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Les quatorze nouvelles qui constituent le recueil Récits d’un chasseur forment une excellente porte d’entrée dans l’oeuvre d’Ivan Tourgueniev, un des grands écrivains russes du XIXème siècle. À travers ces nouvelles empreintes d’une douce poésie bucolique, le romancier dresse un portrait d’une rare acuité de la vie quotidienne dans la campagne russe de son temps.

Ivan Tourgueniev fait partie des grands écrivains classiques de la littérature russe du XIXème siècle, au même titre que Pouchkine, Gogol ou Dostoievski. Au fil de ses nouvelles et de ses romans, il a construit une œuvre très politisée basée sur une observation fine et précise aussi bien des rapports de classe que des conflits de génération, comme c’est le cas dans son roman le plus célèbre, Pères et fils. Cela lui vaudra la méfiance impériale, ce qui se traduira par un séjour en prison puis un exil plus ou moins volontaire. Tourgueniev passera les dernières années de sa vie en France et se posera en médiateur entre les mondes littéraires russe et français, traduisant en russe les œuvres de Zola, Maupassant ou Flaubert.
Les Récits d’un chasseur (ou Mémoires d’un chasseur, selon les traductions) constituent une de ses premières publications, et son premier succès. Il s’agit d’un bref recueil de quatorze nouvelles (auxquelles se rajouteront, plus tard, dix autres textes publiés sous le titre Les Nouveaux Récits d’un Chasseur), toutes racontées par un même narrateur. De ce narrateur, on ne saura pas grand-chose, sinon qu’il s’agit d’un propriétaire sans doute assez riche (et plutôt oisif, puisqu’il semble passer son temps à chasser).
Les nouvelles se déroulent toutes pendant que le narrateur est parti chasser. Elles sont donc, dans un premier temps, constituées de superbes descriptions de la nature russe, en particulier de cette forêt qui est une des caractéristiques fortes du paysage et de l’identité russes. L’ensemble du recueil se déroule dans un cadre bucolique auquel les descriptions de Tourgueniev confèrent un caractère poétique absolument superbe. Seulement, chez Tourgueniev, à l’inverse du romantisme pour lequel la nature permet l’expression du moi, la description de la nature russe sert avant tout de cadre réaliste dans lequel se déploie le récit. Il est possible d’affirmer qu’il s’agit d’un réalisme poétique.

Dans chacune des nouvelles, le narrateur raconte non pas sa partie de chasse, mais les rencontres qu’il a faites pendant qu’il parcourait la campagne russe. Ces Récits d’un chasseur sont avant tout une suite de portraits des Russes des campagnes, qu’ils soient paysans ou propriétaires terriens. À ce sujet, Tourgueniev montre une très grande connaissance de ce milieu paysan. Il était lui-même issu d’une famille d’aristocrates propriétaires terriens, et il situe ses textes dans son gouvernement natal, celui d’Orel (au Sud-Ouest de Moscou, en direction de la frontière ukrainienne). Cela donne l’impression que Tourgueniev décrit ce à quoi il a assisté personnellement, et c’est sans doute ce réalisme dans la description du monde paysan qui a déplu au gouvernement impérial de son temps.
À l’époque où écrit Tourgueniev, il était impossible de décrire le monde paysan russe sans parler du servage.
Avec le système du servage, les nobles et les propriétaires terriens possédaient non seulement les terres, mais aussi les villages et les paysans eux-mêmes. Ceux-ci, qualifiés de serfs, étaient soumis à une redevance en argent ou sous forme de corvées. Ainsi, les serfs étaient contractuellement obligés de s’occuper des terrains des propriétaires, de leurs champs, de leurs forêts, de leur maison (le recueil mentionne souvent les « dvorovi », « les serfs de cours » qui s’occupaient des maisons de leur maître) et, s’il leur restait du temps libre (ou des forces), alors ils avaient l’occasion de s’occuper de leur propre terre. De plus, les serfs étaient considérés comme une sorte de « mobilier » attaché à la terre : lorsqu’un propriétaire vendait une terre, les serfs étaient vendus avec. Un propriétaire avait pouvoir de vie ou de mort sur ses serfs, qu’il pouvait battre, voire tuer comme bon lui semblait.
Les Récits d’un chasseur sont parcourus de plusieurs rencontres avec des serfs, et cela constitue autant de moments forts du recueil. Tourgueniev décrit avec précision les conditions de vie des serfs. Sans faire de grands discours politiciens, l’écrivain fait de son recueil un texte politique important en se contentant de décrire la vie quotidienne de ces paysans. Dans la nouvelle intitulée « Eau de framboise », Tourgueniev décrit ainsi un personnage dont le surnom est Stepouchka (diminutif de Stépan). Sa famille est inconnue. Son vrai nom est inconnu. Il n’a aucune connaissance, aucun bien, il est rejeté de tous et ignoré de tous. Stepouchka est un « non-personnage », dans le sens qu’il n’a aucune personnalité, qu’il n’existe officiellement pas. Administrativement, les serfs n’existent pas, ne sont pas des citoyens à part entière, mais sont perçus comme une « sous-humanité ».
Au fil des nouvelles, nous apprenons que, sur décision d’un propriétaire, un serf peut changer sans cesse d’affectation, un cuisinier peut devenir cocher sans aucune raison. Une jeune femme est battue et séquestrée. Les serfs sont des « esclaves » corvéables à merci et dénués de tous droits humains.

C’est cette réalité quotidienne des campagnes russes que Tourgueniev met en lumière dans ces Récits d’un chasseur. Mais le recueil ne se limite pas à cela. L’écrivain parle aussi des propriétaires eux-mêmes, du moins de certains d’entre eux. Outre les serfs, on a droit aux propriétaires ruinés qui sont obligés de se ridiculiser pour être acceptés chez de plus riches qu’eux ; aux familles décimées par la maladie et la mort omniprésente, etc.
De plus, les nobles sont pris dans une hiérarchie stricte, celle de la Table des Rangs. Cette hiérarchie existe depuis les réformes de Pierre le Grand au début du XVIIIème siècle et impose dans la noblesse une hiérarchie calquée sur celle des officiers militaires. Cette hiérarchie se ressent dans les rapports sociaux entre les nobles. Le cas est flagrant dans l’avant-dernière nouvelles, dans laquelle le narrateur dresse le portrait de deux nobles propriétaires terriens. Le premier de ces nobles agit différemment selon le rang du personnage auquel il s’adresse.

Cependant, tous les portraits présents dans ce recueil ne sont pas pathétiques. Certains des serfs décrits par le narrateur sont des personnages forts. C’est le cas, par exemple, d’Ermolaï, qui accompagne le narrateur dans ses parties de chasse et qui, de ce fait, se retrouve dans plusieurs nouvelles. Il s’agit d’un personnage puissant, qui connaît la forêt comme sa poche et tire le gibier avec une efficacité et une dextérité rares. Nous faisons aussi la rencontre d’un garde-forestier très particulier surnommé Le Biriouk.
Dans un registre différent, la nouvelle intitulée « Le Pré de Béjine » (Sergueï Eisenstein reprendra ce titre pour un de ses films, sans que ce soit pour autant une adaptation de la nouvelle) nous montre un petit groupe d’adolescents qui passe la nuit à se raconter des légendes et des histoires à faire peur, la nuit, alors qu’ils veillent sur des chevaux.
Le recueil se révèle finalement être un document extraordinaire sur la vie quotidienne dans la campagne russe de l’époque tsariste. Le recueil regorge de scènes de la vie rurale quotidienne : organisation des propriétés, rapports de classe, vie quotidienne des propriétaires et de leurs serviteurs, etc. On y apprend que lorsque l’on trouve un cadavre sur ses terres, il faut vite le porter en catimini sur les terres du voisin, sinon cela coûte 200 roubles de formalité administrative. On juge le rôle de ceux qui gèrent les revenus des propriétés, on y rencontre des enfants qui passent la nuit dans les champs pour garder les chevaux, on y croise un défilé funèbre, etc.
L’art de Tourgueniev réside dans la façon d’aborder ces thématiques politiques : ces récits sont des tranches de vie prises sur le vif, parfois laissées incomplètes « par peur de lasser le lecteur ». Les textes sont chargés d’émotions et les descriptions sont pleines de poésie. Jamais on ne se trouve dans un texte exclusivement politique, mais dans une œuvre littéraire dont la complexité et la profondeur n’empêchent pas la fluidité.
Le servage sera aboli en 1861 par le tsar Alexandre II.

Jean Giono était un grand romancier, mais aussi un fin observateur de son environnement provençal. Il écrivit de nombreux textes à visée purement descriptive, sortes de témoignages de ses contemplations de la nature et des hommes. Solitude de la pitié, son premier recueil de nouvelles, est un de ces assemblages d’impressions picturales, où l’on découvre cette humanité perdue dans son lien à la nature ; une nature qui est partout, et pourtant étrangère.

Un recueil exhaustif et diversifié

Quand on connaît un peu la littérature de Giono, plonger dans ce recueil n’a rien de dépaysant : on y retrouve cette même attention portée aux lieux, aux odeurs, aux couleurs, à cette nature longuement examinée dans sa dimension tantôt sensuelle et poétique, tantôt dégoûtante et brutale. L’écriture est à mi-chemin entre la chronique impressionniste, à la manière de son déroutant Manosque-des-plateaux, et les histoires humaines plus classiques tels qu’on les découvre dans sa « Trilogie de Pan », à peu près au même moment, au début des années 30.

Certaines nouvelles n’ont clairement d’autre but que de faire ressentir une atmosphère, comme ce Philemon qui dépèce un cochon au fil de pages très graphiques et sanglantes. D’autres prennent le pouls d’un quotidien rural à la fois anonyme et universel, comme cette Peur de la terre où deux paysans boivent du vin dans le petit café du village, avant de partir vers ces champs qui semblent les attendre, à l’horizon. D’autres encore s’apparentent à des contes moraux, comme le récit donnant son titre au recueil, Solitude de la pitié, où un curé exploite deux vagabonds pour les faire réparer son puits, en échange d’une aumône ridicule. Et puis, beaucoup d’entre elles dressent des portraits typiques d’hommes ou de femmes de la Provence : dans Sylvie, l’on découvre une jeune femme en plein apprentissage des rudiments de la vie paysanne ; dans Jofroi de la Maussan – texte extraordinaire qui inspirera Marcel Pagnol pour son film éponyme –, un vieillard vend un bout de terre qu’il n’a plus la force d’entretenir, mais menace de se suicider en voyant que le nouveau propriétaire veut « assassiner » ses arbres pour pouvoir semer son grain ; il y a aussi Joselet, un solitaire qui « mange le soleil », vit une vie sereine en harmonie avec l’ordre de la nature, mais au prix du « gros sacrifice » : l’amour humain ; on pense enfin à l’émouvant Fidélin de La Main, cet aveugle qui explique à un passant comment, depuis qu’il a perdu la vue, il a commencé à voir le monde à travers le toucher et la sensibilité de ses mains.

Mais surtout, Solitude de la pitié raconte le conflit permanent qui oppose ces êtres à leur environnement. Sur ce point, le Prélude de Pan est peut-être le récit le plus frappant : c’est l’histoire d’une transe collective, d’une partie de débauche paysanne où la grivoiserie flirte avec la franche vulgarité (« On se réveilla dans un village qui suintait toutes sortes de jus, qui puait comme un melon pourri. J’étais vautré dans du crottin de cheval. ») ; et face à ces gens sales et bruyants, le silence de la nature est encore plus effrayant, comme si c’était au sein des éléments que le Mal se reposait, en attendant d’intervenir pour provoquer quelque désastre.

Deux mondes que tout oppose…

Les hommes et les femmes qui parcourent la Provence de Giono sont de minuscules brins de vie, de tout petits destins écrasés sous le poids d’un ordre des choses immuable et sans pitié. Pour autant, il n’y a pas vraiment de dieu chez Giono ; et si la nature porte en elle une dimension sacrée, elle n’incarne ni la bonté et la miséricorde, ni le mal et le châtiment. Elle n’est ni diabolique ni angélique : elle est, et c’est tout. Aussi, les revers qu’elle fait subir aux hommes (un incendie, une sécheresse, une noyade, etc.) sont moins des vengeances préméditées que de tragiques ironies du sort. Mais l’on sent bien qu’il existe toujours une forme de lien causal entre les actes des hommes et les réponses des éléments. L’incendie d’Un de Baumugnes concorde avec la descente aux enfers d’une communauté villageoise, tout comme la régénérescence des champs dans Regain va de pair avec l’amour naissant d’un couple plein de bonnes intentions.

À l’instar des relations humaines, la relation à l’environnement est une relation d’être vivant à être vivant, et même de personne à personne. C’est ce que croient les deux personnages du Mouton, qui en contemplant un paysage s’imaginent que l’ensemble forme un grand animal (avec son squelette d’arbres, sa silhouette de montagnes, sa laine de nuages, etc.). « C’est une colline couchée comme une brebis lasse dans les boues du torrent ». C’est ce que croyait aussi le vieux Jofroi, qui accordait à ses arbres une dignité morale égale à celle de ses concitoyens. C’est encore ce que raconte Champs, où un père de famille livre un combat acharné à sa terre (par le feu, la semence, le labour), comme s’il se battait avec l’homme au bras duquel il a vu partir sa femme et sa fille.

En fait, Solitude de la pitié parle de l’impossible harmonie de l’homme avec la nature, et de la solitude existentielle des ces paysans qui cherchent toute leur vie à en percer le secret, en vain. « Des hommes perdus sur des radeaux… en pleine terre », peut-on lire dans Radeaux perdus. Un autre titre de nouvelle éminemment évocateur : La Grande Barrière. C’est l’histoire d’une séparation éternelle entre humains et animaux, où un homme prend en pitié un oiseau agonisant, se penche au-dessus de lui pour le réconforter dans ses derniers instants, mais ne lui transmet en réalité que de la terreur. « Il n’y avait qu’à donner de la pitié, c’était la seule chose à faire : de la pitié, tout un plein cœur de pitié, pour adoucir, pour dire à la bête : “Non, tu vois, quelqu’un souffre de ta souffrance, tu n’es pas seule. Je ne peux pas te guérir, mais je peux encore te garder.” Je caressais ; la bête ne se plaignait plus. Et alors, en regardant la hase dans les yeux, j’ai vu qu’elle ne se plaignait plus parce que j’étais pour elle encore plus terrible que les corbeaux. […] J’étais l’homme et j’avais tué tout espoir. La bête mourait de peur sous ma pitié incomprise ; ma main qui caressait était plus cruelle que le bec du freux. Une grande barrière nous séparait. […] Il en a fallu de nos méchancetés entassées pendant des siècles pour la rendre aussi solide. »

… qu’il faut chercher à réunir

À lire ces pages proprement bouleversantes, on ressent la grande tristesse de Giono de rendre compte de cette fracture entre l’homme et la nature. L’homme s’est métaphysiquement détaché de son environnement ; il est seul face au reste du vivant. Et la fin du recueil ne va pas en s’arrangeant. Au pays des coupeurs d’arbres parle de ce qu’un lieu qui n’est plus éveillait comme émotions, comme odeurs ou images, quels animaux y vivaient, comment les arbres se déployaient… avant que tout soit rasé pour en faire un boulevard à usines. Malgré ce pessimisme apparent, Giono lance un appel : il n’est peut-être pas trop tard. Destruction de Paris est une ode à la campagne salutaire, en même temps que la condamnation d’une capitale où l’on cours vers un bonheur introuvable. « Il n’y aura de bonheur pour toi, homme, que le jour où tu seras dans le soleil debout à côté de moi. Viens, dis la bonne nouvelle autour de toi. Viens, venez tous ; il n’y aura de bonheur pour vous que le jour où les grands arbres crèveront les rues, où le poids des lianes fera crouler l’obélisque et courber la tour Eiffel ; où devant les guichets du Louvre on n’entendra plus que le léger bruit des cosses mûres qui s’ouvrent et des graines sauvages qui tombent ; le jour où, des cavernes du métro, des sangliers éblouis sortiront en tremblant de la queue. »

Car malgré l’irrésorbable fossé qui sépare l’homme et la nature, ce n’est qu’en essayant de la rejoindre que nous pouvons espérer trouver un sens à nos vies. Magnétisme témoigne encore de la solitude des hommes des campagnes, mais dépeint surtout ces dernières comme des jardins d’Eden immaculés. « Il y a donc beaucoup de ciel, beaucoup d’air entre ces hommes quand ils sont sortis du village pour leur travail. Ce qu’ils respirent, ça n’a pas le goût du déjà respiré. L’air qu’ils avalent ne sort pas du boyau des autres. Il est pur et à la source. C’est bon d’un côté mais c’est mauvais de l’autre, étant donné que cette pureté, il faut l’acheter avec sa solitude et son désespoir. » Le destin a toujours avec Giono quelque chose de tragique, et en même temps de profondément apaisant. Car l’ambivalence de toute chose est maintenue. Solitude de la pitié est presque un manuel philosophique : il examine les hommes et les femmes dans ce qu’ils ont de plus bestial et orgueilleux, mais aussi de sublime ; il examine la nature dans ce qu’elle a de plus violent et injuste, et en même temps de poétique ; il fait enfin le constat de l’impossible conciliation des deux mondes, et pourtant de la nécessité vitale de chercher à accomplir cet impossible.

« Il y a bien longtemps que je désire écrire un roman dans lequel on entendrait chanter le monde. Dans tous les livres actuels on donne à mon avis une trop grande place aux êtres mesquins et l’on néglige de nous faire percevoir le halètement des beaux habitants de l’univers. Les graines dont on ensemence les livres, on les achète toujours au même grainier. On sème beaucoup l’amour sous toutes ses formes et c’est une plante bien abâtardie ; encore une ou deux poignées d’autres graines et c’est tout. Tout ça d’ailleurs se sème sur l’homme. Je sais bien qu’on ne peut guère concevoir un roman sans homme, puisqu’il y en a dans le monde. Ce qu’il faudrait, c’est le mettre à sa place, ne pas le faire le centre de tout, être assez humble pour s’apercevoir qu’une montagne existe non seulement comme hauteur et largeur mais comme poids, effluves, gestes, puissance d’envoûtement, paroles, sympathie. Un fleuve est un personnage, avec ses rages et ses amours, sa force, son dieu, son hasard, ses maladies, sa faim d’aventures. Les rivières, les sources sont des personnages : elles aiment, elles trompent, elles mentent, elles trahissent, elles sont belles, elles s’habillent de joncs et de mousses. Les forêts respirent. […] Je sais que, quelquefois, on s’est servi d’un fleuve pour faire charrier à travers un roman des alluvions de terreur, de mystère ou de force. Je sais qu’on s’est servi des montagnes et que tous les jours on se sert encore de la terre et des champs. On fait chanter les oiseaux dans les forêts. […] Oui, on s’est servi de tout ça. Il ne faut pas s’en servir. Il faut le voir. Il faut, je crois, voir, aimer, comprendre, haïr l’entourage des hommes, le monde d’autour, comme on est obligé de regarder, d’aimer, de détester profondément les hommes pour les peindre. Il ne faut plus isoler le personnage-homme, l’ensemencer de simples graines habituelles, mais le montrer tel qu’il est, c’est-à-dire traversé, imbibé, lourd et lumineux des effluves, des influences, du chant du monde. Pour qui a vécu un peu de temps dans un petit hameau de montagne par exemple, il est inutile de dire combien cette montagne tient de place dans les conversations des hommes. Pour un village de pêcheurs, c’est la mer ; pour un village des terres, ce sont les champs, les blés et les prés. On ne peut pas isoler l’homme. Il n’est pas isolé. Le visage de la terre est dans son cœur. »
— « Le chant du monde », extrait de Solitude de la pitié.