Naissance du tigre, à découvrir aux éditions Les Humanoïdes associés, se propose de revisiter le Paris de la fin du XIXe siècle, à l’aube de la police scientifique, en plein cœur d’une enquête criminelle où tous les indices semblent converger vers… un assassin déjà passé à la guillotine.
Paris, 1889. La médium Sélène Fouquart, sollicitée par un visiteur inattendu, emploie une « installation expérimentale » pour entrer en contact avec l’esprit de Jeanne Ferrand. La communication est nouée, puis perdue, parasitée par un tiers. « Je suis le dernier homme que tu souhaites voir revenir d’entre les morts », annonce cette voix venue de l’au-delà. Il n’en faut pas davantage à Sélène Fouquart pour comprendre que l’homme qui se manifeste n’est autre que son ex-mari Victor Coqueret, un alcoolique guillotiné pour meurtres. C’est le début d’une surprenante chasse aux fantômes.
Ces derniers sont multiples. Il y a, naturellement, le fantôme au sens strict : celui de Victor prenant possession du corps d’un policier pour menacer son ex-femme et leur fils. Il y a ensuite, plus largement, les fantômes du passé, ceux qui provoquent des douleurs inexpiables et qui nous plongent, une fois réactivités, dans une terreur indicible. On peut en outre percevoir derrière cette poursuite post-mortem un autre sens : un traumatisme ne disparaît jamais vraiment, il se met en veille pour un temps indéterminé et peut se rappeler à notre bon souvenir à tout moment. Pour cela, il ne lui faut qu’un élément déclencheur. Ici, ce sera l’électricité.
L’inspecteur Lacassagne est sollicité par Sélène Fouquart pour protéger sa famille. Il accède à sa demande malgré un scepticisme avéré vis-à-vis du spiritisme qu’elle pratique. C’est pourtant un éveil progressif à l’au-delà et à la possession des corps qui va le disculper… de meurtres. Ce n’est qu’une des nombreuses surprises que nous réserve cet album remarquable. Enlevé, sombre, peuplé de personnages finement caractérisés, Naissance du tigre est une immersion enivrante dans un monde uchronique et mystérieux. Le scénario de Feldrik Rivat est solide, inventif et traversé d’interrogations qui ne disent pas leur nom – sur le modernité, le sens du spectacle, la crédulité, les douleurs intérieures…
Au dessin et aux couleurs, Jean-Baptiste Hostache se met parfaitement au service de l’histoire. Sa reconstitution du Paris du XIXe siècle, dans une ambiance souvent crépusculaire et avec un sens graphique du plus bel effet, sert d’écrin idoine aux événements imaginés par Feldrik Rivat. Voilà une proposition captivante, où le fond et la forme s’allient parfaitement, et qui signe l’incursion du surnaturel dans une réalité qui en sort bouleversée.
Naissance du tigre, Feldrik Rivat et Jean-Baptiste Hostache Les Humanoïdes associés, septembre 2020, 120 pages
L’écrivain et documentariste David Dufresne publie aux éditions du Détour ses Corona chroniques. Il s’agit de comptes-rendus journaliers sur le confinement, mais aussi sur la gestion publique d’une pandémie qui laissera forcément des traces…
Pour beaucoup, les longues semaines de confinement s’étendant en France du 16 mars au 11 mai 2020 ont été anxiogènes, voire traumatiques. Le chômage a frappé de plein fouet des millions de travailleurs à travers l’Europe (et parfois de façon permanente), les cas de violences conjugales et envers les enfants ont bondi, les séquelles psychologiques n’ont cessé de faire leur œuvre. Chacun, doué de sa propre sensibilité, a connu une expérience intime et personnelle du confinement. Avec ses Corona chroniques, David Dufresne partage la sienne : sorties limitées, contacts réduits à leur portion congrue, consommation frénétique – et désabusée – de la presse, veille journalistique quant aux violences policières, stupéfaction devant certaines décisions ou actions politiques… Chaque journée fait l’objet d’un compte-rendu et un petit tableau glissé en fin de texte livre quelques indications sur le moral de l’auteur, son « ravitaillement », son débit Internet et le nombre (souvent nul) de ses sorties.
Corona chroniques excède cependant de loin le seul cas de David Dufresne. Tout au long de ses « chroniques », l’auteur questionne l’état d’urgence sanitaire, les attestations de déplacement, les méthodes policières visant à faire respecter le confinement, la valse-hésitation publique ou l’hypocrisie gouvernementale, notamment sur les masques ou sur le débarquement de Christophe Lannelongue, directeur de l’Agence régionale de santé (ARS) du Grand-Est. La pandémie a aussi donné un nouveau souffle à la techno-surveillance : drones et micro-drones, applications mobiles, cartographie du territoire, exploitation des données mobiles, tout ce qui pouvait être mis au service de l’analyse et la répression des comportements jugés indésirables l’a été. Pendant ce temps, les produits médicaux se négociaient à la sauvette sur le tarmac des aéroports, le gouvernement entendait lutter contre les fake news en labellisant l’information, l’extrême droite multipliait les raids sur les réseaux sociaux et Donald Trump encourageait ses ouailles à enfreindre le confinement dans les États aux mains des démocrates.
Lassitude. C’est probablement le sentiment qui prévaut à la lecture de ces Corona chroniques. Avec son style tranchant et sarcastique, David Dufresne verbalise sans mal ces semaines où nos repères se sont brouillés, où l’anxiété sanitaire a atteint des sommets et où la marche des affaires publiques est apparue tour à tour lâche, absurde, à contre-temps. On a applaudi des soignants tout en laissant crever le monde hospitalier. On a fermé les yeux, encore et toujours, sur les débordements policiers. On a subi l’arbitraire des règles, au point de ne pouvoir saluer, à travers une vitre, un proche esseulé dans son EHPAD. Peut-être faut-il laisser le mot de la fin à William Dab, ancien directeur général de la santé, cité dans l’ouvrage : « Avec le confinement généralisé, on fait peser sur la population la totalité des efforts de prévention. Ça ne peut pas marcher et le coût humain est effrayant avec un cortège d’inégalités sociales qui s’aggravent. »
Corona chroniques, David Dufresne Éditions du Détour, octobre 2020, 240 pages
Presque un an après les manifestations violentes entre gilets jaunes et forces policières, Un pays qui se tient sage, le documentaire de David Dufresne, retourne en images sur les événements qui ont ébranlé toute la France pour chercher à questionner la légitimité de la violence. A travers des vidéos choquantes et des témoignages marquants de citoyens mais aussi de journalistes et historiens, il invite avant tout à la réflexion et au débat. Présenté cette année à la Quinzaine des Réalisateurs, ce documentaire rappelant parfois Les Misérables – présentée à Cannes en 2019- dresse de nouveau un portrait peu reluisant des forces de l’ordre en France.
La France, mondialement réputé pour être le pays des droits de l’homme, de l’éducation gratuite et de la sécurité sociale a bien changé depuis la Révolution Française. En 2019, face aux injustices sociales, les français mécontents ont endossé des gilets jaunes et ont commencé à manifester dans les rues de France. La totale indifférence du chef d’État a fait monter la colère des citoyens, et les manifestations, d’abord pacifiques, se sont transformées en véritable affrontements entre manifestants et forces de l’ordre. De manière incontrôlable, les Champs-Élysées et les autres rues de France se sont transformées en théâtre d’une guerre civile. Un pays qui se tient sage, porte un titre bien ironique, pour parler des conséquences de ce soulèvement qui a assombri l’image de la France et le destin des citoyens français.
Le monopole de la violence en 2019
Ce documentaire est avant tout un discours ouvert qui soulève des tas de questions : Jusqu’où la violence est-elle justifiable ? Qui l’exerce vraiment ? Lorsqu’elle devient illégitime, qui la juge ? Faut il répondre par la même violence ? Toutes ces réflexions sont mises en lumière au cours du reportage par différents intervenants, qui s’appuient également sur les vidéos prises pour exposer leur point de vue. Retour sur des images de violences filmées dont on a du mal à croire à la véracité, tellement celles-ci paraissent inimaginables dans un pays comme la France. Mais ce documentaire est à la fois nécessaire, pour se remettre en question en tant que pays démocratique. Historiens, philosophes et journalistes témoignent et débattent pour remettre en lumière des concepts essentiels de la légitimité ou du droit à exercer la violence. En décalage, le documentaire s’attardent également sur des témoignages de citoyens, manifestants et victimes -ou proches de victimes- de violences policières montrées en images. Ces passages ajoutent heureusement au discours parfois trop académique, une touche d’humanité et un lien émotionnel nécessaires à ces images choquantes.
Aux armes (et aux vidéos), citoyens !
Si le but du documentaire est de débattre sans prendre parti, il est tout de même dommage de n’avoir qu’essentiellement des témoignages ouverts de la part des victimes des forces de l’ordre, rendant le discours assez manichéen par moments. Le spectateur devient vite submergé par les images et les émotions, ne pouvant nier la culpabilité des forces de l’ordre dans l’abus de l’exercice de leur fonction. Principalement lorsque les extraits nous rendent témoins des dommages collatéraux irrémédiables – comme la perte de main ou d’œil – des manifestants venus exprimer leurs droits civils librement et non armés pour la plupart. Pour justifier ce manque de prise de parole des forces de l’ordre, on apprend au générique que les principaux acteurs et représentants des forces de l’ordre ont été contraints de garder le silence. Preuve que la liberté tant proclamée reste plus un concept qu’une réalité pour certains français.
Un État qui maintient l’usage légitime de la violence
Alors peu importe notre opinion, les manifestations violentes filmés sont comparables à des images de guerres civiles dans les dictatures d’aujourd’hui et d’hier. Le documentaire est d’ailleurs plus à prendre comme une remise a jour de l’image faussement idyllique de la démocratie française auprès des autres pays du monde. Enfin, on pourrait reprocher au documentaire de parfois perdre son spectateur en concepts théoriques énoncés par les historiens, qui rentrent dans des débats éloignés de notre réalité.
Au final, ce documentaire reste dans l’actualité car le combat n’est pas fini. En septembre 2020, a l’heure d’une crise sanitaire mondiale, des gilets jaunes continuent à manifester dans les rues de Paris pour exprimer leur mécontentement. Mais la violence sera-t-elle de nouveau au rendez-vous ou la France est elle redevenue véritablement un pays sage ?
Un pays qui se tient sage – Bande-annonce
Un pays qui se tient sage – fiche technique
Titre original : Un pays qui se tient sage
Titre international : The Monopoly of Violence
Réalisateur : David Dufresne
Photographie : Edmond Carrère
Montage : Florent Mangeot
Montage Son : Théo Serror
Producteur : Bertrand Faivre
Maisons de production : Jour2Fete, Le Bureau
Distribution (France) : Jour2Fete
Durée :
Genre : Documentaire
Date de sortie : 30 Septembre 2020 France – 2020
Si la zombie apocalypse constitue une catégorie particulière de représentation de la fin du monde, ce n’est pas tant à cause du phénomène à l’origine de la résurrection des morts – expliquée de diverses manières dans les nombreuses fictions se réclamant du genre – mais par le miroir hideux qu’il tend à nous autres, êtres humains. Qu’est un zombie sinon une forme primitive de nous-mêmes, une parodie de comportement humain dans un corps putride uniquement animé par un mouvement mécanique ? Un homme ou une femme dépourvu(e) de conscience et d’intelligence, une coquille vide, errant sans but : c’est le cœur du sujet de Zombie. Le talent de George A. Romero est d’avoir complété la réalité purement organique du mort-vivant par une critique sociale féroce.
Figure issue du folklore haïtien et apparue pour la première fois dans la littérature occidentale au XIXe siècle, le zombie (« esprit » ou « revenant » en créole) est popularisé en 1954 par l’écrivain américain James Matheson dans son roman de science-fiction Je suis une légende, qui sera adapté pas moins de trois fois au cinéma, la dernière en 2007 (Francis Lawrence, avec Will Smith dans le rôle principal). Dans le septième art, si historiquement il y eut une première adaptation du roman de Matheson – qui participa à l’écriture du scénario – en 1964 (Sidney Salkow et Ubaldo B. Ragona, avec Vincent Price), c’est bien le cinéaste américain George Romero qui s’imposa rapidement comme le pape du « film de zombie ». Sa légendaire série de six long-métrages consacrés à la figure du mort-vivant est aujourd’hui unanimement reconnue comme une table de loi du genre. Le séminal La nuit des morts-vivants, pure série B indépendante tournée en 1968 avec des bouts de ficelle, a beau être considéré avec la déférence due à l’acte de naissance d’un genre aujourd’hui en vogue, c’est bien son successeur Zombie (Dawn of the Dead selon son titre original), tourné une décennie plus tard, qui fut le premier à dépeindre réellement une « apocalypse » de zombies.
Comme souvent, le succès de Dawn of the Dead, qui est certainement le meilleur film de Romero, tient à des rencontres. Deux rencontres, pour être précis. La première fut celle de Mark Mason, un ami du metteur en scène qui lui souffla involontairement l’idée qu’on pourrait survivre dans un centre commercial en cas de catastrophe. La seconde fut celle de Dario Argento. Le cinéaste italien, qui avait adoré le premier film de Romero, facilita le financement du projet pour lequel Romero et son producteur Richard P. Rubinstein ne trouvaient pas d’investisseurs outre-Atlantique. En réalité,Argento contribua davantage au film, puisqu’il collabora à son écriture (sa « patte » y est clairement reconnaissable) et confia au groupe de rock progressif italien Goblin, dont la musique hallucinée avait magnifié ses propres classiques Profondo rosso (Les frissons de l’angoisse, 1975) et Suspiria (1977), la bande-son de Zombie, du moins dans sa version internationale.
Il est ironique de songer que Zombie est considéré comme un grand classique du cinéma d’horreur, alors que d’horreur, il en est objectivement peu question ! Certes, les quelques effets prosthétiques gore créés par Tom Savini, qui joue un petit rôle dans le film (il tournera également le remake de La nuit des morts-vivants en 1990), sont plutôt réussis pour l’époque et justifient une catégorisation « Enfants non admis ». Mais au fond, quoi d’autre ? Il n’y a dans ce film aucune réelle tension, très peu d’angoisse (contrairement à l’ambiance sinistre imprégnant La nuit des morts-vivants), pas davantage de peur face au danger et à la mort. Il n’est pas étonnant que le film ait inspiré des parodies (Shaun of the Dead, Edgar Wright/2004), puisque l’humour y tient déjà une place prépondérante. Dans sa représentation apocalyptique, George Romero accorde en réalité peu d’importance aux zombies. Ceux-ci sont omniprésents à l’écran mais on ne connaîtra jamais l’origine du phénomène de résurrection (le film débute alors qu’il est déjà en cours), et les protagonistes s’en moquent. Même en parvenant à ignorer leurs ridicules faces bleutées et leur jeu beaucoup trop « vivant » pour être crédible, les zombies ne font pas vraiment peur au spectateur, et encore moins aux protagonistes. Ces derniers ne semblent se rappeler de la gravité de la situation que lorsque le danger de mort est immédiat ou lorsque l’un d’eux est carrément mordu par un zombie ! L’idée géniale du film est que l’apocalypse n’est même pas l’envahissement du monde par des morts-vivants dévoreurs de chair fraiche, mais la façon dont l’humanité y répond. C’est aussi ce qui explique la pertinence que conserve aujourd’hui Zombie : plus de quarante ans après sa sortie, l’incapacité de l’humanité à faire face aux crises et à remettre en question ses modèles de société ne s’est guère arrangée…
La réponse des hommes au cataclysme, selon Romero, passe par deux phases peu reluisantes. La première est le chaos qui pétrifie la raison. Les deux scènes d’introduction du film sont particulièrement éclairantes : un studio de télévision où, sur le plateau, un médecin tente en vain d’expliquer la nécessité de la loi martiale à un journaliste sceptique et buté (une scène pour le moins actuelle, en ces temps de pandémie…), tandis que règnent dans le studio une cacophonie et une désorganisation abrutissantes ; puis un immeuble de logements sociaux dont les habitants refusent de respecter les consignes de ladite loi martiale, et qui est violemment pris d’assaut par une unité d’intervention de la police dont certains membres profitent de la situation pour laisser libre cours à leurs pulsions sadiques. Cette première critique acerbe, qui nous montre un monde perdant brusquement la tête, où toute forme d’ordre et de loi fond sous nos yeux, remplit également une fonction narrative puisqu’elle permet de présenter les quatre protagonistes principaux du film, qui vont lier leur destin en prenant la fuite ensemble dans un hélicoptère.
La seconde phase, qui débute lorsque les quatre survivants décident de prendre leurs quartiers définitifs dans un centre commercial, est celle qui est au cœur du récit. Dans l’incapacité de faire face à la situation (une halte pour faire le plein de l’appareil a failli leur coûter la vie), ils se réfugient bien vite dans un endroit rassurant qui leur rappelle la « vie d’avant ». Le propos caustique de George Romero est simple : face à l’abîme, passé le moment de panique, nous nous réfugions dans le déni.Coupés du monde, nos quatre amis vont rapidement s’atteler à transformer leur refuge en une bulle édénique, une faille spatio-temporelle dans laquelle ils pourront feindre d’ignorer que le monde autour d’eux s’est écroulé. Jamais l’un deux n’évoquera un avenir impossible à appréhender, ils ne vivent que dans l’instant présent. Romero n’épargne pas ses protagonistes, qui sont dépeints comme de beaux abrutis prenant des risques insensés pour piller des magasins en poussant de grands cris de gosses. Leur terrain de jeu n’a évidemment pas été choisi au hasard. Dans ce temple du consumérisme qu’est le centre commercial, nos hédonistes jouissent sans frein de tous les bienfaits de notre société de loisir qui leur sont offerts : vol d’argent (« On ne sait jamais ! » s’exclame Peter en puisant dans les billets), séance de coiffure, essayages de vêtements, patinage sur glace, etc. Lorsqu’ils tirent avec des armes factices dans un lunapark, on ne peut qu’y voir le reflet exact de leur combat face aux zombies : tout n’est qu’un jeu. Le centre commercial est aussi une parodie de survivalisme urbain. Alors que, dans sa conception commune, le survivaliste trouve dans la nature de quoi subsister, le citadin trouve le nécessaire… dans un mall. L’ironie grinçante du film est parfaitement soulignée par la musique légère et amusante de la bande-son, qui rappelle immanquablement les classiques de Dario Argento.
Au plus le récit progresse, au plus la critique d’une Amérique consumériste, crétine et hyperviolente devient évidente, et au plus le ton se durcit. Ainsi, après avoir nettoyé le centre commercial de toute présence de zombies, nos héros observent que d’autres morts-vivants tentent de rentrer. Lorsque Stephen (« Flyboy ») explique cette envie par le fait qu’ils savent que de la chair fraiche se trouve à l’intérieur, Peter réplique : « Ils veulent être ici. Ils ne savent pas pourquoi, ils se souviennent simplement de l’endroit. » Lorsque Francine (« Frannie ») se demande enfin ce que sont ces morts-vivants (nous sommes aux trois quarts du film !), Peter répond, sûr de lui : « Ils sont simplement comme nous. Il n’y a plus de place en enfer. ». Les vivants ressemblent aux zombies, êtres décérébrés mus par des réflexes consuméristes pavloviens. Confirmation de ce sous-texte lorsque, à la télévision, face aux sceptiques et à la contestation de principe, un médecin invité sur le plateau s’écrie : « Bande d’idiots ! On peut se demander si on mérite d’être sauvés. Les cerveaux sont morts, seuls les idiots sont encore vivants. » Mais même la lucidité du scientifique est un leurre. Après avoir professé un retour à la raison et la logique, il propose lui-même des solutions délirantes : nourrir les zombies ou faire usage de l’arme nucléaire !
La grossesse de Frannie, symbole d’un avenir impossible à nier, est peut-être ce qui explique que, de tous les personnages, elle est le seul qui n’a pas complètement perdu le sens du réel. Elle refuse ainsi la proposition de mariage de Stephen en lui expliquant que « ce serait faux » et, lorsque son compagnon prend une photo d’elle, agacée elle se pique d’un cynique : « Super, quand tu seras arrivé au bout de la pellicule, on ira la déposer chez le photographe ! ». Plus tard, alors que le mal-être des personnages commence à percer le semblant de normalité qu’ils ont essayé de reconstituer (« l’appartement » qu’ils ont aménagé, les tâches et loisirs du quotidien qu’ils ont reproduit), Frannie pensera encore tout haut « Qu’est-ce qu’on est devenus ? ».
Finalement, nos « héros » ne connaîtront leur véritable apocalypse que lorsque leur paradis commercial sera pillé par une bande de motards anarchistes encore plus puérils et stupides qu’eux, qui s’amusent à jouer des tours aux zombies avant d’être refoulés dans le chaos et la violence, condamnant définitivement la zone commerciale pour tout le monde. La dernière image est alors logique : les zombies ont pris le contrôle des lieux, le centre commercial leur appartient définitivement. L’envahissement ne fait en réalité qu’entériner la mort d’un lieu où le salut de la race humaine ne peut s’accomplir.
Zombie a certes perdu de sa force de frappe par sa pauvreté de moyens : effets horrifiques risibles, acteurs médiocres, musique datée, situations grotesques (on ne compte plus les comportements complètement insensés des protagonistes face aux zombies), ketchup figurant le sang et travers de porc en guise d’organes humains, etc. Mais la critique sociétale, bigrement violente sous le vernis horrifique du cinéma de genre, reste d’une actualité brûlante et explique le statut culte du film ainsi que sa pertinence. Jamais plus George Romero ne réussira-t-il ce dosage aussi parfait qu’improbable entre horreur, comédie et satire sociale particulièrement mordante.
Synopsis : Alors que partout les morts reprennent vie et envahissent le monde, deux membres de la police d’intervention de Philadelphie et deux employés d’une chaîne de télévision fuient ensemble la catastrophe dans un hélicoptère. Ils trouvent refuge dans un centre commercial.
Zombie – Bande-annonce
Zombie – Fiche technique
Réalisateur : George A. Romero
Scénario : George A. Romero
Interprétation : David Emge (Stephen « Flyboy » Andrews), Ken Foree (Peter Washington), Scott Reiniger (Roger “Trooper” DeMarco), Gaylen Ross (Francine Parker)
Photographie : Michael Gornick
Montage : George A. Romero
Musique : Goblin, Dario Argento
Producteur : Richard P. Rubinstein
Maisons de production : Laurel Group Inc.
Durée : 127 min.
Genre : Horreur
Date de sortie : 11 mai 1983 États-Unis/Italie – 1978
Potemkine Films propose dans une superbe édition une version restaurée du Dictateur de Charlie Chaplin. Sorti en 1940, le premier film parlant du cinéaste et comédien britannique satirise le nazisme et se fend d’un message universel de paix. Il inspira des générations entières de cinéastes, d’Ernst Lubitsch (Jeux dangereux) à Roberto Benigni (La Vie est belle).
C’est l’histoire d’un moustachu qui en singe un autre. Charlie Chaplin troque la figure de Napoléon, sur laquelle il se penchait initialement, pour celle d’Adolf Hitler, dont il devina tôt la dangerosité. Partant, il va s’employer doublement : en campant un barbier juif amnésique, mais aussi Adenoïd Hynkel, le chef autoritaire de la fictive Tomanie. Entre Hynkel et Hitler, les similitudes sont légion : un charisme wébérien, des slogans à l’emporte-pièce, la double croix, les démonstrations de force militaires, des ambitions hégémoniques, des subalternes soumis, un rêve mortifère d’hygiène raciale et une haine aveugle des juifs. Si Chaplin est partout à l’écran, il l’est aussi en coulisses, puisqu’il signe le scénario qu’il met lui-même en scène.
La manière dont le cinéaste britannique satirise et déconstruit Adolf Hitler pourrait à elle seule faire l’objet d’une monographie. Les éléments de langage, les intonations et la gestuelle du Führer sont constamment moqués : la logorrhée nazie devient peu à peu incompréhensible, faite de borborygmes compulsifs et d’effets de manche, et elle se résilie finalement en une toux broyante et convulsive. Les ambitions hégémoniques hitlériennes transparaissent à l’écran par une carte du monde imprimée sur un ballon de baudruche qu’Hynkel manipule comme un enfant gâté, avant que ce dernier ne lui éclate symboliquement au visage. L’innovation militaire allemande prend la forme d’un lance-missiles actionné par une ficelle, puis un gilet pare-balles ou un parachute lamentablement inefficaces. Le dictateur de Tomanie sert par ailleurs de modèle à des peintres et sculpteurs chargés d’immortaliser sa grandeur, mais il ne consent à leur consacrer que quelques secondes par-ci par-là. Enfin, lorsqu’Hynkel rencontre son homologue Benzino Napoleoni (inspiré de Benito Mussolini), tous deux rivalisent d’ingéniosité pour apparaître supérieurs à leur interlocuteur : mises en scène très codifiées, sièges réglables et portés à leur hauteur maximale, boniments sur leurs capacités militaires respectives, au point d’évoquer des « cuirassés volants », etc.
Le Dictateur fait cohabiter le burlesque et la gravité. Il passe des gags en fast motion sur un champ de bataille à la répression et aux spoliations dans les ghettos juifs. Il conserve des réminiscences de Charlot (le chapeau, la canne, la démarche, la moustache, les sketchs muets et/ou en musique), mais évoque la « persécution d’innocents », les rebellions ouvrières, les barbaries nazies ou les juifs rendus captifs comme des oiseaux en cage (plan métaphorique s’il en est). Surtout, il délivre un monologue final d’une beauté et d’une justesse édifiantes, appelant à une « fraternité universelle » et regrettant le fait que « notre science nous a rendus cyniques et brutaux ». Pour tout cela, et pour les nombreuses subtilités sur lesquelles il nous est impossible de nous étendre, Le Dictateur est et demeurera encore longtemps l’un des films emblématiques de l’histoire du cinéma.
BONUS & TECHNIQUE
Cette édition a de nombreux arguments à faire valoir. L’image présente des contrastes bien gérés, un beau piqué, une stabilité appréciable et assez peu de scories. On notera toutefois quelques fâcheuses baisses de qualité lors de certaines transitions. Le blu-ray comprend une quantité considérable de bonus, et non des moindres ! Il y a d’abord ce livret passionnant de 108 pages, dans lequel est notamment incluse une anthologie critique. George Orwell, Hannah Arendt ou André Bazin commentent le film sous des angles différents et complémentaires. Une chronologie sélective y met par ailleurs en parallèle Charlie Chaplin, son long métrage et la situation politique de l’époque.
On trouvera ensuite, parmi les bonus présents dans l’édition, un éclairage sur Le Dictateur porté à hauteur d’enfant, trois documentaires didactiques soulignant notamment, aux côtés des traditionnelles analyses de film, les similitudes de parcours entre le cinéaste britannique et Hitler (l’année de naissance, l’enfance difficile, l’intérêt pour l’art, la volonté de se faire connaître, la moustache, les difficultés oratoires, le vagabondage, etc.) ou encore une visite filmée des studios Chaplin, une scène coupée ou les captations de Sydney Chaplin sur le tournage de son demi-frère. Cette somme de documents, très enrichissante, offre des perspectives nouvelles sur Le Dictateur, sa genèse, le contexte qui a accompagné sa réalisation, mais aussi les réserves et changements de cap de Charlie Chaplin.
Nouvelle version restaurée.
Contient :
– le Blu-ray du film
– un livret de 108 pages
« Chaplin retrouvé » : Le dictateur, documentaire sur le film réalisé par la Cineteca di Bologna (23′)
Supplément jeunesse : un éclairage sur le Dictateur (12′, à partir de 8 ans)
Visite des studios Chaplin par le cameraman Roland Totheroh, avec le commentaire de Kate Guyonvarch de l’Association Chaplin (13′)
« The Tramp and the Dictator » : documentaire de Kevin Brownlow et Michael Kloft (55′)
« Chaplin aujourd’hui » : Le Dictateur, documentaire de Serge Toubiana avec la participation de Costa-Gavras (26′)
Le tournage filmé en couleurs par Sydney Chaplin (25′)
« Charlot barbier » : scène coupée d’un film de Charles Chaplin (7′)
Audio : Français DTSHD-MA 2.0 mono, Anglais DTSHD-MA 2.0 mono Sous-titrage : Français Format TV : 16/9 Natif – Format Cinéma : 1.37 Distributeur : Arcades Vidéo
Le bédéiste américain Seth Tobocman dessine les principaux combats juridiques de l’avocat pénaliste Leonard Weinglass. Progressiste et radical, ce dernier a lutté durant plus d’un demi-siècle, à travers plusieurs affaires retentissantes, contre la politique des États-Unis.
En noir et blanc, dans des vignettes expressives et souvent hachurées, Seth Tobocman retrace les procès les plus marquants de Leonard Weinglass. Dans sa préface, Raphaël Kempf présente l’avocat pénaliste de la manière suivante : « Sa carrière se confond avec l’histoire des luttes sociales aux États-Unis, des années 1960 au début du XXIe siècle, depuis les premiers mouvements contre la gentrification urbaine et le mouvement hippie à la critique contemporaine de l’impérialisme américain, en passant par les luttes des minorités noires et indiennes, et la dénonciation de la peine de mort et de l’inflation carcérale aux États-Unis. »
Ces combats de prétoire, Leonard Weinglass les a menés par conviction, pour lutter contre les conservatismes et l’injustice. Les opprimés qu’il défendait avaient en commun une capacité à faire bouger les lignes, à infléchir la politique américaine dans un sens plus progressiste. À Newark, dans des quartiers pauvres et noirs, Weinglass obtient pour les résidents un dédommagement du gouverneur après des perquisitions vexatoires et un déchaînement de violence policière. Lors de la Convention démocrate de 1968 à Chicago, il se place aux côtés des pacifistes accusés de crime fédéral pour avoir manifesté après avoir traversé les frontières de l’État. La conspiration dont on les accuse est un moyen commode de briser la contestation sur la guerre du Vietnam. Leonard Weinglass va notamment mettre en doute l’impartialité du juge pour l’emporter.
Plus tard, on retrouvera l’avocat pénaliste dans la fameuse affaire des Pentagon Papers : des documents classifiés révèlent les intentions cachées des États-Unis au Vietnam. Weinglass défend alors les lanceurs d’alerte Anthony Russo et Daniel Ellsberg. Ce dernier est suivi par un psychiatre dont le cabinet est « forcé ». Le juge chargé de l’affaire est par ailleurs suspecté de collusion avec le président Nixon. Une autre affaire concerne cette fois la CIA, qui recrute directement sur les campus américains, ce qui provoque une vague de contestation réprimée par les autorités. Leonard Weinglass plaide ici la « nécessité » : l’action de ses clients était moralement justifiée et sans alternative crédible équivalente.
Petit retour en arrière. Né dans le New Jersey au sein d’une famille juive, Leonard Weinglass a étudié le droit et rejoint Yale, puis l’Armée de l’air, où il commença sa carrière par l’acquittement en cour martiale d’un soldat noir. Il aurait pu rester longtemps membre d’un grand cabinet d’avocats ou assistant du procureur général, mais il choisit contre toute attente de monter un modeste cabinet privé dans un quartier pauvre et majoritairement afro-américain de Newark. Ce que L’Amérique en procès révèle, c’est son attachement envers ses clients et sa fidélité à la cause progressiste, mais aussi ses renoncements privés afin d’être disponible pour plaider devant les tribunaux, son ingéniosité professionnelle et ses immenses qualités humaines.
Son portrait éclaire par ricochet une Amérique qui non seulement prend des libertés avec le droit, mais se montre capable de mener des politiques sournoises et mortifères tout en le cachant à ses citoyens. La carrière de Leonard Weinglass coïncide avec le mouvement pour les droits civiques, la guerre du Vietnam, les interventions étrangères de la CIA ou le Watergate. Autant d’événements qui ont nourri ses luttes et impacté sa conscience. C’est précisément leur interdépendance qui constitue la sève de cet album édifiant.
L’Amérique en procès, Seth Tobocman Collectif des métiers de l’édition, août 2020, 224 pages
Le scénariste Noël Simsolo et le dessinateur Marek s’associent pour mettre en images et dialogues la vie de François Truffaut. À travers lui, ce sont la Nouvelle vague française, les Cahiers du cinéma et la passion pour le septième art qui affleurent.
L’évocation de François Truffaut s’accompagne de toute une série de faits et de noms qui lui sont désormais indissociables : Les Cahiers du cinéma, les femmes, Cannes, le cycle Doinel, la Nouvelle vague, Alfred Hitchcock, André Bazin, Henri Langlois, la désertion, la revue Arts, l’enfance, les relations familiales accidentées, les tentatives de suicide, la syphilis… Souvent, la réalité et la fiction finissent par se rejoindre, les obsessions et le vécu de Truffaut – les femmes, les livres, les films, les pérégrinations adolescentes – trouvant leur prolongement naturel dans un art que le héraut de la Nouvelle vague consomme à l’écriture comme à la caméra. Noël Simsolo (au scénario) et Marek (au dessin) compilent dans leur album les épisodes les plus importants de la vie truffaldienne. Ils façonnent ensemble une biographie dessinée qui, bien que relativement convenue, a le mérite d’éclairer les multiples facettes de l’un des réalisateurs les plus éminents de l’histoire du cinéma français.
Dans des planches à la structure classique se fond en effet tout ce qui a pu caractériser François Truffaut : un amour obsessionnel pour le cinéma, un autre qui l’est tout autant pour les femmes, un mouvement journalistique (les Cahiers) et cinématographique (la Nouvelle vague) d’ampleur inédite, une carrière en dents de scie faite de rencontres mémorables (surtout féminines, mais aussi avec Jean-Pierre Léaud, Jean-Claude Brialy, Alfred Hitchcock ou Steven Spielberg) et de motifs inusables (l’amour et ses douleurs). L’album trouve le bon équilibre entre la vie privée et la vie publique de François Truffaut. Sur ses parents, Noël Simsolo fait dire au réalisateur français, résigné : « Le pire, c’est qu’ils ne sont pas conscients de ce qu’ils m’ont fait. » Sur ses motifs de cinéma, on lit qu’« avec Truffaut, c’est les femmes et les enfants d’abord ! ». Commentant la position d’André Malraux sur le film La Religieuse, Truffaut assène : « Cette censure plaît aux ennemis de la Nouvelle vague, parce que nous sommes maintenant le cinéma français. »
Si la bande dessinée de Noël Simsolo et Marek parviendra sans mal à familiariser le lecteur avec François Truffaut et sa filmographie, elle pèche en revanche là où on pouvait s’y attendre. Certains dialogues apparaissent fléchés et peu naturels, leur fonction principale étant de baliser la lecture et de remplir les trous engendrés par des ellipses inévitables. Cela n’enlève rien à l’intérêt de cet album, essentiellement didactique, mais le procédé peut sembler quelque peu artificiel à la lecture. Pour le reste, ce roman graphique au style proche de la ligne claire, conçu sous la forme d’un immense flashback (tout commence à la cérémonie des César de 1981), relie avec beaucoup d’à-propos la vie personnelle de François Truffaut et son art. Ce dernier constitue en fait une parenthèse d’émulation et de créativité au sein d’une existence en certains points funeste, caractérisée par une mère distante, un père inconnu, des déceptions sentimentales, la maladie ou la volonté d’en finir.
François Truffaut, Noël Simsolo et Marek Glénat, août 2020, 176 pages
C’est une somme de près de 700 pages que Laurent Bourdon consacre à Claude Chabrol aux éditions LettMotif. De quoi effeuiller un monstre sacré du cinéma français. Et s’enquérir des ressorts d’un cinéma appelé à faire date.
Tout Chabrol, donc. L’ancien des Cahiers du cinéma voit sa filmographie détaillée par le menu, film après film. Le journaliste Laurent Bourdon retrace la genèse de ses œuvres, qu’elles aient vu le jour sur petit ou grand écran. Il collectionne les citations, rapporte les anecdotes, restitue les faits et leur contexte, se livre à plusieurs (courtes) analyses filmiques. Sur la longueur, on peut avoir l’impression d’un portrait en actes. Chabrol s’entoure des uns, se détache des autres, envisageait ceci mais réalisa cela. C’est un personnage, un visionnaire, un chef d’orchestre qui s’expose au lecteur et ce, dès la biographie qui noircit les quarante premières pages de l’ouvrage.
On aurait bien du mal à identifier le public ciblé par Laurent Bourdon. Tout Chabrol recèle d’histoires passionnantes et évite les démonstrations pompeuses. Il cite volontiers, par association, François Truffaut, Orson Welles, Alfred Hitchcock ou Fritz Lang. Il évoque avec passion le cinéma, son artisanat et ses arrière-boutiques. Mais il n’en demeure pas moins accessible aux profanes, qu’il accompagne pas à pas à mesure qu’il s’épanche sur la carrière de celui que François Berléand, rédacteur de la préface, appelle « Chacha ». Chacun des projets chabroliens est scrupuleusement répertorié, résumé, commenté et augmenté d’une revue de presse offrant un panorama précis de sa réception critique. Une information utile à la juste appréhension de la place du héraut de la Nouvelle vague dans le septième art à travers le temps.
Car celui qui est étroitement associé au renouveau du cinéma français des années 1950-1960 devra aussi s’accommoder des films de commande, des projets avortés ou dénaturés, des échecs commerciaux et des critiques de la presse. Il aura des velléités étonnantes (faire du porno, par exemple), des rapports complexes avec certains comédiens (Romy Schneider notamment), des collaborations plus apaisées et prolifiques (comme avec le compositeur Pierre Jansen ou le producteur Marin Karmitz), une « parenthèse documentaire », une carrière parallèle dans la téléfiction, des rencontres décisives (Stéphane Audran, Paul Gégauff) et tout un tas d’expériences professionnelles, tant douces qu’amères, qui donne sa chair à l’ouvrage de Laurent Bourdon.
En appendice de celui-ci apparaissent de brefs chapitres dédiés aux publicités et à l’entourage de Claude Chabrol. On apprend notamment le relatif dédain du cinéaste pour les premières et la fidélité professionnelle qu’il a toujours conservée à l’égard du second, comprenant notamment sa femme, qu’il décrit comme « la meilleure scripte française ». De quoi compléter cette étude passionnée et exhaustive, qu’on recommandera tant aux amateurs de Claude Chabrol ou de la Nouvelle vague qu’à tous ceux qui chercheraient une porte d’entrée vers un réalisateur-phare du cinéma français.
Tout Chabrol, Laurent Bourdon LettMotif, août 2020, 680 pages
Voilà un roman qui peut surprendre, avec un village islandais comme élément central plutôt qu’un ou plusieurs personnages. Et même si certains reviennent dans différentes situations, aucun ne ressort vraiment plus que les autres. Ce qui émerge finalement, c’est une ambiance ainsi que le ton adopté par la narration.
Cette narration, il faut bien en parler, car elle contribue énormément au charme de ce roman composé de huit parties (ou chapitres) de tailles comparables à l’exception de l’une d’elles qui se présente quasiment comme une parenthèse avant d’aborder les deux dernières. Non numérotées, ces parties comportent toutes un titre, un peu à la façon des contes. À propos de parenthèses, on remarque également que quasiment chaque partie est précédée de quelques pages (généralement quatre) avec du texte entre crochets. C’est inhabituel et puisque le roman commence ainsi, on se demande quelle est l’intention. Il s’agit en fait de commentaires par le narrateur. Au fil des chapitres, on se fait donc une idée de son identité. Comme elle ne sera jamais dévoilée, chaque lecteur (lectrice) peut laisser libre cours à son inspiration. Aucun doute, il s’agit d’un des habitants du village. On remarque d’ailleurs que ce narrateur sait bien des choses sur ses concitoyens. Or, on apprend rapidement qu’Ágústa la postière se montre si curieuse qu’elle ne se gêne pas pour ouvrir les courriers qui passent entre ses mains. Ceci dit, le fait étant connu, la simple décision d’envoyer un courrier qui passera entre ses mains dénote déjà l’intention de faire connaître à tous son contenu, puisqu’Ágústa ne se contente pas de recueillir les informations ; elle se fait un plaisir de les propager mine de rien. D’une certaine manière, cela simplifie la tâche de Benedikt (agriculteur solitaire) qui part en voyage en Angleterre sans avoir eu la présence d’esprit de prévenir Þuríður (qui, du fait de sa grande taille, a du mal à trouver chaussure à son pied), sa voisine qui aime venir lui rendre visite de manière inopinée. Le narrateur ne se contente pas d’être l’omniscient classique. Il utilise régulièrement le nous pour faire sentir qu’il se considère comme un des villageois, tout en s’amusant de notre curiosité puisqu’il va jusqu’à se permettre d’écrire « Vous vous souvenez évidemment » pour un fait qu’en réalité nous découvrons, un peu comme s’il voulait nous placer nous aussi comme habitants du village. Pas étonnant puisque, dans ses commentaires, il parle régulièrement du monde tel que nous le connaissons en 2020. Un monde que certains décrivent désormais comme un village planétaire, avec ses nouvelles qui y circulent de façon quasi instantanée, grâce à Internet notamment. D’ailleurs, ce narrateur ne se prive pas pour inclure des avis personnels sur l’état déplorable de la planète, citant quelques causes et conséquences. Ce qui permet à l’auteur de faire de son roman une œuvre (discrètement) engagée et bien de son temps.
Lubies et fantaisies diverses
En choisissant de s’intéresser à quelques anecdotes de ce village sans cimetière (avec ses avantages et inconvénients), Jón Kalman Stefánsson raconte ce qui l’intéresse et donne une image très vivante de ce que peut être l’Islande profonde (mais côtière). Au centre de ce village, une bâtisse imposante qui a abrité l’Atelier de tricot (un vrai atelier avec machines, pas un groupe de mamies tricotant des chaussettes ou autres pièces de layette), que son directeur abandonne suite à une sorte d’illumination (il reçoit par courrier des livres anciens) qui l’amène à emménager à l’écart pour se consacrer à des études de haut niveau (scientifiques et philosophiques) et devenir l’Astronome (et donner des conférences). Les machines évacuées et quelques employées au chômage, l’Atelier reste vide jusqu’au moment où Elísabet décide de le convertir en restaurant. Autre lieu stratégique, l’Entrepôt (dirigé d’une main de fer par Sigríður, alors que Kjartan et Davið y sont employés), qui fut construit sur les ruines d’un bâtiment au passé maudit, justifiant au passage une incursion du côté du fantastique, avec une petite énigme de disparition jamais résolue. Ce qui intéresse vraiment l’auteur, c’est l’ambiance générale, l’état d’esprit des habitants du village. Autant dire que de ce côté, c’est une vraie réussite. Pourtant, le style de l’auteur donne une impression bizarre, avec une ponctuation tellement fantaisiste qu’on est amené par moments à l’ignorer, pour lire comme si une ponctuation classique lui était substituée (exercice qui se fait dans la tête du lecteur – de la lectrice – difficile de mieux décrire cette expérience particulière). Quoi qu’il en soit, l’auteur s’arrange pour captiver avec un ton très personnel qui instaure facilement la connivence avec son lectorat. De plus, il ironise gentiment sur les pratiques et mentalités des uns et des autres. Il faut dire enfin qu’il ne se gêne pas pour faire sentir que leur vie sentimentale est ce qui compte le plus aux yeux des villageois. Des Islandais plutôt tranquilles, certains se contentant d’une vie solitaire ou bien rangée, mais capables à l’occasion de se révéler comme de gentils chauds lapins. Tout cela fonctionne parfaitement, car l’auteur maîtrise bien son art de la narration, commençant régulièrement chaque partie de manière assez tranquille pour faire grimper l’intérêt progressivement par des péripéties souvent inattendue et amusantes. Finalement, seule l’avant-dernière partie m’a déçu. Ce qui a largement été contrebalancé par la réussite de la suivante, malgré sa conclusion qui m’a serré le cœur.
Conclusion
Avec Lumières d’été, puis vient la nuit (titre qui illustre la particularité islandaise qui, du fait de sa latitude, voit des journées très longues en été et des nuits interminables en hiver), Jón Kalman Stefánsson confirme sa réputation de conteur hors pair.
Lumière d’été, puis vient la nuit, Jón Kalman Stefánsson
Grasset – Collection En lettres d’ancre, août 2020, 316 pages
Utilisant un matériau mythologique pour Ondine, son dernier film, l’Allemand Christian Petzold raconte sur fond d’eau le récit d’une passion amoureuse complexe, métaphorique, ainsi que son amour pour sa ville, Berlin. Une direction double qui amène la distraction et affaiblit les propos d’un métrage pourtant remarquable.
Synopsis : Ondine vit à Berlin, elle est historienne et donne des conférences sur la ville. Quand l’homme qu’elle aime la quitte, le mythe ancien la rattrape : Ondine doit tuer celui qui la trahit et retourner sous les eaux…
Histoires d’eau
Yella, Jerichow, Phoenix, Barbara ou Transit, et maintenant Ondine. Les titres des films de l’Allemand Christian Petzold claquent comme des étendards, secs, comme dans l’urgence. Et pourtant, ces films sont toujours dans une certaine forme de douceur, malgré la gravité de certains sujets traités. Dans l’onirisme, même. Dans Ondine, il est question d’un mélange entre le réel et la fable d’Ondine, dont l’héroïne interprétée par Paula Beer porte le nom. Dans la mythologie germanique, Ondine est un esprit des eaux, sans âme, sauf au contact d’un humain, d’un homme. Mais s’il lui est infidèle, elle doit retourner parmi les siens, après avoir tué le coupable en le privant d’oxygène.
Le métrage débute par une très forte scène peuplée de regards, et vidée de mots. Ondine est attablée avec Johannes, son amoureux qui lui annonce qu’il ne l’est plus, amoureux. Ses coups d’œil fréquents à son téléphone suggèrent qu’Ondine a déjà été remplacée. Les beaux yeux clairs de Paula Beer percent l’écran, ne tremblent jamais en fixant Johannes, apportent une sorte de malaise qui achève de gagner le spectateur lorsqu’elle annonce froidement que s’il la quitte, elle le tuera. Comme dans la fable. Mais là, nous sommes dans la vraie vie, et Ondine est une historienne de l’art qui accueille des visiteurs intéressés par l’histoire de la ville de Berlin, et qui semble terrassée par la perspective de cette séparation.
Le métrage de Petzold est ainsi fait que l’Ondine de la fable, créature des eaux, et celle de la réalité forment définitivement une seule et même entité qui va et vient entre ses deux états avec beaucoup de crédibilité. Ondine est terriblement humaine et terriblement féérique en même temps. Lorsque, immédiatement à la suite de la rupture avec Johannes, Ondine rencontre Christoph dans des circonstances presque surréelles et magnifiques, elle se laisse emporter comme par une véritable lame de fond vers un coup de foudre intense, un amour impossible, puisqu’il est un humain, elle est – peut-être – un esprit. On se laisse emporter par cette histoire. Christoph est un scaphandrier qui répare les piles des ponts, un partenaire idéal pour Ondine. La malédiction du crime semble oubliée. L’histoire d’amour est la plus forte, belle et douce, filmée superbement par le chef opérateur attitré du cinéaste, Hans Fromm. La fantasmagorie des scènes aquatiques ajoute encore de la magie à une histoire déjà onirique.
L’idée d’exploiter cette fable, ou plus exactement son émanation sous la plume de la poétesse autrichienne Ingeborg Bachmann (Undine geht), cette idée est venue au cinéaste presque comme une sorte de cadeau aux personnages de Paula Beer et de Franz Rogowski, (et sans doute aux acteurs eux-mêmes) qui sont séparés par la mer à la fin de son film précédent, Transit, et qu’il réunit à nouveau ici. La complicité entre les deux acteurs en est d’autant plus grande, apportant une intensité particulière au film.
L’image générale qui se dégage du texte de Bachmann mais aussi du film de Petzold, c’est une femme libre, indépendante, à la recherche d’un amour qui ne saurait l’aliéner, mais qu’elle souhaite cependant absolu. Paula Beer incarne tout cela avec énormément de justesse et de lumière, et Franz Rogowsky y fait écho avec beaucoup d’élégance.
Comme toujours, Petzold parle de l’Allemagne dans son film. Ici, en filigrane du film, Petzold tient plus exactement à mettre une emphase sur l’urbanisation de Berlin au fil des siècles. L‘historienne Ondine délivre différents exposés sur Berlin, une ville qui, elle aussi, appartient à l’eau puisqu’initialement bâtie sur des marais. Au travers d’Ondine, le cinéaste se pose des questions quant à la relation entre le passé et le présent de la ville, avec un trou resté béant longtemps en son milieu. Ce faisant, il prend le risque de casser un peu le rythme de son film, les deux sujets ne pouvant être fongibles qu’au prix d’un certain exercice intellectuel qui nuit à la fluidité de l’émotion. Pour cette raison, Ondine qui est un beau film, ne tiendra pas le pavé d’une filmographie déjà brillante, la plus dense qui nous arrive d’Outre-Rhin ces temps-ci…
Ondine– Bande annonce
Ondine – Fiche technique
Titre original : Undine
Réalisateur : Christian Petzold
Scénario : Christian Petzold
Interprétation : Paula Beer (Undine Wibeau), Franz Rogowski (Christoph), Maryam Zaree (Monika), Jacob Matschenz (Johannes), Anne Ratte-Polle (Anna)
Photographie : Hans Fromm
Montage : Bettina Böhler
Producteur : Florian Koerner von Gustorf, Michael Weber, Margaret Ménégoz
Maisons de production : Les Films du Losange, Schramm Film Koerner & Weber, Coproduction : Arte France Cinéma, ZDF
Distribution (France) : Les films du Losange
Durée : 90 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 23 Septembre 2020 Allemagne | France – 2020
Partisan d’un cinéma fantastique dépouillé des trucages qui alourdissent trop souvent son récit, Robert Wise invente, avec Le Mystère Andromède, le film apocalyptique minimaliste.
5 février 1971. Un satellite s’est écrasé à Piedmont, petit village isolé de l’Etat du Nouveau Mexique. L’équipe qui va chercher l’appareil découvre que toute la population du village est morte.
D’emblée, Wise se place sur le terrain de la suggestion et tourne le dos au spectaculaire. Le cinéaste ne montre pas l’expédition de récupération du satellite, nous n’avons que les retransmissions radio. La réalisation est dépouillée à l’extrême : pas de musique, des effets visuels réduits au strict minimum. Tout cela renforce le réalisme par un aspect quasi-documentaire de la mise en scène.
Cependant, cette grande sobriété n’empêche pas le suspense de s’installer durablement tout au long du film. Au contraire, Le Mystère Andromède prend très vite les allures d’un thriller remarquablement construit.
Ainsi, après la découverte du village et les incidents qui y sont survenus, le film prend le chemin d’un de ces thrillers paranos qui fleurissent dans les années 70. L’armée va chercher quatre scientifiques dans le plus grand secret, leurs communications avec l’extérieur sont coupées, les épouses n’ont pas le droit de savoir ce qui se passe…
L’aspect parano est encore renforcé par le laboratoire secret dans lequel se déroule l’essentiel du film, un laboratoire souterrain rempli de mesures de sécurité draconiennes. Les protagonistes du film seront constamment placés sous une double menace, celle du danger spatial (quel qu’il soit) et celle de l’explosion qui risque de ravager le laboratoire en cas de fuite (explosion dont la menace renvoie directement à la peur du nucléaire qui avait alimenté bon nombre de films apocalyptiques des décennies précédentes).
Tout cela, à nouveau, est présenté aux spectateurs avec un rare souci du détail et du réalisme. Dans un film dont l’action se déroule en quatre jours, une bonne partie de la deuxième journée est consacrée au strict protocole sanitaire, qui construit comme une barrière entre le monde du laboratoire où se déroulera le reste du film et le monde extérieur.
A cela s’ajoute, bien entendu, le mystère qui donne son titre français au film. Après un second voyage dans le village fantôme, qui renforcera l’aspect apocalyptique du film (découverte des cadavres, dont le sang a été réduit en poudre, et de deux improbables survivants), Le Mystère Andromède suivra le sentier d’un thriller scientifique. Comme les quatre protagonistes, nous nous retrouvons face à une foule de questions (l’organisme a-t-il été disséminé volontairement ou non ? Dans quel but ? Pour détruire l’humanité ? Ou pour simplement envoyer un message ? Pour entrer en contact ?).
Et Wise de transformer l’apocalypse en un thriller minimaliste. Dans un délai d’autant plus court que le mal est en train de se répandre, de traverser le désert, les scientifiques vont devoir partir de zéro pour trouver non seulement ce qui a tué les villageois, mais comment le contrecarrer. C’est un suspense de microscope qui se joue devant nous : Wise nous rappelle que l’apocalypse n’est pas forcément spectaculaire, qu’il peut par exemple avoir la taille de deux microns.
Histoire de rajouter un peu de suspense dans l’ensemble, Wise insiste sur le fait que les quatre protagonistes de son film ne sont pas des héros extraordinaires, ce sont des êtres humains parfaitement normaux, commettant des erreurs, s’endormant sur leur poste de travail, soumis à la pression, etc. Il met l’accent sur les relations entre les personnages, relations qui vont forcément influer sur leurs recherches. L’apocalypse est non seulement minimaliste, mais il se joue aussi dans l’intimité.
Le résultat est aussi remarquable que passionnant. Le Mystère Andromède est un film rare, qui suit sa propre voie et échappe aux pièges qui lui sont tendus. Un film fascinant.
Le Mystère Andromède : bande annonce
Le Mystère Andromède : fiche technique
Titre original : The Andromeda Strain
Réalisateur et producteur : Robert Wise
Scénario : Nelson Gidding, d’après un roman de Michael Crichton
Interprètes : Arthur Hill (Jeremy Stone), David Wayne (Charles Dutton), James Olson (Mark Hall), Kate Reid (Ruth Leavitt).
Photographie : Richard H. Kline
Montage : Stuart Gilmore, John W. Holmes
Musique : Gil Mellé
Société de production : Universal Pictures, Robert Wise productions
Société de distribution : Universal Pictures
Date de sortie en France : 19 avril 1972
Genre : thriller, Science-fiction
Durée : 131 minutes Etats-Unis – 1971
Deuxième partie de ce que l’on considère de nos jours comme une “trilogie de l’Apocalypse”, après The Thing et avant L’Antre de la folie, Prince des ténèbres est une des plus grandes réussites de John Carpenter dans le domaine du film d’horreur.
“Des amis de Job voulant récompenser les bons et punir les méchants, aux chercheurs des années 30 prouvant avec horreur que tout ne peut être prouvé, l’homme a cherché à ordonner l’univers. Mais il a fait une surprenante découverte. Il y a bien un ordre régissant l’univers, mais ce n’est pas du tout ce qu’il imaginait.”
Un prêtre meurt. Un de ses collègues (interprété par un Donald Pleasence que Carpenter retrouve avec plaisir pour la troisième fois après Halloweenet New-York 1997) découvre que ce prêtre faisait partie d’une étrange congrégation, La Confrérie du Sommeil, qui était chargée de surveiller un sarcophage enfoui dans la crypte d’une église abandonnée. Prince des ténèbres est avant tout un régal d’horreur, où l’on sent que le cinéaste a tout fait pour se (et nous) faire plaisir. Avec son efficacité coutumière, il ne faut pas longtemps à John Carpenter pour implanter son ambiance angoissante. Sa musique, son choix de décors et sa façon de les filmer, ce sarcophage entouré de crucifix, avec son liquide verdâtre et tournoyant, et Alice Cooper en SDF dont l’esprit est manipulé par une puissance infernale : c’est par un assemblage de petites notes, de détails savamment choisis, que le réalisateur nous entraîne inexorablement vers l’horreur.
D’ailleurs, Prince des ténèbres est construit sur un crescendo remarquable. La première demi-heure laisse surtout la place à une énigme et à l’installation d’une ambiance anxiogène. Lors de la deuxième demi-heure, la tension augmente et le “Mal” passe à l’action, avant un final sous forme de feu d’artifice horrifique.
Le Mal lovecraftien
L’horreur de Prince des ténèbres emprunte volontiers ses thèmes à Lovecraft.
Le film de John Carpenter s’appuie sur l’idée d’un être maléfique emprisonné depuis des temps immémoriaux et qui va, très prochainement, sortir de son sarcophage ; à ce sujet, le prêtre qui meurt au début du film a écrit, dans son journal, la plus lovecraftienne des phrases :
“Celui qui dort depuis si longtemps va bientôt se réveiller”
Le christianisme est ainsi réinterprété en mode “Grands Anciens” : Jésus et Satan auraient été des êtres surhumains extraterrestres ayant foulé le sol de notre planète bien avant l’existence des hommes. La religion cache des vérités horribles en les présentant de façon aseptisée, et il faut savoir lire à travers les mythes bibliques pour retrouver les faits oubliés depuis des temps ancestraux.
C’est là tout le talent de Carpenter de réussir à nous faire ressentir la présence de ce mal sans nous le montrer. Ce sarcophage et son liquide verdâtre sont absolument terrifiants car on y sent, réellement, une existence surnaturelle. Carpenter, même avec un budget plus conséquent, n’a rien perdu de sa capacité à instaurer une ambiance glauque à partir de peu de choses.
L’horreur intellectuelle
Bien entendu, pour poursuivre dans cette voie lovecraftienne, la vérité est contenue dans un livre ancestral qu’il va falloir décrypter. Cette vérité se révèle tellement horrible qu’elle est indescriptible, inadmissible pour notre esprit humain.
Si cette vérité est aussi horrible, c’est qu’elle va à l’encontre de tout ce que notre raison perçoit comme logique. Avec ce Prince des ténèbres, le temps ne s’écoule plus correctement, passé et futur s’entremêlent ; les liquides coulent vers le haut, etc. L’insistance sur la physique quantique, pendant la première partie du film, permet d’installer un monde où la logique traditionnelle ne s’applique plus. Ainsi, l’horreur du Prince des ténèbres n’est pas seulement physique, elle est aussi intellectuelle, elle nous oblige à abandonner une conception scientifique raisonnée (et tranquillisante) de l’univers vieille de plusieurs milliers d’années.
Phénomènes cosmiques et subatomiques
Une des réussites de ce film consiste à montrer les humains comme des êtres faibles, incapables de résister à la puissance du mal qu’ils doivent affronter. Ce prince des ténèbres n’est pas encore libéré, mais son influence s’exerce déjà sur les personnes autour de lui, qu’ils soient marginalisés socialement ou qu’ils fassent partie de l’équipe de scientifiques chargée de l’étudier.
Cette influence du mal s’exerce bien au-delà des êtres humains, d’ailleurs. C’est l’ensemble de la nature qui est touchée. D’ailleurs, le scénario du film associe la religion, qui lui donne une dimension universelle, cosmique, et la physique quantique, qui agit plutôt au domaine subatomique ; ainsi, c’est l’ensemble de la création qui est touchée, depuis l’infiniment grand jusque l’infiniment petit. L’horreur est anti-naturelle car elle atteint le cours normal du fonctionnement de l’univers et le remet en cause.
“Vous le ressentez ? ça a commencé il y a un mois. La terre change. Et le ciel. Son pouvoir.”
Ainsi, le soleil et la lune sont réunis, des bestioles diverses et variées, gluantes et grouillantes, prolifèrent et semblent agresser les humains.
Ainsi, le Prince des ténèbres n’est pas seulement le combat d’une poignée d’humains comme un démon : Carpenter, avec beaucoup d’intelligence, donne un caractère proprement apocalyptique à son film, mettant en jeu l’ensemble de la Création.
C’est cette puissance évocatrice hors du commun, associée à une qualité rare pour faire naître une ambiance, qui donne au Prince des ténèbres ses lettres de noblesse et en fait, en plus d’une des meilleures œuvres de Carpenter, un des plus grands films d’horreur jamais réalisés.
Prince des ténèbres : bande annonce
Prince des ténèbres : fiche technique
Titre original : Prince of Darkness
Réalisateur : John Carpenter
Scénario : Martin Quatermass
Interprètes : Donald Pleasence (le prêtre), Lisa Blount (Catherine), Victor Wong (professeur Birack), Dennis Dun (Walter).
Photographie : Gary B. Kibbe
Montage : Steve Mirkovich
Musique : John Carpenter, Alan Howarth
Producteurs : Larry Franco
Sociétés de production : Alive Films, Larry Franco Productions, Haunted machine Productions
Société de distribution : Universal Pictures
Genre : horreur
Durée : 102 minutes
Date de sortie en France : 20 avril 1988 Etats-Unis – 1987
