Publié aux éditions Soleil, Insomniaques met en scène deux adolescents souffrant de troubles du sommeil et se rapprochant l’un de l’autre.
Parce qu’il est insomniaque, Ganta Nakami paraît gauche, confus, irascible, voire insociable. Dans une société japonaise performative, son manque d’allant tend à susciter les moqueries, et parfois même le rejet. Makoto Ojiro s’appuie sur un personnage usé et replié sur lui-même : incapable de trouver le sommeil, voyant les heures défiler sur son réveil, il n’a pas encore mis un orteil en dehors du lit qu’il se traîne déjà péniblement. Quelques heures plus tard, c’est pire : il répond sèchement aux autres, s’isole, souffre de migraine. Son mal apparaît inavouable, et plus encore lorsque c’est Isaki Magari qui en parle…
C’est le second personnage-phare d’Insomniaques. Elle aussi ne parvient pas à fermer l’œil de la nuit, mais elle ne le confesse pas par crainte qu’on la plaigne et, probablement, qu’on la traite différemment. Ganta ignore d’ailleurs tout de leurs similitudes jusqu’au jour où il se rend dans une salle d’astronomie désaffectée et qu’il la surprend… en train de dormir. À partir de là, les deux adolescents vont investir les lieux, les aménager et se rapprocher l’un de l’autre. Ganta et Isaki se comprennent. Ensemble, ils parviennent même à faire des siestes réparatrices. Au-delà de la marginalité relative de ses deux héros, Makoto Ojiro conte leur éveil mutuel et les sentiments naissants qui les unissent… dans le plus grand secret.
Il est difficile de savoir où cette nouvelle série va nous mener. Makoto Ojiro parvient très bien à décrire les contrecoups de l’insomnie, à exposer deux manières d’y répondre, mais elle peine toutefois à donner de la substance à son récit. En dehors des deux principaux protagonistes (et de leur chat), aucun autre personnage n’a droit à une caractérisation digne de ce nom. L’évolution des rapports entre Ganta et Isaki est par ailleurs assez convenue. Ce sont deux inconnus (ou presque) qui se découvrent une vulnérabilité commune qui les rapproche instantanément. Partant, ils vont partager un secret, fonder un club clandestin, mais surtout se lier d’amitié (et un peu plus). Sur le plan graphique, la mangaka se montre cependant plus convaincante, avec des planches variées et parfois très détaillées. À suivre…
Dupuis s’adresse aux neuf ans et plus à l’occasion de la parution du premier tome de Perdus dans le futur. Un groupe d’écoliers y échoue dans un monde parallèle et mystérieux.
Cela devait être une sortie scolaire comme les autres pour Sara, Arnold, Driss et Mei. Il s’agissait de visiter les ruines d’un ancien château en essayant d’éviter les quolibets de Piero, la terreur de la classe. Mais l’une de ses mauvaises blagues tourne mal et les voilà, tous les cinq, en chute libre dans un tunnel spatiotemporel. Le point cardinal de Perdus dans le futur n’est pas à chercher ailleurs : dans cette série à quatre tomes, chaque épisode sera l’occasion d’un saut vers un lieu et une époque inconnus. Et aux (més)aventures attendues viennent alors se greffer tous les enjeux relationnels qu’une tel élément perturbateur peut porter en son sein.
Ce premier volet intitulé « La Tempête » prend appui sur l’incommunicabilité entre les quatre amis et l’écolier harceleur qui s’en prend régulièrement à eux. Dans l’adversité, il apparaît que Piero a bien davantage besoin de ses camarades de classe que l’inverse. Pourchassés par des monstres, recueillis par une communauté de Templiers vivant dans une société moyenâgeuse, les cinq enfants font face à une situation inédite et anxiogène. Cette dernière va pousser Piero à revoir son attitude envers Sara, Arnold, Driss et Mei. Et s’il y a quelque chose à retenir du scénario de Damián, au-delà des aventures échevelées vécues par le groupe d’enfants, c’est bien cette ode à la communication, la tolérance et la fraternité.
Les teintes aperçues sur la couverture de l’album se retrouvent en abondance à l’intérieur de celui-ci. Les dessins d’Àlex Fuentes, tout comme l’esprit léger et bon enfant de « La Tempête », s’adressent évidemment à un jeune public, avec un certain succès. Il est par ailleurs intéressant de noter que Sara, Arnold, Driss et Mei représentent des minorités et/ou arborent des traits constitutifs souvent raillés par leurs pairs : l’une se déplace en béquilles, l’autre est petit et bedonnant, le troisième est basané et peu à l’aise avec les filles, la dernière est une Asiatique qui porte d’imposantes lunettes rondes. Ce petit groupe qui ne serait sans doute pas des plus populaires dans une cour de récréation va pourtant, par la ruse et l’entraide, trouver les ressources nécessaires à son salut.
Parmi les villageois que les cinq écoliers vont croiser, tous ne verront pas d’un bon œil leur arrivée impromptue. Il faut dire que la communauté est régie selon des principes malthusiens : chaque nouveau membre en appelle un autre, volontaire, à quitter le groupe, l’objectif étant de maintenir la pérennité de tous en préservant l’intégrité des moyens de subsistance disponibles. Il n’est évidemment pas interdit d’y voir un message écologique à l’attention des plus jeunes, même si ce dernier donne lieu à quelques ambiguïtés… Qu’importe, le plus important tient au plaisir procuré par cette lecture succincte et divertissante. Les plus jeunes y trouveront des aventures en pagaille, de l’humour, de la bienveillance et quelques leçons sur le monde, pas toujours rose, des adultes.
Aperçu : Perdus dans le futur T.01 (Dupuis)
Perdus dans le futur – Tome 1 : La Tempête, Damián et Àlex Fuentes Dupuis, juin 2021, 128 pages
Auteur et traducteur, Adrien Le Bihan publie aux éditions LettMotif une biographie très documentée portant sur Gary Cooper, disparu il y a soixante ans. Le parcours du « prince des acteurs » y est évoqué avec passion, dans sa linéarité chronologique.
Pour ses premiers pas dans l’industrie cinématographique, celui qui se présente toujours en tant que Frank James Cooper doit camper un archer en qualité de figurant. À ce moment-là, personne ne se doute encore que ce jeune homme du Montana, ayant grandi dans un ranch, élevé par un père bientôt nommé à la Cour suprême, est appelé à devenir l’un des comédiens les plus en vue des années 1930-1950. Après tout, s’il a rejoint Los Angeles, c’est avant tout pour s’y faire une place en tant que dessinateur publicitaire. Au crépuscule de sa vie, Gary Cooper, puisque c’est ainsi qu’il passe à la postérité, voit pourtant James Stewart accepter un Oscar d’honneur en son nom, Jack Kerouac se révolter contre la maladie qui l’accable et Ernest Hemingway rappeler toute la considération et l’amitié qu’il entretient à son égard. « Coop » est arrivé à Hollywood par la petite porte mais y a laissé une empreinte si durable que quarante années après sa mort, au tournant des années 2000, on le découvre fascinant Tony Soprano, le personnage-phare d’une chaîne câblée qui ne cesse de monter, HBO.
Dans une biographie d’une scrupuleuse linéarité chronologique, Adrien Le Bihan retrace le parcours de Gary Cooper dans la capitale mondiale du cinéma. L’auteur s’attarde peu sur l’enfance du comédien, mais prend en revanche le temps de faire entrer en résonance son parcours personnel et l’évolution de l’industrie du cinéma. Sont ainsi évoqués dans un même élan le caractère outrancier de son jeu dans Le Virginien, ses relations houleuses avec Josef von Sternberg, ses contrats à la Paramount ou ses rituels d’avant-tournage et l’arrivée d’un cinéma parlant alourdissant les tournages, la promotion du Code Hays, l’instauration de l’Association des acteurs de cinéma, l’avènement du groupe d’inspiration fasciste les Hussards d’Hollywood ou les auditions du House Un-American Activities Committee (HUAC), ainsi que ses listes noires. De manière plus anecdotique, Adrien Le Bihan évoque aussi la sphère privée de « Coop » : ses liaisons amoureuses, ses voyages à Rome ou en Afrique, ses fiançailles avec Veronica… Les figures croisées en cours de lecture sont nombreuses et aident à comprendre pourquoi raconter Gary Cooper revient à dévoiler des pans entiers du septième art américain : Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Marlene Dietrich, Audrey Hepburn, Frank Capra, William Hearst, Cecil B. DeMille, Grace Kelly, Henry Hathaway…
Des quelque 370 pages qui composent cette biographie, pas une n’apparaît superflue. Adrien Le Bihan expose Gary Cooper sous une lumière profuse, passionnée et captivante. Les éléments caractérisant le comédien abondent à tel point qu’on peine finalement à identifier ce qui pourrait s’imposer comme son principal trait constitutif : sa silhouette, son professionnalisme, sa capacité à valoriser ses partenaires (notamment féminines), son amitié avec certains grands écrivains, ses rôles dans les westerns, ses prestations dans Sergent York, Le Train sifflera trois fois ou L’Extravagant Mr. Deeds… Mais le plus important est ailleurs : « Coop » est un acteur légendaire, consubstantiel au système hollywoodien, sur lequel les biographies en langue française manquaient cruellement. Avec son ouvrage généreux et étayé, Adrien Le Bihan vient en quelque sorte réparer une injustice éditoriale n’ayant que trop duré. Ne serait-ce que pour cela, Gary Cooper, le prince des acteurs a toute sa place dans la bibliothèque des cinéphiles.
Gary Cooper, le prince des acteurs, Adrien Le Bihan LettMotif, avril 2021, 366 pages
Falling de Viggo Mortensen est à l’image de son réalisateur : versatile, foisonnant, même s’il reste au fond de facture assez classique. Un premier film très prometteur, intimiste et universel à la fois.
Synopsis de Falling : John vit en Californie avec son compagnon Eric et leur fille adoptive Mónica, loin de la vie rurale conservatrice qu’il a quittée voilà des années. Son père, Willis, un homme obstiné issu d’une époque révolue, vit désormais seul dans la ferme isolée où a grandi John. L’esprit de Willis déclinant, John l’emmène avec lui dans l’Ouest, dans l’espoir que sa soeur Sarah et lui pourront trouver au vieil homme un foyer plus proche de chez eux. Mais leurs bonnes intentions se heurtent au refus absolu de Willis, qui ne veut rien changer à son mode de vie…
The Father
Hasard du calendrier, Falling de Viggo Mortensen nous arrive dans le sillage de The Father, le film de Florian Zeller récemment primé aux Oscars. Les deux métrages évoquent la démence sénile, dans deux partis pris assez éloignés, mais unis par la même tendresse dans laquelle leurs réalisateurs respectifs enveloppent les protagonistes.
L’entame de Falling donne le ton de cette chronique douce-amère. Dans la pénombre feutrée d’un habitacle d’avion où les passagers sont à l’heure du sommeil, Willis Peterson (Lance Henriksen), un homme d’un certain âge, visiblement désorienté, se lève tout d’un coup, et profère des insanités en hurlant dans tous les sens. Son fils, John (Viggo Mortensen) essaie tant bien que mal de limiter les dégâts. Les deux hommes sont sur leur vol de retour, depuis la campagne de l’état de New-York où John est venu chercher son père, vers la Californie du Sud, où il réside avec son mari Eric (Terry Chen), et leur fille adoptive Mónica (Gabby Velis). Willis est donc frappé de démence sénile, et s’apprête à vivre chez son fils.
Cette histoire, fictionnelle, même si basée sur des éléments autobiographiques porte l’empreinte d’une certaine douleur en elle. Contrairement à The Father, il y a dans Falling très peu de place pour l’empathie envers cet homme cruel, dont les flashbacks nombreux de sa vie antérieure montrent que la démence n’explique pas tout, et n’excuse pas tout. Willis est une mauvaise graine emprisonnée dans un autre temps, qui n’a pas su évoluer avec son époque, et qui est maintenant également emprisonnée dans sa folie. Il est aussi désagréable et ordurier que son fils John est patient, calme, sans jamais un mot plus haut que l’autre.
Viggo Mortensen est un caméléon qui navigue avec énormément de talent entre des rôles très divers, comme dans le très expérimental Jauja (Lisandro Alonso), le très consensuel Green book (Peter Farrelly), les films de Cronenberg (qui joue ici un excellent caméo), sans oublier la saga des Anneaux. Dans sa mise en scène, on ressent cette versatilité. On la ressent dans la multiplicité des thèmes abordés (la démence, une homophobie crasse de la part de Willis et même, au travers d’une scène, une vague islamophobie). On la voit également dans la dualité presque systématique qu’il apporte au traitement du présent (tons presque joyeux, soleil californien et légèreté malgré l’insupportable caractère du protagoniste vieillissant), et celui du passé (des images paradoxalement pastels et sombres, une météo ombrageuse, tumultueuse et glaciale à la fois).
Ce faisant, on voit combien Mortensen considère les paysages de l’Upstate New-York avec beaucoup de tendresse. Tout en restant assez académique, l’esthétique du film est sublimée par ces grands espaces, ceux du passé, ces chevaux magnifiques, tout cet environnement tantôt hostile, tantôt paradisiaque. Mortensen nous donne beaucoup plus à voir qu’un excellent acteur qui réalise son premier film, un film prometteur d’une belle carrière peut-être naissante.
Le film de l’Américano-Danois est un ballon d’essai plutôt réussi. A travers les interviews qu’il a donnés pour la sortie de son métrage, ou encore grâce à la dédicace à ses deux frères au début du générique de fin, on comprend que le scenario de Falling est très personnel, familial, et c’est ce qui donne tout son sens à son histoire somme toute assez convenue. On se pose sans cesse la question de savoir ce qui motive John après le passé difficile qu’ils ont eu ensemble. On a bien une idée de réponse, ou une autre, et le film reste un moment avec le spectateur, content d’avoir partagé ce moment intime et en même temps universel de l’amour irrationnel d’un fils envers son père.
Falling– Bande annonce
Falling – Fiche technique
Titre original : Falling
Réalisateur : Viggo Mortensen
Scénario : Viggo Mortensen
Interprétation : Viggo Mortensen (John Peterson), Lance Henriksen (Willis), Terry Chen (Eric), Sverrir Gudnason (Willis jeune), Hannah Gross (Gwen), Laura Linney (Sarah), Gabby Velis (Mónica), Bracken Burns (Jill), Ella Jonas Farlinger (Paula), Piers Bijvoet (Will), David Cronenberg (Dr. Klausner), Henry Mortensen (Sergeant Saunders)
Photographie : Marcel Zyskind
Montage : Ronald Sanders
Musique : Viggo Mortensen
Producteurs: Daniel Bekerman, Viggo Mortensen, Chris Curling
Maisons de production : HanWay Films, Perceval Pictures, Scythia Films, Zephyr Films, Ingenious Media
Distribution (France) : Metropolitan FilmExport
Récompenses : Meilleur film au Festival International de San Sebastian – 2020
Durée : 112 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 19 Mai 2021
Canada | Royaume-Uni | Etats-Unis – 2020
Quelques mois seulement après la sortie de sa version de Justice League, Zack Snyder sort son nouveau film, Army of the Dead, sur Netflix et renoue avec le film de zombies qu’il couple joyeusement avec le film de casse pour un résultat pas aussi explosif que prévu.
Synopsis : Profitant d’une attaque de zombies à Las Vegas, un groupe de mercenaires fait le pari fou de s’aventurer dans la zone de quarantaine pour tenter le braquage le plus spectaculaire de tous les temps.
Zack Snyder aura fait couler beaucoup d’encre ces dernières années, entre les mécontents de ce qu’il avait fait de ses films de super-héros DC et ceux qui voulaient pouvoir poser leur yeux sur sa très longtemps désirée Snyder Cut de Justice League, suite au charcutage de son film par Warner quand celui-ci dut quitter le projet après un terrible drame familiale, le suicide de sa fille. Et 2021 vient comme l’année du grand retour pour le cinéaste, qui à quelques mois d’intervalle a pu enfin sortir sa Snyder Cut mais concrétise aussi le lancement d’un nouvel univers cinématographique avec son nouveau film, Army of the Dead. Aubaine pour Netflix qui attire dans ses filets un des metteurs en scène les plus populaires du moment aux commandes d’une franchise qui sera probablement fructueuse et opportunité salutaire pour Zack Snyder, seul maître d’un film qui pourra lui permettre une catharsis après des années particulièrement difficiles.
Une volonté de renouveau qui se traduit dans l’essence du projet en lui-même, Snyder revenant citer ici directement ses débuts alors qu’il avait commencé sa carrière en réalisant le très réussi remake de Dawn of the Dead de George A. Romero. Et surtout quelle meilleure façon de mentionner sa renaissance artistique qu’à travers le mythe du zombie, ce mort qui refuse de rester mort. Une parabole introspective et plus personnelle qui traversera l’intégralité de son nouveau film et qui sera abordée sans subtilité mais non sans un certain humour. Snyder prouve encore qu’il fait très rarement dans la finesse mais tient aussi à assurer qu’il ne sacrifie jamais l’humain sur son sens du spectacle. Vendu comme un gros film de braquage à la sauce zombie, Army of the Dead prend vite la tournure d’un drame père-fille bien moins bourrin qu’escompté. Ce dernier adieu entre Snyder et sa fille fait clairement office de mouvement thérapeutique pour le cinéaste, et lorsque le film prend dans ses derniers instants cette direction là, il est difficile de ne pas être bouleversé par sa très touchante conclusion.
Pour autant, cela prend part dans un film souvent boursoufflé par ses ambitions et qui livre bon nombre d’idées intéressantes qu’il ne parviendra jamais à concrétiser. On est paradoxalement face à un film trop long mais qui n’a pourtant jamais le temps de poser ses personnages et son récit. Snyder fait le choix de scinder sa narration en deux parties, avec une grosse première moitié d’exposition et une seconde qui repose sur le braquage en lui-même et le climax. Sauf que cette rupture crée un décalage, prenant trop de temps à nous présenter ses personnages et leurs relations en début de film pour au final ne plus savoir comment les faire exister dans l’action. Dès que les échauffourées avec les morts-vivants commencent, les personnages ne deviennent que des chairs à saucisse génériques et inintéressants. En dehors d’une ou deux exceptions, il ne parvient jamais à caractériser ses personnages dans l’action et rend la rupture de rythme entre la première partie et la seconde d’autant plus frustrante car on passe beaucoup de temps auprès de personnages dont on finit par se désintéresser totalement.
Au final, Snyder démontre son incapacité à se servir correctement de son terrain de jeu, qui est pourtant terriblement excitant sur le papier. Même l’idée des zombies organisés et plus évolués finit par se montrer anodine car une fois dans l’action cela se traduit uniquement par une ou deux chorégraphies plus inspirées sans que pour autant ils ne représentent une menace plus importante. Et ce qui surprend le plus, c’est ce manque de créativité de la part du cinéaste : lui qui fut si souvent un esthète assez redoutable dans l’action pure, il livre un spectacle pourtant pauvre selon ses standards et qui ne laisse transparaître son inventivité qu’à de trop rares reprises. Le spectacle reste néanmoins efficace mais vite attendu et il faudra attendre le climax pour enfin avoir quelques séquences bourrines plutôt réjouissantes. Mais on aurait aimé retrouver plus souvent la force et la précision de son introduction, qui n’a jamais peur de sa vulgarité, parvient à faire monter brillamment sa tension et vire ensuite dans un joyeux montage apocalyptique. Une ouverture coup de poing et habilement mis en scène mais qui sera un des trop rares coups d’éclat du film. De plus, Snyder s’essaie pour la première fois à la photographie. Ce qui se résume malheureusement à une image terne et un flou numérique systématique qui écrase les perspectives, ne laissant aucune profondeur de champ, et qui annihile une grande partie du grandiose dont le film aurait pu faire preuve. Un choix discutable et curieux.
Pourtant il est difficile de ne pas voir Army of the Dead comme l’adieu douloureux entre un père et sa fille, ce qui offre une dimension louable et bienvenue au film. Mais il est aussi difficile de ne pas voir ce qu’il aurait pu être devant toutes ces bonnes idées qu’il laisse tristement passer. La faute à un scénario mal équilibré dans son exposition et la caractérisation de ses personnages. On regrettera un habillage formel décevant aussi au vu des standards habituels du cinéaste. Entre sa photographie hasardeuse et sa mise en scène efficace mais sans créativité, Snyder paraît ici en petite forme malgré quelques coups d’éclat assez glorieux en début et fin de film. Mais c’est surtout son très solide casting qui sauve les meubles et tient la barque, entre la performance tout en retenue mélancolique de Dave Bautista, le charisme sidérant de Nora Arnezeder ou le charme comique de Matthias Schweighöfer, les acteurs parviennent souvent à palier les gros défauts d’écriture de leurs personnages par la force de leur présence. Army of the Dead n’est donc pas la renaissance espérée du cinéma de Snyder, en intensifiant même les défauts structurels qui commençaient déjà à apparaitre dans ses derniers films, il signe probablement son œuvre la plus faible et la moins créative. Suffisamment personnel et efficace pour nous maintenir éveillé, mais trop peu inventif pour nous émerveiller.
Army of the Dead : Bande annonce
Army of the Dead : Fiche technique
Réalisation : Zack Snyder
Scénario : Joby Harold, Shay Hatten et Zack Snyder, d’après une histoire de Zack Snyder
Casting : Dave Bautista, Ella Purnell, Omari Hardwick, Ana de la Reguera, Theo Rossi, Matthias Schweighöfer, Nora Arnezeder, Hiroyuki Sanada, Garret Dillahunt, …
Photographie : Zack Snyder
Montage : Dody Dorn
Musique : Tom Holkenborg
Producteurs : Wesley Coller, Deborah Snyder et Zack Snyder
Production : The Stone Quarry
Distributeur : Netflix
Durée : 148 minutes
Genre : Action, Zombie
Dates de sortie : 21 mai 2021
En 1983, dans une période particulièrement créative, Woody Allen donne vie à un grand film qui, hélas, est aujourd’hui parfois oublié à côté des classiques qu’il réalise à la même époque. Exercice de style insolite au service d’un récit hautement original et terriblement drôle, ce mockumentary sur un improbable homme-caméléon est une vraie pépite. Sa collaboration avec le chef opérateur Gordon Willis permet au cinéaste new-yorkais d’expérimenter à l’écran son rêve de vivre dans les années 1920 avec un réalisme inouï. Zelig est une rencontre au sommet entre une ambition technique à peu près inégalée dans la carrière d’Allen et une écriture affutée comme jamais, à la fois drôle et d’une finesse rare. S’il ne fallait retenir qu’une poignée de films illustrant l’apport inestimable du metteur en scène de 85 ans au septième art, celui-ci mériterait assurément sa place.
Les qualités esthétiques du cinéma allénien
Dans la carrière de ce cinéaste réglé comme un coucou (un film par an depuis 1971, seules quatre exceptions à la règle en cinquante ans !), il va presque de soi qu’il y eut des périodes plus inspirées que d’autres. Cette évidence posée, la décennie comprise entre 1977 (Annie Hall, bien sûr) et 1986 (le superbe Hannah et ses sœurs) fut à n’en pas douter le premier pic créatif de Woody Allen, sans doute son âge d’or. Si des classiques comme Manhattan (1979), Stardust Memories (1980), La Rose pourpre du Caire (1985) ou encore Intérieurs (1978), son tout premier drame, sont passés à la postérité, ce fut sans doute au détriment d’autres films moins souvent cités car dominés par les chefs-d’œuvre précités. Sorti en 1983, Zelig fait indiscutablement partie de ces réussites qui ont pâti du succès de leurs « grandes sœurs ».
Si Woody Allen est largement considéré comme un des plus grands dialoguistes du septième art, on lui a parfois injustement reproché un certain académisme sur la forme, sous-entendant que le sens de la repartie l’intéressait nettement plus que les focales utilisées ou la position de la caméra. S’il est vrai qu’en tant qu’autodidacte (il abandonna assez rapidement ses études supérieures), Allen est davantage un « auteur » qu’un technicien, il n’a jamais manqué d’idées visuelles parfois audacieuses et, surtout, il a su s’entourer de pointures, notamment au poste de chef opérateur. A cet égard, la période comprise entre 1977 et 1986 est évidemment marquée par sa collaboration avec Gordon Willis, qui fut responsable de la photographie de pas moins de sept longs-métrages. Fort de l’expertise de l’homme qui mit notamment la trilogie du Parrain en images, Woody Allen poussa très loin le curseur de l’ambition visuelle. En témoignent les premiers films du cinéaste en noir et blanc (Manhattan, Stardust Memories et Broadway Danny Rose) ou l’impressionnante hybridation formelle de La Rose pourpre du Caire, dont les protagonistes « brisent le quatrième mur ». Ce dernier film, ultime collaboration entre les deux hommes, en représente certainement une forme d’aboutissement.
Jamais un projet d’Allen ne fut toutefois aussi ambitieux esthétiquement que Zelig, et Gordon Willis joua un rôle essentiel dans son succès. Ajoutez-y une histoire follement originale et des dialogues souvent hilarants, et vous obtenez le contre-argument ultime à ceux et celles qui reprochent au cinéaste new-yorkais son manque de prise de risques formels…
Leonard the Lizard
Zelig se présente comme un mockumentary (ou documentaire parodique, un genre déjà pratiqué par le cinéaste au début de sa carrière, dans Prends l’oseille et tire-toi et le court-métrage télévisuel Men of Crisis: The Harvey Wallinger Story) consacré à Leonard Zelig, un « homme caméléon » totalement fictif qui aurait connu la célébrité dans les années 1920-30. Cet individu, incarné par Woody himself, a pour particularité de se transformer complètement au contact d’autrui : entouré d’obèses, de gangsters ou de Noirs, il le devient lui-même ! Ce don pour le moins atypique va forcément susciter la curiosité d’une cohorte de médecins et de psychothérapeutes, et lui valoir d’être adulé comme une star – à vrai dire comme un phénomène de foire. En réalité, seul le docteur Eudora Fletcher (Mia Farrow) s’intéressera à l’homme derrière l’énergumène, convaincue qu’à l’origine des transformations se trouve un trouble d’ordre psychique. L’intérêt scientifique se mue progressivement en des sentiments plus intimes…
Le film frappe avant tout par le caractère jusqu’au-boutiste de son idée maîtresse. Si son sujet est évidemment fantaisiste, Zelig possède l’apparence d’un authentique documentaire. Woody Allen, unique scénariste (presque) comme toujours, a en effet pris un malin plaisir à pasticher le montage typique du documentaire, avec son alternance d’images d’archives et d’interviews actuelles d’experts. La parodie reproduit parfaitement la forme ultra-codifiée du documentaire, avec sa voix off très sérieuse, ses témoignages, son commentaire d’images d’époque, etc. Le cinéaste a assuré l’efficacité de l’illusion jusqu’à inviter comme commentateurs, aux côtés de personnages fictifs incarnés par des comédiens (dont Ellen Garrison qui incarne le Dr. Fletcher âgée), de vrais intellectuels, parmi lesquels les écrivains Saul Bellow et Susan Sontag ou le psychologue Bruno Bettelheim, qui se sont prêtés au jeu avec conviction.
Comme signalé plus haut, l’illusion formelle dépasse celle du scénario. Allen et Willis ont livré un travail ahurissant et, surtout, particulièrement détaillé. Les différents comédiens ont ainsi été incrustés dans les innombrables images d’archives bien réelles des années 20-30, une prouesse technique qui rend le simulacre criant de vérité et qui fut réalisée plus d’une décennie avant que les technologies digitales la facilitent grandement – on pense bien sûr à l’exemple célèbre de Forrest Gump (Robert Zemeckis/1994), basé sur le même principe. Toutes les autres séquences en noir et blanc ont été tournées en utilisant notamment du matériel d’époque et en garnissant les images d’impuretés en postproduction afin de les rendre authentiques. Les effets spéciaux du film ont exigé tellement de temps que Woody Allen en profita pour tourner deux autres longs-métrages (Comédie érotique d’une nuit d’été et Broadway Danny Rose) ! Sur le plan musical, l’investissement fut également conséquent puisque, là encore, on y trouve un mélange entre documents d’époque et créations originales. Dans la bande-son se côtoient en effet une ribambelle d’airs de jazz des années 20 (on connaît l’amour de Woody Allen pour ce genre musical et cette période en particulier) et pas moins de six chansons composées pour les besoins du film par le pianiste et compositeur de jazz américain Dick Hyman. Parmi celles-ci, « Leonard the Lizard » et « Doin’ the Chameleon », qui imitent le style des années 20, illustrent la popularité supposée de Leonard Zelig, au sujet duquel on écrivait des chansons et inventait de nouvelles danses. Bref, Zelig ressemble à une grande farce délirante mais poussée jusqu’au bout de sa logique avec un talent prodigieux.
Profondeur du sous-texte, familiarité des obsessions
A force de s’émerveiller sur le principe du faux documentaire et sa réalisation technique brillante, on finirait presque par négliger le principal : le film est d’une irrésistible drôlerie ! La finesse de l’écriture et le génie du gag de Woody Allen sont ici d’autant plus impressionnants que, forme du documentaire oblige, l’humour passe bien plus souvent par la voix off et les situations que dans les répliques, ce qui est rare chez le cinéaste. Rythmée, intelligente et légère, l’œuvre décoche gag sur gag avec un redoutable sens du timing (le fameux delivery des Anglo-Saxons, intraduisible en français). Quelques exemples en vrac : « J’ai travaillé avec Freud à Vienne. Nous avons rompu notre collaboration au sujet du concept de l’envie du pénis. Freud pensait qu’il devait n’être appliqué qu’aux femmes. » ; « Enfant, Leonard était fréquemment harcelé par des antisémites. Ses parents, qui n’étaient jamais d’accord avec lui et le blâmaient de tout, prenaient le parti des antisémites. » ; « Je dois retourner en ville, je donne un cours sur la masturbation. Si je ne suis pas là, ils commenceront sans moi. » ; « J’ai demandé au rabbin le sens de l’existence. Il me l’a expliqué, mais en hébreu. Je ne comprends pas l’hébreu. Il voulut alors me faire payer 600$ pour des leçons d’hébreu. »
Là où Zelig se distingue, c’est que la forme, loin de n’être qu’une esbroufe technique, renforce la puissance humoristique du film. Le décalage entre les gags ou le slapstick et les interviews d’intellectuels parlant de Zelig avec le plus grand sérieux renforce ainsi l’absurdité comique des situations. Surtout, l’incrustation des personnages dans d’innombrables images d’archives forme souvent un gag en tant que tel : voir Woody Allen créer un incident avec le pape Pie XI sur le balcon de la basilique Saint-Pierre ou l’apercevoir parmi une marée de chemises brunes lors d’un meeting nazi, derrière Hitler ou Goebbels, est une garantie de fou rire grâce au mélange d’irrévérence et de légèreté – sans parler de l’illusion visuelle, qui est parfaite. Ainsi, l’air de rien, Zelig est un des très rares exemples (le seul ?) de comédies de Woody Allen où l’on rit parfois uniquement par la grâce du procédé technique, en l’absence de réplique hilarante ou d’aphorisme décalé.
Comme tous les bons films de Woody Allen, Zelig a beau ne pas se prendre au sérieux un seul instant et faire preuve d’un délicieux humour irrévérencieux ou absurde, derrière l’éclat de rire surgit une réflexion plus profonde. Elle est révélée dans le film par le biais du célèbre psychologue d’origine autrichienne Bruno Bettelheim, dont les interventions sont d’ailleurs, à l’instar d’autres célébrités interviewées, autant un commentaire sur le personnage de Leonard Zelig que sur le sous-texte du film. Rejetant le débat autour des supposées psychoses ou névroses de Zelig expliquant son curieux talent, Bettelheim déclare à la caméra : « J’avais l’impression que ses sentiments n’étaient pas très différents de la norme, de ceux d’une personne qu’on qualifierait de normale, équilibrée, mais portées à un degré extrême. Personnellement je trouve qu’on peut le considérer comme le conformiste ultime. » En remontant le temps avec son patient, le Dr. Fletcher apprend que la cause directe de la première transformation du « caméléon humain » est à chercher dans ce moment où, à l’école, il n’osa pas avouer qu’il n’avait pas lu Moby Dick. Zelig n’est rien d’autre qu’un homme sans identité, un être qui refuse d’être « soi », qui ne s’incarne que dans le contact avec les autres. Le conformisme, la volonté de s’intégrer et d’être aimé, la peur terrible de se jeter dans le bain de la pensée et de l’action individuelle : tel est le sujet ô combien actuel du film.
Face à cet être qui, tel le caméléon, change d’apparence pour survivre (dans la société), à défaut d’exister, Allen décrit un monde extrêmement superficiel, dont il n’est finalement que le produit. La société des années 1920 qui, après les horreurs de la guerre, évolue rapidement et s’adonne aux loisirs sans bornes, n’est qu’une allégorie à peine masquée du monde actuel. Un monde où, saoulés de distractions, les gens passent vite à autre chose et ont la mémoire courte. Zelig a beau être célébré comme un phénomène, faire l’objet de chansons ou de films, ses talents extravagants de transformisme ne lui offrent guère une garantie de popularité durable, la population finissant par se lasser et oublier demain ce qu’elle vénérait hier.
Enfin, Zelig est une œuvre dans laquelle Woody Allen a, comme toujours, glissé énormément de choses très personnelles. Ainsi, à l’instar de La Rose pourpre du Caire, ce grand passéiste romantique profite de la magie de la technologie pour se propulser lui-même dans l’époque où il aurait adoré vivre. Assister aux concerts fiévreux de jazz dans son âge d’or, être invité aux soirées glamour chez William Hearst aux côtés de Marion Davies et James Cagney, partager le terrain avec la légende Babe Ruth (Allen est un fan de baseball), discuter avec Charlie Chaplin ou Josephine Baker… Zelig n’est pas une plongée dans les années 20, c’est une plongée dans les années 20 de Woody Allen. Cette projection fictive dans un passé idéalisé n’empêche pas le metteur en scène d’inclure dans le scénario bon nombre de ses thèmes fétiches : New York, la judaïté, ses parents (qui se disputent), les névroses et angoisses existentielles, l’autoflagellation, le romantisme, les femmes fortes, le mélange de références hautement intellectuelles et la jouissance de plaisirs populaires, etc.
Exercice de style, technique éblouissante et presque avant-gardiste pour l’époque, scénario hautement inventif et jubilatoire, critique de quelques tares modernes en filigrane, rire et émotion, fantasmes et délires, myriade de références personnelles jamais nombrilistes… En à peine 1h19 de métrage, on peut dire que Zelig brasse beaucoup de choses. Elles représentent autant de portes d’entrée possibles dans cette œuvre formidable. Du très grand Woody !
Synopsis : Leonard Zelig est un homme-caméléon : son apparence change en fonction des personnes qu’il fréquente. Les médecins s’intéressent à son cas sans en percer le secret, jusqu’au jour où le docteur Fletcher s’isole avec lui et arrive à le soigner sous hypnose.
Zelig : Bande-annonce
Zelig : Fiche technique
Réalisateur : Woody Allen
Scénario : Woody Allen
Interprétation : Woody Allen (Leonard Zelig), Mia Farrow (Dr. Eudora Fletcher)
Photographie : Gordon Willis
Montage : Susan E. Morse
Musique : Dick Hyman
Producteur : Robert Greenhut
Société de production : Orion Pictures
Durée : 79 min.
Genre : Documentaire parodique/Comédie
Date de sortie : 14 septembre 1983 États-Unis – 1983
Le réalisateur Peter Watkins a forgé au fil des années une œuvre singulière dans un style atypique mêlant fiction et documentaire. A l’occasion d’un voyage à Oslo en 1973, il découvre les tableaux de Munch qui le bouleversent. Il apprend par la suite que le peintre norvégien a connu une hostilité constante de la part de ses contemporains. Watkins, lui-même artiste incompris, se plonge alors dans la vie du peintre qui lui inspire un film de plus de trois heures, véritable référence sur le processus de la création artistique.
Munch, le peintre de la mort
A l’instar du célébrissime tableau le Cri, nombre de peintures d’Edvard Munch transpirent le mal de vivre. Un mal-être enraciné dès l’enfance marquée par la mort de sa mère puis celle de sa sœur ainée, toutes deux emportées par la tuberculose. Tout au long de sa vie, Munch sera hanté par le souvenir de ce double traumatisme. Le tableau l’Enfant malade illustre cette angoisse persistante face à « la maladie, la folie et la mort, ces anges noirs, écrira-t-il, qui ont veillé sur mon berceau ». Peter Watkins retranscrit cinématographiquement ces peurs, ces obsessions – angoisse d’abandon, jalousie viscérale… – en reprenant en boucle les images des drames de l’enfance. Comme des motifs picturaux reproduits à l’infini.
Une mise en scène originale
Pour raconter la vie d’Edvard Munch (1863-1944), Peter Watkins opte pour une mise en scène qui lui est familière. Elle consiste en une fausse approche documentaire enserrée au cœur d’un récit biographique. Des personnages, des décors, par ailleurs magnifiquement photographiés, et des faits comme il y en a dans tout biopic. Le film donne notamment à voir comment chaque tableau intervient à des étapes clé de la vie du peintre. L’occasion pour Watkins de brouiller les codes de la narration. Ainsi, les figures qui gravitent autour de Munch se retrouvent-elles interviewés, témoignant comme elles le feraient dans un reportage télé contemporain. Dans le même ordre d’idée, le réalisateur invite ses acteurs/personnages à regarder régulièrement la caméra, faisant voler en éclats le sacro-saint principe du quatrième mur. Il en résulte une proximité aussi troublante qu’efficace. La Watkins touch.
Un film politique
Le film est aussi une charge contre la société conservatrice et puritaine dont le peintre est issu. Cette haute bourgeoisie fin de siècle qui se pavane sur l’artère principale d’Oslo et que vilipendent certains intellectuels réformateurs. Munch fréquente notamment les cabarets et bistrots enfumés où se retrouvent les membres de la Bohème, groupe d’anarchistes emmené par le charismatique Hans Jaeger. Munch y apparait réservé mais attentif, silencieux mais respecté. Peu porté sur les mots – on ne l’entend guère – il s’en tient à la peinture comme arme de subversion. Une vision hallucinée de la condition humaine que rejetteront en bloc toutes les galeries et académies de peinture de la vieille Europe. Un aveuglement qui en dit long sur la modernité de Munch bien avant le surréalisme qu’il préfigure à maints égards.
Quand cinéma et peinture conversent aussi magnifiquement on ne peut que se réjouir. Un film à découvrir.
Bande annonce :
Fiche technique :
Titre : Edvard Munch, la danse de la vie
Titre original : Edvard Munch
Réalisation : Peter Watkins
Scénario : Peter Watkins avec les acteurs
Production : NRK (télévision norvégienne) et Sveriges Radio AB Production
De l’or pour les chiens est une première oeuvre captivante grâce au regard singulier que la réalisatrice porte sur cette jeune fille qui tente de suivre ses émotions avec fougue.
La première scène et l’une des dernières scènes du film se répondent : là où l’une fait parler les corps et le bruit des gémissements sur le sable chaud d’une plage des Landes, l’autre fait parler le coeur et l’osmose de l’esprit avec sa condition humaine par le biais d’un long monologue fermé entre 4 murs. D’emblée, Anna Cazenave Cambet dévoile la sexualité impétueuse de son personnage avec une scène aride, et sans fioritures, et prend à contre pieds cette idée que la libération narrative de son personnage passera uniquement par l’appropriation de son pouvoir sexuel : Esther se l’étant déjà approprié très jeune. Ces deux scènes sont le fruit du film : celui de voir une jeune femme, innocente, un brin candide et observatrice, découvrir le monde et ses turpitudes.
Alors qu’Esther tombe amoureuse d’un jeune garçon, avec qui elle passe tout son été à baiser, elle décide de le suivre à l’improviste chez lui à Paris, sans rien en poche à part son sac et une bouteille remplie de sable. Sauf que tout ne se passera pas comme prévu. Dans cette première partie du film, estivale, solaire et non loin des codes du teenage movie, la cinéaste (avec le travail de son chef op’) fait preuve d’une grande minutie pour accoucher de beaux tableaux. Avec un style naturaliste voire même documentariste, elle aime prendre le pouls de grands espaces, sentir le décorum vibrer, tout en aimant souvent recentrer son axe, autour du facteur organique des corps, notamment celui de son actrice principale, Tallulah Cassavetti. Mais que l’on ne s’y trompe pas, le coeur du film, c’est un échange en filigrane entre Esther et son environnement.
Un environnement premièrement masculin, manipulateur et violent, un environnement familial déstructuré où compétition et incompréhension entre mère et fille ne font pas bon ménage dans un milieu social difficile et sexiste. On se prend rapidement d’affection pour ce personnage d’Esther et sa robe presque trop petite pour elle, souvent en retrait, où il est difficile de savoir si elle prend le pouvoir de sa vie ou si elle subit certaines situations (« tu veux pas le faire, parce que je le fais mal? »). Cette ambiguïté, sans qu’il y ait de jugements dans le récit, permet aussi au personnage de s’émouvoir par lui même, et de lui laisser une totale liberté dans l’expression de ses émotions à l’image de cette danse improvisée dans un bar PMU, qui rappelle doucement celle de Haemi dans Burning.
Puis vint la deuxième partie, celle à Paris, où Esther trouvera refuge dans un couvent de religieuses, où Esther se livrera mais aussi fera ce qu’elle aime faire le plus : écouter les autres. Dans cette deuxième partie, le soleil des Landes et les ondes des vagues ne sont plus. Une lumière qui s’assombrit, un silence monacal, des gestes du quotidien, un respect des lieux et des rites, des frustrations qui se placardent contre les murs, le film prend alors une tournure mystique qui se rapproche des premières oeuvres de Bruno Dumont. Le film, presque coupé en deux, qui fait éclore deux ambiances bien distinctes n’est en aucun cas incohérent : au contraire, au lieu de suivre un schéma narratif habituel, il suit les émotions de son personnage. Dans un cas comme dans l’autre, De l’or pour les chiens fait se mouvoir le corps et l’esprit de femmes qui prennent la parole de manière hétéroclite et qu’on écoute avec bienveillance. Dans la vie d’Esther, il n’y a pas de voie toute tracée, ni de chemins à suivre. Seule maitre de son destin, elle se laisse guider par ses émotions et sa compréhension d’un monde parfois en suspens, mais terriblement tangible. Avec ce portrait de jeune femme, Anna Cazenave Cambet signe un premier film fort, loin des attentes du genre.
Bande Annonce – De l’or pour les chiens
Fiche Technique – De l’or pour les chiens
Réalisation : Anna Cazenave Cambet
Scénario : Anna Cazenave Cambet, Marie-Stéphane Imbert
Casting : Tallulah Cassavetti, Ana Neborac, Corentin Fila
Durée : 1h 39 minutes
Genre: Romance, Drame
Date de sortie : 30 juin 2021 ( Rezo Films)
Au moment où le Titanic coule devant les caméras de James Cameron en 1997, il emporte avec lui un Monde coupé en 3 classes, dans lequel une bourgeoisie cintrée y a joué une très belle pièce de théâtre. Pour ceux qui n’ont pas pu aller sur les chaloupes, il est tragiquement temps avant les autres de retenir son souffle : un destin funeste les attend tous.
Synopsis : Southampton, le 10 avril 1912 : le paquebot le plus grand et le plus moderne du monde, réputé pour être insubmersible, le Titanic, appareille pour son premier voyage. Quatre jours plus tard, il heure un iceberg. A son bord, un artiste pauvre et une grande bourgeoise tombent amoureux.
De Jack London à allociné
Tous les Jack et Rose ne se rencontrent-ils que dans les fictions ? De Roméo et Juliette à Coup de foudre à Notting Hill en passant par les Aristochats, ces grandes histoires d’amour naissent d’un grand malentendu et leur passion immole un cadavre : la bourgeoisie. Dans ce synopsis d’allociné, qui distribue les éléments connus de tous, la confrontation entre la culture et la bourgeoisie est incontournable. Elle est très vivante dans le chef d’oeuvre de Jack London, Martin Eden, quand gauche, le jeune homme donnant son nom au roman trimballe ses épaules dans un pompeux intérieur bourgeois, invité à y entrer après avoir sauvé une belle jeune première. Bêtement, il ne se sent pas dans son élément et craint alors de casser une tasse, une vitrine, d’un mouvement brusque et animal. Jack Dawson, lui, est aussi une pile d’énergie, moins balourde : il joue sa vie au poker, triche un poil, récupère un billet, prêt à passer une nuit dehors. Heureux, il hurle comme un enfant de 5 ans lâchant des « Wouhou » assez réguliers dès ses premières minutes sur le bateau. Et personne ne s’en plaint, ce qui peut apparaître surprenant.
L’enfant et le bourgeois
S’il y a si peu d’enfants dans Titanic, qui pourraient gêner Jack quand il vient faire l’idiot sur la proue, c’est parce qu’il a décidé de tous les jouer, à lui tout seul. La bourgeoisie dans Titanic combat l’enfance, refuse toute idée de folie, de créativité, génératrice d’instabilité. Si Rose a menacé de se suicider, on le tait, discrètement, par l’entremise d’un serviteur dévoué, incarné par David Warner, strict et droit comme un I. On ne badine pas avec les gosses. Ni avec le suicide.
Une bourgeoisie stricte, corset âme
A ce titre, la scène du corset est révélatrice de ce que James Cameron utilise comme cliché pour mettre en scène ces milieux bourgeois comme un vecteur de rejet. Rose se pomponne, devant un beau miroir, quand Frances Fisher, jouant sa mère, prend la place soudaine d’une servante pour lacer le corset de sa fille. Maigre, les traits tirés, elle enserre celle qu’elle voit comme une jeune ingrate, incapable de se faire aux avances d’un jeune premier fortuné apte à sauver sa famille en faillite, pour littéralement l’étouffer à l’écran en représailles. Qui n’a pas soufflé ou réagit en ouvrant de grands yeux quand la mère le lasse une fois de trop ? Le corset enserre le personnage, redresse les illusions d’une classe sociale paumée, encore une fois dans un grand film historique.
Les feux de l’amour
La bourgeoisie brille dans Titanic d’un feu presque éteint, moins flamboyant que ceux de l’amour, malgré la présence pour un plan de Victor Braeden, l’éternel interprète de « Victor » dans la série phare de l’après-midi, maintenant des matinées sur TF1 (ne me demandez pas pourquoi je connais ces horaires). Lors d’une courte scène, d’un plan à peine, le John Jacob Astor cherche, songeur, l’origine de la famille fictive nouvellement fortunée que Jack Dawson vient d’inventer, roublard, l’autorisant à manger à la table des rois. Et, après un instant, oui, il semble à ce grand Mr Astor, financier et riche magnat, qu’il le connaît… Derrière ces yeux mi-clos, songeurs, on imagine un temps de grandes compétences, un génie : non, il n’y a derrière ce rideau qu’un non-sens total, à l’image même de cette Tour Eiffel flottante traversant un océan. James Cameron filme dans Titanic une bourgeoisie cintrée, stupide, comique : inconsciente de sa propre chute, magnifique dindon de la farce.
Usual suspect
Quand Jack Dawson est récompensé à table d’avoir sauvé Rose, il a cette réflexion puissante lors du dîner mondain, d’une éloquence renversant les montagnes : « il faut que chaque jour compte ». En fait non. Cela sonne plutôt creux. Mais malgré tout, la réplique permet de constater que si le héros même du film n’est pas plus brillant que le bourgeois cintré qui abandonne ses femmes pour aller boire un brandy, il est définitivement plus charismatique que celui perçu unanimement comme le mal incarné, dans tous les angles, qui provoque l’inéluctable catastrophe. Quoi, il n’y pas assez de canots ? On en limite le nombre, pour l’argent. Les icebergs ? On accélère pour que le capitaine remporte le ruban bleu, le trophée de la traversée de l’Atlantique la plus rapide, au mépris du danger, dans un nombrilisme tout petit bourgeois. Les cloisons étanches? Finalement pas assez nombreuses, pas assez hautes, on n’aurait jamais imaginé que… Et puis les autres en paieront le prix.
La vengeance au deux visages
Ces figures bourgeoises tissent dans le plus gros blockbuster du 20ème siècle un spectre assez large du procès de la bourgeoisie au cinéma. Moins fin que Chabrol, moins tendre que Jack London, qui faisait exprimer par Martin Eden l’incompréhension pour un homme du peuple devenu érudit que cette classe sociale, ayant les moyens, la culture et l’argent ne fasse rien de mieux que de compter ses sous comme un Picsou aigri et inculte. Chez James Cameron, ces bourgeois là ne font que se pavaner, sourire et chanter, sans jamais penser aux autres, même pas à eux : seulement à leur image. Dans un sens, la bourgeoisie est le seul groupe du film littéralement cinégénique, se mettant en scène dans un cadavre exquis dont elle ne peut pas avoir conscience. Ces tensions naissent et explosent sur le visage de Billy Zane, fabuleux dans un rôle ingrat et oublié, méprisé par sa propre vérité. Elles se cristallisent dans la détresse de Thomas Andrews, l’ingénieur, perdu qu’une telle bêtise ait pu exécuter son navire parfait. D’un honneur à peine remonté par le personnage de Molly Brown, parfaite franc-tireuse se moquant de tout et incarné avec délectation par Kathy Bates, il ne reste après 3h20 qu’un diamant appelé pompeusement le cœur de l’océan. Un joyau, éclatant, après laquelle tout le monde court. Mais surtout une très belle pierre.
Bande annonce
Fiche technique
Titre original et français : Titanic
Réalisation et scénario : James Cameron
Musique : James Horner
Direction artistique : Martin Laing et Charles Dwight Lee
Décors : Peter Lamont
Costumes : Deborah Lynn Scott
Photographie : Russell Carpenter
Son : Christopher Boyes
Montage : Conrad Buff, James Cameron et Richard A. Harris
Production : James Cameron et Jon Landau (producteurs), Rae Sanchini (no) (producteur délégué), Al Giddings, Grant Hill et Sharon Mann (en) (coproducteurs), Pamela Easley (productrice associée)
Sociétés de production : 20th Century Fox, Paramount Pictures et Lightstorm Entertainment4
Sociétés de distribution : 20th Century Fox (International), Paramount Pictures (Canada et États-Unis)
Sociétés d’effets spéciaux : Digital Domain et Industrial Light & Magic4, Robert Legato
Budget de production : 200 millions de dollars5
Pays d’origine : États-Unis
Langue originale : anglais, italien, russe et allemand
Format6 : couleurs (DeLuxe) – 2.35 : 1 – 35 mm – son DTS Dolby Digital SDDS
Genres : catastrophe , drame , romance
Durée : 195 minutes
Dates de sortie en salles :
États-Unis : 14 décembre 1997 (première à Los Angeles) ; 19 décembre 1997 (sortie nationale)
Belgique, France : 7 janvier 1998 (sortie nationale) ; 4 avril 2012 (ressortie en 3D)
Rome est une ville en mouvement perpétuel. Pour en prendre la pleine mesure, cet atlas emploie une centaine de cartes, de plans ou d’infographies et retrace son évolution géohistorique.
Elle serait éternelle. C’est probablement par ses sédiments historiques, son aura culturel, son statut pontifical, son histoire rayonnante ou sa position de capitale italienne que Rome a acquis son immortalité. Centre névralgique d’un empire conquérant et vigoureux, objet de fascination pour des touristes ébahis devant tant de richesses architecturales, la ville fondée selon la légende par Romulus en 753 av. J.-C. méritait bien les attentions que lui portent aujourd’hui Aurélien Delpirou, Eleonora Canepari, Sylvain Parent et Emmanuelle Rosso.
Cet Atlas historique de Rome ne manque certainement pas de sujets : la prédestination du site, le mausolée d’Auguste, les conceptions de l’espace urbain, l’empreinte du fascisme ou encore la Rome du XXIe siècle. Celle qui est aujourd’hui érigée en ville paradoxale partagée entre le Vatican et l’Italie, entre le centre et ses périphéries tentaculaires ou entre le Nord et le Sud possède une histoire riche, plurielle, tout entière condensée dans sa démographie fluctuante. Il faut ainsi attendre le milieu du XXe siècle pour atteindre le volume démographique du IIe siècle apr. J.-C. ! Et ce n’est pas tout : entre 1870 et 1971, la population romaine se voit multipliée par 13, tandis que la superficie de l’espace urbanisé apparaît 50 fois plus importante ! La modernisation de cette ville-État-capitale est cependant longtemps restée inachevée, notamment en raison des conflits qui ont opposé l’État central et l’aristocratie chrétienne restée fidèle au Pape après l’absorption de Rome par les institutions italiennes.
Coincée entre les âges d’or de l’Antiquité et la Renaissance, la Rome médiévale voit circuler à son sujet toutes sortes de raccourcis. L’atlas les met à mal en rappelant notamment que l’appareil institutionnel se modernise sous la Commune, que la ville pontificale continue de rayonner à travers le monde chrétien et que le tissu urbain se transforme graduellement, même si les preuves en attestant demeurent chiches. Des travaux urbains d’ampleur ont ensuite eu lieu sous le patronage des pontifes, confortant Rome en tant que centre de la catholicité, mais aussi que capitale mondiale de la culture et du baroque (un langage artistique alors révolutionnaire). Le Rome moderne est par ailleurs une ville cosmopolite, où fourmillent les étrangers et les visiteurs, une capitale vivante et ouverte – rattachée au Royaume d’Italie au XIXe siècle.
Durant leurs pérégrinations géohistoriques, les auteurs se penchent sur le développement de l’arrière-pays romain, sur le Forum plurifonctionnel, sur l’ancrage des Dieux dans l’Urbs ou encore sur la dimension urbaine enrichie par les magistrats et les empereurs. Ils rappellent que des travaux d’assainissement ont été exigés par les rois au VIe siècle av. J.-C., que le Colisée, amphithéâtre en pierre, a symbolisé l’avant-garde et la puissance de la ville, un peu à l’instar du théâtre de Pompée.
Rome n’a en fait jamais cessé d’évoluer et de grandir, sans jamais annihiler les traces de son passé, qu’il soit royal, impérial ou républicain. Si 96 pages ne suffisent pas à résumer l’épopée romaine (l’ouvrage n’en a pas la prétention), elles font néanmoins la démonstration d’un espace changeant, aux statuts cumulatifs, durablement associé aux arts et à la culture, incarnant à la fois une religion et un État. Rome est tout cela à la fois, et bien davantage encore.
Atlas historique de Rome, Aurélien Delpirou, Eleonora Canepari, Sylvain Parent et Emmanuelle Rosso Autrement, mai 2021, 96 pages
Aux éditions Glénat paraît La Soucoupe et le Prisonnier, de Jean-Charles Chapuzet et Boris Golzio. L’album se penche sur la figure tragicomique de Jean-Claude Ladrat, passé à la postérité pour avoir fabriqué des soucoupes dans son jardin.
En 2018 paraissait aux éditions Marchialy un ouvrage intitulé Mauvais plan sur la comète. Jean-Charles Chapuzet y retraçait le parcours de Jean-Claude Ladrat, l’une des figures emblématiques de l’émission Strip-tease. La bande dessinée qui nous intéresse aujourd’hui, La Soucoupe et le Prisonnier, constitue le prolongement de cette rencontre mémorable. Son intérêt tient essentiellement en un point : évoquer l’histoire d’un inventeur surréaliste qui aura marqué les années 1990. Et expliquer comment ce dernier a pu passer de la fabrication d’une soucoupe dans son jardin à la prison.
Jean-Claude Ladrat caresse un rêve : rejoindre les Bermudes depuis sa Haute-Saintonge. Pour ce faire, il va errer pendant 91 jours dans l’Atlantique, à bord d’une soucoupe patiemment confectionnée par ses soins. L’expédition comporte des risques : il pourrait échouer, mourir de faim, se perdre en mer… L’album en témoigne longuement. Mais Jean-Claude Ladrat semble au-dessus de tout cela : l’aventure, qu’il faudrait probablement appeler « mission » puisqu’elle lui a été dictée par une voix surnaturelle, vaut bien ces quelques risques.
La Soucoupe et le Prisonnier n’est pas seulement le portrait d’un jusqu’au-boutiste qui a fait les gros titres de la presse dans les années 1990. C’est aussi une histoire filiale peu banale, puisque Suzanne, la mère de Jean-Claude, avec qui il vit, le soutient dans son entreprise, qui prend un nouveau tour lorsqu’il décide de s’atteler à une soucoupe… volante ! Boris Golzio met en images l’avant et l’après-gloire cathodique de ce fermier-inventeur-explorateur aussi absurde que convaincu. Ses planches sont dominées par les teintes bleutées, sépia ou rosées, dans lesquelles se fondent des dessins le plus souvent expurgés d’autres couleurs.
L’album revient aussi sur la condamnation aux assises de Jean-Claude Ladrat, ancien marin reconverti, prétendument par naïveté, en délinquant sexuel. Il expose la manière dont le village de Germignac a été durablement lié à ses histoires loufoques. Un ancien maire résume ainsi : « N’empêche, encore aujourd’hui, tapez Germignac dans Google, vous tombez sur la soucoupe ! » À la lecture de l’album, on devine un Jean-Charles Chapuzet fasciné, parfois amusé, et considérant probablement dans un même élan Ladrat comme un individu attachant mais dysfonctionnel.
C’est cette impression qui perdure en tout cas après la lecture de La Soucoupe et le Prisonnier. L’album, généreux en bonds temporels, ce qui lui confère un air faussement décousu, est précisément intéressant de par la distance qu’il instaure vis-à-vis de son antihéros. Un personnage qu’on croirait romancé tant il sort de l’ordinaire. C’est sans doute ce qui a poussé Jean-Charles Chapuzet et Boris Golzio à lui consacrer une bande dessinée (alors qu’existaient déjà un livre et une émission télévisée).
Aperçu : La Soucoupe et le Prisonnier (Glénat)
La Soucoupe et le Prisonnier, Jean-Charles Chapuzet et Boris Golzio Glénat, avril 2021, 96 pages
Avec un parfait sens du timing, le journaliste au magazine So Foot Pierre Dubourg se penche sur l’euro de football dans la collection « Librio » (Flammarion).
Souvenez-vous de cette punchline du sélectionneur italien Giovanni Trapattoni après l’euro 2004 : « La Grèce a gagné le tournoi grâce à trois coups francs et un corner. » Rappelez-vous, quatre ans plus tôt, des deux buts mémorables inscrits par les remplaçants français Sylvain Wiltord et David Trezeguet en finale contre l’Italie. Remémorez-vous cette Espagne conquérante de 2008 et 2012, ou cette posture « hulkéenne » de Mario Balotelli après son mémorable doublé contre l’Allemagne en demi-finale de l’édition 2012. La Grande Histoire de l’euro de foot est un opuscule ludique, qui nous replonge dans les grands moments qu’a connus ce tournoi, depuis sa création en 1960 jusqu’au sacre du Portugal de Cristiano Ronaldo en 2016. Pour ce faire, il s’intéresse aux stars, aux anecdotes, aux équipes sacrées, aux buts légendaires, au climat politique de l’époque, etc. Pierre Dubourg donne de l’allant à son récit footballistique en en découpant les points névralgiques, qu’il reproduit inlassablement de tournoi en tournoi.
« Imaginé dans l’entre-deux-guerres par Henri Delaunay, le Championnat d’Europe a été le reflet de son époque. Du boycott du général Franco à la crise de la zone euro, en passant par l’éclatement de la Yougoslavie et la réunification de l’Allemagne, le tournoi a épousé les formes et les passions du Vieux Continent, à mesure que son histoire se construisait lentement, et parfois brusquement, partant des divisions de la guerre froide pour aboutir au traité de Maastricht. » Au-delà du seul facteur sportif, La Grande Histoire de l’euro de foot se penche en effet sur les interactions étroites entre le terrain sportif et géopolitique. L’édition 2012 a par exemple vu l’Allemagne et la Grèce s’opposer, alors que les deux nations s’affrontaient régulièrement dans les cénacles européens et internationaux. La Grèce vivait alors une crise économique sans précédent, tandis que l’Allemagne, en qualité de créancière inflexible, apparaissait aux yeux des Grecs comme la responsable de tous leurs maux. Les commentaires d’avant-match, souvent à la limite (voire au-delà) de la provocation, n’ont finalement été que le strict reflet des tensions qui animaient les relations entre les deux pays.
Il y a cependant des histoires plus souriantes dans le petit ouvrage de Pierre Dubourg. Comment ne pas citer celle du Danemark, repêché au dernier moment lors de l’euro 1992 et vainqueur au terme d’un tournoi où se sont signalés des compétiteurs de la trempe de Peter Schmeichel et Brian Laudrup ? La Tchécoslovaquie de 1976 est un autre exemple de succès inattendu. Doublement d’ailleurs, puisqu’il y eut cet incroyable but sur pénalty d’Antonin Panenka face à Sepp Maier ! L’épopée des Bleus en 1984, sous la houlette de Michel Platini, constitue probablement un souvenir collectif impérissable et démontre à quel point le football peut être fédérateur et vecteur d’émotions fortes. D’autres événements sont cependant moins reluisants : la rivalité entre les joueurs du PSV et de l’Ajax qui plombe la campagne hollandaise en 1976, les aveux de dopage de Franz Beckenbauer au sujet de l’édition 1972, les performances médiocres des Français en 2004… Une énième preuve que « la grande histoire de l’euro » est faite de hauts et de bas, de moments de liesse et de tristesses inconsolables.
La Grande Histoire de l’euro de foot, Pierre Dubourg Flammarion/Librio, mai 2021, 160 pages
