Publié aux éditions Glénat, le premier tome de Nautilus plonge Kimball O’Hara, personnage de Rudyard Kipling, dans une prison russe, à la recherche du capitaine Nemo, aperçu chez Jules Verne. Mathieu Mariolle et Guénaël Grabowski livrent un album passionnant, sur fond de colonialisme et de tensions entre empires rivaux.
Œuvre apocryphe, « Le Théâtre des ombres » organise une rencontre inattendue entre Rudyard Kipling (Kim) et Jules Verne (Vingt Mille Lieues sous les mers). Le personnage kiplingien Kimball O’Hara, érigé une nouvelle fois en synthèse de deux civilisations opposées (indienne et britannique), est accusé à tort d’avoir commis un attentat sur le paquebot anglais HMS Northampton. Le sabordage du navire aurait pour but de provoquer un conflit majeur entre les empires britannique et russe. Pour se tirer d’affaire et espérer revoir son fils, « Kim » n’a d’autre choix que de retrouver le capitaine Nemo, détenu en Sibérie depuis dix ans. D’après la rumeur, ce dernier maintiendrait secret l’emplacement du Nautilus, un sous-marin avant-gardiste capable de les mener tous deux jusqu’à l’épave du vaisseau anglais, où se trouvent des documents confidentiels de nature à lever les soupçons qui pèsent sur « Kim ».
Pour comprendre à quel point le Raj britannique résonne en Kimball O’Hara, il suffit de se pencher sur ces mots du scénariste Mathieu Mariolle : « Un gamin des rues irlandais, vivant à la mode indienne, élevé par un voleur de chevaux, par un lama tibétain… » Le « Kim » du « Théâtre des ombres » est fidèle aux Britanniques tout en respectant profondément les populations indigènes. Son ouverture envers les Indiens le rend cependant suspect aux yeux des Anglais. L’accusation dont il fait l’objet n’en est que plus logique : alors qu’il traque un agent double, il se trouve au mauvais endroit au mauvais moment, et voit se porter sur lui les soupçons d’attentat. Il y a là une idée toute simple : on ne peut en même temps tenir en estime les autochtones et ceux qui les colonisent. C’est un peu comme si « Kim » incarnait un entre-deux inimaginable dans un schème antagonique.
« Si je me rends, je serai exécuté sans procès ou emprisonné à vie. Ma seule chance de revoir mon fils, c’est de prouver mon innocence… » Traqué par les Britanniques, Kimball O’Hara quitte un environnement familier pour des terres moins hospitalières. Il se dirige vers la « Maison des morts », la pire prison de Russie, sise à pic d’une falaise, dans un climat glacial. Y sont enfermés les criminels les plus abjects, ainsi que des opposants politiques devenus trop gênants. Il décide de s’introduire dans l’établissement et de duper Ostrov, le chef des lieux, afin d’être enfermé près de Nemo. Il espère convaincre le vieil homme de l’aider… À l’instar de la séquence à bord du HMS Northampton, celle prenant pour cadre les geôles russes est particulièrement réussie. Apprivoiser Nemo n’est pas chose aisée. Quant à Ostrov, il apparaît particulièrement amer, nostalgique d’une condition de soldat qu’il a dû troquer contre un poste de gestionnaire…
Ce premier tome de Nautilus se distingue aussi par les relations filiales unissant « Kim » et le colonel Creighton, mais aussi par l’animosité que Jaya (qui organise sa traque) voue à l’Anglo-Indien. Kimball O’Hara raconte son histoire par l’intermédiaire de lettres adressées à son fils. Il y confirme une dualité difficilement compréhensible pour les siens : « J’ai toujours évolué à la lisière de ces deux mondes… » L’infériorisation des Indiens, la stéréotypisation de leur comportement, les tensions inhérentes au Raj figurent également en bonne place dans l’album. Ce dernier bénéficie d’un remarquable travail graphique, puisque Guénaël Grabowski, dont il s’agit du premier album dessiné en solo, propose des planches très réussies, accordant notamment le plus grand soin aux décors.
Aperçu : Nautilus : Le Théâtre des ombres (Glénat)
Nautilus : Le Théâtre des ombres, Mathieu Mariolle et Guénaël Grabowski Glénat, mai 2021, 64 pages
1998, onze ans après la parution de son premier livre De la part de la princesse morte, roman biographique relatant la vie et le décès de sa mère, la princesse ottomane Selma Raouf, Kénizé Mourad complète l’histoire en publiant Le jardin de Badalpour. Elle s’intéresse cette fois à son père, le radjah de Badalpour (Inde), ainsi qu’à sa propre vie d’enfant orpheline à Paris, fantasmant cette famille indienne, qu’elle découvrira finalement à 21 ans.
Pour ce faire, la journaliste française se glisse dans la peau de Zahr, son alter-ego de papier. À ses côtés, nous partons à la découverte d’une Inde instable suite à sa partition et la création du Pakistan.
Un livre d’aventures et de découvertes
Si Zahr a une vie moins romanesque que celle de sa défunte mère (vie inouïe et difficile à égaler, avouons-le), elle n’en a pas moins été remplie d’aventures. De quel courage a fait preuve cette petite orpheline ballotée dans quatre familles (religieuses comprises) et tenue éloignée de son père musulman venu la chercher pour la ramener en Inde ! Dès la première partie, le lecteur s’étonne de ces péripéties qui arrivent à la petite fille, puis à l’adolescente qui doit se battre et ruser pour ré-établir la connexion perdue avec son père indien – son entourage méfiant de ces Indiens musulmans lui prédit un mariage arrangé et l’impossibilité de rentrer en France. Elle n’a cure des avis des autres : c’est sa famille, son père, le pays où elle aurait dû naître. À 21 ans finalement, Zahr découvrira l’Inde. Cette deuxième partie du roman est la plus attendue et la plus belle. Après nous avoir conté ses galères et ses manques affectifs, Kénizé Mourad peut enfin nous décrire des moments de bonheur pour Zahr. Malgré leur rencontre alors qu’elle a déjà 21 ans – il faut dire que sa mère, qui souhaitait vivre avec son amant, a raconté que le bébé était mort-né, lui a inventé une seconde date de naissance, etc. –,malgré des différences d’éducation et des cultures très éloignées, la jeune femme et son père s’entendent très bien. Se sentant rapidement chez elle, aux côtés de son père, de sa famille indienne et de son entourage, Zahr découvre – et nous fait découvrir – l’Inde post-partition. La belle ville de Lucknow, mais aussi bien sûr le palais de Badalpour, fief de sa famille à présent au bord de la ruine, et le jardin qui fut autrefois celui de sa mère.
Une histoire pleine de regrets
La roue de fortune semble avoir tourné pour la solitaire orpheline, livrée à elle-même à 18 ans, entre petits boulots et université parisienne. La voilà heureuse dans sa famille indienne, auprès d’un père cultivé et semble-t-il moderne. Le lecteur n’imagine plus Zahr retourner à Paris, alors qu’elle a retrouvé ses racines et l’une de ses deux cultures, et qu’elle s’y sent bien. C’est compter sans un implacable coup du destin, qui semble décidément s’abattre sur la famille de Zahr. On se souviendra de sa mère, princesse ottomane qui a dû fuir Istanbul enfant pour se réfugier à Beyrouth et y mener une vie modeste. Mariée au rajah de Badalpour, elle étouffera sous les règles religieuses strictes de l’Inde et s’en ira accoucher à Paris, où, rattrapée par la Seconde Guerre mondiale, elle mourra dans la misère, sa petite fille élevée par des religieuses.
La petite fille, c’est Zahr, abandonnée toute son enfance, refusée d’être rendue à son père, qui finalement retrouve le chemin de la demeure indienne qui renferme un précieux papa… Père charmant au possible, cet ancien radjah privé de ses terres depuis la révolution indienne, vivant dans ses palais en ruines et portant un titre désormais de courtoisie. Homme qui, comme sa défunte épouse et sa fille, semble avoir été poursuivi par un destin bien sournois, et qui, pourtant, fait bonne figure.
En apparence. Cet homme a perdu la raison et il va briser à jamais le coeur et le destin de sa fille. L’amour indien était un mirage : décalé, mal placé, un écran de fumée, que Zahr va bien vite fuir, en même temps que l’Inde, pendant vingt ans.
Un livre comme un pardon
La troisième partie nous le fait comprendre. À quarante ans passés, Zahr, guère plus effrayée, consciente des années perdues, retourne en Inde. Très préoccupée par le sort du pays de son père, Kénizé Mourad nous relate une Zahr qui tente d’apporter sa pierre à l’édifice que représente la tolérance religieuse en Inde. 15 % de la population est musulmane et en proie, durant les années 90, à une véritable chasse aux sorcières par les partis nationalistes indiens (et surtout hindous).
C’est le propos de cette dernière partie, en même temps que la bataille pour récupérer les droits de ce jardin. Le jardin de Badalpour, la seule possession de Zahr en Inde. Ce jardin que son père avait offert à sa mère, dont son père et elle ont repris l’entretien, ensemble, après des années de silence. Un jardin qui lui a été légué par son père mais qui est réclamé par son frère, le nouveau radjah de Badalpour.
En se battant pour ce jardin, son héritage indien, Zahr transmet au lecteur ce pardon qui est en train de germer en elle. Pardon et sentiment d’amour dont on sent qu’ils sont nécessaires dans cette Inde divisée entre hindous et musulmans.
Après De la part de la princesse morte, Kénizé Mourad signe un deuxième roman marqué à la fois par le romanesque, l’aventure… et une infinie tristesse. Un autre sentiment pourtant fait son apparition au fil des derniers chapitres : l’espoir et un sentiment de résilience, attaché au titre de ce roman qui évoque un jardin. Kénizé Mourad raconte son histoire et celle de ses parents sans tabou, peut-être pour s’en libérer, pour s’affranchir de ces incroyables souvenirs qui semblent tout droit sortis d’une histoire ! Le lecteur en restera marqué et touché. Un roman fait de souvenirs et un roman mémorable.
Le jardin de Badalpour, Kénizé Mourad Fayard, 1998, 533 pages Réédité par Le Livre de Poche en 2000
Cet album propose une série d’histoires réalisées par Jean-Claude Denis sur une période qui court de 1988 à 2003, bien qu’elles ne soient pas présentées dans l’ordre chronologique. Elles sont au nombre de 17 et font de 1 à 21 planches. Malgré l’aspect anecdotique de certaines, toutes rappellent que le dessinateur n’a pas reçu le Grand prix de la ville d’Angoulême 2012 par hasard. En effet, son style bien reconnaissable ravira les amateurs sur 113 pages.
Le style de Jean-Claude Denis, c’est un trait bien caractéristique et surtout un usage des couleurs bien personnel. On notera qu’au cours de cette quinzaine d’années, le dessinateur a expérimenté pas mal de variations plus ou moins séduisantes, avec un trait plus ou moins fin (suivant la hauteur de ses bandes), mais aussi des couleurs plus ou moins sombres (il affectionne en particulier les ambiances nocturnes, mais aussi la luminosité du plein été dans le midi). Mais, outre le dessin, il y a un état d’esprit, puisque le dessinateur s’amuse régulièrement à ironiser sur les comportements de ses semblables. Il les présente souvent sous la forme de groupes plus ou moins constitués, dans des situations assez invraisemblables, ou bien confrontés à un imprévu qui peut tourner à la catastrophe. C’est alors l’occasion d’enchaîner les petits désastres, ce qui est souvent amusant. Quand l’actualité l’inspire (le bug de l’an 2000 ou encore la coupe du monde de football 1998), il s’arrange pour le faire de manière indirecte, à sa manière. Et puis, Jean-Claude Denis glisse une allusion pour amateurs de temps en temps. Ainsi, dans Un frère humain (1999), l’histoire qui ouvre cet album (une position qui ne doit certainement rien au hasard), un garçon d’une dizaine d’années qui intervient brièvement est le portrait craché de Luc Leroi, son personnage fétiche, bien qu’il porte un autre nom. Autre clin d’œil dans la même histoire, l’un des personnages ressemble par bien des points (physique, état d’esprit) à Gilbert, l’un des personnages récurrents de la série Luc Leroi.
Des choix significatifs
Le titre de l’album, qui paraît plus d’un an après le début du confinement, donne une idée de l’état d’esprit du dessinateur. La crise de la Covid-19 n’est pas encore terminée, mais on sent bien qu’il y aura un avant et un après. Sans doute avec l’accord de son éditeur d’aujourd’hui, l’auteur considère que c’est le bon moment pour proposer cet album constitué d’histoires déjà parues ailleurs (pour la plupart), mais pas en album et donc assez méconnues. En jouant sur la nostalgie, il rappelle par ces anecdotes, l’ambiance du monde d’avant cette crise. L’utilisation du mot reliefs suggère qu’on vivait dans une société de consommation (idée de restes d’un repas) et que l’auteur a apporté sa touche personnelle pour ironiser sur les comportements dans ce type de société. On peut aussi y voir la crainte que le Nouveau monde qui s’annonce se révèle bien plat par rapport à l’Ancien (et ses reliefs). On remarque aussi que le dessinateur signe Jean-C. Denis comme il l’a souvent fait, surtout en première partie de carrière.
Organisation de l’album
L’album fonctionne par touches successives dont il vaut mieux profiter tranquillement, ce qui permet éventuellement au lecteur (à la lectrice) d’apporter sa modeste contribution personnelle pour freiner le jeu infernal de la consommation irréfléchie. Le choix de la répartition des 5 titres en 1 planche tout au long de l’album, dont 4 sont le résultat d’une seule et même commande, incite à la dégustation.
Le bonus des notes de l’auteur
En fin d’album, quatre pages donnent des indications à propos de chaque titre, ce qui apporte des informations pas si anecdotiques que ça. On y apprend par exemple pourquoi le dessinateur a quitté un éditeur. Le plus émouvant, sans doute, est ce que dit Jean-Claude Denis à propos d’une photographie représentée à la fin de Le petit mur de l’Atlantique (1988), dont l’aspect autobiographique ne fait aucun doute. Cette photographie le montre adolescent sur un banc à côté d’une fille qu’il comptait revoir l’été suivant, aux prochaines grandes vacances. L’histoire ne dit pas pourquoi, mais il ne l’a jamais revue. Par contre, quand Jean-Claude Denis est venu récupérer ses planches originales pour la présente édition, il a appris auprès du (très compétent) service d’archives de l’éditeur en question (Dargaud) que la personne figurant sur la photo à ses côtés, avait appelé au moment où l’histoire est parue. Malheureusement, personne n’avait eu la présence d’esprit de l’en avertir. On apprend également tout l’aspect technique du travail qui a été nécessaire pour pouvoir présenter Route de corniche (1994), qui n’était paru que dans un magazine japonais, ce qui confirme le vif intérêt de l’auteur pour ce pays (voir Le nain jaune dans la série Luc Leroi).
Les facettes d’un caractère
Enfin, Jean-Claude Denis peut se montrer franchement grinçant à l’occasion. Généralement sur un ton assez léger qui lui convient bien, avec par exemple Un chien de ma chienne (1992), mais en poussant aussi du côté de l’humour noir, avec Un oiseau de malheur (1995). Et il ironise en finesse avec un jeu de mot qui tombe pile-poil dans le bien nommé Un monde meilleur (1998), en une planche pour conclure l’album.
Dans les Angles morts de Robert Pulcini et Shari Springer est un film qu’on n’a pas envie de qualifier de mauvais, tant les intentions et les moyens mis en œuvre ont été les bons. Mais la valse-hésitation entre le genre horreur inabouti et le drame conjugal inexploité lui est un peu fatale
Synopsis : Un couple de Manhattan s’installe dans un hameau historique de la vallée de l’Hudson. Ils vont bientôt découvrir l’histoire sombre qui a eu lieu dans leur nouvelle maison et qui fait étrangement écho à celle qu’ils sont en train de vivre…
La mort aux trousses
Quand on regarde sa montre plus d’une fois pendant le visionnage d’un film, c’est que l’affaire est très mal engagée. Par un concours de circonstances, voire peut-être par stimulation, Dans les Angles morts a été vu dans la foulée d’une revue d’Annabelle 2, un film de genre très genré, si on ose s’exprimer ainsi, très efficace et même pas téléphoné. De la manière dont Netflix a vendu le métrage, on s’attend à un vrai film d’horreur. Et c’est peut-être l’erreur principale de communication, car si on est un tant soit peu honnête, le film, tiré d’un roman d’Elizabeth Brundage éponyme du titre original (Things heard & seen) sorti en 2016, porte des germes d’autres choses qui avaient un véritable potentiel et qui aurait pu le faire aimer.
George Claire (James Norton) et sa femme Catherine (Amanda Seyfried) forment un couple de bobos new-yorkais qui s’apprêtent à s’exiler dans le Nord de l’état dans une bourgade tellement différente de leur environnement habituel. George y a trouvé un poste en tant que professeur, et Catherine, puisque nous sommes dans les années 80, va le suivre docilement en laissant un métier épanouissant de restauratrice d’art, et en allant s’enfoncer dans une solitude qu’elle n’a pas voulue. Georges semble exalté en permanence, et Catherine est anorexique, se faisant vomir après chaque « repas » (une feuille de salade), sans que George n’intervienne, bien au contraire. On sent dès lors un malaise diffus qui ne fera que s’amplifier après leur installation, avec des visions diverses, et l’arrivée dès le lendemain matin de deux jeunes frères sortis de nulle part : Cole, un adolescent qui s’occupera de baby-sitting, et Eddy, un jeune adulte pour l’entretien de la maison et du jardin.
Les réalisateurs de dans les Angle morts, Robert Pulcini et Shari Springer, le couple à la barre pour le très bon American Splendor, installent très tôt les prémices de ce qui est censé être un film d’horreur. Une direction qui ne va pourtant nulle part, tant elle est faiblarde, à la limite du ridicule. En parallèle, ils dessinent une communauté rurale vaguement inquiétante, où des soupçons pèsent sur tout le monde, y compris sur les nouveaux venus. Mais le scénario fait du sur-place, et quand il avance un peu, il s’éparpille dans tous les sens, le film d’horreur très inabouti, le thriller mollasson, le drame conjugal qui, lui , aurait pu être sauvé avec davantage de rigueur.
Pourtant, l’excellente Rhea Seehorn (de la série Better Call Saul) donne beaucoup de consistance au personnage de Justine, une collègue excentrique mais alerte et dubitative de George. F. Murray Abraham, en tant que Floyd, le directeur de l’établissement est également convaincant dans son rôle d’adepte de l’existence de l’au-delà, et très empathique des frayeurs de Catherine.
Les deux vraies faiblesses du casting sont les deux acteurs jouant les personnages du couple Claire. Amanda Seyfried n’a jamais été aussi mauvaise et insipide, et James Norton est un bellâtre qui ne sait jouer que de sourires vides, et qui n’arrive pas à montrer à quel point son rôle est déterminant.
Si on trouve autant à dire sur un film qu’on a si peu apprécié, surtout lorsqu’on arrive à sa fin ridicule et flamboyante, c’est que malgré tout, dans les Angles morts a quelques atouts : une partie des acteurs avec un fort engagement, un directeur de la photographie inspiré, aidé par des paysages amples et bucoliques de la Hudson Valley où le film a été tourné. Des atouts qui hélas n’arrivent pas à endiguer l’indigence de son scénario , ni de sa mise en scène…
Dans les angles morts– Bande annonce
Dans les angles morts – Fiche technique
Titre original : Things heard & seen
Réalisateur : Robert Pulcini et Shari Springer
Scénario : Robert Pulcini et Shari Springer, d’après le roman de Elizabeth Brundage
Interprétation : James Norton (George Claire), Amanda Seyfried (Catherine Claire), Ana Sophia Heger (Franny Claire), Alex Neustaedter (Eddie Vayle), Jack Gore (Cole Vayle), F. Murray Abraham (Floyd DeBeers), Natalia Dyer (Willis), Rhea Seehorn (Justine)
Photographie : Larry Smith
Montage : Louise Ford, Andrew Mondshein
Musique : Peter Raeburn
Producteurs: Stefanie Azpiazu, Anthony Bregman, Julie Cohen, Peter Cron
Maisons de production : Likely Story
Distribution (France) : Netflix
Durée : 121 min.
Genre : Horreur, Thriller, Drame
Date de sortie : 29 Avril 2021
USA – 2021
Ça s’embourgeoise sérieusement du côté des comédies françaises des années 2010, Qu’est-ce qu’on a fait au bon dieu (2014) en étant le point d’orgue. On campe sur ses positions fermement, c’est le grand repli sur soi, ses petites valeurs, mais il y aurait apparemment au-delà des Apparences (2020), un Grand partage (2015) possible ? Rien n’est moins sûr.
La bourgeoisie n’est pas un long fleuve tranquille
La bourgeoisie s’ennuie donc elle s’encanaille. Elle voit un « pauvre » et elle déraille, elle change, elle s’ouvre. Si seulement c’était aussi beau… ça se saurait. Quelqu’un cherche-t-il à réconcilier la lutte des classes ? Au cinéma désormais, on se croirait à la TV avec son Fais pas ci, fais pas ça qui, à coup d’humour et de bons sentiments, réconcilie tout le monde ! Alors on prend les mêmes et on recommence. Pour incarner cette froideur capable de se fendiller, qui de mieux que Karin Viard ? A la tête des Apparences et en serre-tête dans Le grand partage, elle promène sa rigidité un peu partout. Et quand ça explose, elle reste dans l’action, pour ne jamais être en reste. C’est certainement là qu’est le grand pillage ! Rien de neuf, dira-t-on, depuis La vie est un long fleuve tranquille… c’est affreux, sale et méchant d’un côté et très coincé de l’autre. Et s’il n’y a plus de raviolis un lundi ?
Le cinéma indiscret sur la bourgeoisie
Car le schéma est simple : les choses sont présentées tout d’abord comme devant demeurer telles qu’elles sont. Dans un monde bourgeois, ça fait désordre la saleté, la pauvreté. Et puis le bonheur et l’argent sont des frères assez fidèles visiblement. Mais ça, ce n’est qu’au premier abord, car en réalité rien n’est moins sûr ! Dans un second temps, les pensées sont montrées comme figées, d’un autre temps. Le grand partage part donc dans tous les sens. On voit des gens dormir un peu partout, des lits de camps fleurirent sur le marbre, des mecs offrir leur manteau en regrettant aussi ce geste et surtout en engueulant le mendiant d’être un mendiant parce que ça fat culpabiliser… Et puis, au final, tout rentre dans l’ordre à une nuance près : on a un peu changé ses habitudes. Peut-être pour se rassurer. Ainsi, si les parents de Qu’est-ce qu’on a fait au bon dieu semblent avoir un peu adoucies leurs avis sur les autres, la preuve en est que ce n’est qu’une farce. Pourquoi ? Parce qu’avec le 2e opus, on prend les mêmes et on recommence !
« L’erreur entraînant l’expulsion »
Il suffirait donc de copier-coller les scénarios sur la bourgeoisie ? C’est Chabrol qui doit bien être outré, lui qui a écrit plusieurs variations sur ce sujet sans jamais se répéter vraiment … Dans Les Apparences cependant, un piège se dessine, on y croit et … patatras ? On est presque soulagés de voir que ça peut marcher parfois. Même si ici le snobisme est érigé en art de vivre, que tout est à mille lieues de la réalité. Ce qui frappe, c’est cette volonté farouche de garder sa place, de rester dans ce monde pourtant si peu attrayant où rien n’est laissé au hasard. La bourgeoisie est ici montrée comme un « labyrinthe plein de frontières » qu’il faut toutes passer. Et même si ça n’a plus de sens autre que de continuer à avancer aveuglément, Eve s’accroche à sa place comme une moule à son rocher. C’est cela peut-être qui compte plus que tout, que chacun reste à sa place. Quelques pions sont bougés mais au final, rien ne tremble. Et c’est cela, surement, qui est frustrant. Ce cinéma s’ »avère être un cinéma du sur-place. Les bourgeois s’ennuient ? Nous aussi.
En 2013, Baz Luhrmann sortait en salles Gatsby le Magnifique. Film retentissant, non seulement par la présence de Leonardo DiCaprio (qui a le don, comme personne, de servir de promotion à tout film dans lequel il apparaît), le long-métrage de Luhrmann portait aussi à l’écran l’un des plus grands romans de F. Scott Fitzgerald (1925). Dissimulé derrière la figure flamboyante du mystérieux Gatsby, dit le Magnifique, le sujet du film éponyme est en fait la nostalgie et l’idéal, par le biais des rapports entre classes, notamment la volonté désespérée d’être accepté par la haute-bourgeoisie new-yorkaise.
Une double bourgeoisie cartographiée :
Dans Gatsby le Magnifique, le match n’est pas, comme traditionnellement, entre pauvres et riches, mais entre anciens pauvres et riches. Car une fois devenu riche, aussi outrageusement riche possible, la partie n’est pas encore gagnée. Elle est même perdue d’avance face aux vieilles fortunes, aux héritiers. Gatsby le Magnifique, c’est avant tout des territoires établis : East Egg et West Egg. Ces noms imagés font référence à la forme du littoral dans la banlieue cossue new-yorkaise. Deux avancées de terre rappellent des œufs, simplement séparés par un bras de mer, sur le plan physique. Par bien davantage sur le plan matériel : East Egg, c’est le fief des riches établis, des vieilles familles, des aristocrates qui se lèguent terre et fortune depuis des générations. Lui faisant face, West Egg concentre tout ce que New York a de nouveaux riches. Ces gens-là n’ont hérité de rien et sont ce qu’on appelle communément des self-made men. Par conséquent, ils n’ont pas reçu la même éducation que les habitants d’East Egg et n’ont droit qu’à leur dédain. Gatsby le Magnifique est construit sur l’opposition entre ces deux mondes : sur le mépris que les vieilles familles aisées portent aux fraîchement enrichis. Sur le besoin de ces derniers de se fondre dans le monde des premiers, en vain. Gatsby a beau être d’une richesse inénarrable, il ne sera toujours qu’un nouveau riche. Comme le fera remarquer Tom Buchanan, il « porte un complet rose ». Tout est dit.
L’argent comme laissez-passer :
Gatsby le Magnifique nous compte dans le même temps, paradoxalement, que l’argent est un sésame qui ouvre toutes les portes… y compris celles des vastes et dignes demeures d’East Egg. Ainsi, si les nouveaux riches de West Egg, à l’image de Gatsby, ne seront jamais considérés comme des égaux par les aristocrates d’East Egg, ils ne peuvent pour autant être mis à l’écart – et pour cause, ils sont parfois bien plus riches que les héritiers de vieilles fortunes qu’ils ne savent parfois que dépenser, sans la faire prospérer.
Dans ce monde, l’argent est d’ailleurs un tel laissez-passer qu’il peut même ouvrir les coeurs ! Ainsi, Daisy Buchanan devient finalement l’amante de Gatsby à présent qu’il est devenu le Magnifique, organisant les fêtes les plus somptueuses et décadentes chaque week-end. C’est un regard nouvellement paradoxal posé sur l’argent : source de la liberté des familles riches, il constitue aussi, dans le même temps, leur cangue, car qui songerait à s’en passer ? Et ce, même si cela signifie éconduire un homme qu’on aime pour épouser Tom Buchanan, un rustre, un goujat et un coureur de jupons – mais certes, avant tout, un homme riche ?
Un regard peu amène…
Pendant ce temps-là, Gatsby, lui, fait tout l’inverse. Aucunement échaudé par la vénalité de Daisy, il reste amoureux au point de bâtir une fortune – et de la dépenser – pour conquérir sa belle idéalisée, sans s’embarrasser du fait qu’elle est déjà confortablement installée dans un mariage réussi, financièrement parlant – ce qu’elle cherchait, après tout. Et puisque la bourgeoisie et l’aristocratie vivent dans l’oisiveté et se rencontrent dans des cercles exclusivement mondains, Gatsby transforme son extravagant manoir en lieu de fêtes et de démesure. Leonardo DiCaprio nous livre d’ailleurs ici une prestation subtile : derrière le Magnifique, on devine Jay Gatsby, qui fut un jour modeste et qui continue d’attendre de la riche Daisy qu’elle illumine son univers pourtant déjà bling-bling de toutes parts. La mise en scène de Baz Luhrmann dépasse ici le livre en y insufflant une énergie qui n’y était pas présente.
De l’autre côté du bras d’eau, Gatsby espère capter le regard de Daisy, dans sa maison d’East Egg. Cette Daisy qu’il n’a jamais pu avoir, dans la nostalgie de laquelle il vit, la voyant comme son idéal. La dite demeure est marquée dans l’obscurité par un rayon vert – la lueur verdâtre et intermittente d’un phare. Gatsby, attiré par la lumière verte, espère, quant à lui, capter l’attention de Daisy à grands coups de luminaires, musique et feux d’artifice. Littéralement de la poudre aux yeux. L’un comme l’autre sont attirés par ce qui brille, au loin. Daisy sera d’ailleurs finalement conquise par l’artifice de ces fêtes extravagantes : puisque Gatsby est à présent riche, puisqu’il est entré dans son monde à elle, elle peut désormais tomber dans ses bras…
Jusqu’à une certaine limite ! Car Gatsby n’est après tout qu’un nouveau riche, qui a, semble-t-il, bâti une fortune peu respectable. Raison amplement suffisante pour se désolidariser de lui aussi sec. En particulier lorsqu’il est témoin d’un crime qu’elle a commis. Daisy et Tom se rapprochent alors rapidement et c’est Gatsby qui est accusé et porte le chapeau de leur double faute : il devient l’amant de Myrtle (à la place de Tom) et le meurtrier de cette dernière (à la place de Daisy, qui était au volant de la voiture de Gatsby). Lorsque le mari de Myrtle viendra la venger en assassinant Gatsby, les Buchanan n’assisteront pas aux funérailles. Ils sont en voyage : le rempart de leur fortune leur permet de voguer vers d’autres horizons. Gatsby n’était, après tout, qu’un parvenu… Pour Daisy, l’aventure est vite finie. Gatsby, de son côté, aura vécu l’histoire de sa vie et touché du doigt – un instant seulement – son amour idéalisé. Le rayon vert était un mirage. Baz Luhrmann ralentit le rythme, la fête est finie.
Le cinéma dépasse ici le médium qu’est la littérature en concentrant sur l’espace de deux heures l’ascension et la chute de Gatsby dans ce monde aussi clinquant que cynique. Par cette fin aussi tragique que caustique, F. Scott Fitzgerald jette un regard peu idéaliste sur l’argent et les folies qu’il entraine, car si Daisy est indéniablement vénale, Gatsby ne manquerait-il pas quelque peu d’amour propre pour se livrer à une telle comédie pour une femme qui l’a un jour éconduit à cause de son absence de fortune ? Amour sincère, stupide… ou les deux ? Daisy en vaut-elle vraiment la peine, ou n’essaie-t-il pas de panser une blessure narcissique en cherchant à tout prix à être aimé et accepté de ceux qui l’ont méprisé par le passé et continuent de le faire ? N’est-il pas, lui aussi, attiré par le monde des paillettes, aussi sombre et peu authentique soit-il en vérité ?
L’Etreinte est le portrait d’une femme qui essaye de partir à la conquête de sa vie après la mort de son mari. Emmanuelle Béart y est éblouissante de sincérité.
Dans sa mise en scène, mais aussi dans son scénario, le film privilégie les sensations et l’appropriation sensorielle du corps. Plus sensitive que descriptive, à l’image de cette très belle et langoureuse séquence dans une piscine, l’œuvre aime faire parler les silences, la gestuelle du corps et les regards qui en disent long sur l’osmose que cette femme ressent avec son environnement. Alors qu’elle reprend ses études, dans une fac de littérature, elle côtoie de jeunes adultes qui l’intègrent dans leur groupe et un professeur au charisme certain. Du drame au récit initiatique, de la gêne de soi au plaisir de la chair, de l’observation lubrique au passage à l’acte, cette femme, longtemps mariée, ne connaît pas forcément les codes de la drague ou des relations sociales d’une certaine jeunesse ou d’une certaine époque. Pour se faire, elle sera accompagnée par un compagnon de fortune, charmeur, incarné par le très doux Vincent Dedienne.
Au lieu d’amener son écriture vers des lieux communs et des passages obligés, Ludovic Bergery aime passer par des chemins de traverse afin de laisser à son personnage le soin de vivre les écueils de la vie, tant dans le plaisir charnel que dans les désillusions sentimentales. Derrière cette femme qui se cherche, qui tente de retrouver l’envie d’aimer et d’être aimée, qui souhaite redéfinir les contours de son cœur puis de faire ses propres choix sans que cela ne soit dicté par son passé ou par les hommes qui parfois font obstacles à sa vie, il y a une chose qui fait briller de mille feux cette œuvre intime : Emmanuelle Béart. Parfaite pour le rôle, on sent l’actrice enjouée à l’idée d’incarner Margaux. Son charme instantané, sa liberté de ton et sa candeur habituelle donnent au film, peut être sans le vouloir, une double lecture plaisante. En voyant le personnage retrouver la confiance en soi, en l’observant la voir être de nouveau habitée par la fougue, le désir et ce lâcher-prise constant, c’est l’actrice elle-même qui retrouve la grâce qui ne l’a jamais quittée. Un peu comme Under the Skin et Scarlett Johansson, dans un registre bien différent. Son élégance et sa présence qui faisaient mouche dans L’Enfer, Un coeur en hiver ou La Belle Noiseuse n’ont pas disparu, bien au contraire.
C’est la renaissance d’un personnage, mais aussi le renouvellement d’une actrice trop peu visible au cinéma en ce moment. Malgré un scénario qui semble avoir du mal à savoir comment se terminer, qui peine à trouver un point d’ancrage, étant composé de quelques scènes balbutiantes ou maladroites (celles des mafieux russes), L’Etreinte arrive à parler du désir qui se crée à tout âge, de la violence faite aux femmes et de la reconstruction difficile après le deuil. Pour un premier essai, qui fait parfois écho au film Celle que vous croyez de Safy Nebbou, Ludovic Bergery fait part d’un beau cinéma, celui de la réhabilitation par les sensations.
Bande Annonce – L’Etreinte
Synopsis : Margaux a perdu son mari et commence une nouvelle vie. Elle s’installe chez sa sœur et s’inscrit à l’université pour reprendre des études de littérature. Mais rapidement, elle ressent le besoin d’autres émotions. Elle part en quête d’amour, au risque de s’y perdre…
Fiche Technique – L’Etreinte
Réalisation : Ludovic Bergery
Scénario : Ludovic Bergery
Casting : Emmanuelle Béart, Vincent Dedienne, Tibo Vandenborre
Durée : 1h 40 minutes
Genre: Romance, Drame
Date de sortie : 19 mai 2021 (Pyramide Distribution)
Bronson. Thompson. Cannon. Un trio gagnant pour deux films qui sortent en DVD chez Sidonis Calysta, deux classiques du cinéma d’action et de divertissement des années 80, Le Justicier de minuit et La Loi de Murphy.
Deux films de Jack Lee Thompson, avec Charles Bronson, pour le groupe Cannon. Donc, deux occasions uniques de plonger dans un cinéma 100% années 80, avec un regard un peu nostalgique pour les uns, un peu curieux pour les autres.
Pour rappel, la Cannon Group, c’est une société de production dirigée par Menahem Golan et Yoram Globus, à laquelle on doit des films d’action à petit budget, dont certains sont bien classés dans les listes des nanars des années 80 ; mais on croise aussi de grands succès, comme Highlander ou Runaway Train, de Kontchalovski. Bien des films labellisés Cannon Group ont acquis aujourd’hui le statut de films culte : Le temple d’or, Portés disparus, Cobra (avec Sylvester Stallone) ou encore Les Maîtres de l’univers. Parmi les acteurs vedettes de la Cannon group, on trouvait Chuck Norris, Richard Chamberlain (qui interpréta l’aventurier Allan Quatermain) et, bien entendu, Charles Bronson.
Le Charles Bronson qui apparaît ici est fortement marqué par son rôle de Justicier. Le personnage de Paul Kersey, protagoniste de la série initiée par Michael Winner, a connu un succès tel que, bien malgré lui, Charles Bronson se sentira emprisonné dans ce type de rôle. Et force est d’admettre que, même si le personnage principal des deux films présentés ici n’est, a priori, pas identique, les thématiques et les procédés sont très similaires. Les distributeurs français ne s’y sont pas trompés, en donnant au film Ten to midnight (littéralement Minuit moins dix) le titre français de Justicier de minuit, surfant ainsi allégrement sur la vague, juste après la sortie du Justicier dans la ville 2.
Ici, donc, Charles Bronson interprète deux rôles de policier. Dans Le Justicier de Minuit, son personnage s’appelle Leo Kessler. Il est confronté à un tueur en série, Warren Stacey. Kessler est convaincu de l’identité du coupable, mais comment faire pour l’arrêter ? Sachant sa fille ciblée par le criminel, le policier n’hésitera pas à falsifier des preuves pour incriminer Stacey. Dans La loi de Murphy, Bronson incarne Jack Murphy. Traqué par une femme qui veut le faire souffrir (interprétée par une excellente Carrie Snodgress), Murphy sera accusé de meurtre par des collègues qui n’ont jamais pu le supporter et se retrouvent fort contents de pouvoir le mettre sur la sellette. Seule solution : s’évader (avec une jeune délinquante qui est enchaînée à lui) pour pouvoir retrouver la véritable coupable. Un des points communs majeurs de ces deux films, c’est qu’ils s’inscrivent parfaitement dans l’idéologie reaganienne de l’époque. Bronson reprend l’image de l’homme seul contre tous qui devra prouver qu’il a raison même si personne ne croit en lui. Bronson incarne toujours un policier isolé, rejeté par les institutions et par les collègues, un homme aux méthodes franches, directes, voire brutales : dans Le Justicier de Minuit, on le voit brutaliser son suspect durant un interrogatoire.
Face à lui, les autres policiers sont des incompétents dont l’auto-aveuglement et l’inefficacité sont indirectement responsables des crimes commis. Du coup, face à des institutions incompétentes, voire complaisantes, le policier bronsonnien se doit d’agir seul et, s’il le faut, au mépris des lois. Dans La Loi de Murphy, cet aveuglement policier culminera avec l’arrestation de Murphy, et l’obligera, en réaction, à s’évader pour poursuivre lui-même la criminelle. On se retrouve alors dans ce schéma de faux coupable que Hitchcock avait popularisé dès les années 30, ainsi que dans le duo délinquant-flic qui avait cartonné dans 48 heures.
Dans Le Justicier de minuit va s’engager un débat, un peu plus subtil entre Kessler et son coéquipier Paul McAnn (Andrew Stevens), sur le thème : doit-on se plier à une justice qui protège les criminels et met des bâtons dans les roues des policiers ? La question est typique du cinéma des années 80, où l’idéologie reaganienne insistait sur l’incompétence des services publics et la possibilité de faire justice soi-même.
Le Justicier de minuit : bande annonce
Ceci mis à part, ces deux films sont des divertissements de bonne tenue. Jack Lee Thompson avait déjà de l’expérience à cette époque, et sa mise en scène est solide. Il signe ici deux films sans le moindre temps mort, deux films qui se savourent avec plaisir, surtout si l’on est sensible à l’esthétique des années 80. La Loi de Murphy sait parfaitement jouer du contrepoint apporté par le personnage féminin, Arabella McGee (incarnée par Kathleen Wilhoite, que l’on verra ensuite dans Angel Heart d’Alan Parker ou dans un rôle mineur mais récurrent de la série Urgences). Menottée à Murphy, elle sera embarquée dans cette histoire rocambolesque et saura y apporter des notes d’humour franchement bienvenues. Elle sera cependant un peu plus qu’un simple faire-valoir, puisqu’elle fera évoluer l’action du film.
Par contre, Le Justicier de Minuit ne présente pas le moindre humour. Bien au contraire, Thompson réalise là un film sombre et violent qui, à sa sortie, était interdit aux moins de 16 ans. La cause de cela réside dans le criminel, Warren Stacey. Plusieurs scènes nous plongent littéralement dans l’esprit torturé du tueur en série ; Thompson insère des flashs mémoriels qui dessinent le portrait d’un homme mentalement torturé dont la violence extériorise un rapport maladif aux femmes. Sans aucun doute, de nos jours encore, le film n’est pas destiné à tous les publics, et certaines scènes pourraient être encore perturbantes.
La Loi de Murphy : bande annonce
Compléments de programme
En ce qui concerne La Loi de Murphy, outre l’éternelle bande annonce, le DVD nous propose une présentation du film par Gérard Delorme, ancien rédacteur en chef adjoint de Première. Il revient sur la fabrication du film, l’identité du scénariste, et surtout la recherche de l’actrice qui tiendra le rôle de la délinquante enchaînée à Bronson ; on apprend ainsi que Madonna avait été contactée pour ce rôle, mais que la Cannon a rejeté cette proposition en apprenant la somme exorbitante que réclamait la chanteuse.
Pour Le Justicier de Minuit, nous avons droit aussi à une présentation, tout aussi intéressante, et toujours par Gérard Delorme. Parmi ses propos, il évoque les affaires qui ont influencé le personnage du tueur.
Le DVD propose également un documentaire d’une quarantaine de minutes intitulé Charles Bronson, un héros populaire, documentaire qui était déjà présenté sur la galette d’Un Justicier dans la ville (le premier du nom).
Caractéristiques des DVD : La loi de Murphy
Version française
Version originale
Sous-titres français
Durée du film : 97 minutes
Format 1.85, 16/9
Compléments de programme :
Présentation de Gérard Delorme (11 minutes)
Bande annonce
Le Justicier de minuit
Version française
Version originale
Sous-titres français
Durée du film : 98 minutes
Format 1.85, 16/9
Complément de programme
Présentation du film par Gérard Delorme (12 minutes)
Charles Bronson, un héros populaire (40 minutes)
Bande annonce
Théorème, réalisé en 1968 parallèlement à la rédaction du livre homonyme (écrit par le cinéaste lui-même), est peut-être l’œuvre de Pier Paolo Pasolini abordant le plus frontalement la question de la bourgeoisie. Cible récurrente de ses saillies politiques, la bourgeoisie trouve ici, au même titre que la religion, un traitement social, anthropologique et poétique, par le moyen d’une grande parabole philosophique.
Face à la difficulté certaine de l’œuvre, il vaut peut-être mieux découvrir le livre en même temps que le film – et donc, pour nous, parler des deux versions de ce récit comme d’une seule. Car le film, très abscons, peut facilement faire manquer à son spectateur la substance de la parabole, que le livre, non moins expérimental dans sa forme, permet de percer à jour. D’un côté, un texte ayant conscience d’être didactique, mais d’une limpidité admirable dans sa démonstration ; de l’autre, un film complètement déstructuré et qui relève davantage du poème visuel ou de l’exercice de style.
Rétrospectivement, il paraît insensé de se passer du texte pour éclairer la parabole en laquelle consiste le film ; mais il semble tout aussi vain de se contenter de cette prose, à laquelle seul le cinéma pouvait donner sa force poétique. Ou pour reprendre les propres mots de Pasolini : « Et comme est déplaisante, banale et inutile la signification de toute parabole, en l’absence de la parabole elle-même ! ». Note d’intention qui vaut également pour nous. Si la substance de toute œuvre d’art ne saurait être réduite aux analyses et interprétations que nous pouvons en faire, le cas de Théorème en est un exemple frappant. À quoi bon rationaliser, expliquer, démystifier, quand le propos de Pasolini se dresse justement contre cet état d’esprit moderne – et bourgeois – qui aurait, selon lui, perdu le sens du sacré ?
Le fils du désert
Théorème est construit en deux temps : d’abord, l’arrivée d’un « visiteur » mutique et apollinien au sein d’une famille de la bourgeoisie milanaise, suivie de relations intimes tissées avec chacun de ses membres ; ensuite, le départ du visiteur, l’implosion de la cellule familiale et les conséquences du vide existentiel que sa disparition laisse dans toutes les têtes.
Le récit a tout de la parabole biblique : l’Annonciation d’une venue, délivrée par un messager extérieur à la famille (en l’occurrence, le postier du quartier) ; la venue de cet être extraordinaire qui métamorphose la vie et la conscience de chacun ; l’Annonciation de son départ, toujours par ce même messager ; son départ effectif, et la désolation qui en découle pour ceux qui restent, désormais seuls face à leurs incertitudes. Le postier, de ses boucles à sa candeur immaculée, a tout de l’ange messager : il est l’intermédiaire entre l’au-delà et l’ici-bas (dont la frontière est matérialisée par cet immense et terrifiant portail noir, servant de muraille à la villa familiale, et que lui seul semble pouvoir franchir). De son côté, le « visiteur » est une évidente figure (anté)christique : il est celui qui vient, délivre son message (ici, par le moyen de l’acte sexuel et de « l’insémination », tant physique que spirituelle), puis repart en laissant à chacun la responsabilité de sa rédemption et de son salut.
Mais Pasolini ne saurait se contenter d’une parabole aussi simpliste : ce qui l’intéresse, c’est de transposer à son époque, dans un certain contexte socio-économique, cette dialectique évangélique pour en interroger l’actualité et la pertinence près de deux mille ans après. Dans ce microcosme bourgeois de l’Italie des années 60, pourtant encore profondément catholique et pratiquant, quelle valeur peut encore avoir le sacré, l’extraordinaire ? Ces bourgeois, dont la classe est devenue comme une seconde nature, qui vivent reclus sur eux-mêmes à l’abri du monde, dans une villa bordée d’un immense parc (telle une île de silence et de désœuvrement au milieu de la capitale lombarde), ont-ils encore quelque chose à entendre du message christique ? Bien qu’ils se signent sans arrêt, ont-ils compris quoi que ce soit du sens profond de la religion à laquelle ils prétendent appartenir ? Mais surtout, ce qui semble hanter Pasolini, c’est l’extension de cette classe bourgeoise dans la société italienne, gagnant de plus en plus de terrain, et promise à engloutir toute l’humanité. Dans ces conditions, la religion a-t-elle encore un sens ? Ces gens peuvent-ils vraiment être sauvés, quoiqu’ils semblent le désirer désespérément ?
Pour y répondre, le cinéaste va mettre ses personnages à l’épreuve. Cette famille bourgeoise, métonymie d’une classe tout entière, devra éprouver sa propre « traversée du désert », à la manière des Hébreux de l’Ancien Testament. Tout comme ces derniers, ces bourgeois errent dans une immensité immobile, monotone, répétitive, sans fin ni finalité. Ce n’est certes pas un désert réel, mais un désert symbolique : emprisonnés dans leurs habitudes, dans leur villa, dans leurs codes, leurs traditions, leurs possessions matérielles et leur sentiment de supériorité, leur vie n’est en réalité qu’illusions, vacuité, ennui et inertie. Réduits à ces trajets en voiture, sur des routes prises en étau entre deux rangées infinies de peupliers, dans une fuite en avant désespérée.
À la recherche du temps perdu
Comme l’écrit Pasolini au début du livre, ce sont des personnages « bien ancrés dans la vie », et pourtant si loin de ce qui la rend belle. Les mots de la mère de famille, Lucia, adressés au visiteur, sont sur ce point bouleversants : « En somme, dans la famille, nous vivons tous notre vie ainsi qu’il faut le faire ; les idées en vertu desquelles nous nous jugeons et jugeons les autres, les valeurs et les événements, sont, comme on dit, le lot commun de tout notre univers social. […] Comment pouvais-je vivre dans en un tel vide ? C’était pourtant ma vie. Et ce vide était, à mon insu, peuplé de conventions, c’est-à-dire d’une profonde laideur morale. Ma grâce naturelle (à ce qu’on dit) me sauvait : mais c’était une grâce prodiguée à pure perte. Comme un jardin perdu en un lieu ignoré. […] Elle se serait flétrie jusqu’à en dépérir – signifiant ainsi la fin d’une vie vécue en vain – si tu n’étais survenu. Tu as fait déborder d’un intérêt limpide et fou, une vie qui en manquait tout à fait. Et tu as dénoué le nœud obscur de toutes les idées fausses dont est nourrie une femme de la haute bourgeoisie : les horribles conventions, le badinage horrible, les horribles principes, les horribles devoirs, les politesses horribles, l’horrible démocratisme, l’horrible anticommunisme, l’horrible fascisme, l’horrible objectivité, le sourire horrible. »
Pour Lucia, la mère, la prise de conscience sera donc celle de la vanité de son existence, mère au foyer oisive qui cherchera dans les aventures sexuelles à renouer avec ce coït originel que fut son union au visiteur. Échec.
Pour Paolo, le père, ce sera le bouleversement de son paternalisme intégré comme une seconde nature, de son sentiment de toute-puissance, en bon chef de famille, voire de sa propre immortalité à travers la prospérité de son usine (en d’autres termes, l’ébranlement de sa propre déification). Dans son union au visiteur, avatar de la figure paternelle de Dieu, il sera relégué au rang de « fils », de « celui qui reçoit » et non plus de « celui qui possède ». Il donnera à ses ouvriers son usine, dans un acte désespéré de dépossession, honteux de sa faillibilité et de l’insignifiance de son statut. Une donation née davantage d’une conscience de la faute que d’un sens de l’amour. Échec.
Pour Pietro, le fils, ce sera la prise de conscience de sa différence, de sa singularité, lui qui croyait (et espérait !) être façonné comme les autres garçons de sa classe, bien proprement. Son union au visiteur anéantit tout ce qui le rendait pareil aux autres, et pour la première, il éprouve le sentiment (honteux) d’être « différent ». Il quittera son foyer et s’installera dans un atelier de peinture, où il cherchera à recréer, par son art, la présence sacrée de ce visiteur disparu. Échec.
Pour Odetta, la fille, ce sera l’exacte opposée : elle qui s’est toujours sentie différente, mais contrainte par les normes sociales à se conformer aux autres filles de son âge, son union au visiteur lui fait prendre conscience que ce qu’elle a toujours cru devoir figer (elle et son « appareil photographique, voué au culte de la famille et du père : ce culte conservateur »). Elle finira par se figer elle-même, non en photo ou à travers des normes sociales, mais physiquement, retranchée dans une catatonie terrifiante. Échec.
Ainsi, tous les membres de la famille finissent par « perdre Dieu », à trop vouloir le retenir parmi eux, dans ce monde, ou à ne pas supporter les ruines que ce visiteur divin a laissé dans leur esprit. « Elle n’est pas revenue, et ne reviendra jamais, l’Adorable qui s’était rendue chez moi, – ce que je n’aurais jamais présumé. » (Jérémie, X, 7).
Le destin d’Émilie, la bonne, est tout autre. Elle est celle qui laisse le visiteur partir, et qui s’en va pour rejoindre sa campagne natale, où elle deviendra une sorte de Sainte capable d’accomplir des miracles. Elle se fera volontairement enterrer vivante au milieu d’un chantier, ne laissant percer à la surface de la terre que l’écoulement de ses larmes, fertilisant la terre (le prolétariat) de vie et de miracles malgré la promesse de son « oppression » par un immeuble à bâtir (le capitalisme bourgeois).
L’avenir d’une illusion
« Tu seras la seule à savoir, quand je ne serai plus là, que je ne reviendrai jamais plus, et tu me chercheras là où il y aura lieu de me chercher : tu ne regarderas même pas la route sur laquelle je m’éloignerai pour y disparaître, et que tous les autres par contre verront, stupéfaits, comme pour la première fois, emplie d’un sens nouveau, dans toute sa richesse et toute sa laideur, surgir dans leur conscience. »
C’est en ces termes que le visiteur s’adresse à Émilie, dans le livre, lui qui reste muet avec tous les autres personnages. D’ailleurs, Pasolini intitule l’un de ses chapitres « Complicité entre le sous-prolétariat et Dieu » : dans son cinéma, ce sont les plus pauvres qui donnent du sens à la foi chrétienne. Pasolini étant athée, l’idée n’est pas de faire l’apologie de la religion, ni du prolétariat qui serait davantage « dans le vrai » par rapport aux classes supérieures. La nuance – et la clé de cette œuvre – réside en ceci : la religion, pour un bourgeois, se réduit à une « expérience morale », à un « cas de conscience », une façon de se comporter, une éthique, voire un moralisme ; mais son sens proprement sacré, surnaturel, métaphysique, a été complètement perdu.
Sous une forme paradoxalement interrogative, Pasolini semble sceller le destin de ses personnages, et de la bourgeoisie tout entière : « Ainsi, tout ce qui peut bien arriver à un bourgeois, quand bien même il s’agirait d’un miracle ou d’une divine expérience d’amour, ne parviendra jamais à ressusciter en lui l’antique sentiment métaphysique de l’ère de la paysannerie ? Pour donner lieu au contraire en lui à une lutte stérile contre sa propre conscience ? […]Donc, tandis que cette sainte paysanne peut se sauver, fût-ce dans une impasse historique, aucun bourgeois par contre ne peut trouver le salut, ni sur le plan individuel, ni sur le plan collectif ? »
Le cinéaste mêle ici, en peu de mots, religion, politique et histoire : la paysannerie est dans une impassehistorique, mais encore ouverte au sacré (et donc au salut de l’âme) ; la bourgeoisie menace d’engloutir toutes les strates de la société capitaliste moderne, mais semble avoir vendu son âme (et toute la métaphysique accolée au terme) pour s’acheter une conscience et une « façon d’être » – autrement dit, une normativité sociale. Le constat final est inévitablement celui de l’échec des deux trajectoires. Pour le dire grossièrement : les pauvres ont la religion, Dieu, le sacré, et un salut permis dans l’au-delà, mais leur vie est menacée ici et maintenant, dans l’histoire humaine ; les riches n’ont de religieux que le comportement, les codes, les traditions, ils sont en proie au désespoir et au vide existentiel, mais ce sont eux qui font l’histoire – quoique la leur soit, comme celle des autres, promise à l’anéantissement.
Le visiteur de notre histoire aura donc servi de catalyseur à ce double destin : la clé de l’émancipation de l’opprimée (mais une émancipation seulement spirituelle, et non social et politique) ; un « cas de conscience » bourgeois et auto-centré, pour des oppresseurs dénués de spiritualité.
La tension entre le politique et le religieux n’aura peut-être jamais été aussi forte dans l’œuvre de Pasolini que dans ce Théorème. Un livre donnant à son propos, c’est-à-dire à cette question du salut de la bourgeoisie et de l’avenir de la lutte des classes comme de la religion, des allures de démonstration mathématique et d’essai philosophique (avec des énoncés, des corollaires, des appendices). Une forme figée mais plus didactique, se prêtant particulièrement au travail d’analyse. Un film restituant à sa parabole sa dimension proprement symbolique et cryptique, dans un écrin d’une beauté époustouflante mais à la narration déconstruite, où jamais le spectateur ne sera pris par la main. Deux versants d’une même pièce, d’un même projet, avec d’un côté la démonstration, de l’autre le poème ; les mots, puis leur représentation. Pasolini est un artiste en colère (son moyen-métrage La Rage en atteste), mais qui a l’intelligence de ne jamais juger ses personnages, dans leur bassesse, leur vulgarité ou leur sublimité. Car ses personnages n’ont en réalité aucune substance ; ils ne sont rien ni personne, sinon des archétypes. Le « théorème » consiste justement à dégager des structures (de classes, d’individus, d’époques) et d’en analyser les modes de fonctionnement, dans une démarche quasi anthropologique. Puis, en filigrane, de poser la question de l’avenir (politique comme métaphysique) de l’âme humaine, dans une histoire qui semble irrémédiablement travailler à son refoulement.
« Triste résultat, puisque ce désert, je l’ai élu pour lieu véridique et réel de ma vie ! […] Dans le profond silence de cette évocation sacrée, je me demande alors si, pour aller dans le désert, il n’était pas besoin d’avoir eu une vie qui déjà y aurait été prédestinée ; et si, par conséquent, vivant ces journées de l’histoire – bien moins jolie, pure et essentielle que l’idée que l’on en donne – il n’était pas besoin d’avoir su répondre à ses questions, vaines et infinies, pour pouvoir, maintenant, donner une réponse à cette question du désert, unique et absolue. Triste et prosaïque conclusion – laïque, comme l’impose une culture soumise à l’oppression – d’une démarche qui devait initialement mener à Dieu ! Mais qu’est-ce qui vaincra ? Cette sécheresse profane de la raison, ou bien la religion, dérisoire fécondité de ceux que l’histoire a laissés derrière elle ? […] Et pourquoi ce hurlement, qui, un instant plus tard, s’échappe furieusement de ma bouche, n’ajoute-t-il rien à l’ambiguïté qui jusqu’ici a présidé à ma course dans le désert ? […] C’est un hurlement fait pour implorer l’intérêt de quelqu’un ou son aide ; mais peut-être est-ce aussi un blasphème. C’est un hurlement qui veut signifier, en ce lieu inhabité, que j’existe, et même, que non seulement j’existe, mais que je sais. Un hurlement tel, qu’au bout de l’angoisse on y sent quelque vil accent d’espérance ; ou bien un hurlement de certitude, parfaitement absurde, dans lequel retentit un pur désespoir. De toute façon une chose est sûre : quelle que soit la signification que ce hurlement veuille avoir, il est destiné à rouler sans jamais connaître de fin. » — Pier Paolo Pasolini, Théorème.
Théorème – Bande-annonce :
Synopsis : Un jeune homme fait irruption chez de riches bourgeois milanais. Il est la grâce, la beauté mêmes. Et sa visite est davantage une visitation, qui s’accomplit dans et par la possession physique. La servante Émilie, puis Pierre, le fils de famille, puis la mère et Odette, la fille, enfin le père, tous connaîtront le visiteur, au sens biblique du terme. Mais après son brusque départ, rien ne restera du message laissé. Seule l’humble servante connaîtra le salut car, à la différence des bourgeois selon Pasolini, elle n’a pas substitué de conscience à son âme, ni de morale à son sens du sacré. Conçu comme pièce en vers dont il reste des extraits, puis écrit parallèlement au film, séquence par séquence, Théorème est une parabole, d’un genre littéraire unique et inclassable.
Fiche technique :
Titre original : Teorema
Réalisation : Pier Paolo Pasolini
Scénario : Pier Paolo Pasolini, d’après son récit homonyme
Distribution : Terence Stamp, Silvana Mangano, Massimo Girotti, Laura Betti, Anne Wiazemsky, Andrés José Cruz
Photographie : Giuseppe Ruzzolini
Musique : Ennio Morricone
Société de production : Aetos Film
Pays d’origine : Italie
Langue : Italien, Anglais
Genre : Drame, Expérimental
Durée : 98 minutes
Dates de sortie : 1968 (IT), 25 janvier 1969 (FR)
En bordure d’océan, un homme veille sur les ruines d’une activité industrielle stoppée net. La catastrophe doit dater et le comportement de l’homme indique que l’endroit reste particulièrement dangereux. Dans ce contexte, le dessinateur Benjamin Adam se montre inspiré et nous livre une œuvre sans parole qui, tout en se parcourant rapidement, imprègne les esprits.
La présentation (quatrième de couverture) indique que cet album a été réalisé en contrepoint à Soon (2019), roman graphique issu d’une collaboration entre Thomas Cadène et Benjamin Adam. Le duo explorait un futur avec projet d’exploration de l’espace pour la colonisation de planète(s) encore inconnue(s), solution pour pallier l’épuisement de la Terre. Bien plus réaliste, car sans échappatoire, le scénario ici suggéré montre les effets dévastateurs de l’action de l’homme sur la Terre. Même s’il s’agit d’une fiction, comment ne pas penser, en découvrant UOS, à une catastrophe réelle ? Rappelons que le 26 avril 1986, le cœur d’un réacteur de la centrale nucléaire de Tchernobyl (Ukraine, alors encore une des républiques socialistes de l’ex-URSS) explose lors d’essais qui s’avéreront incontrôlés. Cette explosion et ses conséquences ont fait d’énormes dégâts matériels et humains. Si on ne saura jamais le nombre exact de victimes (à court, moyen et long terme), la zone contaminée par les radiations entraîna l’évacuation définitive de 200 000 personnes habitant dans une zone considérée comme dangereuse et « morte » pour une durée indéterminée. Malheureusement, certains éléments radioactifs sont dangereux pour des centaines, voire des milliers d’années. Parmi les points mis en évidence par la récente série Chernobyl, le soir de l’explosion du réacteur, des habitants de Pripiat (ville située à 3 km de la centrale) ont observé l’incendie depuis un pont, en particulier parce que les effets de couleurs leur plaisaient. Personne n’a été en mesure de les prévenir du danger qu’ils couraient. À cette heure, il ne reste aucun survivant parmi ces personnes. Tout cela pour situer l’œuvre de Benjamin Adam : esthétique du désastre.
Questionnements multiples
Cet album de 40 pages, grand format (28,8 x 38,3 cm), se présente donc comme un bel objet un peu mystérieux, avec de nombreux dessins pleine planche. Le dessinateur crée le malaise en rappelant que la mise en scène d’une catastrophe peut faire œuvre d’art (voir les peintures de Turner avec l’incendie de Londres se reflétant sur la Tamise). Benjamin Adam, lui, utilise une palette de couleurs réduite (très comparable à ce qu’il utilisait pour Soon), très sombre, essentiellement dans les bleus. Et puis, il nous donne à explorer ces ruines en suivant les pas d’un homme absolument seul. Est-il chargé de veiller dessus, ou bien est-ce un objectif qu’il s’est lui-même attribué, pourquoi pas faute de mieux ? Impossible de savoir, puisqu’on ne le voit jamais rendre compte de ce qui se passe (rien), à une quelconque autorité. Ceci dit, cette question fait partie des multiples qu’on peut se poser en parcourant l’album. Que s’est-il passé ? Quand, comment et pourquoi ? Peut-on identifier le lieu ? Un spécialiste peut-il affirmer à certains détails qu’il s’agit d’une centrale nucléaire ? À vrai dire, peu importe qu’il n’y ait aucune réponse claire, puisque le dessinateur réussit avec cet album muet, à provoquer le questionnement. À chacun.e de se poser les siennes et de tenter d’y répondre.
Détails et interprétation
L’album commence dans des tons très sombres, pour s’éclaircir progressivement, comme s’il s’agissait d’un début de journée. On repère rapidement une nuance bleu clair qui crée une sorte de malaise. L’honnêteté incite cependant à reconnaître que ce malaise vient peut-être avant tout de la présentation de l’album, puisqu’on s’attend à ce genre de sensation. Le malaise vient aussi du fait qu’il faut attendre pour observer une manifestation de vie (autre que la végétation) : page 11, dans un petit cadre clair, en plein milieu de la planche, laissant entendre qu’il s’agit d’une réminiscence du passé. Les traces de la civilisation montrent bien que la vie telle que nous la connaissons commence à dater. Tout est à l’abandon, délabré, et ce qu’on observe d’un site industriel laisse apparaître les marques d’un désastre (confirmé par un nouveau cadre clair, page 15, réminiscence d’un moment de fuite précipitée). Page suivante, un reste de support de câbles à haute tension laisse entendre que le site produisait de l’électricité. Il faut attendre la page 18 pour observer, de loin, une silhouette humaine avec un bras reposant sur le tronc d’un arbre. Page suivante, dans un cadre plus grand que les autres, une nouvelle réminiscence nous montre le visage d’un homme, chevelu, barbu, moustachu, qui semble se souvenir d’une époque où il pouvait manger dehors sans protection (désormais, il enlève juste le casque de son scaphandre, pour pouvoir porter les aliments à sa bouche). Les lettres énigmatiques du titre apparaissent, probablement les restes d’une enseigne façon Hollywood dans les collines de Los Angeles. La suite nous montre cet homme dans sa visite des installations qu’il surveille. Un détail sème le doute, quand il échange un salut, mais ce n’était qu’une fausse alerte, ironique. C’est seulement dans les profondeurs que l’homme peut se mouvoir sans protection et laisser libre cours à son inspiration sur les murs d’un immense couloir. Ce qui laisse une impression bizarre, comme si l’humain avait bouclé la boucle en redevenant homme des cavernes. Malheureusement, on peut considérer qu’il a régressé, puisque désormais il doit se protéger de ce qu’il a lui-même créé (sans compter son action sur la vie à la surface de la planète) et je ne parle même pas de son état psychologique. Il faut attendre les dernières planches pour un semblant d’optimisme qu’on pourrait interpréter avec le dicton : « Tant qu’il y a de la vie, il y a de l’espoir. »
UOS, Benjamin Adam Editions 2024, avril 2021, 40 pages
Lise Barnéoud est une journaliste scientifique connue pour figurer parmi les meilleurs spécialistes français de la vaccination. Elle publie aujourd’hui aux éditions Premier Parallèle un guide en petit format sur les vaccins. L’ouvrage apparaît plus que jamais d’actualité.
De la variolisation aux vaccins à ARN messager contre la Covid-19, l’immunologie et la recherche scientifique à visée thérapeutique ont connu une progression énorme et fulgurante. Il est loin, en effet, le temps où des populations entières cherchaient à se prémunir contre la variole en insérant dans leurs plaies du pus de malade ou en manipulant leurs croûtes. Depuis la vaccine, une maladie infectieuse touchant les bovins, qui immunisait contre la variole, et surtout grâce aux découvertes de Louis Pasteur, le monde scientifique a mis en place toute une série de médicaments visant à lutter contre des maladies graves et transmissibles.
Dans Vaccins, petit guide par temps de Covid, la journaliste scientifique Lise Barnéoud raconte par le menu chaque vaccin proposé en France. Elle s’intéresse à leur type, aux populations vulnérables, à la gravité des maladies ciblées, au caractère obligatoire ou non de la vaccination… Ce tour d’horizon complet est précédé d’une introduction didactique, particulièrement claire, sur l’évolution de la vaccination et le fonctionnement du système immunitaire humain. À la fin de cette lecture salutaire, tout un chacun sera en mesure de comprendre comment notre corps réagit à une agression microbienne ou virale, mais aussi sur quelles bases les vaccins sont conçus et la manière selon laquelle ils activent l’immunité.
Lise Barnéoud revient successivement sur les vaccins à germes entiers, sous-unitaires, atténués ou inactivés. Elle explique comment la virulence des pathogènes est altérée par des expérimentations. Elle évoque les adjuvants indispensables pour que certains vaccins ne passent pas sous le radar immunitaire. Le terrain immunologique, justement, fait l’objet d’une description minutieuse : sa partie innée (avec les cellules macrophages repérant les antigènes des agresseurs) et adaptative (la réaction immunitaire), mais aussi la mise en mémoire du pathogène via des lymphocytes qui se tiendront désormais sur le pied de guerre en cas de nouvelle rencontre avec le microbe ou le virus. L’auteure se penche enfin sur l’acide ribonucléique : les vaccins à ARN délivrent en quelque sorte les plans des nos agresseurs pour que nos cellules puissent en produire elles-mêmes l’antigène (leur signe distinctif) et ainsi s’immuniser contre le pathogène.
On ne peut que saluer la pertinence d’un tel guide à un moment où le mouvement antivax connaît une recrudescence incontestable. En faisant preuve de pédagogie, en pointant les bénéfices mais aussi les limites de la vaccination, Lise Barnéoud place entre les mains du lecteur de quoi remplir lui-même le rôle de passeur, afin de lutter contre les idées préconçues, voire les mensonges, qui circulent sur des médicaments qui ont pourtant radicalement transformé nos vies.
Vaccins, petit guide par temps de Covid, Lise Barnéoud Premier Parallèle, mai 2021, 224 pages
Les éditions Soleil publient simultanément deux albums aux parentés évidentes : « #Hashtagwar » et « Envers et contre tous ! » prennent le contrepied des images d’Épinal véhiculées par la télévision, les plateformes numériques et les réseaux sociaux.
Les séries Ioutubeurs et Le Monde à l’envers reposent sur des récits très courts (parfois un seul strip) et parodiques. Toutes deux cherchent à gratter le vernis dont se parent les émissions télévisées, les chaînes YouTube ou, plus largement, les réseaux sociaux. Les gags s’enchaînent, les masques tombent, mais des schèmes trop répétitifs et pas toujours des plus inspirés limitent l’intérêt des deux albums, et a fortiori de « #Hashtagwar ».
Ioutubeurs T01, #Hashtagwar
Sept Youtubeurs, une histoire par planche, découpée en sept ou huit cases, des rodomontades qui se retournent systématiquement contre ceux qui les expriment. C’est la formule immuable de Ioutubeurs, qui se penche sur une influenceuse mode, un apôtre du self-défense, un chef cuistot, une équipe prête à relever tous les défis ou encore une reine autoproclamée du yoga-fitness. Si l’on ne peut nier un plaisir contagieux à mettre à nu le revers des plateformes vidéo, l’album s’essouffle cependant vite, en s’appuyant sans cesse sur les mêmes ressorts comiques, à savoir les malheurs de Youtubeurs un peu trop sûrs d’eux. Sur le sujet, il y avait pourtant matière à aller plus loin, en offrant, pourquoi pas ?, un regard sociologique sur un phénomène de société qui ne cesse de prendre de l’ampleur.
Un autre problème réside dans le fait que tous les personnages d’« #Hashtagwar » demeurent parfaitement détestables. C’est un parti pris inhérent à l’exercice satirique, mais qui induit à terme une perte d’intérêt de la part du lecteur. Les péripéties se lisent alors avec un détachement complet envers les protagonistes, même si l’objectif consiste in fine à les tourner en dérision et à démontrer que leur popularité virtuelle repose le plus souvent… sur du vent. Le Yogikoa (le yoga pour monter des meubles Ikoa), les anglicismes insupportables, la vanité, la stupidité : tout cela contribue à caractériser des Youtubeurs déjà affublés de caractéristiques visant à les satiriser, telles des poitrines démesurées pour les influenceuses, une sœur prenant toujours le dessus sur lui pour Sean Norris (sic), une addiction aux réseaux sociaux pour la team défi ou encore une jalousie mal placée du chef Jean-Miche Muche envers son fils et commis.
Le Monde à l’envers T02 : Envers et contre tous !
À la base, il y a une chaîne YouTube affichant plus de 3,6 millions d’abonnés et intitulée Le Monde à l’envers. On s’y moque gentiment (ou pas, d’ailleurs) des émissions télévisées qui figurent à la programmation de TF1, M6 et consorts. Dans ce second tome du Monde à l’envers version BD, l’experte en relooking Cristina repeint des classiques de la peinture pour remettre leurs sujets au goût du jour. Elle lance du « Magnifaïk » à qui veut l’entendre et envoie même ses ouailles subir des opérations chirurgicales esthétiques pour mieux éblouir le monde environnant. Les rivalités puériles de Koko Lanta, les conseils d’éducation douteux de Super Taty, les notes cyniques d’Un dîner presque pas fait, les dérapages de C’est ton choix, les produits faussement miraculeux de TV Shopping, tout est passé au tamis critique et satirique.
On dépasse toutefois le stade purement télévisuel en se penchant également sur les vidéos YouTube, avec notamment ces petits films sur les chats censés apporter la gloire à ceux qui les publient. Les ratés de la chirurgie esthétique ou les tatouages (éternels) symbolisant un amour (éphémères) sont également évoqués dans l’album, toujours dans le même esprit caustique. Romain Pujol et Horne multiplient par ailleurs les clins d’œil : Shining, Hannibal Lecter, Charlie… Avec « Pawn Store », ils brodent autour des revendeurs : figurines sous blister, antiquités, arts… On y découvre les mauvais coups d’un père et ses deux fils, losers sacrés incapables de conclure une bonne affaire.
Plus variés, sur le fond comme sur la forme, et moins attendus que ceux d’« #Hashtagwar », les gags d’« Envers et contre tous ! » trouveront probablement plus facilement leur public. Les deux séries sont certes louables dans leur tentative de porter un regard critique sur des spectacles souvent affligeants, mais elles manquent malheureusement de profondeur et d’inventivité. À recommander essentiellement à un jeune public.
Ioutubeurs T01 : #Hashtagwar, Stéphane Louis et Ivan Bigarella Soleil, mai 2021, 48 pages Le Monde à l’envers T02 : Envers et contre tous !, Romain Pujol et Horne Soleil, mai 2021, 48 pages
