Au regard des traits qui fourmillent d’idées et à la lecture des mots qui parcourent cette vaste et longue bande dessinée, il n’est pas anodin qu’Alain Damasio en fasse la postface. C’est même logique. Carbone & Silicium de Mathieu Bablet contient de nombreuses similitudes avec les réflexions et les thématiques évoquées par l’écrivain de La Horde du Contrevent ou des Furtifs.
La mondialisation, le consumérisme qui domine nos modes de vie, la place de l’individu dans la société ou la technologie comme arme du totalitarisme, tant de sujets qui font écho aux oeuvres des deux auteurs. Mais dans cet article, il n’est nulle question de faire une comparaison entre les deux, mais bel et bien de se pencher sur Carbone & Silicium : oeuvre dantesque, dense et tentaculaire qui nous baladera d’époque en époque, de lieu en lieu, pour nous conter le récit des deux premières intelligences artificielles « fortes » créées. Dans un monde où les entreprises mènent une bagarre dans l’univers de la robotique, des robots sont construits, à l’image de leur créateur qu’est l’être humain, pour s’occuper notamment des personnes âgées et de ce fait, faire office de lien social. Mais alors que ces androïdes sont connectés à tout le réseau internet terrestre (représenté par de sublimes dessins abstraits et numérisés), multipliant leur intelligence et leur connaissance à l’infini, leurs premiers mots, maladroitement, seront d’évoquer le fait que « les être humains sont le véritable problème de la planète » : disent-ils sous le coup de la plaisanterie. Mais nous comprendrons en quoi cette petite phrase d’accroche sur l’humanité sera le fil rouge des planches qui composent cette oeuvre tortueuse, où se mêleront de magnifiques tableaux d’une nature en déliquescence avec de longs dialogues philosophiques portant en leur sein, tous les questionnements existentiels autour de l’humanité.
Le premier tiers de la bande dessiné, assez inspiré dans sa représentation du genre science-fictionnel et robotique, nous immerge dans un monde moderne qui n’est pas si éloigné du nôtre, où la peur du manque de ressources et le monopole d’un capitalisme acharné font rage. On sent dès les premiers traits irréguliers, non loin d’un Manu Larcenet, un univers industriel acre et dont les couleurs mettent en lumière une fine forme de déshumanisation, de surconsommation, de solitude humaine, dissimulant alors une noirceur tapis dans l’ombre. Le scénario se bâtit autour du récit initiatique de ses deux robots : on les observe comprendre leurs « corps », s’interroger sur leur rôle omniscient, ne faire qu’un avec leur part d’humanité, tout en privilégiant un axe narratif autour de leur relation avec Noriko, femme laborantine qui fait partie de l’équipe qui les a conçus. Cependant, très tôt, Carbone & Silicium va prendre alors un chemin bien différent : celui de chapitrer son histoire par époque, séparées de plusieurs dizaines d’années, allant d’une ville à une autre, pour faire réunir la petite histoire avec la grande histoire, qui nous fera alors parcourir près de 300 ans, un peu comme avait pu le faire Cloud Atlas des soeurs Wachowski. Cela regroupe donc la petite histoire , celle d’un « d’amour » indescriptible entre ses deux IA, qui occuperont des corps différents selon les périodes (surtout Carbone) et la grande, celle d’une humanité qui mute, qui subit, qui redéfinit toute notion de genre, de communication, de transcendance mais dont la beauté ne disparaît pas, comme un vestige décrépit et intemporel.
À travers ces ellipses narratives aussi furtives que confuses, Mathieu Bablet sort des sentiers battus, nous perd dans un capharnaüm temporel et spatial parfois obscur, bizarrement émietté dans ses pensées et délaisse un scénario qui se voudrait évident au premier coup d’oeil, pour au final, mieux nous faire ressentir ce sentiment de liberté, d’évasion psychique et d’aventure. Chaque époque est un miroir, un reflet d’une société observée par le regard émouvant de Carbone ou de Silicium. Les deux sont comme l’alpha et l’oméga : l’un est solitaire, voyage pour découvrir la beauté du monde et aime sentir le souffle des vibrations de son « corps », et l’autre, plus solidaire, sensorielle, à l’écoute des revendications et connectée au réseau, compréhensive d’une évolution sociétale inévitable face à un monde qui voit les inégalités s’accentuer, les violences totalitaires se perpétuer et les discriminations entre genre et identité s’amplifier.
Mais qu’on se le dise, un peu comme les oeuvres d’Alain Damasio, Carbone & Silicium de Mathieu Bablet est une oeuvre généreuse, diffuse, où l’emphase n’est jamais loin et de laquelle on ne ressort pas indemne. Sur plus de 250 pages, aux planches plus magnifiques les unes que les autres, aux dessins souvent magistraux, aux digressions existentielles alambiquées, nous passons d’une urbanisation prenant les courbes industrielles d’un Ghost in the Shell à celui d’un désert éventré par les guerres aux formes post-apo d’un Mad Max, d’une ville presque noyée sous un océan à perte de vue jusqu’à des bidonvilles bâtis sur des millions de déchets à la Gunnm. Jouant sur tous les fronts, sur les genres, multipliant inévitablement tout un tas de question sur l’humanité, notre dépendance à la technologie, la pertinence ou non de l’enveloppe corporelle, l’écologie, notre manière de consommer nos ressources et nos relations, notre conception de la collectivité et de la répartition des richesses, le manque de libre arbitre et une politique de plus en plus sécuritaire, Mathieu Bablet pousse la réflexion politisée contre le néolibéralisme à son paroxysme.
Mais est-ce que trop de réflexion tue la réflexion ? À force de rendre son récit omniscient et présent sur tous les tableaux, à force de nous saturer d’informations, à force d’accumuler les portraits (Carbone change de corps à chaque époque), est-ce que Mathieu Bablet arrive à rendre tangibles son exercice de style et son propos ? Force est de constater que oui, grâce notamment à cette très belle relation entre les deux personnages principaux, grâce à cette capacité qu’a l’auteur à se tenir à distance pour faire respirer son récit et alimenter l’introspection de ses décors parfois gigantesques. Carbone & Silicium est une bande dessinée qui casse souvent audacieusement le rythme de son récit, pour se disperser, contempler à foison et mieux se concentrer sur sa finalité : son sens de l’évasion et de l’écoute de l’autre.
Avec Sans un bruit, John Krasinski remet pour la troisième fois sa casquette de réalisateur et relance avec brio le genre horrifique, sans craindre de surprendre son spectateur dès les premières minutes du film. Un cinéma qui nous rappelle les oeuvres passées, aux démons protéiformes et ambiances étouffées.
La magie de Sans un bruit ; le silence est d’or.
Le plus éloquent : la voix d’Evelyn. Pilier de cette famille déchirée, elle nous laisse ressentir pendant les trois secondes de son appel à l’aide, culpabilité et douleur, malgré un self-control dont elle fait preuve depuis le début du film. Le volte-face d’un mutisme (trop) lourd à porter, surtout lorsque la chair de sa chair est condamnée. Un cri du coeur qui la rendra au final plus forte, comme nouveau chef de famille.
Marco Beltrami, qui a souvent bercé nos oreilles chez James Mangold, Bong Joon-Ho ou encore Guillermo Del Toro, est ici le chef d’orchestre de nos émotions. Il dépeint parfaitement le silence post-apocalyptique et la terreur face au danger qui éclot des quatre coins de la ferme du Midwest.
Une nuit, ses notes se mussent le temps d’une scène, pour la merveilleuse chanson de Neil Young, Harvest Moon, qui laisse à Lee et Evelyn leur dernier moment d’intimité.
Enfin, la photo à l’atmosphère feutrée et épurée de Charlotte Bruus Christensen (cf. La chasse, 2012). Tantôt douce, tantôt riche et tantôt abrupte, elle retrace parfaitement les trois étapes du film ; l’équilibre, la rupture et la guerre.
Le père tient une place importante dans la branche scénaristique. Bien que les non-dits s’entassent autour de lui, il reste la pierre angulaire de la cellule familiale. Il accepte ce rôle et s’acharne dans une construction de vie, certes archaïque, mais nécessaire à la survie de tous. Jusqu’à l’ultime sacrifice.
Outre l’excellente prestation des parents, les enfants sont la surprise du film. Millicent Simmonds, que l’on a connue dans Le musée des merveilles, nous livre une prestation exemplaire. Elle porte avec elle une maturité qui lui servira à reprendre le flambeau, malgré la culpabilité qui la ronge.
Quant à Noah Jupe, qui n’en est ni à son premier, ni à son dernier film, il laisse parfaitement son âme d’enfant souligner son jeu. Et nous rappelle qu’au-delà de ce survival, et du courage qu’on lui impose, il n’en reste pas moins un enfant.
La menace.
Ici, ce sont les créatures. Elle n’apparaissent entièrement qu’à la troisième partie de l’histoire, permettant ainsi de jouer avec notre imagination et de retrouver les premiers codes du film du genre (id. Bruce, Les dents de la mer). Inspiré des documentaires de David Attenborough, Krasinski les a lui-même dessinées, très impliqué dans leur fonctionnement et leur apparence. On découvre des silhouettes préhistoriques, des hybrides innommables et funestes, sensibles au moindre bruit, et prêts à tout pour la moindre goutte de son.
Sans un bruit est un grand vaisseau sensoriel qui nous offre un huis clos en pleine nature. Une ambiance intime, dans laquelle on reconnaît les autres inspirations du réalisateur, comme les films d’Hitchcock dans la composition des scènes ou l’installation du suspens. Une oeuvre efficace où le silence est déterminant pour les survivants, à tel point qu’on hésitera à sortir pop-corn et autres friandises, de peur d’être nous aussi sur le devant de la scène.
Au final, on en ressort comme un membre de la famille Abbott.
La suite de Sans un bruit sort le 16 juin prochain.
Sans un bruit – Bande annonce
Sans un bruit – Fiche technique
Réalisation : John Krasinski
Scénario : Scott Beck, Bryan Woods et John Krasinski
Musique : Marco Beltrami
Photographie : Charlotte Bruus Christensen
Casting : John Krasinski, Emily Blunt, Noah Jupe, Millicent Simmons,…
Primé à Cannes en 1994, Oscar du meilleur film étranger en 1995, Soleil Trompeur est le sommet de la carrière internationale de Nikita Mikhalkov. Un récit qui fait référence aux grandes purges staliniennes de la fin des années 30, mais en abordant l’histoire sous un angle particulier.
Quoi que l’on pense du tournant pris par la carrière de Nikita Mikhalkov ces dernières années, force est d’admettre qu’il fut un des cinéastes soviétiques, puis russes, les plus importants durant les années 70 à 90. Partition inachevée pour piano mécanique, Cinq Soirées, Quelques jours dans la vie d’Oblomov, Les Yeux noirs ou Urga constituent des films désormais classiques du cinéma russe.
Présenté au festival de Cannes 1994, où il recevra le Grand Prix du jury, ex æquo avec Vivre ! de Zhang Yimou (la Palme d’or, cette année-là, revenant à Pulp Fiction, dans un registre très différent), Soleil Trompeur marque le sommet de cette carrière de Mikhalkov à l’internationale.
A lire un rapide synopsis, on pourrait croire à un drame revenant sur une des pages les plus sombres de l’ère soviétique, les Grandes Purges initiées par Staline et Ejov après le meurtre de Kirov. Soleil Trompeur raconte comment le colonel Kotov, bolchévique de la première heure, héros de la Révolution d’octobre et de la guerre civile qui a suivi, est arrêté par un agent du NKVD (la police politique, ancêtre du KGB).
Sujet sombre, mémoire d’une période particulièrement dramatique de l’histoire soviétique…
Mais le traitement choisi par Mikhalkov surprend très vite. Toute la première partie du film se déroule dans une douce ambiance qui n’est pas sans rappeler les œuvres de Tchékhov, ou encore Partition inachevée pour piano mécanique (une des références dans la filmographie de Mikhalkov).
Nous sommes donc dans une datcha du sud de la Russie, en plein milieu des champs de blé. Une famille mène ici dans la douce tranquillité une forme de “dolce vita” à la russe. Le petit déjeuner familial pris dans le salon d’été baigné d’une douce lumière. Dans cette ambiance, rien ne paraît grave. On prend son temps, on discute, on sourit. La famille apparaît aussi centrale dans l’action du film. Avant même d’être une confrontation entre deux hommes, deux adversaires, deux conceptions de la Russie et de l’URSS, Soleil Trompeur est une histoire de famille. Un homme, sa femme, leur fille. L’une des scènes d’ouverture nous les montre tous trois dans le bania. Une autre des scènes principales du film met côte à côte le père et sa fille dans une barque qui vogue au fil du courant, au milieu d’une nature préservée, coupée des affres de la politique stalinienne. Là, le colonel Kotov raconte à sa fille les idéaux qui ont guidé ses actions passées, et surtout l’espérance qu’il place dans le communisme pour l’avenir.
Cette proximité, cette communion familiale est encore renforcée par le fait que les interprètes du père et de la fille Kotov sont… effectivement père et fille ; en effet, Nikita Mikhalkov se donne le rôle principal, celui du colonel Kotov, et attribue à sa fille Nadejda (qui avait 7 ans au moment du tournage) le rôle de la fille de Kotov.
En bref, le cadre dans lequel se déroule l’histoire renvoie plus facilement au XIXème siècle qu’à la fin des années 1930. D’autant plus que Kotov se conduit un peu comme un seigneur local. En effet, dans la scène d’ouverture, Kotov apparaît comme le protecteur de paysans du coin qui se battent pour préserver leurs céréales. Régulièrement, Kotov donne l’impression d’être un aristocrate à l’ancienne mode vivant sur ses terres au milieu de ses paysans.
Le paradoxe, c’est que Mikhalkov ne nous cache pas que nous sommes à l’ère stalinienne. L’inévitable oncle vivant plus ou moins aux crochets de la famille (autre élément tchekhovien au possible) lit la Pravda, en une de laquelle on peut voir un magnifique portrait triomphant du Petit Père des Peuples. L’étoile rouge orne les tanks qui essaient, en vain, de traverser les champs de blé pour faire leurs manœuvres. La petite Nadia va assister au défilé des pionniers (organisation de jeunesse pour les plus petits, avant qu’ils ne rejoignent les “Jeunesses communistes” du Komsomol). Cependant, tous ces détails sont relégués au second plan par la mise en scène de Mikhalkov, comme si le cinéaste cherchait à insister sur les éléments d’une Russie “éternelle” qui échapperait au temps et aux changements politiques.
Autre choix significatif de Mikhalkov pour atténuer l’aspect politique du sujet traité : lorsque Mitia (diminutif de Dmitri) arrive dans la datcha, avec l’ordre (et l’envie) d’arrêter Kotov, ce n’est pas par choix politique qu’il agit. Ce conflit entre les deux hommes, qui aboutira à l’arrestation du colonel, est avant tout présenté comme un conflit amoureux.
En effet, on comprend, petit à petit, que Dmitri a eu une liaison avec celle qui, par la suite, est devenue l’épouse de Kotov. Petit à petit, on se demande quel est le véritable but de la venue de l’agent du NKVD : punir un concurrent amoureux ? Séduire une femme dont il est toujours amoureux ? En tout cas, la politique ne semble pas être une priorité dans cette expédition…
De fait, Soleil Trompeur est construit sur une série d’oppositions entre le présent et le passé.
De par son mode de vie et ses valeurs, Kotov est un homme du passé. Bolchévique de la première heure, il s’est engagé et s’est battu par conviction. Il est convaincu que le communisme apportera le bonheur à l’humanité. C’est un homme qui a toujours agi, et continue à le faire, pour défendre des valeurs qu’il croit justes.
Face à lui, Dmitri représente la triste réalité de l’ère stalinienne. Ce que l’on apprend sur lui, au fil du film, le range plutôt dans la catégorie des opportunistes. Il n’a pas participé à la Révolution, ni à la Guerre Civile. Cachant bien la moindre conviction (s’il en a jamais eu) lorsque l’incertitude régnait, il est devenu agent pour Staline lorsque la domination de celui-ci sur l’URSS était assurée. Séduisant, il apparaît aussi comme un prestidigitateur, donc un illusionniste, auquel on ne peut se fier.
L’opposition entre les deux est flagrante dès les premières scènes. Lors de la scène pré-générique, la seule qui se déroule dans un Moscou triste, grisâtre et humide qui contraste fortement avec la campagne méridionale russe ensoleillée, Dmitri apparaît comme un homme déprimé ; la partie de roulette russe à laquelle il joue, seul dans sa chambre, ressemble fortement à une tentative de suicide. A l’inverse, Kotov apparaît dans un cadre à la fois intimiste et lumineux, dans la joie de la vie familiale. Dmitri est l’homme qui fuit, Kotov l’homme qui affronte.
Conflit amoureux dans une ambiance d’abord feutrée qui, progressivement, va devenir plus agressive, Soleil Trompeur crée la surprise en échappant à la présentation politique d’une période qui divise (et qui est encore, aujourd’hui, un enjeu mémoriel important, certaines réécritures de l’histoire cherchant à éliminer les aspects sombres de l’ère stalinienne).
Côté rythme, le film paraît un peu longuet à certains moments et connaît ce qu’il convient d’appeler un petit “ventre mou”. Cependant la mise en scène de Mikhalkov nous réserve des scènes marquantes. Les personnages sont bien campés et attachants (y compris Dmitri, qui est finalement plus à plaindre qu’à haïr). Quant à l’interprétation, elle est exceptionnelle.
En bref, Soleil Trompeur est un film surprenant par le traitement qu’il donne à son sujet, mais construit avec intelligence et réservant de très beaux moments d’émotion.
Soleil trompeur : bande annonce
Soleil trompeur : fiche technique
Titre original : Утомлённые солнцем, Outomlyonnyé soltsem
Réalisateur : Nikita Mikhalkov
Scénariste : Rustam Ibragimbekov
Interprètes : Nikita Mikhalkov (Kotov), Oleg Menchikov (Dmitri), Ingeborga Dapkunaité (Maroussia), Nadejda Mikhalkov (Nadia)
Photographie : Vilen Kaliouta
Montage : Enzo Meniconi
Musique : Edouard Artemiev
Producteurs : Nikita Mikhalkov, Michel Seydoux
Société de production : Strio Trite, Caméra One, Goskino, Russkiy Klub, Canal +
Société de distribution : KinoVista
Date de sortie en France : 21 mai 1994 (festival de Cannes)
Durée : 142 minutes
Genre : drame Russie – 1994
Précision du geste, perpétuation des traditions, respect et humilité. Comme dans un film d’Ozu,Dans un jardin qu’on dirait éternel résume l’esprit japonais dans une exquise économie de mots et de situations. Ce film, le premier du réalisateur Tatsushi Ōmori sorti dans les salles françaises et, hélas, le dernier de la comédienne Kirin Kiki, est un véritable bijou. La cérémonie du thé, immuable et ancestrale, y représente une parenthèse réflexive et profondément humaine dans le parcours d’une vie. Si l’on compare le film à la préparation d’un thé matcha, cette édition DVD distribuée par Arcadès en constitue assurément le wagashi, ces petites pâtisseries gourmandes et raffinées dont le goût nous rappelle l’affection que l’on éprouve pour ce pays fascinant qu’est le Japon.
Le Japon, une nation où l’ancestral côtoie l’ultramoderne au quotidien. L’image a beau être un lieu commun, sa réalité ne cesse de nous être rappelée. Et de nous envoûter. Un de nos coups de cœur de l’an dernier, Dans un jardin qu’on dirait éternel (Nichinichi kore kōjitsu) en est une éclatante démonstration. Neuvième film du réalisateur Tatsushi Ōmori, c’est seulement le premier que le public français a pu découvrir en salles. Un cadeau tardif (le film est sorti au Japon dès 2018, depuis lors Ōmori a déjà mis en scène quatre autres longs-métrages !) mais précieux, tant il dit énormément de choses sur la culture et les mentalités japonaises avec un raffinement inouï et une économie de moyens presque ascétique. En contemplant cette merveille, l’on se dit que quasiment rien n’a changé depuis Ozu, ce film récent aurait pu être tourné dans les années 50 – la couleur en sus. Relations sociales très codifiées, échanges intergénérationnels fondés sur le respect et la transmission, prévalence de la tradition collective sur l’individualité, leçons de vie distillées à partir de gestes et d’objets les plus anodins… Le film est comme un agrandissement d’un motif d’une toile peinte par Ozu : autour d’un thème, d’un rituel unique, il peint des images et déploie des émotions semblables.
Dans un jardin qu’on dirait éternel est l’histoire d’une parenthèse que s’offrent deux jeunes filles à un instant charnière de leur existence, celui où l’on devient adulte et où des choix compliqués s’imposent. La parenthèse n’a rien d’une récréation (année sabbatique, voyage ou aventure amoureuse), c’est même tout le contraire puisqu’elle implique une discipline et une concentration extrêmes. Noriko (Haru Kuroki) et sa cousine Michiko (Mikako Tabe) décident en effet de s’initier à la cérémonie du thé au sein d’une maison traditionnelle de Yokohama tenue par Madame Takeda (Kirin Kiki). La vénérable praticienne du chanoyu connaît sur le bout des doigts les nombreux gestes du cérémoniel incroyablement précis et codifié, summum du raffinement nippon inspiré du bouddhisme zen. Alors que l’apprentissage, logiquement laborieux au début, pouvait faire craindre une œuvre formaliste, rigide et gentillette ou, pire, une leçon de philosophie imperméable, c’est un phénomène bien plus subtil qui se manifeste.
Le titre de l’ouvrage de Noriko Morishita dont s’inspire le film est révélateur : La cérémonie du thé ou comment j’ai appris à vivre le moment présent. Les leçons de Mme Takeda sont comme l’antichambre de la vie, un moment de stase dans la cacophonie du quotidien. Peut-être remplissent-elles pour Noriko un rôle palliatif, face aux doutes, aux échecs et aux drames d’une vie qui n’a pas besoin d’atteindre les extrémités d’une tragédie antique pour exister, pour continuer à dérouler son fil et, de cette façon, nous sembler familière. Sans prétention critique mais reflétant la mentalité japonaise, le film est une formidable leçon de respect et d’humilité. Les deux jeunes filles peuvent initialement paraître en décalage avec l’univers figé dans le temps qu’est la cérémonie du thé. D’ailleurs, elles ne suivront pas le même chemin, Michiko finissant par faire le choix de partir aux Etats-Unis. Elle referme ainsi une parenthèse enchantée et poursuit sa route. Noriko, elle, s’investit pleinement dans ce qui devient un apprentissage.
Avec intelligence, sensibilité et bienveillance, le film décrit, à mille lieues du pensum philosophique, les vertus de la répétition des gestes, du temps qui passe, de l’épure, de la lenteur et du silence. Aux étapes de l’enseignement répondent le cycle des saisons et les années qui s’écoulent. In fine, ce n’est pas tant le thé matcha préparé par Mme Takeda et ses élèves qui infuse, mais un certain art de vivre. Il n’y aucun risque de confondre ce dernier avec une espèce d’illusoire échappatoire, quelque chose qui relèverait du spirituel ou de l’éphémère : l’extrême minutie des gestes que requiert la cérémonie certes chargée en symboles mais éminemment concrète, et à laquelle Mme Takeda veille rigoureusement, ramène sans cesse au réel. La vie qui se déroule au dehors, sur la scène principale, celle qui n’est pas occultée mais n’est pas le sujet principal du film, n’est jugée ni positivement ni négativement. Elle est simplement là, et chacun s’en sort comme il peut dès qu’il quitte le chashitsu. Dans cette incessante fuite en avant existentielle, le film affirme néanmoins l’importance d’un havre de paix, où l’on se retrouve et où rien d’autre n’existe que le temps présent et ceux avec lesquels on le passe.
Dans un jardin qu’on dirait éternel dit peu de choses, mais elles sont essentielles. Le film est extrêmement subtil mais jamais intellectualisant. Il est lent mais – à condition d’être sensible à son propos – jamais ennuyeux. Les trois comédiennes principales sont à l’image de leur personnage : très investies au service de l’œuvre. Il s’agit de la dernière prestation de Kirin Kiki, puisque la comédienne est décédée en 2018 à l’âge de 75 ans. Dans une carrière traversant six décennies, elle aura collaboré avec d’innombrables cinéastes japonais, parmi lesquels Toshiya Fujita, Nobuhiko Ōbayashi, Seijun Suzuki, Kon Ichikawa, Kinji Fukasaku ou Masahiro Shinoda. Sa fin de parcours fut à la hauteur de ce qu’elle représente dans le cinéma nippon puisque, avant ce film d’Ōmori, elle nous a ébloui dans plusieurs longs-métrages de Hirokazu Kore-eda (dont le génial Une affaire de famille, Palme d’or 2018 à Cannes) et les sublimes Délices de Tokyo de Naomi Kawase, où elle nous a ému aux larmes. Que son ultime apparition cinématographique le soit dans une œuvre traitant avec autant de sensibilité du passage du temps et de la valeur de la vie, est une coïncidence pour le moins touchante…
Synopsis : Dans une maison traditionnelle à Yokohama, Noriko et sa cousine Michiko s’initient à la cérémonie du thé. D’abord concentrée sur sa carrière dans l’édition, Noriko se laisse finalement séduire par les gestes ancestraux de Madame Takeda, son exigeante professeure. Au fil du temps, elle découvre la saveur de l’instant présent, prend conscience du rythme des saisons et change peu à peu son regard sur l’existence.
SUPPLÉMENTS
Deux compléments au film sont proposés par l’éditeur français. Le premier consiste en un making of d’une quarantaine de minutes. Cas assez rare, les images de tournage et les interviews (avec le réalisateur, les comédiens principaux, etc.) ont été tournées exclusivement sur le plateau, alors que le film était en train de se faire. L’intérêt n’est pas ce qui est dit (on n’y apprend pas grand-chose de plus que ce que l’on voit dans le film), mais dans ce qui n’est pas dit. Dans l’état d’esprit que l’on perçoit, et qui est dans la parfaite continuité du film. C’est avec étonnement que l’on assiste ainsi à certains rituels très codifiés. Par exemple, avant qu’on comédien tourne sa première scène, on le présente et le comédien salue ses partenaires et l’équipe technique. Tout le monde y passe, y compris Tatsushi Ōmori. Idem lorsque les comédiens viennent d’achever leur dernière prise : quelqu’un l’annonce et tout le monde se remercie pour le travail effectué ensemble. Où d’autre qu’au Japon verrait-on pareille chose ? La simplicité, l’humanité, le respect et le raffinement dominent dans tous les entretiens de plateau. Quelle belle leçon de sagesse nous offre ainsi la doyenne Kirin Kiki lorsqu’elle s’exprime sur la complexité et l’agitation du monde, dans lequel il est nécessaire de trouver un espace pour soi, une activité où l’on peut se retrouver et ne pas être trop dur avec soi-même. Simplicité, profondeur, concision : les mots de la comédienne ressemblent aux kakemonos ornant une des parois du chashitsu de Mme Takeda, ces rouleaux de tissus où chaque jour figure une formule calligraphiée différente.
Le deuxième bonus est amusant puisqu’il s’agit… d’un ensemble de vingt courtes leçons pour apprendre les bases de la cérémonie du thé, what else? N’espérez pas un seul instant qu’elles vous suffiront pour maîtriser la séquence de gestes incroyablement précis, mais ces quelques informations intéressantes suffisent à nourrir la curiosité, ce qui n’est déjà pas si mal.
Le scénariste Patrick Rotman et la dessinatrice Jeanne Puchol façonnent un roman graphique sous forme de polar politique. Ils y reviennent sur trois affaires retentissantes, liées entre elles, ayant marqué les années 1950 et impliquant François Mitterrand.
Au début de ce roman graphique, on découvre un François Mitterrand à son crépuscule. Posant devant un sculpteur pour la postérité, il accepte dans le même temps de se livrer sans ambages à une journaliste. Ses confidences vont permettre de démystifier certaines affaires datant des années 1950 : les fuites (1954), le bazooka (1957) et l’attentat de l’Observatoire (1959). Patrick Rotman va alors tisser fil par fil les coulisses de la IVe République, faisant intervenir de nombreux personnages et entrer en résonance les histoires les unes avec les autres.
En noir et blanc et à traits fins, Mitterrand et ses ombres se penche dans un premier temps sur l’affaire des fuites. Nous sommes en 1954 et François Mitterrand occupe la place Beauvau. Le président du Conseil n’est autre que Pierre Mendès France. Ce dernier apprend que les délibérations du Comité supérieur de la Défense nationale ont été communiquées au Parti communiste français et ce, alors que la situation en Indochine est des plus préoccupantes. Une enquête est diligentée en interne, mais les soupçons se portant sur Mitterrand, le futur président n’en est pas avisé. Le scénariste Patrick Rotman révèle les dessous d’une machination visant à déstabiliser certaines personnalités politiques – et rendues possibles par la négligence du secrétaire général Jean Mons.
L’affaire suivante est celle dite du bazooka, qui visait initialement le commandant Raoul Salan et coûta finalement la vie au commandant Rodier. Des roquettes sont tirées depuis un immeuble voisin sur le bâtiment abritant le commandement de la Xe région militaire à Alger. François Mitterrand est lié à cette histoire en sa qualité de Garde des sceaux. Ce deuxième arc narratif est très instructif sur l’Algérie française et repose sur la volonté de placer le général René Cogny aux commandes à Alger, car ce dernier est alors considéré comme farouchement attaché à l’Algérie française. Mais le complot implique aussi des personnalités gaullistes de premier plan, dont Michel Debré – second liant de l’album après Mitterrand –, ainsi que des petites mains telles que René Kovacs ou Philippe Castille.
Le troisième acte a trait à l’attentat manqué de l’Observatoire, à la suite duquel on accusa François Mitterrand de s’être mis en scène à des fins politiques. En grattant le vernis, ce qui apparaît est toutefois autre : une nouvelle fois, c’est Michel Debré qui semble être à la baguette. Ce dernier, se sachant en position d’infériorité vis-à-vis de Mitterrand (qui, à sa demande, n’a pas levé son immunité parlementaire lors de l’affaire du bazooka), aurait planifié une série de manœuvres visant à laisser croire que le futur président socialiste aurait eu recours à un homme de main pour simuler un attentat le visant. Des assertions que Mitterrand a portées à la tribune du Sénat, sous les cris vindicatifs de ses adversaires politiques.
Mitterrand et ses ombres est un document passionnant, qui se lit comme un polar, mais qui ne vise aucunement à blanchir en solde de tout compte l’ex-dirigeant socialiste. Son principal intérêt consiste à lever un coin de voile sur des pratiques politiques sournoises, et sur une époque où les « affaires » étaient monnaie courante. Patrick Rotman en profite pour portraiturer un François Mitterrand adepte du mensonge (concernant sa vie privée) et du libertinage. On l’aperçoit en effet plus souvent en compagnie de ses maîtresses que de sa femme Danielle et leurs enfants. La politique y apparaît dans tous ses reliefs émotionnels (grâce au travail remarquable de Jeanne Puchol sur l’expressivité des visages), mais aussi comme un chemin continu aux échos multiples.
Aperçu : Mitterrand et ses ombres (Delcourt)
Mitterrand et ses ombres, Patrick Rotman et Jeanne Puchol Delcourt, avril 2021, 136 pages
Scénariste et dessinateur, Phil Castaza brosse avec humour le portrait d’un troisième âge revigoré par la musique. Sold Out : Face A raconte en effet la recomposition d’un groupe de rock sous le sceau de la nostalgie.
« Depuis un an, elle me tanne pour aller au club des retraités qui bavent et jouent au bridge en se bâfrant de biscuits. » Georges a de quoi se lamenter : sa fille cherche à le transférer dans un hospice alors qu’il se sent tout à fait autonome. « J’ai trimé comme un damné pour vous et vous osez venir me foutre dehors », assène-t-il à ses enfants, prenant leur prévenance comme un affront. Il est vrai qu’entre une cave insonorisée parfaitement outillée pour des bœufs pop-rock et les grandes salles communes où des grabataires radotent en digérant leur purée, le contraste est vertigineux. Georges est coincé entre ces deux pôles qu’il considère d’un œil ingénu : il est probablement trop tard pour tenter un retour dans les sixties et les établissements pour personnes âgées ne tiennent pas forcément lieu de mouroirs dénués de charme.
Alors qu’il revoit Jean-Pierre, un vieil ami perdu de vue depuis longtemps, Georges a l’occasion de mettre ses hypothèses en application. Il lui montre son antre musical, empreint de nostalgie, où il a reproduit à l’identique ce faisait l’essence de leur ancien groupe, à commencer par les instruments de musique. Les deux septuagénaires, échaudés, picolent et guitarisent. Le lendemain est difficile pour Jean-Pierre, qui se réveille sur un canapé, expurge son corps des résidus de la veille et se console aux antalgiques. Quand Georges se réveille, son compagnon a pris la tangente. Phil Castaza va bientôt les confronter cruellement à leur solitude : le premier exprime ses doléances aux cendres de sa femme, le second s’enfonce dans son fauteuil en scrutant le vide tout autour de lui. Sold Out a cette particularité de poser un regard doux-amer sur la vieillesse, qui apparaît en décalage avec la société tout en ayant envie de s’y cramponner.
« Il doit avoir l’activité cérébrale d’un fromage blanc. » Il, c’est Jean-Claude, un vieil octogénaire placée en institution, dont l’état décline depuis des années et dont la vie est rythmée par la télévision. Il s’agit surtout d’une ancienne star de la batterie, quelqu’un en qui Georges et Jean-Pierre placent de grands espoirs pour leur retour sur le devant de la scène rock. Ils n’ont peut-être pas tort : quand on lui passe de vieux morceaux, l’ancêtre a la larme à l’œil et les doigts qui démangent. Il ne manquerait plus qu’une chanteuse rencontrée par hasard pour reformer un groupe. Justement, cette Colette qui exaspère ses voisins avec sa musique de sauvages pourrait bien faire l’affaire… Vieillesse, nostalgie et musique vont alors marcher de pair dans un récit rythmé, où l’humour perle souvent et où les caractères révèlent graduellement leur richesse.
Jean-Pierre a monté un groupe de reprises, mais les beuveries et les aventures sans lendemain ont eu raison de son mariage et de sa famille. Il ne voit même plus ses enfants. Georges, quant à lui, a du mal à communiquer avec les siens. Leurs suggestions ne sont pas seulement mal accueillies, elles font l’objet d’extrapolations qui ferment la voie à tout compromis. Tous deux partagent ce mal universel que constitue le refus de vieillir. Ils sont attachants, forts en gueule et d’une dualité qui tient essentiellement d’une incompatibilité entre leur âge et leurs attentes. Si Phil Castaza ne réinvente pas le sujet (les films mettant en scène des personnages âgées agissant comme des jeunes sont légion), il se place à bonne distance de ses personnages pour en sonder les aspirations et les caractères. Par ailleurs, sur le plan graphique, très réussi, il use de codes chromatiques spécifiques, renvoyant par exemple le rouge à la stupéfaction (positive comme négative) et le jaune ou le vert pâle à une forme de nostalgie, voire de réminiscences…
Aperçu : Sold Out (Soleil)
Sold Out – Tome 1 : Face A, Phil Castaza Soleil, avril 2021, 52 pages
Intégration des minorités, soft power, création d’une mémoire collective, intensité émotionnelle, anecdotes croustillantes, beauté du geste : c’est toute une constellation d’éléments inhérents au football que Sylvain Venayre, Christopher et Mathilda convoquent dans Mon album Platini (calembour lié aux célèbres vignettes Panini).
Sylvain Venayre (adulte et enfant), Michel Platini, Thierry Roland, Freud, Michel Hidalgo : là sont les acteurs-clés de Mon album Platini, une bande dessinée issue de la collection « Coup de tête », et bien entendu consacrée au football. Emmené par l’historien et scénariste Sylvain Venayre, ces personnages mal assortis – ce qui entraînera des situations cocasses – vont se remémorer ensemble quelques grands moments du football, bons comme mauvais, imprimés dans les mémoires et parfois incroyablement fédérateurs. Le sous-titre, « Génération Séville 1982 », indique clairement vers quoi l’album converge : la demi-finale de Coupe du monde en Espagne opposant la France et l’Allemagne de l’Ouest, où le « carré magique » (Giresse, Tigana, Genghini et Platini) va se heurter à la bande d’Harald Schumacher, coupable d’une sortie kamikaze et non sanctionnée sur le défenseur français Patrick Battiston, sorti sur civière, inconscient.
Avant d’en arriver là, de nombreux événements vont émailler l’album. Ce dernier est constitué de rebonds incessants, les personnages passant d’un souvenir à l’autre dans l’évocation de leur sport favori. Sylvain Venayre confesse ainsi dans les premières pages de Mon album Platini qu’après être sorti d’un coma provoqué par un accident de la route, il eut l’impression tenace d’être l’une des victimes du Heysel, où une finale de coupe d’Europe entre la Juventus et Liverpool s’était soldée par 39 morts dans les tribunes suite à une bousculade provoquée par des hooligans anglais. La dimension géopolitique du football est ensuite évoquée, notamment à travers le match Pologne-URSS, disputé en 1982 sur fond de tensions exacerbées, la Pologne étant alors en état de siège et le syndicat Solidarność réprimé. Les capacités fédératrices du football, avec la génération Black-Blanc-Beur de 1998, ou encore la sélection de 1982, font l’objet de nombreux commentaires, Sylvain Venayre apportant des nuances importantes à la fraternité si souvent mise en exergue. Il rappelle ainsi des formules malheureuses telles que « la garde noire », censée définir une défense centrale composée du Guadeloupéen Marius Trésor et du Français d’origine sénégalaise Jean-Pierre Adams.
Un peu plus loin, Michel Hidalgo se défend d’avoir participé à la coupe du monde organisée dans l’Argentine du dictateur Videla. Lui qui a présidé le syndicat des footballeurs français et qui a contribué au combat contre les contrats à vie se questionne : « Aurais-je servi les droits des footballeurs en refusant d’aller participer à la coupe du monde en Argentine ? »Cet épisode démontre bien à quel point le football peut se parer d’atours politiques, un peu à l’image des interprétations relatives aux dribbles brésiliens (qui seraient des symboles anti-dictatoriaux). Il est aussi, au même titre que d’autres, symptomatique d’une transformation radicale du marché des transferts et de l’économie du foot, puisque les joueurs étrangers pullulent désormais dans les plus grands championnats. Le sport qu’a connu Michel Hidalgo a été bouleversé par l’arrêt Bosman, l’inflation des droits télévisés et le merchandising à tout-va. Enfin, au rang des anecdotes glissées dans l’album, on signalera l’intervention d’un cheikh koweïtien pour annuler un but des Bleus lors d’un match de la coupe du monde 1982 ou l’arbitrage controversé de Ian Foote (sic) lors d’un Bulgarie-France resté fameux pour cette assertion courroucée de Thierry Roland : « M. Foote vous êtes un salaud ! »L’un dans l’autre, Mon album Platini nous offre une promenade footballistique empreinte de nostalgie. Et éclaire un sport qui n’irradie pas seulement sur les terrains.
Aperçu : Mon album Platini (Delcourt)
Mon album Platini, Sylvain Venayre, Christopher et Mathilda Delcourt, avril 2021, 112 pages
Les éditions Hazan commercialisent un magnifique coffret dédié au motif de l’eau dans les estampes japonaises. Utagawa Hiroshige, Katsushika Hokusai, Utagawa Kuniyoshi ou encore Totoya Hokkei s’y voient mis à l’honneur.
Sur la forme, le coffret proposé par les éditions Hazan ne manque pas d’attrait : un boîtier raffiné en carton dur sur lequel sont imprimés Les Tourbillons de Naruto d’Utagawa Hiroshige, un livre-accordéon au papier épais de format 121 x 175 mm et un petit livret didactique revenant sur la place de l’eau dans les estampes japonaises tout en apportant quelques éléments explicatifs sur les tableaux présentés. Ces derniers sont essentiellement l’œuvre de Katsushika Hokusai, Utagawa Kuniyoshi et Utagawa Hiroshige, ce qui confère à la sélection de Jocelyn Bouquillard, conservateur à la Bibliothèque nationale de France, une cohérence graphique et chromatique évidente.
L’archipel nippon est quadrillé de toutes parts par les mers (du Japon, des Philippines, de Chine orientale) et l’océan Pacifique. L’eau y possède une dimension symbolique, culturelle et identitaire que l’on devine sans mal dans les représentations mises en exergue dans l’ouvrage.Flots, cascades, vagues, tourbillons, précipitations, neige : l’élément est omniprésent, souvent en mouvement, pluriel dans sa matière comme dans sa « mise en scène ». Il se voit régulièrement sublimé dans les estampes japonaises polychromes des XVIIIe et XIXe siècles (ukiyo-e, « image du monde flottant »). Jocelyn Bouquillard rappelle toutefois qu’il apparaît d’abord comme un élément de second plan, avant d’investir le cœur des estampes lorsque les paysages s’y imposent au XIXe siècle.
À partir de là, la montagne sacrée du mont Fuji apparaît de manière récurrente en arrière-plan, les rivages font l’objet de représentations variées et la ressource naturelle aquatique se montre propice aux jeux de lumières, de couleurs, de textures, de formes et de stries. L’animisme d’un Hokusai, les conceptions bouddhiques (les plaisirs éphémères) de Kuniyoshi ou Hiroshige contribuent à une fascination éprouvée pour l’eau, abondamment restituée dans le coffret commercialisé par les éditions Hazan. C’est la fameuse « grande vague » de Katsushika Hokusai, symbole du pouvoir de la nature, inspirant le Rituel de la cueillette de Totoya Hokkei. C’est l’épisode légendaire de la princesse Tamatori face au roi-dragon illustré par Utagawa Kuniyoshi. Ce sont les teintes beiges-sépia de Suzuki Harunobu. C’est le pont de Mitakegura ou de Kintai, la neige sur l’île de Sado ou le temple de Benzaiten, la contemplation d’un coucher de soleil depuis la digue d’Ommaya ou d’un feu d’artifice au-dessus du pont de Ryogoku.
Comme le note avec à-propos Jocelyn Bouquillard : « Du fracas des vagues, des cascades et des orages au silence de la neige, l’eau accompagne ainsi inlassablement les paysages de l’archipel nippon si bien dépeints par les maîtres de l’estampe japonaise. » Tout au long de ses 226 pages et 73 illustrations, cette publication en apporte une preuve indéniable.
L’Eau par les grands maîtres de l’estampe japonaise, Jocelyn Bouquillard Hazan, mari 2021, 226 pages
Certes, le film ne va jamais au-delà de son maigre cahier des charges, pourtant, Love and Monsters arrive à se dépatouiller pour mélanger les genres avec facilité tout en arrivant à nous faire découvrir son univers vaste et coloré.
Sans prise de tête et sans qu’il y ait une ambition débordante, le film place ses jetons avec malice dans la machine du blockbuster imaginé pour la famille : un petit zeste de post-apo malheureusement trop propre sur lui même (la nature et ses bestioles qui reprennent le contrôle de la Terre, l’enfermement dans des lieux clos, les humains qui réapprennent à vivre en collectivité), une pointe d’humour décalé, de pastiche et d’autodérision à la Zombieland (une voix off maligne mais horripilante), du teenage movie et de la romcom pas trop dégoulinante (l’amoureux transit qui rêve de retrouver son amour de jeunesse), du feel good movie bien attachant (le sidekick qu’est le chien et l’émotion qu’il dégage avec sa petite frimousse), le road movie initiatique (le périple d’un peureux fébrile allant d’un camp à un autre, qui apprend à survivre et à connaitre son véritable courage de mâle alpha), puis pour finir de l’action juvénile (combattre un gros bestiaire divers et varié, ou s’amuser des vadrouilles avec le duo « père fille » aux allures de Hit Girl et Big Daddy des forêts).
Love and Monsters est le prototype du film qui est rempli de bonnes intentions,qui sait comment faire mariner la recette pour un public adolescent admirateur des Hunger Games, Stranger Things et autres sagas de ce genre. De ce fait, Love and Monsters aime s’embellir de références, sans forcément mettre le doigt dans l’engrenage : le film ne se mouille pas trop, et ne va jamais là où on ne l’attend pas. Avec sa fabrication rodée, et son acteur principal, star de la trilogie Labyrinthe, on sent venir à des kilomètres les potentielles suites d’un univers qui ne demande qu’à approfondir son champ d’action.
Cependant, il serait inopportun de bouder son petit plaisir devant cette aventure joyeuse et divertissante qui, certes, ne révolutionne pas le monde des sagas fantastiques mais a au moins le mérite d’emballer le tout avec sérieux dans un rythme qui oscille avec maitrise entre des scènes d’actions bienvenues, scènes humoristiques avec un chien attendrissant et des petits moments d’introspection (la nuit des méduses). Comme peuvent le démontrer sa mise en scène qui offre de belles séquences de tension ou une action lisible et sa direction artistique assez riche, animée de ce joli sentiment d’évasion et d’aventure , Love and Monsters a assez de matière pour plaire un public large tout en se permettant de questionner notre rapport à la nature et à poser un regard bienveillant sur les monstres qui se présentent face aux protagonistes (violence animale). Le pur produit pour les amateurs de « Netflix and Chill ».
Bande Annonce – Love and Monsters
Synopsis : Un jeune homme tente de survivre dans un monde post-apocalyptique envahi par des monstres. Un expert lui enseigne comment les combattre…
Fiche Technique – Love and Monsters
Réalisateur : Michael Matthews
Scénario : Matthew Robinson, Brian Duffield
Casting : Dylan O’Brien, Jessica Henwick, Michael Rooker, Ariana Greenblatt
Durée : 1h 49 minutes
Genre: Action/Aventure
Date de sortie : avril 2021 sur Netflix
Le cinéma s’est souvent réapproprié la problématique concernant l’humain et ses limites. Les robots, les androïdes et autres intelligences artificielles sont autant de personnages qui ont permis à bien de cinéastes et scénaristes de se pencher sur l’avenir de l’humain, son rapport à la technologie et sa perpétuelle quête d’identité. Voici une petite liste non exhaustive de films traitant du sujet.
Blade Runner de Ridley Scott
Blade Runner met en scène des robots à l’apparence humaine, des « replicants ». En quelque sorte nos répliques perfectionnées qui remplacent nos sentiments humains. Rien de plus terrible. Pas de Wall E ou autres boites de conserves intelligentes mais des ennemis quasi invisibles auxquels on peut même fabriquer des souvenirs. Le film, sombre au possible, tente de résister à cette descente aux enfers, mais c’est sans compter l’ambiguïté du héros… Humain ? Pas humain ? La question persiste; et si elle ne comptait pas vraiment? Après tout, tant que le robot est attachant, l’humanité semble persister… ou pas ! La question essentielle est de savoir si les androïdes rêvent de moutons électriques ou de licornes, rien n’est moins sûr ! La notion même d’humanité est remise en cause par ce héros, celui-là même qui peut faire preuve d’empathie, sentiment hautement humaniste, sentiment donc que l’on n’offre pas aux replicants. Pour mieux s’en débarrasser peut-être et nier une fois de plus, notre humanité. Cercle vicieux qui semble ne jamais se refermer tant Rick Deckard restera à tout jamais un personnage inclassable, ni tout à fait dénué d’humanité, ni complètement humain. Une version « director’s cut », joue d’ailleurs à fond sur cette question, sur ce choix, un peu comme une toupie qui continue ou non à tourner et décide à tout jamais de la case dans laquelle enfermer notre héros. Qu’importe, pourvu qu’il survive et avec lui l’espoir que rien ne disparaîtra jamais tout à fait…
Chloé Margueritte
Le Géant de fer de Brad Bird
La première apparition du géant de fer se veut des plus iconiques : en pleine tempête, alors que la mer se déchaîne, le robot de l’espace vient imposer sa stature colossale au cœur du plan, surplombant tous les éléments environnants. Nous sommes aux États-Unis, dans le courant des années 1950, en pleine guerre froide. Les services secrets, personnifiés par l’agent Kent Mansley, enquêtent sur ce robot venu d’ailleurs. Partant, Le Géant de fer sera à la fois une ode à la tolérance et un conte politique. Le jeune Hogarth Hughes, orphelin de père et fasciné par l’étrange et le fantastique, va se lier d’amitié avec la machine qui, à son contact, va révéler toute sa dimension « humaine ». Pendant ce temps, les activités clandestines du gouvernement, puis la réaction des forces armées, vont témoigner du climat de paranoïa qui règne à cette époque aux États-Unis. La politique menée par les Américains est perçue, dans Le Géant de fer, comme autrement plus problématique que les « individus » sur lesquels elle se porte. Le robot extraterrestre, en plus d’être attachant et animé en deux temps (ce qui le distingue des autres personnages), agit ainsi comme un puissant révélateur. La petite ville de Rockwell, sise dans le Maine, est le théâtre de l’action et la chambre de résonance des phobies américaines. L’une des plus belles scènes du film montrera le géant de fer imiter les gestes de Hogarth : quand l’enfant ramasse un caillou, le robot se saisit sans la moindre peine… d’un volumineux rocher. La conception du géant et la manière dont il est inscrit dans le plan témoignent toutes deux d’une inventivité rare. Titanesque, doté de capacités auto-réparatrices, mais aussi d’un arsenal pléthorique prêt à défier l’armée la plus puissante du monde, il se nourrit d’acier, apparaît dans l’obscurité à travers un regard illuminé, répond à la violence – par exemple la vue d’une arme à feu – par une hystérie belliqueuse devenue incontrôlable. Il ne faut pas y voir le signe d’un danger quelconque, mais plutôt un avertissement de nature politique : on ne construit pas la paix en préparant la guerre, ni en projetant sa suspicion sur toute chose.
Jonathan Fanara
Metropolis de Fritz Lang
L’androïde de Metropolis, de Fritz Lang, est situé au point de rencontre de plusieurs intrigues. Une intrigue amoureuse d’abord, qui se noue entre Freder et Maria. Et une intrigue socio-politique : Freder, fils du dirigeant de Metropolis et membre de l’élite qui vit dans le calme et l’oisiveté dans la cité haute, découvre, grâce à son amour pour l’ouvrière Maria, la ville basse, où tente de survivre un prolétariat exploité. Le père de Freder demande donc la création d’un androïde épousant le visage et la silhouette de Maria et dont le but sera de faire taire les révoltes ouvrières.
Si Metropolis est sans doute un des films les plus importants et les plus célèbres de l’histoire cinématographique, la scène de la création de l’androïde en constitue le point d’orgue. Convoquant aussi bien la mythologie (avec Galatée) que la littérature (on y retrouve le Frankenstein de Mary Shelley et l’Eve Future de Villiers de l’Isle-Adam), l’androïde évoque la peur d’une société outrageusement technologique au sein d’un monde déshumanisé. Le costume a été créé par le sculpteur allemand Walter Schulze-Mittendorff et, selon l’actrice Brigitte Helm (qui tenait le double rôle de l’Androïde et de Maria), il était particulièrement désagréable à porter. Quant à l’influence de Metropolis, et de l’androïde en particulier, sur le cinéma mondial, elle sera considérable.
Hervé Aubert
Termanitor
En 1984 débarque sur les écrans un robot qui marque les esprits. Il répond au doux nom de T-800, alias le Terminator dans le film éponyme de James Cameron. L’idée de génie de Cameron est d’avoir proposé le rôle à Arnold Schwarzenegger. L’acteur austro-américain connu jusqu’alors pour son personnage de Conan le Cimmérien, apporte au T-800 sa silhouette massive et sa gueule pas commode. Il faut dire que le Terminator, comme son nom l’indique, n’est pas là pour plaisanter, quoique ! Le T-800 appartient à la catégorie des cyborgs, des robots à l’apparence humaine dotés d’un endosquelette métallique. Une vraie machine de guerre, à la force herculéenne, capable d’encaisser à bout portant les tirs d’armes à feu les plus diverses. Dans le premier opus, on découvre que le T-800 est une création de Skynet, une I.A qui a pris le dessus sur l’humanité en 2029. Renvoyé en 1984, sa mission consiste à éliminer une certaine Sarah Connor, mère du futur chef de la résistance. Quoi qu’il en coûte ! Avec sa détermination chevillée aux circuits et son masque d’impassibilité, le T-800 n’est pas sans rappeler le cyborg de Mondwest incarné dix ans plus tôt par Yul Brynner. Mais le Terminator c’est avant tout une figure originale qui va se démarquer par son look – lunettes noires, blouson de cuir et moto empruntés à des hipsters dans une scène d’anthologie – et un parfait équilibre entre la peur qu’il inspire et l’humour que suscite sa propre caricature. Dans l’épisode 2, face au polymorphe T-1000, le brave Terminator is back mais cette fois-ci du côté des humains. Une ambivalence qui lui permet de conforter définitivement sa place dans la pop culture. Hasta la vista, baby !
Serge Théloma
Her de Spike Jonze (Samantha)
Her de Spike Jonze met en scène l’amour entre une intelligence artificielle (Os) et un humain. Au delà de ce que cela occasionne en terme de questions sur l’amour, la dépendance affective et les sentiments humains, l’exercice de mise en scène est passionnant. Car Samantha, l’intelligence artificielle du film, n’apparait pas à l’écran : elle n’est qu’une voix qui transparait dans les oreilles de Theodore. Et quelle voix : celle de Scarlett Johansson. Sa voix suave et lancinante fait parfaitement la paire avec la réalisation proche du visage et des rictus de Joaquin Phoenix (Theodore). De cette volonté de resserrer à l’image cette relation, le spectateur est presque dans l’intimité même d’une relation qui nait devant ses yeux. Her nous interroge sur notre attachement à la technologie et surtout sur la tangibilité et l’aspect organique de l’amour. Comment vivre une relation? Comment la ressentir? Mais Samantha n’est pas un « objet » narratif, servant uniquement de réflexion et de caractérisation pour approfondir Théodore. Elle est autant un personnage principal, qui apprend d’elle même, qui apprend à concevoir ses émotions et ressentir des choses avec les autres (comme le sexe par exemple). Ce qui rend d’autant plus fort le récit de Her, outre ce double récit initiatique sentimental, et cette finesse émotionnelle, c’est le rapport de Samantha au spectateur: celui de Scarlett Johansson au spectateur. En entendant cette voix, nous essayons d’imaginer les traits, le visage même, les formes que pourrait prendre cet Os. Avec des films comme Her ou même Under the Skin sorti la même année, l’actrice, en participant à ce genre de projet où elle se redéfinit, se réapproprie sa figure de « sex symbol » pour évaluer notre rapport aux images.
Sébastien Guilhermet
Alien, le huitième passager de Ridley Scott (Ash)
Dans l’espace, personne ne vous entendra crier. Alien, 1979. Derrière la plus belle punchline de l’histoire du cinéma de genre, on aurait pu rajouter que personne ne viendra vous chercher de toute façon. Pourquoi crier, d’abord? Parce que vous venez de débarquer sur une planète isolée, réveillé avec votre équipage d’un sommeil cryogénique, en plein hyperespace? Eh non, vous n’êtes pas sur Terre, « Maman » l’Intelligence artificielle gérant tous les systèmes du vaisseau doit obéir au protocole d’urgence. Quand il y a un signal de détresse, on y répond. Dans l’équipage, il y a des soudards, un capitaine, des techniciens et puis, il y a Ash. Ash, le responsable médical, plein de sang froid, méticuleux comme un hobbit : oui, il est interprété par Ian Holm. Ash, le médecin qui outrepasse pourtant les protocoles médicaux pour accepter de laisser entrer un alien envahissant le visage d’un de ses compagnons d’équipage. Dans n’importe quelle mauvaise série B, Ash serait juste un personnage mal écrit, incohérent. Mais il y a un petit détail d’écriture, presque anodin qui dessine les chefs d’oeuvre : Ash veut l’Alien, il admire sa pureté, il est en service commandé. Bidon, le signal de détresse. Il a agi comme un droïde, parce qu’il en est un et rien ne le fera dévier ou douter de sa mission. Découvrir sa nature ne gâche rien au film pour ceux qui le découvriront aujourd’hui. Mieux, cette information aidera à gagner le plaisir de l’observation de cet homme qu’on croyait fermé et rigoriste, en fait cynique et déterminé. Tous les indices étaient présents : ces regards dans le vide d’un acteur investi, tirant vers le haut une des interprétations les plus dures qui soient pour un comédien, jouer ce qui ne se joue pas. Le méticuleux succède au spectaculaire, celui de la mort de l’androïde, Ash saignant du lait que Ian Holm ne digérait pas : l’acteur est intolérant au lactose. L’interprète comme le personnage se sont rejoints ici, dans cette scène écoeurante, où un robot a fini son existence dans le giron bien organique qui fait les humains, les vaches et les aliens. Et Ash s’en est allé, aspiré…
Romaric Jouan
Wall-E d’Andrew Stanton
C’est à son projet le plus ambitieux et le plus risqué que Pixar donne vie, en 2008. On connaissait le talent du studio d’animation américain à s’adresser à un public adulte, mais on ne s’attendait pas à le voir aller aussi loin. Car quel héros improbable que ce Waste Allocation Load Lifter: Earth-Class ! Un robot qui ne parle pas, qui répond à une identité sérielle qui annule son individualité (« Wall-E » n’est que le nom d’un type de robot, il est simplement le dernier du genre encore en état de fonctionnement), n’a pour objectif que celui pour lequel il a été programmé et, cerise sur le gâteau, est tout seul (l’humanité, qui a transformé la Terre en dépotoir inhabitable, a dû être évacuée) ! Pixar prouve pourtant son génie inouï en faisant de ce robot un être touchant, drôle et plein de poésie. Enthousiasmé par les objets qu’il trouve, passionné par ses missions de compactage de déchets, il finit même par découvrir l’amour lorsque la sonde robotisée EVE (Extraterrestrial Vegetation Evaluator) est envoyée sur Terre. Le nom de cette dernière résume le propos original et audacieux du film : ce petit robot qui semble dépourvu de personnalité est l’espoir d’une renaissance et d’un réenchantement d’un monde que l’Homme a profané. A travers le personnage de Wall-E, Pixar évoque des thèmes essentiels comme la surconsommation, la protection de l’environnement, le traitement des déchets, la mondialisation (l’entreprise Buy-N-Large joue le rôle d’un gouvernement globalisé, soit l’aboutissement monstrueux de notre libéralisme sauvage) et l’avenir de l’humanité. Et tout cela pratiquement sans dialogues ! N’en jetez plus : nous sommes convaincus que derrière la carcasse métallique et les cartes à puce de Wall-E se cache bel et bien une âme.
Thierry Dossogne
Le Roi et l’Oiseau de Paul Grimault
Malgré son titre, Le Roi et l’Oiseau est peut-être avant tout marquant pour un troisième personnage important : l’Automate, un robot géant créé par le roi pour écraser une révolte populaire, mais qui se retournera finalement contre lui pour démolir son palais et tous ses symboles de pouvoir. Avec ses membres mal proportionnés, l’Automate est un reflet à grande échelle du roi Charles V et III font VIII et VIII font XVI : ses déplacements sont gauches, ses yeux vides, son armure métallique rappelle la froideur silencieuse du monarque, mais l’orchestre jouant sous la taule trahit aussi la sa grande fragilité. L’Automate est aussi, et surtout, une allégorie de l’utilisation de la technologie à des fins guerrières, de l’ambivalence d’une société du progrès qui peut mener tout aussi bien à la destruction qu’à l’émancipation. En ce sens, il est difficile de déterminer quelle valeur donner à ce personnage : car c’est un champ de ruines qu’il laisse derrière lui, bien que son dernier geste soit celui de sauver un oisillon prisonnier de sa cage. Il est à la fois le main armée du roi, mais aussi le dernier personnage à faire preuve d’« humanité », sans cynisme ni intérêt. Il permet au prolétariat du film de triompher, de renverser le roi, mais à quel prix ? Dans la paume de sa main se joue l’avenir du monde, avec d’un côté le pouvoir monarchique, de l’autre l’anarchisme de l’oiseau, et dans un dernier recoin l’amour de deux innocents. Son arrivée dans le film marque indéniablement la fin d’un monde, créant une cassure dans le rythme du film et envoyant tous les autres personnages principaux à l’arrière-plan. Un personnage qui marquera durablement l’histoire du cinéma, jusqu’à influencer Miyazaki dans Le Château dans le ciel ou encore Brad Bird pour son célèbre Géant de fer.
Jules Chambry
2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick (Hal 9000)
« J’ai peur… j’ai peur Dave » Qu’arrive-t-il quand on donne à une machine dotée d’un ego perfectionniste, la possibilité de ressentir ? Le pouvoir absolu ?
A se prendre pour Dieu, en constituant un ordinateur aussi sophistiqué que Hal, l’Homme ne s’attendait pas à un tel revers de médaille. Hal a hérité de cet orgueil, se caractérisant de parfait, en tout point, auprès de l’humanité. Il prouve d’ailleurs sa supériorité lors d’une partie d’échec ; non pas en battant son adversaire en trois coups, mais en testant la capacité de l’astronaute à reconnaître une erreur. Erreur que l’I.A simule en se trompant sur la dénomination d’une case.
On peut se demander si la scène n’offrait pas les prémices d’une plus grosse défaillance quelques heures plus tard. Mais Hal est fin stratège, et Kubrick aussi. Et pour un ordinateur doté d’une intelligence aussi supérieure, -parfaite, on doit surtout se demander si il ne divulguait pas, à travers cette manche, l’étendue de son plan. Après tout, les humains sont faibles et dupes ; il doit les éliminer afin de mener à bien la mission.
Plus tard, lors du retour de force du dernier combattant, le comportement de Hal évoluera. Terrifié à l’idée de ne plus être, il implorera. Condamné à disparaître, il chantera. Mais peut-on parler d’évolution lorsqu’il s’agit d’un ordinateur ? Si oui, comment différencier l’Humain de la machine ?
Bien que l’Homme soit en finalité vainqueur, le résultat n’en reste pas moins inquiétant. Car à travers cette odyssée, une chose retiendra notre attention : le seul membre de l’équipage à éprouver des émotions est une intelligence artificielle.
Echec et mat.
Charlotte Quenardel
Alien, le huitième passager de Ridley Scott (Mother)
Disons-le d’emblée : dans Alien, le huitième passager, « Mother » est reléguée au second plan par le xénomorphe ou même l’androïde Ash. Ce superordinateur est pourtant un maillon essentiel du voyage spatial : il gère le vaisseau, interagit avec ses passagers et présente des capacités de communication et de planification qui surpassent de loin les intelligences artificielles modernes les plus développées. Au regard d’un androïde tels qu’Ash, « Mother » apparaît suranné, dégradé, froid et mathématique. Dans son film, Ridley Scott présente en fait deux machines très distinctes l’une de l’autre : Ash est doté d’une apparence anthropomorphique et d’un potentiel émotionnel qui le font passer pour humain, tandis que « Mother », bien que douée en linguistique, demeure un ordinateur à l’ancienne, dont les sollicitations induisent un protocole spécifique (dans une sorte de bulle technologique) et une interface humain/écran classique. « Mother » est un superviseur qui augmente les facultés d’appréhension humaines, un HAL 9000 diminué, une entité mystérieuse, rétrofuturiste, à laquelle on prêterait volontiers des qualités d’omniscience alors que ses limites sont pourtant clairement identifiables (elle est incapable de quantifier les chances de survie de l’équipage face au xénomorphe). Alien, le huitième passager est passionnant en ce sens qu’il est porteur d’une dualité technologique (« Mother »/Ash) et de la mise en scène différenciée qui l’accompagne. Deux visions antagoniques de la robotique, auxquelles « Mother » amène elle-même sa propre déclinaison : être à l’apogée de la communication (selon les critères de Turing) tout en restant enfermée dans une esthétique désuète.
Haute Pègre est tout à la fois : une prouesse technique, un récit à tiroirs, une vision satirique de la bourgeoisie, l’anti-héroïsme au frontispice.
On ne dira jamais assez à quel point Charlie Chaplin a influencé Ernst Lubitsch. Au parallélisme évident entre Le Dictateur(1940) et Jeux dangereux (1942) s’ajoutent une même approche douce-amère du récit, une compréhension instinctive du langage filmique, la ronde de personnages hauts en couleurs ou la coexistence perpétuelle du burlesque et du dramatique. À l’instar de John Ford, René Clair ou Howard Hawks, tous deux appartiennent à une génération de cinéastes ayant grandi dans le sillage du Cinématographe (1895), coutumière du muet comme du parlant. Une fois expatriés, Chaplin et Lubitsch ont marqué Hollywood de leur empreinte singulière, se haussant au rang de maîtres de la comédie sophistiquée et du détail caché.
Si Charlie Chaplin s’affirme dans le comique tout-terrain, Ernst Lubitsch, inspiré par l’opérette viennoise, préfère railler la bourgeoisie et l’aristocratie, mettant à l’œuvre un art consommé du dialogue et du récit. Ironie mordante, légèreté parfois poétique, sens du rythme, subtilité : la « Lubitsch Touch » fera tôt des émules. Le Berlinois cultive l’ellipse, la sensibilité et la surprise. Il jette l’ombre ici pour mieux mettre en lumière ailleurs. Des qualités qui trouvent une résonance particulière dans l’imaginatif et virtuose Haute Pègre, adaptation d’une pièce d’Aladar Laszlo.
Venise, la nuit. Après un travelling le long des façades de la cité des Doges, la caméra se poste à la hauteur du balcon d’un élégant aristocrate, désireux de voir la lune se refléter dans une coupe de champagne. Pour charmer une jeune et séduisante comtesse, il en appelle au faste d’un dîner sans fausse note. Mais il y a anguille sous roche. La belle Lily, promesse d’une soirée enivrante, n’est en réalité qu’une vulgaire voleuse, tandis que son hôte, Gaston Monescu, cache une vie d’escroqueries sous les oripeaux de l’opulence et de la respectabilité. Les masques ne tardent pas à tomber, et les deux héros en arrivent à dévoiler les objets qu’ils se sont mutuellement dérobés. Une mystification en guise de parade amoureuse. S’ensuivra néanmoins une fascination réciproque, symbolisée par un écriteau subtilement posé sur la porte d’une chambre à coucher. C’est précisément ici que le spectateur est amené à se remémorer le plan d’ouverture, un lit désert plutôt suggestif. La jonction des non-dits opère alors comme par magie, sans avoir à pérorer.
Le film à peine amorcé, Lubitsch s’en donne déjà à cœur joie. Au luxe des palais vénitiens (plans intérieurs) succède une touche d’ironie matérialisée par une gondole peuplée d’ordures, glissant tranquillement sur l’eau des canaux (plans extérieurs). La tentation, sans doute, de déjouer quelques clichés hollywoodiens à la peau dure. Peu après, l’entrée en scène de Madame Colet, riche héritière, fait dériver l’intrigue. À coups d’achats démesurés et d’un montage-séquence balayé par les volets de transition, le réalisateur berlinois introduit narquoisement la nouvelle patronne des deux escrocs, parvenus à se faire engager au moyen d’une ruse fallacieuse. Sensibles au lucre, Lily et Gaston, rebaptisés pour la cause, vont s’échiner à mettre la main sur la fortune de celle qui les emploie. Entre-temps, à mi-chemin entre Jeux dangereux et La Huitième femme de Barbe Bleue, Lubitsch aura mis son sens monumental du dialogue et du burlesque au service d’une peinture vitriolée de la bourgeoisie. Pour en témoigner, songeons à cette séquence piquante que ne renierait pas… Charlie Chaplin : l’imitation, hilarante, du faux médecin.
En Mozart de la représentation humaine, Lubitsch tisse une trame romanesque de Venise à Paris. Elle se révèle imaginative, sans faux-fuyant et dévoile avec talent les ambiguïtés et demi-teintes de personnages finement caractérisés. Choyés par l’excellent Victor Milner, les plans se succèdent, s’emboîtent ingénieusement et livrent une vision passionnante du rapprochement de deux êtres que tout oppose, la nantie et le truand, la crédule Madame Colet et le cynique Gaston Monescu. D’usurpation d’identité en badinage amoureux, Haute Pègre abat tranquillement ses cartes : l’escroquerie d’un côté, la triangulation sentimentale de l’autre, la satire de la bourgeoisie partout. On perçoit alors une inclinaison pour les dialogues raffinés, des regards croisés triomphant sur les replis intérieurs et un sens du récit auquel Howard Hawks et Billy Wilder – pour ne citer qu’eux – n’étaient pas insensibles.
Lubitsch monte en épingle l’agacement d’un bourgeois lors d’une réception mondaine, brode sur le thème du triangle amoureux et décoche plusieurs allusions visuelles mettant en saillie des objets anodins devenus, le temps d’un plan, symboliques : l’horloge, la bouteille, le collier, etc. Au détour d’une risible augmentation salariale, Grover Jones et Samson Raphaelson, les deux scénaristes, invoquent avec finesse le décalage persistant entre deux réalités coexistantes, celle d’une maîtresse de maison soucieuse du petit personnel et celle d’une voleuse insensible aux égards, mais irrésistiblement fascinée par le gain. De roucoulade en reculade, Haute Pègre désamorce les lieux communs et coudoie ce supplément d’âme tant convoité.
Le plan des deux escrocs a beau être réglé comme du papier à musique, on sent poindre le coup fourré, l’arrangement ignominieux qui tourne irrémédiablement en eau de boudin. Faudrait-il dès lors ranger Haute Pègre aux côtés d’Assurance sur la mortou Les Diaboliques ? Dans l’immense creuset sentimental, les renoncements affluent et le bon sens se dilue. Madame Colet et Gaston Monescu, liés par une relation naissante, se plient plus ou moins volontairement aux oukases du cœur. Il n’en fallait évidemment pas plus pour que la jalousie de Lily fasse son nid. Les rapports sont orageux et amoraux, davantage dictés par la vénalité que par l’affection. Très vite, les répliques amères fusent et le vol à proprement parler se voit relégué au second plan. Les trois protagonistes, campés avec maestria, se retrouvent alors confrontés à leurs contradictions et à une nature propre plus dévoyée que vénéneuse. Un bric-à-brac amoureux qui se soldera par une étrange renaissance sur des cendres encore embrasées.
Entretemps, mine de rien, le vernis mondain aura définitivement craqué, révélant au passage une nouvelle figure truande, celle d’Adolph, mercenaire de la haute société. Un faux fidèle qui jouait mesquinement, dans son coin, sa propre partition. Et Lubitsch assène un dernier coup, percutant : neutralisant les considérations de classes sociales, il soulève avec finesse la trappe pesante et universelle des apparences trompeuses.
Carlotta nous propose en DVD et blu-ray The Addiction, d’Abel Ferrara, dans une nouvelle restauration 4K. Le film est mémorable, l’édition appréciable.
Le début des années 1990 est généralement considéré comme l’âge d’or d’Abel Ferrara. The King of New York, Bad Lieutenant, Body Snatchers, Snake Eyes et The Addiction sont tous réalisés entre 1990 et 1995. Le cinéaste new-yorkais y exprime l’extrême radicalité de sa mise en scène et y adosse une vision pessimiste de l’humanité. À cette époque, il a lui-même du mal à se départir de ses problèmes de toxicomanie, ce qui justifie une double lecture quant à la place accordée dans ces films à la drogue et aux accoutumances les plus diverses.
The Addiction prend pour cadre le New York natal du réalisateur. Filmé dans un noir et blanc sépulcral, le plus souvent de nuit, ce long métrage vampirique se montre prodigue de projections d’ombre et d’effusions de sang. Bâti sur un rythme lancinant, souvent proche de l’onirisme, il s’appuie sur un récit à triple fond : à l’intrigue vampirique fictive se juxtaposent une dimension autobiographique et une allégorie plus universelle de la condition humaine. Ce dernier point pourrait se résumer comme suit : un appétit insatiable occasionne des victimes collatérales, les scrupules s’estompent avec le temps et la responsabilité doit le plus souvent s’appréhender collectivement. À chaque étape de son film, Abel Ferrara porte des dialogues ou des symboles au crédit de ce schéma.
La mort plane sur The Addiction comme un nuage gorgé d’éclairs. Aux photos du massacre de Mỹ Lai au Vietnam succèdent les visions des charniers nazis ou les comparaisons entre une bibliothèque et un cimetière, tandis que l’héroïne du film, Kathleen, une jeune étudiante en philosophie campée par Lili Taylor, est transformée en vampire assoiffé de sang à la suite d’une morsure. Elle va dès lors répandre le mal qui l’« accable ». Les guillemets ont leur importance, puisqu’elle s’accommode parfaitement de cette nouvelle nature sanguinaire et crépusculaire : « Je ne me suis jamais sentie mieux. » C’est « la violence de ma volonté contre la leur ». « Je m’abandonne donc je suis », « je faute donc je suis ». Un vertige référentiel apparaît au creux du film. Beckett, Baudelaire, Burroughs, Kierkegaard, Feuerbach, Nietzsche, Heidegger ou Sartre sont tous cités dans The Addiction, le plus souvent de manière sibylline, emphatique et quelque peu vaine.
À ces contorsions intellectualisantes, desquelles Abel Ferrara faisaient lui-même peu de cas, on préfère le versant religieux du long métrage : Kathleen est une pécheresse ne parvenant pas à résister à la tentation et qui, après avoir cédé à ses pulsions les plus primaires (l’orgie vampirique), finit par trouver le chemin de la rédemption (l’interprétation ouverte de la scène finale). Mais The Addiction est aussi une expérience sensorielle, avec un noir et blanc aux contrastes envoûtants, des plans subjectifs saisis caméra à l’épaule, un travail sonore compilatoire et déroutant, une bande-son impeccable, une caméra en mouvement quasi permanent.
Le New York de The Addiction est nocturne, crasseux, écrasé par des ombres épaisses, clos par des volets fermés ou des espaces sans ligne de fuite. Quand Kathleen se balade dans les rues de la métropole, le sentiment d’insécurité, perçu de son propre point de vue, est immédiat. L’accoutumance, qui rappelons-le affligeait alors Abel Ferrara, est matérialisée à l’écran par des pulsions de mort. Les shoots d’hémoglobine de la jeune étudiante en philosophie renvoient directement aux injections des héroïnomanes. C’est là le cœur battant du film : les désirs et leur maîtrise, les paradis artificiels et leurs effets sur l’identité (la fameuse praxis), l’ascétisme impossible (qu’évoque à demi-mot Christopher Walken).
TECHNIQUE & BONUS
La présente édition est un plaisir tant pour les yeux que pour les oreilles. La gestion des contrastes, la qualité de l’image, le rendu sonore contribuent à pousser l’expérience sensorielle à son paroxysme. Parmi les bonus figurent une interview du réalisateur, une autre des « vampires » du film, un commentaire critique de Brad Stevens, les habituels crédits et bande-annonce, ainsi qu’une courte vidéo portant sur le montage de The Addiction.
Abel Ferrara évoque au cours de son entretien le premier rôle féminin, les moyens modestes alloués au film, le travail de Ken Kelsch à la photographie, la métaphore du vampire, ses propres dépendances, mais aussi le vol dont l’équipe aurait fait l’objet de la part de distributeurs peu scrupuleux. Lili Taylor s’épanche quant à elle sur son rôle et sur l’énergie nocturne qu’elle cherchait à s’approprier quand elle visitait New York de nuit avec son compagnon de l’époque, Michael Imperioli. Brad Stevens rappelle que The Addiction s’inscrit en plein âge d’or pour Abel Ferrara. Il établit des ponts avec le reste de sa filmographie, évoque les maigres intentions philosophiques du cinéaste et insiste plutôt sur la vision humaniste et démocratique du film. Le dernier document, montrant Abel Ferrara durant le montage du film, a en revanche de quoi laisser pantois… Mais on vous en réserve la surprise.
BD 50 • MASTER HAUTE DÉFINITION • 1080/23.98p • ENCODAGE AVC Version Originale DTS-HD MA 5.1 & 2.0 • Sous-Titres Français Format 1.85 respecté • Noir & Blanc • Durée du Film : 82 mn DVD 9 • NOUVEAU MASTER RESTAURÉ • PAL • ENCODAGE MPEG-2 Version Originale Dolby Digital 5.1 & 2.0 • Sous-Titres Français Format 1.85 respecté • 16/9 compatible 4/3 • Noir & Blanc • Durée du Film : 79 mn
