Tamasa propose Un ami viendra ce soir dans une version entièrement restaurée. Dans ce long métrage sorti en 1946, le cinéaste français – et juif – Raymond Bernard se sert d’un sanatorium pour y déplacer certains enjeux de l’Occupation allemande : l’espionnage, la résistance, l’aveuglement doctrinaire, la manipulation…
Le sanatorium est un lieu ô combien cinégénique. Pour s’en convaincre, que l’on songe un instant à L’Armée des douze singes, Vol au-dessus d’un nid de coucou, La Maison du Docteur Edwardes ou Je suis un cyborg. Un ami viendra ce soir semble y avoir recours avec une double intention : se jouer des duplicités et renvoyer le nazisme à une symbolique aliénante. Ce second postulat prend tout son sens à la fin du film, quand un espion nazi est confronté à une douloureuse révélation : il s’est entiché d’une juive, ce qui remet en cause, sinon son existence, au moins ses doctrines les plus tenaces.
Comme René Clément (La Bataille du rail), Raymond Bernard prend le parti de narrer l’Occupation. Il en déplace certains enjeux au sein d’un sanatorium où les résistants, les fous et les espions se mélangent sans que le spectateur puisse (d’instinct) les distinguer. L’histoire a une résonance particulière quand on sait que le réalisateur français fut interdit de tournage durant quatre années et ne reprit du service qu’à la Libération précisément avec Un ami viendra ce soir. Conçu comme un huis clos partiel, ce long métrage s’appuie sur une vaste galerie de personnages et une intrigue articulée autour de la traque allemande d’une poche de résistance placée sous la direction du commandant Gérard. C’est cette poursuite qui mènera, en août 1944, un espion teuton dans un asile psychiatrique sis dans les Alpes, près de la Suisse.
Dès les premiers instants du film, il est question « d’armes parachutées », d’un village vidé de sa jeunesse, puis de contrôles d’identité tatillons – et absurdes – dans un sanatorium. Il suffit à Raymond Bernard de quelques plans pour montrer les contrecoups mortifères de l’Occupation. L’entreprise revêt par ailleurs, ponctuellement, un caractère tragicomique, notamment grâce à des numéros d’acteurs mémorables (Michel Simon se prévalant d’être une République à lui seul, par exemple). Il met en scène des intrigues amoureuses (Hélène et Jacques, le musicien ; Hélène et le docteur Tiller), fait se confondre le maréchal Pétain et les nazis (par le truchement d’un portrait et d’un glissement de caméra) et porte un discours pertinent sur la manière dont le national-socialisme impose ses idéaux davantage par la force que par les arguments.
Globalement réussi, Un ami viendra ce soir n’est toutefois pas exempt de défauts. Il se rend coupable d’un manichéisme inébranlable : aucun Français n’y semble collaborer, tandis que tous les Allemands y sont portraiturés comme des monstres. Madeleine Sologne surjoue régulièrement. Le récit, pas toujours maîtrisé au mieux, comporte quelques longueurs. Ce sont probablement ces éléments lacunaires qui l’ont cantonné, aujourd’hui, dans un relatif anonymat.
RESTAURATION & BONUS
Il est difficile de se prononcer définitivement sur le travail de restauration entrepris sans connaître au préalable la qualité de la copie utilisée. Le film date de 1946 et cela pourrait expliquer certaines scories. On peut ainsi noter la présence de nombreuses griffes et poussières d’images, d’effets de papillonnage, mais aussi une netteté variable, une certaine instabilité de l’image et des contrastes sonores parfois importants (par exemple lors du contrôle d’identité).
Les bonus s’avèrent plutôt chiches. Le livret est exclusivement descriptif et porté sur l’histoire du film (son scénario). L’entretien avec Noël Herpe passe en revue la genèse du film (adapté d’une pièce de théâtre), la fictionnalisation de la résistance, la volonté de « réconcilier la France déchirée », le parcours de Michel Simon (parti tourner en Italie sous le fascisme), mais comprend aussi des réflexions sur les dialogues du film, sur sa grandiloquence ou sur le jeu parfois outré de Madeleine Sologne.
Version Française – 16/9 – 1,37 – N&B – Mono – Film : 2h05 – Version intégrale restaurée
Pour clôturer ce cycle portant sur l’enfance au cinéma, il est logique d’aborder le teenage movie. Ces films destinés au public d’adolescents et de jeunes adultes veulent marquer la fin d’une vision naïve sur l’écran pour s’introduire progressivement dans le monde adulte. Mais ces films sont ils reconnus comme de véritables représentations des adolescents ou des idéalisations qui n’en font que des films commerciaux ? Revenons brièvement sur ce genre, souvent sous-estimé, mais indispensable à tout cinéphile.
L’implantation du genre au cinéma
Le teenage-movie n’a pas toujours obtenu grâce dans le champ cinématographique, étant plutôt considéré comme un sous-genre ou un mélange de genres (parfois fantastique ou plus proche de la comédie), destiné à un public très niché.
Le genre s’est implanté à Hollywood à partir des années 80 avec les films de John Hughes, le réalisateur de Breakfast Club, Seize bougies pour Sam (Sixteen Candles), Rose Bonbon (Pretty in Pink) et La Folle journée de Ferris Bueller. Des comédies mêlant romance et drame et mettant en scène des lycéens atypiques. Ces films ont montré l’exemple et établi les stéréotypes de l’adolescent de l’époque – particulièrement Breakfast Club, qui reste le film référence du genre.
Vous nous voyez comme vous voulez bien nous voir. Nous, nous avons trouvé une définition très simple : chacun de nous est à la fois un surdoué et un athlète et une détraquée et une fille à papa et un délinquant.Breakfast Club
Une esthétique devenue culte
Le décor typique se déroule dans les banlieues et lycées américains proprets avec toujours des familles blanches de milieu modeste à aisé. Abordant toujours avec légèreté, voire un certain idéalisme, les années lycée et les problèmes d’adolescents : amour, amitié, famille et vie au lycée. C’est donc un genre qui s’adresse plus à un public d’ados ou de jeunes adultes.
C’est avec le temps que certains films d’ados sont devenus cultes et ont continué à le devenir grâce aux références. Comme la déclaration d’amour publique de Heath Ledger dans 10 bonnes raisons de te larguer. L’esthétique du teenage-movie qu’on dirait classique s’est donc construit en marge, tout en restant un genre commercial.
Un cinéma plus mature, plus adulte
C’est à partir des années 90 que certains réalisateurs ont rendu le genre plus provocateur et orienté vers un public plus adulte, en abordant avec moins de retenue la sexualité. Le genre se fait dépuceler avec des franchises comme American Pie et Sexe Intentions, qui n’abordent plus uniquement les relations amoureuses mais aussi sexuelles entre ados. Le public s’élargit aussi, en étant moins prude, il touche également plus les spectateurs masculins.
Dans le cinéma de Larry Clark (K.I.D.S, Bully, Ken Park, The Smell of Us) s’expose aussi la sexualité adolescente de manière frontale et parfois cruelle. Il n’hésite pas à montrer la complexité de l’éveil sexuel dans la quête identitaire de l’adolescent. Ses teenage-movies sont beaucoup plus crus et sérieux, abordant des thèmes violents comme l’inceste et le viol. Dans le genre indépendant du teenage-movie on retrouve aussi le merveilleux Virgin Suicides de Sofia Coppola, ou encore Elephant de Gus Van Sant.
L’évolution du genre à partir des années 2000-2010
C’est grâce aux adaptations des succès littéraires pour ados que le genre des teenage movies a repris grâce aux yeux des jeunes adultes, souvent implanté dans un univers fantastique ou dystopique qui permettait alors d’exacerber les peurs et préoccupations propres à l’adolescence. Les franchises les plus connues du genre sont Harry Potter, Hunger Games, Twilight,Percy Jackson et Divergente.
On y retrouve alors des thèmes qui leur sont communs et qui sont les suivants :
– La recherche identitaire : Le héros ou héroïne fait souvent figure d’élu, possédant soit des dons spéciaux ou étant l’héritier d’un fardeau. Il ou elle se démarque du lot ou cherche à le faire grâce à son sentiment d’être spécial. Ce sentiment est en réalité la crise existentielle propre à tout adolescent lors du passage à l’âge jeune adulte. Il ou elle est dans une quête identitaire pour s’affirmer auprès des adultes et pouvoir se démarquer de son enfance.
– Renverser l’ordre établi : Qui dit adolescence dit rébellion et qu’importe le genre (fantastique ou non), notre héros(ïne) est toujours confronté(e) à un antagoniste faisant souvent forme d’autorité suprême et l’empêchant d’atteindre son but principal. Qu’il prenne les traits d’un parent dictant les règles du foyer, d’un directeur d’un lycée, du chef d’une dictature futuriste ou le magicien maléfique dans un royaume fantasy, l’ennemi va l’obliger à se surpasser, vaincre ses peurs et se prouver à lui-même qu’il défend ses convictions.
– L’éveil sexuel et les relations amoureuses : Sujet principal des teenage-movies contemporains, la question des relations amoureuses reste un incontournable du genre. Contrairement aux teenage-movies des années 90, ceux des années 2000-2010 exposent aussi la diversité des sexualités. L’homosexualité des protagonistes reste souvent cachée et doit faire l’objet du passage au coming-out comme dans Love, Simon. Mais les teenage-movies restent importants pour les jeunes spectateurs pour s’identifier eux-mêmes dans leur recherche identitaire sexuelle.
Dans l’évolution du regard porté sur les ados et des représentations moins clichées, on retrouve les adaptations des romans de John Green, mêlant romance et quête identitaire de l’adolescence, avec un ton beaucoup plus mature. Dans la même veine que La face cachée de Margo (Paper Town), Le monde de Charlie (The Perks of Being a Wallflower), Love, Simon, abordant des sujets sérieux comme le deuil, le harcèlement, les familles dysfonctionnelles, l’échec scolaire et les addictions. Avec des épreuves traumatisantes qui propulsent ces enfants adolescents dans le rôle de jeunes adultes (Juno, Into the Bone).
Les personnages stéréotypés de genre
Si on cherche dans le passé, avant que le genre ne s’installe, on retrouve déjà ces schémas de groupes de jeunes avec le ténébreux rebelle qui tombe amoureux de l’élève studieuse du lycée. A la Roméo & Juliette, leur amour semble impossible tant leurs deux univers sont opposés. C’est le schéma proposé par des films cultes comme Grease et Rebel Without a Cause.
Il existe deux choix de protagonistes masculins types. Notre héros peut avoir la figure de mec populaire qui brille dans tous les domaines au lycée. Prototype que l’on retrouve encore dans nos séries adolescentes récentes comme Glee,Riverdale ou encore Sex Education. A contrario, le héros peut faire figure de rebelle, de délinquant qui défie l’autorité du lycée et de ses parents. C’est un incompris, un outsider, qui révélera aussi sa bonté pour conquérir le cœur de la fille qu’il désire.
Du coté des personnages féminins, on retrouve aussi deux types de figures opposées mais qui sont généralement ennemies. La fille intello, première de la classe, le cœur sur la main, entourée d’amies, jolie naturellement mais qui n’en a pas forcément conscience. Si elle est de nature réservée et un peu marginale, son physique sera son défaut. Dans la trame de l’histoire, elle devra subir une transformation physique pour prendre confiance en elle et sera alors reconnue aux yeux de son prétendant. C’est en respectant les codes esthétiques féminins établis qu’elle parvient à s’affirmer socialement et gagne en intérêt sensuel aux yeux des garçons.
De Grease à Lolita malgré moi, les bandes de filles portent fièrement le rose !
Grease (1978)Lolita malgré moi (2004)
Si l’héroïne respecte déjà les codes physiques mis en place, dans le rôle de la fille populaire, son problème concernera plutôt son statut social. Il est récurrent de retrouve notre héroïne dans un groupe de filles. Clueless, Crossroads, Fatal Games (Heathers) et Lolita Malgré Moi (Mean Girls) en sont des exemples frappants. On retrouve le cliché de la fille superficielle et hautaine incarnée parfaitement par Reese Witherspoon dans Clueless, puis moquée par le personnage de Regina George dans Lolita Malgré Moi dix ans plus tard. C’est un personnage féminin ambigu qui peut être à la fois l’héroïne ou l’antagoniste selon le point de vue. Elle devient l’ennemie principale quand son atout (son statut social élevé, sa beauté, son intelligence) devient une menace dans le déroulement de l’histoire, à l’image de la femme fatale des films noirs.
C’est d’ailleurs une problématique abordée dans Easy A où la marginale du lycée se rend populaire en prétendant avoir une sexualité active jusqu’à devenir victime de harcèlements et de slut-shaming. L’exemple même que les teenage-movies peuvent faire preuve d’esprit critique et tenter de dénoncer les préjugés véhiculés au sein des groupes de jeunes.
Beyond Clueless, le documentaire sur les teenage-movies
Alors, qu’on n’adhère ou pas au genre, il fait aussi partie de notre construction sociale et cinéphile. Même sans avoir vu les plus cultes comme Clueless et Breakfast Club, leur influence a tellement touché la génération suivante de films (et de séries) du genre qu’on ne peut y être complètement insensible. Pour en savoir plus, un documentaire de Charlie Lyne, très complet et passionnant, décortique les films plus connus du genre. A voir absolument, pour les grands et petits amateurs !
Spectacle (nom masculin) : Ensemble de ce qui se présente au regard, à l’attention et qui est capable d’éveiller un sentiment. Si le Larousse dit vrai, notre volonté de commencer par définir Bacurau comme un objet spectaculaire est d’autant plus intéressante qu’elle affirme d’emblée que brûlot politique et spectacle peuvent avancer ensemble, étant bien plus compatibles que ce que l’on pourrait penser. Car, en effet, Bacurau est un film conçu, pensé pour abreuver sans cesse le regard, le nourrir avec générosité et passion sans pour autant perdre de vue le cri viscéral et révolté qui l’habite.
Il est extrêmement revigorant de se retrouver, en salle obscure, face à une toile qui combine divertissement ET message (politique, sociétal). On peut alors s’avachir comme bon nous semble sur le fauteuil car on sait tout de suite qu’on va s’en prendre plein les mirettes, mais jamais (ou presque) au détriment du fond. Non, l’emballage visuel exquis de Bacurau n’abrite pas le vide, mais bel et bien le combat et passionnant questionnement sur la violence (sociétale aussi bien qu’individuelle). Et, inversement, Bacurau n’est pas qu’une satire amère, c’est aussi un bonbon acidulé au travail visuel.
Travail visuel extrêmement inspiré mais qui, plutôt que de se contenter de régurgiter ses références cinématographiques sans même les assaisonner, prépare sa salade en y mélangeant les genres (western, SF, thriller…) et les époques (70’, 30’-40’…). Pour ce faire, il est évident que ces deux cuistots de réalisateurs s’amusent, prennent un plaisir fou et ainsi, nous en donnent à revendre… En effet, l’objet ne se veut jamais plus grand qu’il ne l’est, car Mendonça Filho et Dornelles ont bien compris que leur amour du cinéma était la plus belle des vérités que l’on puisse offrir à un spectateur. Ils font nôtre leur bonheur avec une photo lumineuse et colorée au sein de laquelle les références visuelles priment sur la présence des personnages (pourtant mémorables !). On joue avec les échelles de plans (comment ne pas penser à Carrie à plusieurs reprises !), on alterne plans larges et rapprochés, on éclaire à la lampe torche, on se joue des points de vue… Mais, encore une fois, s’il y a un mot à retenir dans tout ça, c’est bien le mot « jouer » qui explicite la jouissive plaisance que cinéastes et spectateurs se relaient sans cesse.
Alors oui, bien évidemment que Bacurau est aussi un chant guerrier puissant, mais pourquoi commencer par là quand on sait comme il serait facile (et réducteur) de le résumer à cela. Nous choisissons, à dessein, le terme « chant guerrier » car, à l’image du fait que rien n’est tout noir ou tout blanc, Bacurau n’est jamais qu’un pamphlet sérieux ou qu’une satire à l’humour noir. Non, le film est abrasif dans son choix de se mettre à hauteur d’une communauté pour formuler son propos critique. D’où toute l’intelligence de choisir, sur la carte de notre monde, un point précis que les gros pontes égotistes et déconnectés de la réalité voudraient voir disparaître du fait du refus de ses habitants de plier le genou devant les dirigeants qui les oppriment (en premier lieu en les privant d’un droit des plus vitaux et fondamentaux : l’accès à l’eau). Faire cela, c’est pousser à réfléchir sur qui nous dirige et leur pouvoir sur nos territoires. C’est-à-dire, et c’est une des métaphores explicitées par le film, sur nos vies, notre droit à exister au sein d’un lieu qui serait nôtre. Ce lieu est-il une ville ? Un village ? Ou plutôt défini par un groupe d’individus, une communauté ? Ce que nous démontre les vaillants et irréductibles Gaulois de Bacurau (qui posent problème justement dans leur refus d’abdiquer), c’est que c’est un peu tout cela à la fois et donc, qu’en défendant un espace physique, c’est un ensemble de coutumes et de traditions (qui leur sont propres) qu’ils ne veulent pas voir rayé de la carte, et donc de la nouvelle Histoire. A noter que, contrairement au début du film (merveilleuse scène d’inhumation chantée), le film s’attarde malheureusement trop peu par la suite sur la manière de vivre de la communauté.
Le village de Bacurau, cœur du film donc, est aussi un vivier magnifique de personnages. Qu’ils soient grandiloquents, taiseux ou adulés, chacun possède sa place et a littéralement son rôle à jouer. C’est, là aussi, une façon judicieuse pour les deux cinéastes d’illustrer leur propos. En effet, comment mieux faire valoir l’importance d’une communauté qu’en faisant peser chacune des individualités qui la composent ? Pas vraiment de leader ou de protagoniste donc, juste une armée de personnalités plus ou moins excentriques qui forment un bataillon de résistance qui n’en est que plus humain et, par là même, plus réaliste.
Synopsis : Dans un futur proche… Le village de Bacurau dans le sertão brésilien fait le deuil de sa matriarche Carmelita qui s’est éteinte à 94 ans. Quelques jours plus tard, les habitants remarquent que Bacurau a disparu de la carte.
Bacurau : Bande-Annonce
https://www.youtube.com/watch?v=NC0C75dcnxk
Bacurau : Fiche Technique
Réalisation et scénario : Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles
Distribution : Barbara Colen, Sônia Braga, Udo Kier, Thomas Aquino, Silvero Pereira…
Montage : Eduardo Serrano
Musique : Mateus Alves et Tomaz Alves Souza
Production : Saïd Ben Saïd
Pays d’origine : Brésil
Format : Couleurs – 35 mm – 2,35:1
Genre : drame, thriller, western
Durée : 132 minutes
Dates de sortie :
France : 15 mai 2019 (festival de Cannes 2019) ; 25 septembre 2019 (sortie nationale)
Brésil : 29 août 2019
(Interdit aux moins de 12 ans avec avertissement lors de sa sortie en France)
Les éditions Tamasa nous proposent de découvrir un très beau premier long métrage vénézuélien, La Familia, plongée réaliste et émouvante dans un Caracas violent et inhumain avec un père et son fils.
Pedro passe l’essentiel de son temps dans les rues du quartier pauvre de Caracas dans lequel il vit. Là, il joue avec les autres enfants, s’amusant au plus fort avec les garçons ou tentant de faire preuve de virilité devant les filles. Mais un jour un garçon menace Pedro à cause d’un téléphone portable. L’affaire tourne mal et Pedro tue le garçon.
Tous les thèmes du film sont présentés en quelques plans dès les premières minutes de La Familia, premier long métrage du cinéaste vénézuélien Gustavo Rondón Córdova.
D’abord la violence. Les jeux de ces garçons de la rue masquent mal leur violence : on se jette des pierres, on parade pour faire le plus fort. Et s’il arrive à certains de ces garçons de rentrer chez eux, c’est pour jouer à des jeux vidéo, violents, eux aussi. Des gangs semblent avoir pris le contrôle des rues et sur les trottoirs, on trouve plus de douilles de munition que de petite monnaie.
La violence s’est emparée de toute la société. Les rapports sociaux ne fonctionnent qu’avec de la violence, au minimum verbale, voire physique. Parmi le groupe ou au sein des familles, on se crie dessus beaucoup plus qu’on ne parle.
Cette violence, c’est celle d’une société complètement cloisonnée. Nous sommes dans un quartier pauvre qui ne laisse aucune possibilité de réussite à ses habitants. Les services publics sont tout simplement inexistants, les habitants sont livrés à eux-mêmes, obligés de survivre par la débrouille, le renvoi d’ascenseur et le réseau de connaissances. Le cadrage, aussi discret que remarquable, bouche constamment les horizons : il n’y a aucune ligne de fuite, aucun espoir de s’en sortir. La pauvreté est une sorte de malédiction sociale inexpugnable.
L’autre thème majeur du film, assez important pour lui donner son titre, c’est la famille. Pedro est livré à lui-même, délaissé par son père (que l’on devine devoir s’acquitter de son travail). Ce quasi-abandon condamne Pedro à une éducation de rue, avec une perte totale de repères moraux. D’ailleurs, l’attitude du père est moralement ambiguë aussi : s’il décide de fuir avec son fils, ce n’est pas par crainte de la police ou la justice, mais par peur de la vengeance des membres du quartier voisin. De même, si le père fait des reproches à son fils, ce n’est pas pour avoir tué un gosse, mais pour avoir tué le « mauvais » gosse, celui dont la mort va leur attirer des ennuis.
En suivant ce parcours d’un père et de son fils dans un pays économiquement et socialement dévasté, La Familia fait inévitablement penser au Voleur de Bicyclette. Comme dans le film de De Sica, l’histoire permet à la fois un côté politique, avec une description hyper-réaliste de la société de son temps, et un côté psychologique qui nous montre l’évolution des sentiments familiaux chez les deux personnages principaux. La situation va obliger Andrés à devenir un père, avec ce que cela implique en matière d’éducation, d’amour et de transmission.
Le film se construit alors en différentes séquences où le père et le fils parcourent différents lieux de Caracas pour s’y dissimuler. Cela permet au cinéaste de montrer des aspects différents de son pays, mettant l’accent sur les inégalités flagrantes qui structurent la société vénézuélienne. Mais surtout, chacune de ces séquences constitue une étape dans la constitution de ce sentiment familial, avec ce sentiment qu’une famille n’est pas naturelle ou innée, mais qu’elle s’élabore au fil du temps passé ensemble.
C’est donc un très beau film que nous proposent les éditions Tamasa. Un film humain et politique, émouvant et révoltant. A la fois description réaliste d’une société et portrait de deux personnages, La Familia est un très beau premier film. Il nous est proposé ici avec un making of de 24 minutes, qui nous permet, par exemple, de découvrir comment le jeune acteur non-professionnel Reggie Reyes a été choisi, et surtout avec un livret contenant entre autres un entretien avec le réalisateur et ses commentaires concernant le choix de la capitale ou les thèmes principaux du film.
La Familia : bande annonce
Caractéristiques du DVD
Version Originale Sous-Titres Français – 16/9 – 1,85 – Couleur – Dolby – Film 1h22
Compléments de programme :
Derrière la caméra de Gustavo Rondón Córdova (making of, 24 minutes)
Bande annonce
Livret de 16 pages illustrées : autour de La Familia
Les éditions BQHL nous proposent de découvrir un film méconnu de Stanley Donen, L’Escalier, dans lequel Richard Burton et Rex Harrison forment un vieux couple attendrissant.
Le nom de Stanley Donen, décédé en début d’année, fait inévitablement penser à des comédies musicales, bien entendu Chantons sous la pluie, mais aussi Un jour à New-York, par exemple. Le cinéaste avait aussi excellé dans la comédie en réalisant un formidable Charade, avec Cary Grant et Audrey Hepburn. Mais c’est un film méconnu de Stanley Donen qui sort en DVD, L’Escalier.
Charlie (Rex Harrison) et Harry (Richard Burton) forment un couple homosexuel tenant un salon de coiffure dans un quartier populaire de Londres. Et c’est là que réside l’intérêt principal du film : dans la vision qu’il offre de l’homosexualité. Le principe est clair : ce couple homosexuel fonctionne comme n’importe quel autre couple. On suppose que les deux personnages vivent ensemble depuis longtemps maintenant, et ils forment un de ces vieux couples où, à la fois, on ne supporte plus les petits défauts de l’autre, la patience envers les tares du compagnons a disparu, les reproches et les piques sont permanents, et en même temps on ne peut pas vraiment envisager de vivre l’un sans l’autre.
Les deux personnages sont très dissemblables. Charlie est un ancien acteur qui reste enfermé dans une vision romancée de son passé. Il prétend avoir été un comédien acclamé et semble encore croire à un possible retour sur scène. Assez précieux, il revendique son homosexualité, mais ses fanfaronnades cachent mal un certain malaise ; ainsi, il n’a pas vu sa fille Cassy depuis vingt ans, n’osant lui avouer son homosexualité. Harry, lui, expose plus facilement sa souffrance. Constamment taraudé par un mère impotente qui vit chez lui, il regrette surtout de ne pouvoir avoir des enfants.
La tension va se cristalliser autour de deux éléments : l’alopécie de Harry, et une convocation au tribunal pour Charlie. Cela va faire éclater les rancœurs et les frustrations accumulées au fil des années. Mais ces propos parfois durs, les coups de colère et les menaces de départ ne masquent pas non plus le grand amour qui unit les deux personnages.
Le traitement réservé à la représentation de l’homosexualité est assez remarquable : loin des caricatures que l’on nous infligera encore trop longtemps, Stanley Donen représente ses personnages comme formant un couple ordinaire que rien ne différencie d’un couple hétéro. Et, en 1969, c’est en soi un fait remarquable, surtout lorsque l’on sait qu’au Royaume-Uni, l’homosexualité n’a été dépénalisée que deux ans auparavant. Et, encore, était-ce sous certaines conditions, ce qui peut justifier certaines réactions des personnages (Harry ne supporte pas de voir les couples hétéro s’embrasser dans la rue, ce qui n’était pas autorisé pour les homosexuels).
Il est très intéressant de comparer L’Escalier à un autre film britannique traitant des homosexuels, La Victime, de Basil Dearden, sorti en 1961, avec Dirk Bogarde. La Victime se déroule dans un Royaume-Uni où l’homosexualité est un crime puni de la prison, et où les maîtres-chanteurs fleurissent sur ce terrain idéal. Moins de dix ans plus tard, le couple principal de L’Escalier vit ensemble au vu et au su de tous, dans la plus grande légalité. Là réside aussi un des intérêts de ce film : dresser un état de la société britannique de son temps.
Sur un tel sujet, les compléments de programme pouvaient être foison : sur Stanley Donen, Richard Burton ou Rex Harrison, sur la représentation de l’homosexualité au cinéma, sur la société britannique de la fin des années 60, etc. D’où notre surprise en voyant que L’Escalier est présenté de façon brute, sans le moindre complément de programme, pas même la moindre petite présentation.
C’est donc uniquement pour le plaisir de découvrir un Stanley Donen différent, plus sobre, plus social, plus émouvant, avec deux acteurs épatants de justesse, sur un sujet pour le moins inattendu, qu’il faut se diriger vers cette sortie aux éditions BQHL. Le film mérite d’être vu, et c’est déjà bien qu’on nous en donne la possibilité.
Caractéristiques du DVD
Durée : 96 minutes
Langues : anglais, français
Sous-titres français
Son : Dolby digital 2.0 mono
Qualité NTSC
Format de l’image 4/3
Petite série B qui a atteint le statut de film culte, Le Bal de l’horreur (Prom Night) de Paul Lynch sort en DVD et Blu-ray chez Rimini Editions.
Sorti en 1980, Le Bal de l’horreur n’était, a priori, pas promis à un grand avenir. C’est ce qui ressort des interviews disponibles dans les compléments de programme. Tout le monde, à commencer par le réalisateur et le scénariste, fut donc surpris de voir le succès public de ce qui n’était qu’un petit film de série B.
Le but était clair : surfer sur la vague du Halloween de Carpenter, mais aussi du Carriede Brian de Palma en créant un slasher qui se déroule pendant le bal de fin d’année dans un lycée américain. Six ans plus tôt, quatre gosses s’amusant dans une école abandonnée ont tué accidentellement une de leurs camarades. Or, quelques jours avant le bal, ces quatre coupables reçoivent un coup de téléphone mystérieux dans lequel ils ne parviennent pas à percevoir le danger.
Apparemment, le film prend alors le rythme doux et lent d’une chronique de la vie lycéenne, mais le cinéaste parvient subtilement à instaurer un inquiétude diffuse. On ne voit rien, mais nous, spectateurs, savons qu’un danger plane sur ces personnages. Et le suspense est d’autant plus important que l’on ignore l’identité et le visage du tueur. Il peut donc être n’importe qui, n’importe où, et le réalisateur va jouer de cela en faisant surgir le tueur au moment où on l’attend le moins.
La présence de Jamie Lee Curtis fait bien entendu penser au Halloween de John Carpenter. Mais Le Bal de l’horreur se distingue nettement des slashers habituels par le fait que le tueur, ici, parvient parfois à attirer la sympathie (ce qui n’est pas toujours le cas de ses victimes potentielles).
La postérité de ce Bal de l’horreur est évidente lorsque l’on voit, par exemple, un film comme Scream, qui reprend les principaux schémas du film de Paul Lynch : un slasher où le tueur appelle ses victimes, le lien entre sexualité et crime, etc. Car dans Le Bal de l’horreur, plusieurs des victimes sont tuées dans un contexte lié à la sexualité. De plus, le cinéaste n’hésite pas à jouer avec la sensualité de son actrice principale.
Le Bal de l’horreur ne lorgne pas uniquement du côté de l’horreur. Une scène disco fait inévitablement penser à La Fièvre du Samedi soir, et permet à Jamie Lee Curtis de nous livrer une très belle prestation de danse. Il y a aussi des passages plus légers sur les préoccupations lycéennes. Et puis, il faut ajouter la présence appréciable de l’excellent Leslie Nielsen. L’acteur venait juste de devenir très populaire grâce au délire des ZAZ (Zucker-Abrahams-Zucker), Y-a-t-il un pilote dans l’avion ?, et Le Bal de l’horreur profitera de ce succès inattendu. Dans les compléments de programme, tous les intervenants évoquent le souvenir de ce grand acteur apparemment intenable sur les plateaux de tournage…
Le film est accompagné de deux compléments qui se présentent sous forme d’entretiens. Le premier se fait avec le scénariste, William Gray, qui nous parle des péripéties de la création du film. Le second entretien, plus long et plus intéressant, se fait avec une grande partie de l’équipe : réalisateur, directeur de la photographie, compositeur de la musique et les principaux acteurs (mis à part Leslie Nielsen, hélas décédé, et Jamie Lee Curtis). On y apprend comment s’est bâti le film, quelles difficultés ont été rencontrées, et la surprise du succès.
Le Bal de l’horreur : bande annonce
Caractéristiques du DVD :
Durée : 92 minutes
Son : français et anglais mono
Sous-titres français
Image : 16/9 compatible 4/3 format respecté 1.78
PAL
Compléments de programme :
Making of (40 minutes) Interview du scénariste William Gray (30 minutes)
Parmi les nombreux films mettant les enfants sur le devant de la scène, éclipsant totalement le monde adulte, peu sont aussi marquants et éblouissants que Les Enfants de la crise de William A. Wellman, sorti en 1933. Et c’est toute l’histoire de la Grande Dépression qui se cristallise dans ce trio mémorable d’adolescents en perdition.
Les Enfants de la crise offre un regard alternatif appréciable au chef-d’œuvre de dramaturgie qu’est Les Raisins de la colère, qui, en 1940, deviendra la plus belle et définitive mise en images de la Grande Dépression qui frappa les États-Unis dans les années 30. Sombre, déchirant, tragique, le film de John Ford ne sera ponctué que de très maigres moments de légèreté. Au contraire, sans être moins dramatique, le film de Wellman propose un équilibre constant entre comédie légère (aux allures surprenantes, parfois, de teen-movie avant l’heure) et tragédie sociale d’une gravité parfois inattendue.
Les Enfants de la crise est un film sur la déchéance. Des adolescents, étudiants a priori plutôt correctement lotis, se retrouvent d’un moment à l’autre en bas de l’échelle sociale. La mort d’une mère, la perte d’emploi d’un père, l’impossibilité de nourrir tous les enfants d’un foyer : telles sont les causes plus ou moins soudaines de cette déchéance. Pourtant, le film s’ouvre sur un bal d’écoliers tous mieux habillés les uns que les autres, costumes bien dressés et robes déployées, où des dizaines de jeunes jouent aux adultes. Certains dansent, d’autres se pavanent en voiture décapotable avec de jolies demoiselles à l’arrière, quand un autre, ne pouvant acheter un billet d’entrée, se déguise en fille pour profiter de l’entrée gratuite qui leur est accordée. Tout va bien dans le meilleur des mondes, et l’on se croirait presque dans une scène de fin de film pour adolescents où tous les problèmes sont réglés, le happy-end n’ayant plus qu’à clore le récit.
Mais une fois rentré à la maison, Eddie, le personnage principal, est frappé de plein fouet par la réalité. À la volonté d’aider un camarade dans le besoin se substitue la nécessité nouvelle de sa propre survie, son père, unique source de revenus familiale, venant d’être licencié. Mais il ne faut rien dire, garder la face, par honte de révéler aux autres son abrupte pauvreté. « Je ne veux pas qu’on sache que j’ai des problèmes », lui disait son meilleur ami Tommy, quelques instants plus tôt, alors qu’il lui confessait n’avoir plus d’argent pour nourrir sa famille. Un détail cristallise ce basculement : la part de tarte qu’Eddie se sert en rentrant chez lui. D’abord, il coupe une maigre part qu’il laisse dans le réfrigérateur et s’en va dans sa chambre avec le reste du gâteau, quasi entier. Mais après que son père lui a annoncé la perte de son emploi et la difficulté que sa famille aura pour subsister, il échange son énorme part contre celle, toute fine, qu’il avait dans un premier temps laissée pour ses parents. En troquant sa gourmandise contre un rationnement raisonnable, Eddie effectue un premier acte de solidarité et de sacrifice, presque imperceptible – la caméra n’insistant pas dessus, c’est un détail qui peut facilement échapper au spectateur lors d’un premier visionnage. Tout le reste du film sera dans la continuité de cet acte de sacrifice originel, qui n’a l’air de rien mais qui signifie déjà beaucoup. La suite logique, bien que démesurée par rapport à ce bref acte de générosité, sera d’abandonner le foyer et les études pour alléger la charge de ses parents et trouver du travail.
La crise sociale et financière trouve une première matérialisation dans la perte des biens matériels, justement. On annule la commande d’un nouveau costume, on vend la voiture dans laquelle toute la bande de copains frimait, on délaisse la tenue de soirée pour des vieux pantalons rapiécés, les cheveux coquettement coiffés pour une mèche rebelle dissimulée derrière un béret chaud. La perte de la voiture, en plus d’être un théâtre pétri de souvenirs de leurs enfantillages, est évidemment le symbole d’une perte de liberté : ces jeunes ne vont plus où ils veulent, quand ils veulent, mais deviennent les passagers clandestins d’un train qu’ils ne contrôlent pas, qui les mènent à une destination indéterminée et dont ils ne seront jamais les bienvenus.
Ces gosses qui jouaient aux adultes à bord de leur décapotable sont désormais forcés d’être réellement des adultes, en allant travailler, en se soumettant non plus à l’autorité parentale mais à la loi, au code civil, à la justice. Tout à coup, ils doivent faire face à la clandestinité, à la mort, aux accidents, et même au viol. Et lorsque leur puérilité irrépressible resurgit, à travers le divertissement notamment, leur amusement semble irrémédiablement feint, vain, impossible. Ce qui fait des Enfants de la crise un film bouleversant, c’est cet échec de l’enfance, ce monde en crise qui refuse à ces mômes le droit d’en être : à chaque tentative d’enfantillage répond immédiatement un pleur trop lourd à contenir. Eddie « joue à la bagarre » avec son père, avant de fondre en larmes dans ses bras. Il taquine son ami, blessé, avant de sécher de nouveaux pleurs contre lui. Il se lance dans des cabrioles pour laisser éclater sa joie, avant de s’arrêter soudainement et de poser un regard d’une tristesse infinie sur son ami estropié, qui, lui, ne pourra plus jamais sauter. Tout au long du film, chaque lueur d’espoir et de bonheur est tuée dans l’œuf. Il faut fuir, toujours fuir : fuir la misère, fuir la police, fuir la loi, et toute brève mise en suspens de cette fuite les menace d’un malheur encore plus grand.
Si Wellman accouche, en l’espace d’une petite heure et quart, d’un tel chef-d’œuvre, c’est qu’il entrevoit la possibilité d’une réconciliation, entre une communauté de gamins pleins d’énergie et de volonté mais auquel répond un monde adulte désabusé et symboliquement infanticide. Les Enfants de la crise est un film sur cette fracture générationnelle, qui devient béante durant les crises sociales de grande ampleur comme le fut la Grande Dépression. Un drame aux allures de road movie éblouissant d’amitié, de sincérité, d’élégance, dans un contexte d’une gravité telle qu’aucune fin heureuse ne paraît envisageable. Un film marqué par des regards inoubliables, des larmes d’autant plus déchirantes qu’elle sont retenues et honteuses, de jeunes acteurs d’une justesse absolue dans leur interprétation. Un film sur la séparation, sur le passage à l’âge adulte à travers l’acceptation de l’autorité, du moment où celle-ci semble juste. Car ce n’est finalement que par le dialogue, et non la punition, qu’une société peut espérer de sa jeunesse qu’elle la tire vers un avenir meilleur.
Bande-annonce :
https://youtu.be/utPICix9bJ4
Synopsis : Pendant la Grande Dépression des années 1930 aux USA des centaines de milliers d’adolescents miséreux, les Hobos, se retrouvent à errer sur les routes, tenaillés par la faim et traqués par la police …
Fiche technique :
Réalisation : William A. Wellman
Scénario : Daniel Ahern, Earl Baldwin
Distribution : Frankie Darro, Edwin Phillips, Dorothy Coonan Wellman
Société de production : First National Pictures
Genre : Drame, aventure
Durée : 68 minutes
Pays d’origine : États-Unis
Date de sortie :
Depuis 15 ans, le Seattle Grace Hospital -devenu Grey Sloan Memorial Hospital- fait battre le coeur de millions de spectateurs sur la chaîne américaine ABC. Si l’un des principaux atouts de la série est sa force de caractère et l’attachement que le public ressent pour les personnages, elle n’en demeure pas moins essentielle dans sa vision de la société et son aspect politique. En 15 saisons de Grey’s Anatomy, Shonda Rhimes a su autant nous bouleverser dans le destin de ses personnages que dans ses propos toujours d’une grande justesse et force politique.
Sexualités non hétéro-normées à travers les personnages bi, transgenres et non-binaires – Céline Lacroix
Il est rare au sein de la télévision publique américaine d’avoir une vision diversifiée des sexualités non-hétéronormées. Depuis plus de 15 ans, Grey’s Anatomy, la série de romance médicale a su donner l’exemple dans l’évolution des représentations de personnages LGBTQA+, et leur donner de la valeur au sein de la fiction. La présence de personnages non-hétéronormés est essentielle pour leur représentation. Pour que les personnages bi, trans ou gays ne soient pas cantonnés à des rôles types, il faut qu’au contraire, il y ait une plus grand diversité de regards. Quand « 84% des Américains avouent que ce qu’ils savent à propos des trans provient de la représentation de ceux-ci dans les média » (GLAAD.org), on comprend d’autant plus l’importance de celle-ci dans les séries télés.
Parmi les personnages principaux homosexuels de la série, on retrouve le couple mythique de Callie Torres et Arizona Robbins. Elles se marient et forment même un pseudo ménage à trois avec Mark Sloan (spoilers: décédé dans la saison 9), dont Callie tombera enceinte. Bien qu’il ne prenne pas part à leur relation, sa place est essentielle dans leur couple puisqu’il leur permet d’avoir leur première fille et reste le meilleur ami de Callie durant tout le long. Ensemble, elles forment donc un couple et une véritable famille, sans avoir besoin de cette présence masculine, bien que Mark la prenne dû à son rôle de père. Le personnage d’Arizona est une femme qui assume pleinement son homosexualité, dès le départ, et cela fait du bien de voir ce côté assumé chez une femme lesbienne, comme c’est rarement le cas dans les fictions. Du coté de Callie, avant d’être en couple avec Arizona, elle sort brièvement avec le docteur Erica Hahn, avec qui elle connaît les premiers sentiments avec une femme, mais était surtout mariée à George (décédé). C’est la découverte de ses premiers sentiments et donc de sa bisexualité qui apparaît évidente après sa relation avec George et lui permet d’ailleurs d’y mettre un point final. Cependant, s’il n’y a aucun doute sur son attirance pour les femmes et les hommes, c’est plutôt auprès de son entourage que le coming out s’avère nécessaire et difficile à faire. Si avec ses amis/collègues, il demeure naturel, il aura lieu au cours d’une conversation avec Meredith dans l’épisode 5 de la saison 11, de manière presque banale et sans heurts, il est moins facile du coté de sa famille. Son père en apprenant la nouvelle de sa relation avec Arizona menace de la déshériter. Il lui faudra du temps pour accepter la vérité sur sa fille mais c’est justement grâce à la présence d’Arizona totalement assumée et naturelle, que tout cela deviendra plus évident, sans l’être totalement pour autant.
Il est récurrent pour les personnages bisexuels qu’on leur reproche de ne correspondre à aucune case – de ne pas être assez homo ou hétéro. Sans cesse, ces personnages doivent se justifier, expliquer comment leur sexualité peut être fluide. Or, il ne devrait pas être pointé du doigt comme quelque chose de rare ou d’exceptionnel, de passer d’une relation amoureuse d’un sexe à un autre. Et par-dessus tout, le sujet de leur orientation sexuelle ne devrait pas être utilisé comme un mystère ou une tare dont ils devraient avoir honte.
De la même manière, la représentation de personnages transgenres a longtemps été usée – au sein des soap opera notamment – comme rebondissement scénaristique, plutôt qu’en tant que démonstration identitaire du genre. Des séries récentes comme Ugly Betty ou Pretty Little Liars, ont utilisé le changement de sexe comme un outil scénaristique pour ré-introduire au récit un personnage considéré comme mort. Il se révélait sous une nouvelle identité – souvent féminine –, mais plus dans la dynamique de révélation d’un mystère que dans une recherche identitaire sincère de son genre. Dans Grey’s Anatomy, c’est au cours de l’épisode 9 de la saison 14 que le personnage secondaire du Dr. Parker, se révèle être transgenre. Lors d’une attaque de piratage informatique du système de l’hôpital, le Dr Parker propose à Bailey de l’aider grâce à ses compétences. Cependant, il lui révèle par la même occasion avoir été condamné par le FBI pour piratage informatique. Quand elle demande à en savoir plus, il avoue avoir piraté le site gouvernemental des permis de conduire, car son permis le désignait en tant que femme. La procédure administrative mettait trop de temps à changer le sexe indiqué et il a opté illégalement pour le faire changer lui-même (ndla : Aux Etats Unis, le permis de conduire est considéré au même titre qu’une carte d’identité en France et est nécessaire pour toute démarche administrative). Mais pourquoi avoir caché jusque-là son identité trans ? Il se justifiera auprès de Bailey : « Je suis un homme trans et fier de l’être mais je veux que les gens apprennent à me connaitre avant de leur raconter mes antécédents médicaux. » L’exemple du Dr Parker soulève l’injustice subie par les personnes trans au quotidien du point de vue de la difficulté voire impossibilité de se faire reconnaître administrativement. C’est une injustice que subit chaque personne trans dans n’importe quel pays, et encore plus sévèrement dans les pays conservateurs. La série est donc progressiste dans son réel intérêt à ne pas juste dépeindre des personnages LGBTQA+ types mais exposer leur point de vue.
Encore une fois, Grey’s Anatomy lance un pavé dans la mare en introduisant dans l’épisode 18 de la saison 15, un personnage non-binaire : Toby. Une personne dite non binaire ou genderqueer se définit comme n’appartenant ni au genre masculin ni au genre féminin. Il se place au milieu du spectre du genre – ni homme ni femme, aucun des deux. Toby choisit également d’être désigné par « iel » (« their » en VO) et non « il » ou « elle ». Alors même si notre patient.e, n’est que tertiaire, sa présence éveille la curiosité auprès des personnages principaux de la série. Particulièrement Richard qui représente bien l’ancienne génération assez mal à l’aise avec les conceptions de genre de notre époque. Son ignorance naïve le pousse à poser des questions maladroites ou faire des erreurs constantes d’utilisation de pronom. Étant donné que la représentation de personnages non-binaires au sein des fictions télé est d’autant plus rare, le public, n’étant pas familier des conceptions de genres, se retrouve sans idée de leur existence propre.
L’empreinte que pose Shonda Rhimes sur la série est double car si sa série est humaniste par essence, c’est parce qu’au fondement de son écriture, il réside une femme forte, aux idéaux ancrés et à l’expérience de la vie au sein de la société américaine contemporaine, réelle. Difficile alors de considérer Grey’s Anatomy en intégralité sans prendre en compte son origine et ce vers quoi elle tend de saisons en saisons. Shonda Rhimes n’a cessé de développer son engagement et d’affiner ses propos en employant des personnages à ces justes fins. La plus flagrante et forte analogie que l’on pourrait faire entre la série et la créatrice c’est l’immense personnage de Miranda Bailey. Porte parole direct de la showrunneuse, elle a longtemps été dans l’ombre tout en s’imposant dès que la lumière était sur elle mais aujourd’hui, le personnage semble prendre une direction toute tracée où chaque thématique, chaque phrase raisonne avec la voix de Shonda Rhimes. Résistante, en colère, déterminée mais pas moins tendre et protectrice, la petite maman de la série est devenue essentielle. En tant que femmes racisées, il est évident que la ressemblance entre les deux femmes est frappante et que chaque mot prononcé par Bailey est effectivement pensé par Rhimes elle même. Ces deux femmes se font écho par bien des pensées et des scènes importantes dans la série.
L’une des séquences les plus frappantes récemment reste celle de Bailey et Ben en plein apprentissage à Tuck sur les réactions à avoir s’il se fait arrêter par la police un jour. S’adressant à l’ado comme s’il parlait d’un danger de catastrophe naturelle inéluctable, d’un évènement contre lequel on ne peut pas lutter, les mots pèsent et la scène déborde de réalisme dans sa dureté. Comme la discussion qu’avait eu Amelia et Maggie sur le racisme, la réalité inonde tant l’écran que la série nous met face à nos propres conceptions et comportements problématiques, inscrits depuis toujours comme des schémas. C’est avec cet enjeu là que Shonda Rhimes le cerne et le met en scène. Rarement traité aussi frontalement sans en faire trop, les scènes sont rares si l’on compte tous les épisodes de chaque saison qui viennent de s’écouler mais ces parenthèses engagées sont d’autant plus intenses qu’elles vont avec le destin de leurs personnages et ne se détachent pas de l’ensemble. Au contraire, elles nourrissent l’histoire et les sentiments que l’on peut ressentir envers ces caractères. Puisant son inspiration dans l’Amérique de Trump et celle d’Obama, la série a évolué avec ces deux Présidents et la force de son engagement également. Comme Orange is the new black dans sa saison ultime, à la fin de la saison 14, le service de l’Immigration fait son apparition à l’hôpital pour venir arrêter une résidente qui travaillerait sous le statut DACA. Nul doute que la colère face aux idées de Trump est présente et renforce la place des populations d’Amérique du Sud dans les séries américaines.
Encore une fois, là où les destins fictifs des personnages s’entrecroisent avec la réalité politique du pays et même plus largement, de nos sociétés actuelles, les scènes en demeurent plus intenses et vraies que jamais. On pense notamment à la fois où les femmes titulaires de leur service se retrouvent chez Meredith et discutent ensemble de leur salaire alors que cette dernière vient d’être promue et ne sait pas comment négocier son nouveau salaire. Aussi, sur un ton toujours léger mais pas moins important, l’annonce de Bailey comme nouvelle cheffe de chirurgie est un passage essentiel dans la série puisqu’elle est la première femme à le devenir. Là encore, Shonda Rhimes mêle ses convictions personnelles dans chacun de ses personnages avec notamment un épisode dans lequel Catherine Avery se veut porte parole de la cause féministe. À l’instar de l’Affaire Weinstein, l’hôpital voit le docteur Harper Avery accusé d’harcèlements et agressions sexuelles, la ressemblance et la volonté d’y dénoncer le système patriarcal y est évident. Bien qu’on s’attendait à voir la série s’inspirait de ces faits, le message ne passe pas inaperçu puisque tout y est fin et intelligent. Shonda Rhimes ne crée pas cette intrigue pour décrédibiliser les hommes mais pour hisser les femmes, et c’est d’ailleurs ce qu’elle fera en transformant le nom de la Fondation Harper Avery en Fondation Catherine Fox. Cette volonté de solidarité entre femmes, de créer une sororité est permanente et verra l’un de plus grands épisodes de la série se créer. Dans l’épisode 19 de la saison 15, Jo découvre qu’elle est née du viol de sa mère par son père et une patiente victime de viol vient se faire soigner à l’hôpital. À l’occasion d’un accompagnement exclusivement féminin, les femmes dirigeantes de la chaîne ABC et celles travaillant directement sur Grey’s Anatomy sont invitées à devenir figurantes le temps de l’une des plus grandes scènes de la série où elles se placent en faisant une haie d’honneur à la victime traumatisée et tétanisée de voir un homme apparaître.
La série n’est pas qu’un panphlet humaniste, elle est aussi une source d’évolution et d’apprentissage permanent. Questionnant chacun des sujets avec autant de bienveillance que d’intelligence, elle n’est que rarement moralisatrice, et au contraire, accepte les avis contraires, ou les points de vues pas toujours en adéquation avec l’époque. Mais en plaçant l’amour au centre de tout, l’amour de soi, l’amour familial ou l’amour amoureux, les personnages de Grey’s Anatomy finissent toujours par triompher d’humanité et de liberté. C’est justement dans tout cela que réside la grande force de la série, dans le chemin qu’elle parcourt au fil des épisodes, dans les destins qu’elle fait évoluer en suivant le cheminement de certains patients dans lesquels les médecins interfèrent par volonté politique ou trop plein émotionnel. Qu’il s’agisse de fiction ou d’apport dans la réalité, Grey’s Anatomy reste didactique dans tout ce qu’elle offre de sincère et d’humain.
La scénariste Nine Antico et le dessinateur Grégoire Carlé donnent corps à un chassé-croisé mémorable, placé sous le sceau de la boxe, de l’indigence et des femmes. Leur roman graphique est à la fois biographique (Jack Arthur Johnson, Arthur Cravan) et sociopolitique (le racisme, la guerre, les mobilisations, Trotski).
D’un côté, un boxeur noir américain à la Jim Corbett, rivalisant avec les meilleurs poids lourds caucasiens, et abhorré des Blancs pour cette raison. De l’autre, un poète français dandy, neveu putatif d’Oscar Wilde, propulsé champion des rings catégorie mi-lourds, sans même combattre.
L’histoire de Jack Arthur Johnson nous est contée à partir de 1899. Les lois Jim Crow font déjà leur œuvre. La ségrégation raciale a cours dans les logements, les transports, les bibliothèques, les restaurants et même les cimetières ou les hôpitaux. Tandis qu’il allonge les champions blancs sans forcer son talent, un public inamical scande à son attention une suite ininterrompue de « Bamboula », « Banania », « esclave » ou « racaille ». Après avoir glané le titre mondial face à Jim Jeffries, il connaît une rapide descente aux enfers : son amour des bolides et des femmes blanches lui vaut l’inimitié de la police et des Américains anglo-saxons. Le racisme se greffe à lui comme une seconde peau : on l’empêche d’abord de lutter dans la catégorie poids lourds, on lui propose ensuite des cachets dérisoires, on met ses succès sur le compte d’un « crâne plus dur » ou d’une moindre sensibilité à la douleur, etc. Dans une Amérique en proie au démon ségrégationniste, le seul triomphe d’un boxeur noir entraîne des émeutes à travers le pays, lesquelles se soldent par pas moins de vingt-six morts. Et tandis qu’une diffusion du film de sa victoire dans les théâtres le nantirait d’une fortune considérable, Jack Arthur Johnson doit se contenter de modestes représentations dans des spectacles de vaudeville… pour éviter de créer de nouvelles polémiques mortifères.
Le portrait qu’Antico et Carlé réservent à Jack Johnson n’a rien d’hagiographique : le boxeur est avant tout le révélateur d’une époque. Sa soif de liberté peut certes se concevoir comme une source d’inspiration émancipatrice, mais aussi comme quelque chose qui le consume peu à peu : la vitesse au volant occasionne les contraventions (souvent par excès, parfois par manque), les femmes la controverse et même le suicide de l’une d’entre elle. L’autre Arthur, Cravan, entend lui aussi revendiquer sa liberté. Pendant que Johnson fuit l’Amérique et ses prisons – pour des accusations absurdes de proxénétisme –, le poète français prédadaïste et provocateur cherche à s’exiler hors d’une Europe où la guerre rime avec les mobilisations forcées. Dans les deux cas, au-delà des histoires (adultères) de femmes, c’est l’argent qui fait défaut. À Barcelone va alors être organisé un combat truqué, happening quasi surréaliste, au terme duquel Johnson met Cravan KO. Voilà les deux hommes remplumés à la faveur d’un arrangement pour le moins douteux.
Ce roman graphique est tout à la fois : ambitieux, biographique, politique (Mann Act, lois Jim Crow, Trotski, le Mexique corrompu comme refuge), artistique (le prédadaïsme de Cravan, sa « funeste pluralité »), inventif (un singe savant pour narrateur, les correspondances rapportées) et visuellement singulier (noir et blanc, combats très picturaux, pointillisme, etc.). Il mêle deux destins, la petite et la grande histoire, mais aussi une variété d’émotions et d’états allant du dénuement à la gloire, de l’affranchissement à l’enfermement, de la provocation à la peur. Il serait dommage de bouder cette richesse.
Il était 2 fois Arthur, Nine Antico et Grégoire Carlé Dupuis, septembre 2019, 184 pages
Directeur exécutif du MSC Finance de HEC Paris, Olivier Bossard s’est vu décerner cette année le prix Vernimmen du Meilleur professeur. Dans une Introduction à la finance originale sur la forme (plus que sur le fond), il exploite l’univers de Largo Winch pour initier son lectorat aux arcanes de la finance internationale.
« Démocratiser la finance et la rendre accessible à tous » : le pari d’Olivier Bossard tient en bonne partie de la gageure. Une idée chez lui a pourtant fait son chemin en vingt-cinq ans de lecture : Largo Winch pourrait être un allié précieux dès lors qu’il s’agit de vulgariser les flash crash, les produits dérivés, les stock options, les paradis fiscaux ou la finance islamique. C’est ainsi qu’un alliage plutôt original a pris forme : des vignettes empruntées à Philippe Francq viennent doubler des textes de vulgarisation touchant aux grands domaines financiers – la bourse, la régulation, l’entreprise, la science des données… Académique sur le fond – mais rigoureuse et passionnante –, cette Introduction à la finance se distingue essentiellement par le recours à la bande dessinée comme accroche graphique et culturelle.
De l’actualité…
Ces dix dernières années, la finance a investi les médias par phases successives : crise des subprimes, affaire Madoff, problème des dettes souveraines européennes, guerre des monnaies, contentieux commerciaux américano-chinois, produits dérivés et trading à haute fréquence… Certaines de ces questions font l’objet d’une entrée, voire d’un chapitre entier, dans l’ouvrage d’Olivier Bossard. Sur les subprimes, l’auteur rappelle que des prêts douteux ont été accordés à des ménages peu solvables, avant d’être titrisés, c’est-à-dire découpés et transformés en titres échangeables, que les agences de notation peinaient à évaluer correctement. Deux phénomènes ont sous-tendu cette crise : la bulle immobilière et la volonté des responsables politiques de permettre à chacun d’accéder au logement. L’affaire Madoff est celle d’un investisseur talentueux, longtemps à la pointe dans la fourniture de capacités de transactions électroniques. Mais celui qui deviendra en 1990 le président du Nasdaq, l’un des principaux indices boursiers américains, va tromper les régulateurs (la célèbre SEC) et mettre en place un système frauduleux tentaculaire. Sa pyramide de Ponzi sera l’une des chaînes les plus ruineuses de toute l’histoire américaine : Bernard Madoff va attirer les investisseurs avec des promesses de rendements élevés, puis les rémunérer – ou les rembourser – en employant l’argent des nouveaux venus, appâtés par ces mêmes hypothèses de gains. Montant estimé de la fraude : 65 milliards de dollars. Le trading à haute fréquence (THF) est exposé par le biais de ses différentes prises de positions – sonar, liquidité fantôme, front-running… L’auteur note à son sujet plusieurs controverses, dont celle des ordres annulés (un ratio de plus de 85% sur le marché américain !). Les vignettes de Largo Winch démontrent comment des millions peuvent être amassés chaque jour grâce à la vitesse des ordinateurs, en bénéficiant de différences de valeurs infinitésimales sur différentes places boursières : on passe des milliers d’ordres en une micro-seconde, acquérant ainsi des titres d’une valeur X sur la place Y pour ensuite les revendre dans la foulée à X+0,00001 sur la place Z.
… et du fondamental
Olivier Bossard est tout aussi intéressant dans sa manière de vulgariser certains fondamentaux : les racines italiennes de la finance moderne, la gestion du risque, la survenue de krachs, le marché des dérivés, les OPA hostiles, les grandes places boursières… Dans un sous-chapitre consacré à la structure du capital des entreprises, l’auteur explique pourquoi l’endettement est parfois préféré aux fonds propres : contrairement aux dividendes, le paiement des intérêts aux banques est déductible des impôts. Il pointe aussi les trois principaux états financiers d’une société : bilan (photographie de la situation financière à l’instant T), compte de résultat (bénéfices nets) et flux de trésorerie (cash disponible). La Securities and Exchange Commission (SEC), le gendarme des bourses américaines (comme l’indique une vignette de Largo Winch), se voit analysée à l’aune de son rôle dans la protection des investisseurs et l’efficience des marchés, de sa structure organisationnelle (cinq commissaires, neutralité politique), mais aussi via le contexte de son apparition et les grandes enquêtes qu’elle a menées : British Petroleum, Madoff, 51 milliards de dollars d’amendes après la crise de 2008, etc. Le New York Stock Exchange (NYSE) et le Nasdaq se trouvent naturellement au frontispice des grandes places boursières : 10% des emplois new-yorkais seraient liés à la finance et les 180 000 employés des compagnies financières ont reçu en 2018 une prime moyenne de… 154 000 dollars ! C’est toutefois à Washington que sont édictées les règles. Et l’auteur de rappeler les rôles respectifs de la FED, du Département du Trésor, du Glass-Steagle Act, de la règle de Volcker ou encore du Congrès américain.
Introduction à la finance (Largo Winch), Olivier Bossard Dupuis, septembre 2019, 104 pages
La collection « Le fil de l’histoire », éditée par Dupuis, vulgarise sous forme de bandes dessinées des sujets historiques de manière à les inscrire à hauteur d’enfant. Dernier exemple en date : Le Mur de Berlin, qui revient sur la guerre froide et met en lumière ce qui présida à la scission de la capitale allemande après la Seconde guerre mondiale.
C’est Ariane et son fils Nino qui nous racontent en une petite quarantaine de pages l’histoire du Mur de Berlin. Des jeux d’influence entre Américains et Soviétiques sur l’Europe après la Seconde guerre mondiale résulta une Allemagne coupée en deux et une ville de Berlin scindée en quatre zones (trois occidentales et une soviétique). Pour éviter les départs aussi interdits que fréquents de l’est de Berlin vers l’ouest, l’URSS décide en août 1961 de troquer les clôtures et les checkpoints déjà en place contre un mur bien tangible, de 3,6 mètres de haut, qui sera renforcé durant vingt ans, notamment avec des barbelés, des miradors, des grillages électrifiés et des espaces sableux minés. Beaucoup tenteront de franchir la frontière entre les deux Allemagnes : en se cachant, avec des papiers falsifiés ou via des tunnels clandestins. 5000 personnes auraient ainsi quitté la RDA et quelque 200 seraient mortes en essayant de le faire.
Si Sylvain Savoia donne ses formes à cette bande dessinée, on doit son texte à Fabrice Erre, docteur en histoire et professeur d’histoire-géographie. Le résultat est didactique : le (jeune) lecteur en apprendra davantage sur la guerre froide, la Stasi cherchant à démasquer les bruits des « perceurs », Conrad Schumann fuyant à l’ouest, Honecker se montrant intransigeant, les familles séparées des deux côtés de Berlin, une communication gouvernementale maladroite aboutissant à la chute du Mur, etc. Une double page attirera par ailleurs l’attention. Elle présente les deux Berlin face à face : à l’ouest, la jeunesse s’active et les progrès économiques permettent à la ville de se moderniser ; à l’est, l’apathie est de mise, même si le pouvoir en place édifie des bâtiments immenses pour témoigner de la force du régime communiste. Une sorte de village Potemkine où l’apparat de la pierre cache la misère des foyers.
En appendice de cette bande dessinée figurent des présentations de quelques personnages historiques – Willy Brandt, Erich Honecker… –, des repères chronologiques et des explications sur le Rideau de fer ou les moyens de passer le Mur. Cela permet de pousser plus avant le travail de pédagogie et d’expliciter certains éléments rencontrés en cours de récit. Cette lecture est précieuse en ce sens qu’elle éclaire un moment d’Histoire de manière ludique.
Le Mur de Berlin, Sylvain Savoia & Fabrice Erre Dupuis, septembre 2019, 44 pages
1968, les sixties. Une année et une décennie qui ont encore les poches bien pleines de la densité de bouleversements sociaux, politiques et culturels. Parmi eux, la famille et les enfants dans leurs relations aux autres et à leurs mondes, dans des centaines de family life. En 1969 le premier long métrage de Maurice Pialat, tourné un an plus tôt dans le Nord « sans un mètre de studio » suit le trajet de François, un jeune enfant de l’assistance publique, aujourd’hui la DDASS, trimbalé de centres en familles d’accueil.
Et si tout commençait par un extrait télé ? Pialat en vient bien, après avoir tourné les épisodes de La Maison des bois, avec celui qui deviendra dans L’Enfance nue son acteur principal. Dans cette archive de l’INA, on le découvre loin de ses anecdotes de tournage, de sa grande gueule et de ses légendes, parlant à voix feutrée de son film. Du premier à représenter au cinéma le quotidien d’enfants perdus et retrouvés, gérés comme des dossiers et vivant comme aucun autre personnage de studio. François est plein d’énergie, ne canalise rien, et enchaîne les âneries, les errances. Certaines sont plus choquantes que d’autres, mais de la maltraitance animale à la rébellion son irrévérence séduit au premier regard. Lui qui, entouré de sa bande, joue aux 400 coups pour de vrai, est incarné par Michel Tarrazon, un garçon qui « n’a jamais fait l’école du spectacle » comme on disait alors, mais qui a été dirigé comme un acteur professionnel.
Pialat y tient : du réalisme certes, mais né d’un scénario écrit bien en amont, très documenté et criant de vérité. Pourtant, pour le cinéaste, il s’agissait presque du contraire de ce « cinéma-vérité » qui renversait les genres les uns après les autres en sortant des plateaux de tournage et oubliant les scripts du cinéma de papa. Ainsi comme on reconnaît parfois les grandes décorations à ceux et celles qui les refusent, le film ne marche pas en salles. Trop cru, direct et franc du collier, il ne nie rien des obscurités de l’enfance quand on la bascule trop près des bords. François s’attache à une grand-mère tutélaire, il la perd. Il casse des portes, est battu, se bat et perd souvent sa tête dure. On rencontrele Rémi sans famille d’Hector Malot un siècle plus tard, dans les banlieues grises où souffrent les premiers enfants des baby-boomers.
50 ans plus tard, la diction de certains acteurs peut faire tiquer quelques paires d’yeux qui rencontreront ces images. On pourra trouver le temps long pendant quelques scènes, se dire qu’on s’ennuie. On pourra même dire que finalement, ce film n’est pas si réaliste que cela. Mais on découvrira aussi et surtout des cadres et des plans nus de tout artifice et stylisme de saison. C’est toute la force brute de ce film de ramener à une forme de raison le traitement d’un sujet difficile, avec les premiers prémices d’un style qui deviendra patrimonial pour tout le cinéma français. Pialat provoquait en disant qu’il ne serait pas allé voir son film, mais celui-ci reste vigoureusement debout pour combattre les Polisse, les rides du lion de Rod Paradot dans La Tête haute, car il était le premier, après Les 400 coups, à offrir des personnages à tous ces acteurs recrutés loin des planches mais avec beaucoup de minutie, dans une démarche pas bressonienne mais presque.
Film d’acteurs et de personnages, L’Enfance nue accumule toutes les énergies et frappe fort en sonnant juste. C’est beau pour un quinqua qui s’assume.
L’enfance nue: bande annonce
Fiche technique
Réalisation : Maurice Pialat
Scénario : Maurice Pialat, Arlette Langmann
Casting : Raoul Billerey, Maurice Coussonneau, Pierrette Deplanque, Linda Gutemberg, Marie Marc, Henri Puff, Michel Tarrazon, Marie-Louise Thierry, René Thierry
Photographie : Claude Beausoleil
Son : Henri Moline
Production : Véra Belmont, Guy Benier, Claude Berri, Mag Bodard, François Truffaut
Genre : Drame psychologique
Durée : 83 minutes
Date de sortie en France : 22 janvier 1969
