future d’Emma. Une tentative de reconstruction, là où tout semblait définitivement perdu. La musique de Jan Prokeš vient alors soutenir ces éclats de lumière, insufflant au récit une nouvelle pulsation. Chaque refrain soulève les émotions ambiguës d’Emma, entre mélancolie pure et souffle de vie retrouvé.

Il y a dans ce film une volonté de guérison, mais surtout un hommage. Girl America est une lettre ouverte à celles et ceux qui ont grandi dans les marges, oubliés des livres d’histoire, des récits officiels. Les enfants sans parents, sans repères, sans amour, que l’État n’a jamais su protéger. Viktor Tauš ne leur rend pas seulement justice, il les célèbre. Il leur redonne un visage, une voix, une langue à travers un casting majoritairement composé d’enfants et d’orphelins. Et c’est par le biais du cinéma, d’une visualité surréaliste, qu’il parvait à libérer leurs mémoires et à les ancrer dans la réalité.

À l’image d’Emma, Girl America ne se laisse pas dompter. Œuvre difforme, chimérique, traversée d’élans lyriques et de silences abyssaux, elle est une ode à la liberté. Une liberté durement gagnée, toujours menacée, mais plus forte que la douleur. Une liberté qui, dans les ruines d’un passé brisé, continue de croire à l’impossible : une renaissance.

Bande-annonce – Girl America

Fiche technique – Girl America

Titre original : Amerikánka
Réalisation : Viktor Taus
Interprètes : Klára Kitto, Julie Šoucová, Pavla Beretová, Lucie Žáčková, Klára Melíšková, Klára Bystroňová, Karla Bábková, Nikola Denisa Trojánková, Bára Holzknechtová, Tomas Sean Pšenička, Zuzana Mauréry, Zuzana Kronerová, Kateřina Anna Součková
Scénario : David Jarab
Photographie : Martin Douba
Chef décorateur : Jan Kadlec
Montage : Alois Fišárek, Krzysztof Komander
Musique : Jan Michael Prokeš
Production : Peter Badac, Vaclav Dejcmar, Michal Reitler, Tomás Srovnal, Viktor Taus, Petr Tichy
Pays de production : République tchèque
Genre : Drame
Durée : 1h48