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Nettoyage à sec, tendance rétro

Laurent
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Nettoyage à sec, tendance rétro

Après Béatrice (2020) qui ne comportait aucun dialogue, le Belge Joris Mertens nous propose cette fois un album qui brille moins par son scénario – manquant un peu d’originalité – que par un traitement graphique qui magnifie le tout pour le rendre franchement séduisant.

À la recherche de repères spatio-temporels – l’aspect rétro saute aux yeux – on identifie, placardée, l’affiche du film Quai des orfèvres (Henri-Georges Clouzot – 1947). Un peu plus loin, un personnage dit : « … en Amérique, il y a aujourd’hui des appareils pour enregistrer les émissions de télévision. » Or, les débuts du magnétoscope datent de 1956. D’autre part, François annonce que le soir il regarde Mannix à la TV, série qui n’a été diffusée en France qu’à partir de 1969. Alors, même si le dessinateur remplit les rues de sa (grande) ville (le possessif, car il me semble illusoire de chercher à l’identifier) de voitures datées (404, DS, coccinelle, 2 CV, Fiat 500, etc.), on sent qu’il brouille les pistes avec des références sur plusieurs décennies. Ce qui l’intéresse, c’est de situer son intrigue dans un passé suffisamment vague pour pouvoir librement composer ses décors, en particulier avec ses couleurs favorites. En effet, dans une histoire très noire (tendance fataliste, comme dans certains romans et films noirs), il s’attache à montrer les lieux à sa façon. S’il aime les ambiances sombres et nocturnes, il ne dédaigne pas quelques irruptions dans des lieux lumineux qui apportent un contraste saisissant. Et donc, les ambiances sombres sont agrémentées par l’usage qu’il fait de la couleur, avec une nette préférence pour le jaune et le rouge et quelques touches de bleu comme sur l’illustration de couverture. Puisque tout est dans le style, je trouve que celui de Joris Mertens est influencé par la peinture impressionniste et je le rapprocherais bien du méconnu André Devambez pour son usage de la couleur et sa façon de rendre compte de l’animation des villes, avec leur activité, les bruits, etc.

Au travail !

L’ambiance est très pluvieuse (ce dont le dessinateur profite pour des jeux de lumière). Il fait encore nuit lorsque François sort de chez lui pour aller à son travail. Il s’habille en costume-cravate, mais il y va à pied et peste parce qu’il a oublié son parapluie. Avant tout, il passe voir Maryvonne qui tient un kiosque à journaux. Après un crochet par le café Monico où il discute avec le patron et quelques habitués, François arrive à la teinturerie Bianca où il travaille. Son chef l’appelle pour lui présenter Alain (qu’il dénigre en tête-à-tête), le neveu de madame Clerckx (la propriétaire de la boîte), futur chauffeur amené à renforcer l’équipe. François devra le former pendant un mois. Un peu désabusé, le chef ajoute : « Le monde est en train de couler. » Déjà, serait-on tenté de dire ! Bref, François comprend qu’il peut faire une croix sur son augmentation. Bien heureux s’il conserve son emploi (chauffeur de camionnette, pour rapporter aux clients leurs effets nettoyés), lui qui se rapproche de la retraite.

Le grain de sable

Toute la première partie sert à planter le décor et les personnages. On comprend aisément que François est un solitaire sans véritable avenir. S’il côtoie régulièrement Maryvonne à qui il achète un billet de lotto (oui, avec deux t), en jouant ses chiffres fétiches (les mêmes depuis 5 ans) c’est sans doute parce qu’elle le considère comme inoffensif et qu’il s’entend bien avec sa fille, la petite Romy, l’enfant que lui n’aura jamais. Et, même s’il fait des promesses à Maryvonne (s’il gagne la cagnotte de 10 millions de francs), c’est pur fantasme. Entre eux, il n’existe rien de concret. Le concret, c’est cet imbécile d’Alain qui croit bien conduire alors qu’il se montre assez inattentif et inconscient des dangers qu’il court et fait courir aux autres au volant. On se doute que tout cela ne peut pas durer éternellement. C’est une course en dehors de la ville qui va apporter un imprévu de taille et confronter François à son destin.

Ambiance colorée pour trame noire

Ce qui ressort de l’album (144 pages), c’est son style très personnel. Joris Mertens se délecte d’un aspect rétro qu’il magnifie grâce à son usage des couleurs, des plans larges et des cadrages remarquables. Assez impressionniste, son dessin rend bien compte des silhouettes, attitudes et expressions de visages en se contentant régulièrement de traits qui deviennent de plus en plus vagues vers l’arrière-plan. Le dessinateur aime les grands espaces et fait respirer l’atmosphère générale par de nombreux dessins pleine planche, pas mal de planches sans dialogue et des dessins de taille (parfois avec seulement deux verticaux sur une planche). Voilà donc un album de belle facture qui constitue un vrai régal pour l’œil. À noter que le titre de cette BD ne fait pas seulement référence à l’activité de la boîte pour laquelle François travaille. Par opposition, l’atmosphère est très humide puisqu’il pleut constamment. Et l’ironie va plus loin, car l’expression peut être comprise selon un double sens que la fin met cruellement en évidence.

Nettoyage à sec, Joris Mertens
Rue de Sèvres : sorti le 20 avril 2022

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3.5

« Un Palais au village » : schisme chinois

Jonathan Fanara
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« Un Palais au village » : schisme chinois

Les éditions La Boîte à bulles publient Un Palais au village, de la scénariste et dessinatrice Minna Yu. Évoquant la Chine rurale et les mutations économiques à l’œuvre dans un pays-continent, ce récit autobiographique entre en résonance avec la grande Histoire.

La double page 56-57 donne le ton : une pelleteuse s’active devant les regards ébahis des villageois du « Trou du Serpent », une communauté minuscule encastrée dans une vallée. Nannan a cinq ans et est la narratrice d’Un Palais au village. C’est à travers son point de vue, faussement naïf, que le lecteur est appelé à découvrir la manière dont ce village rural est affecté par la construction du palais familial, avec en toile de fond les mutations économiques en vigueur dans la Chine des années 1990. Dessiné au crayon, ce récit autobiographique de Minna Yu est aussi sa première incursion dans la BD. Le défi est relevé haut la main, puisque trois dimensions s’y font écho : le développement de la Chine, l’épopée familiale et les affects d’une gamine encore trop jeune pour aller à l’école.

Au début d’Un Palais au village, on découvre Nannan vivant avec ses frères et sa mère dans une modeste maison. Elle passe ses journées avec ses amies ou aux champs, tandis que son père est en poste à Guangzhou. Ingénieur et entrepreneur après avoir essayé en vain la maçonnerie ou la récolte de sève de sapin, ce dernier, en pleine réussite, est en passe de révolutionner la vie sa fille. Car il revient au « Trou du Serpent » avec des cadeaux plein la valise et des projets plein la tête. Le moindre d’entre eux n’est certainement pas de solliciter la communauté pour l’aider à édifier un palais majestueux qui rayonnera au-delà même de la vallée. La fastueuse pendaison de crémaillère présentée dans les pages 88 et 89 en est la démonstration : Nannan et les siens sont devenus des gens importants. D’ailleurs, la télévision en couleurs ou le téléphone, objets encore rares à l’époque dans ces régions reculées de Chine, attirent l’attention – et les convoitises.

Doué de sensibilité, porté à hauteur d’enfant, Un Palais au village vaut autant pour son portrait de la Chine rurale que pour ce qu’il dit des migrations intérieures et du développement économique, à marche forcée, d’un pays-continent. Ce que Nannan vit en qualité d’enfant et de narratrice se déploie à l’échelle d’un pays entier : les effets d’un capitalisme exportateur… s’exportent des villes jusqu’aux villages les plus reculés. Et là où les traditions et la cohésion sociale l’emportaient prennent désormais place les mutations induites par les réformes de Deng Xiaoping, grand instigateur d’une ouverture sans bornes à la mondialisation. « La nouvelle maison est aussi luxueuse et grande qu’un château », annonce Nannan, avant d’ajouter plus loin, au sujet de la télévision : « Les yeux fixés sur l’écran, on ne veut pas en rater une seconde, c’est le moment le plus important de la journée. » C’est donc cela la nouvelle Chine, des scooters, des chambres avec salle de bain, des cristaux, des frigos (débranchés) et des bassins d’eau (vidés de leurs poissons). Un duplicata, avec des variations mineures (au-delà de la dimension politique), du mode de vie occidental. La narratrice semble en exprimer quelques regrets.

Un Palais au village, Minna Yu
La Boîte à bulles, juin 2022, 184 pages

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3.5

« Soixante printemps en hiver » : amour et liberté

Jonathan Fanara
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« Soixante printemps en hiver » : amour et liberté

Les éditions Dupuis publient dans leur collection « Aire Libre » Soixante printemps en hiver, de la scénariste Ingrid Chabbert et de la dessinatrice Aimée de Jongh. Liberté, amour, pression sociale et familiale s’y fondent par heurts et antagonismes.

Parfois, un dessin inspiré et ingénieux en dit plus long qu’une longue tirade ou un cartouche d’exposition. Page 11, on découvre Josy assise sur son lit, dans une posture lasse, sa valise prête à être emportée posée à ses côtés. Page 53, maquillée et endimanchée, elle a enfin le sourire aux lèvres, répond à une main tendue et danse en compagnie d’autres femmes séparées, regroupées au sein du « Club des Vilaines Libérées ». Page 106, de retour au foyer familial malgré elle, on devine à quel point le traintrain lénifiant la diminue : le visage est fermé, la communication rompue, l’abattement guette. C’est avec beaucoup d’à-propos et de sensibilité que Soixante printemps en hiver raconte l’histoire d’une sexagénaire en rupture avec son environnement. Désabusée par l’ingratitude de ses enfants et le manque d’allant de son couple, engoncé dans ses habitudes, Josy a soif de liberté, d’expériences nouvelles. Elle entend renaître après des années de mise en sommeil. C’est à bord d’un vieux van Volkswagen et par le truchement d’une rencontre initiatique, avec une jeune mère célibataire, qu’elle va reprendre goût à la vie.

On peut trouver dans l’œuvre d’Ingrid Chabbert et Aimée de Jongh des résonances avec le Nomadland de Chloé Zhao. Dans un cas comme dans l’autre, l’ode à la liberté passe par le nomadisme et le point de vue adopté est celui d’une femme d’âge mûr. Le passé a été douloureux pour Josy comme pour Fern et toutes deux font face à des formes de pression sociale. Soixante printemps en hiver bat ainsi en brèche les assignations, et notamment sexuelles : non seulement Josy s’affranchit des contraintes familiales le jour de ses soixante ans, mais elle redécouvre l’amour au contact d’une autre femme, Christine. Leur éveil charnel est d’ailleurs restitué avec beaucoup de tendresse par les auteurs. Dans la quête de renouveau de Josy, le passé va toutefois sans cesse réémerger : à travers les appels incessants et culpabilisants de ses enfants, une rencontre fortuite avec sa fille et son petit-fils ou les difficultés à s’extraire de schémas pré-établis et profondément ancrés. Pour s’en convaincre, il suffit de se référer aux pages 82 à 90. Après avoir subi d’énièmes reproches (dont le définitif « Tu me dégoûtes » de sa fille), Josy fait un pas de côté, s’enferme dans son van, rompt avec Christine, demande à son amie Camélia de la laisser « s’étouffer en paix ». Il n’y a ainsi guère de liberté quand on est prisonnier du regard d’autrui.

Conscientes de la puissance suggestive d’une analogie, Ingrid Chabbert et Aimée de Jongh placent Josy dans un espace strictement cloisonné (pages 94-95), puis matérialisent sa détresse psychologique (due à la pression exercée par ses proches) à la faveur d’une hospitalisation en urgence. Dans tous ces moments, le visage, et plus encore le regard, deviennent normatifs : Aimée de Jongh prend grand soin de mettre en lumière l’état mental de Josy à travers ses traits, souvent fermés, et son regard, éteint. Des éléments constitutifs que l’on retrouve en cascades quand elle rejoint le foyer conjugal, dans la voiture (cinq vignettes muettes), dans son quotidien (deux pages à nouveau dépourvues de dialogues) et lors de son second départ. « Je trouve la situation plutôt pathétique », dit-elle à son mari lorsque ce dernier se plaint d’un chat venant déféquer dans ses parterres. Il faut bien entendu y voir un double sens : le pathétisme, c’est celui d’une famille prétendument aimante mais incapable d’être à l’écoute des besoins de Josy. Un état de fait qui irrigue de bout en bout ce très sensible et intimiste Soixante printemps en hiver.

Soixante printemps en hiver, Ingrid Chabbert et Aimée de Jongh
Dupuis, mai 2022, 120 pages

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4

« Dans la boîte » : derrière la façade

Jonathan Fanara
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« Dans la boîte » : derrière la façade

Les éditions Delcourt publient Dans la boîte, de Lénaïc Vilain, un récit autobiographique à travers lequel on découvre les dessous du leader mondial de l’e-commerce, rebaptisé dans l’album zAmazon.

Côté pile, il y a l’hypermarché où tout est disponible à portée de clic, parfois à des prix défiant toute concurrence. Un mastodonte de l’e-commerce à la réussite insolente, astucieux et souvent à l’avant-garde technologique, dont le patron, Jeff Bezos, prend rang parmi les plus grandes fortunes de ce monde. Côté face, il y a les cadences éprouvantes, la précarité, les entrepôts s’étendant à perte de vue, la mort du petit commerce, voire le fameux Mechanical Turk à travers lequel des micro-travailleurs sont payés au lance-pierres pour développer des intelligences artificielles.

En pleine pandémie, Lénaïc Vilain a assuré un intérim chez Amazon, légèrement renommé dans l’album. Ce qu’il en retient et expose aux lecteurs est bien loin des images d’Épinal que la société américaine aimerait véhiculer. En trois couleurs (noir, blanc, orange), l’auteur et dessinateur parisien met en discussion les modes de consommation contemporains, le travail répétitif et déshumanisant, une entreprise logisticisée à tel point que toute spontanéité semble y être proscrite, un modèle de contrôle et de surveillance ne laissant aux travailleurs aucun répit. Chez zAmazon, on plie les cartons à la hâte (sauf en cas de problèmes sur la chaîne), dans le bon sens évidemment (sinon le logo « sourire » tire la tronche), on répond aux injonctions d’un ordinateur en collectant le bon produit au bon endroit, on prend soin de l’emballer au plus vite, tout en veillant à ne pas faire preuve de trop de largesse en ce qui concerne le papier à bulles (ce n’est pas bon pour la planète, mais ça coûte surtout de l’argent à la boîte).

« L’allée des gros nuls ». Parce qu’il n’a pas le rythme soutenu des travailleurs les plus aguerris, Lénaïc Vilain est cantonné à un poste de travail moins exigeant. Avec tout l’aspect vexatoire qui en découle. Son expérience chez zAmazon est extrêmement peu enrichissante : il scanne son badge à chaque déplacement ou presque, peine à s’y retrouver dans un entrepôt dédaléen, a l’interdiction formelle de s’approcher trop près de ses collègues (Covid oblige) et n’est finalement distrait que par les colis qu’on lui expédie sur le tibia « de l’autre côté du mur » ou par la société de consommation qui se met à nu sous ses yeux interloqués. Au bout du compte, l’associate – comme on les appelle selon la novlangue en vigueur chez zAmazon – va démissionner et partir à la recherche d’un travail « un petit peu valorisant ». Loin des Bip ! Bip ! qui le poursuivent jusque dans son sommeil et du turnover infernal induit par les contrats précaires.

Dans la boîte, Lénaïc Vilain
Delcourt, juin 2022, 128 pages

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3.5

Clara Sola, de Nathalie Álvarez Mesén : l’étreinte du désir

Serge Théloma
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Clara Sola, de Nathalie Álvarez Mesén : l’étreinte du désir

Avec ce premier film, tourné dans un coin perdu du Costa-Rica, la réalisatrice Nathalie Álvarez Mesén dresse le portrait d’une femme singulière. Expérience cinématographique aussi sensitive que sensuelle, Clara Sola peut aussi être vu comme une fable sur le thème de la beauté cachée, un conte revisité où une Cendrillon rétive et plus toute jeune tenterait sa chance avec le prince charmant.

Mur invisible

Dès la première scène, le décor est planté. Clara Sola qui aime passer du temps avec sa jument Yuca, n’arrive pas à s’approcher d’elle. C’est en fait une barrière invisible, symbolisée par de petits bouts de tissus mauves, qui empêche la jeune femme de passer. Une clôture mentale sensée la protéger de ses propres fugues. La maisonnée toute proche est dominée par les femmes, sous l’autorité de la grand-mère. Il y a aussi Maria, une adolescente pétillante dont la beauté fait la fierté de la famille et qui fêtera bientôt ses quinze ans dans une robe de princesse. Clara, la quarantaine, renfermée et souffrant de scoliose, n’a pas cette chance. Et ce n’est pas sa mère qui encouragera son indépendance, bien au contraire. Persuadée que sa fille ainée est dotée du pouvoir de guérisseuse, elle n’entend pas renoncer  à cette source de revenus non négligeable. De toute la région, malades et vieillards viennent ainsi « toucher » la madone de la forêt contre quelques billets.

Expérience sensitive et magique

Entravée, dévalorisée, Clara se réfugie dans une relation fusionnelle avec la forêt. Elle fait corps avec la terre, communique avec les insectes et ressent avant tout le monde les séismes et les orages. Ainsi, elle entretient une relation particulière avec un scarabée secrètement surnommé Ofir. Cette communion avec la faune et la flore s’accompagne de manifestations surnaturelles dont la réalisatrice va faire du spectateur le témoin privilégié. Comme dans cette scène féérique où la jeune femme s’abandonne à l’étreinte d’un arbre sous le scintillement magique des lucioles. La réalisatrice convoque ici tous les les éléments – eau, terre, lumière – dans une véritable déclaration d’amour à la nature. On notera par ailleurs la photographie remarquable de Sophie Winqvist Loggins et la partition magnétique de Ruben de Gheselle.

Sensualité et beauté cachée

Mais Clara n’en reste pas moins femme. Son corps abimé, fatigué, instrumentalisé ne demande en réalité qu’à s’éveiller. D’autant que la jeune femme, totalement désinhibée, n’hésite déjà pas à embrasser son jeune neveu « pour s’entrainer » ou à se caresser pendant le feuilleton regardé en famille. Un désir de sexualité que la matriarche s’emploie à punir en badigeonnant de piment les mains de la pauvre Clara. Alors quand le beau Santiago arrive à la ferme pour donner un coup de main, c’est l’émoi dans la maisonnée. La séduisante Maria sera certes la première à user de ses charmes pour le mettre dans son lit, mais Clara, malgré son handicap et son statut d’idiote du village ne renoncera pas à ses chances. Quitte à faire voler en éclat  le carcan familial, moral et social qui l’entrave. Un portrait magnifique porté par l’interprétation remarquable de l’actrice et danseuse professionnelle Wendy Chinchilla Araya. Quel premier film !

 

Bande annonce :

 

Fiche technique :

Réalisatrice : Nathalie Álvarez Mesén
Scénario : Nathalie lvarez Mesén, Maria Camila Arias
Directrice de la photographie : Sophie Winqvist Loggins
Musique originale : Ruben de Gheselle
Directeur artistique : Amparo Baeza
Monteuse : Marie-Hélène Dozo
Conception des costumes : Patricia Alvarado Hurtado
Son : Erick Vargas Williams, Valène Leroy, Charles De Ville, Aline Gavroy
Produit par : Nima Yousefi (HOBAB)

Année de réalisation : 2021

Pays : Suède / Costa Rica / Belgique / Allemagne – Espagnol

Durée : 106 min – Couleur – Son 5.1 – Image 2.39 – Visa n° 156 300

 

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Viva la muerte : Voici venu le temps des assassins

Berenice Thevenet
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Viva la muerte : Voici venu le temps des assassins

 Présenté au Festival de Cannes, en version remastérisée, le chef-d’œuvre de Fernando Arrabal – Viva la muerte ! – a mis le feu à la Croisette, en bénéficiant d’une exceptionnelle restauration dont nous aurions tort de ne pas parler.

Viva Arrabal !

Connaissez-vous Fernando Arrabal ? Auriez-vous (à tout hasard) entendu parler de Viva la muerte ! ? Non ? Nous non plus (on vous rassure). Vous savez ce qu’on dit :  dans le septième art, tous les chemins mènent à Cannes (ou presque). Il a, en effet, fallu un miracle cannois pour que nous découvrions ce chef-d’œuvre cinématographique (injustement) passé sous les radars des livres d’Histoire. Présenté à la Semaine de la Critique en 1971, le film est directement entré dans la catégorie des œuvres polémiques. Le réalisateur espagnol frappait un grand coup avec un premier long-métrage antifasciste en forme de coup de poing. Quel est donc cet uppercut dont Cannes ne tarit pas d’éloges ?

L’intrigue se situe dans l’Espagne franquiste. Après leur victoire, les fascistes instaurent une nouvelle loi nommée « Viva la muerte ! » qui punit de mort toute personne hostile au régime. Voici venu le temps des assassins (fascistes). Fando (Medhi Chaouch) est l’une des nombreuses victimes (collatérales) de ces purges antirépublicaines. Un jour, son père est emmené par l’armée franquiste. Persuadé que ce dernier est toujours vivant, Fando se met en tête de le retrouver. Cette quête prend la forme d’une enquête fantasmagorique et hallucinée. Le jeune garçon promène sa curiosité au milieu d’un monde entartré dans une dictature infernale.

Fernando Arrabal réussit un tour de force : celui d’évoquer avec maestria le quotidien – dans une société fasciste – sans jamais nommer ou montrer lesdits fascistes. Pourtant, on ne peut pas dire que le cinéaste fasse les choses dans la dentelle. Le réalisateur n’y va, en effet, pas par quatre chemins pour dire tout le bien qu’il pense du régime franquiste qui – on le rappelle – est encore en place au moment où sort le film. Nul recourt à la suggestion, le cinéaste envoie valser les digues de la censure, en choisissant de faire passer l’horreur via une fantasmagorie (qui ne se refuse rien).

Viva la vida ?

Regarder Viva la muerte ! implique de voir deux films (en un). Il y a le film de Fernando Arrabal et celui que se fait son héros Fando. Celui-ci possède, en effet, une imagination qui déborde des cadres cinématographiques (de la bien-pensance). Quand il découvre que sa mère aurait à voir avec l’arrestation de son père, Fando se met à imaginer le pire (ou presque). S’ensuivent alors des scènes fantasmagoriques dont le contenu varie en fonction de ce que vit l’enfant. Les fantasmes de Fando mettent en scène une violence (étatique et familiale) décomplexée, délestée des traditionnel non-dits du quotidien.

Les rêveries du héros ne sont pas un moyen – pour le cinéaste – de contourner la censure. Viva la muerte ! fait fi des règles et autres tabous (au cinéma comme en politique). L’œuvre constitue déjà, en soi, un défi jeté à la face de Franco (et des régimes fascistes). Le réalisateur provoque en évoquant un quotidien nimbé de violences en tout genre. Maltraité par sa tante, trompé par sa propre mère, et livré à lui-même dans un univers où les séances de torture en plein air remplacent les bals-musettes, Fando subit, de près comme de loin, de multiples formes de violences physiques et psychologiques. 

Si le fascisme n’est pas à l’origine de la violence intrafamiliale (que vit Fando), il constitue, néanmoins, pour le réalisateur, un vecteur qui l’alimente. Dans la famille du jeune garçon (comme au sein de toutes celles veulent rester en vie), les idées républicaines n’ont pas bonne presse. Fernando Arrabal met le doigt sur un système qui pousse ses habitants (et victimes) à devenir les (futur.e.s) complices du régime en dénonçant (sans délais) les récalcitrant.e.s (qui seraient (hélas) un peu « trop » libertaires). Les fantasmes de Fando constituent, en somme, une provocation supplémentaire dans un film qui – on l’aura compris – fait déjà figure d’œuvre choc, en introduisant une nouvelle catégorie, celle des O.F.P.A. (objets filmiques provocateurs et antifascistes). Fernando Arrabal offre une vision sans complaisance – c’est le moins qu’on puisse dire – de la vie sous le fascisme. Si Viva la muerte ! dézingue sans nul doute le traditionnel – et très hypocrite – « Viva la vida ! » franquiste, elle y parvient grâce à une mise en scène délibérément fantasmagorique, qui assume un caractère délibérément subversif.

Viva el cinéma !

 Viva la muerte ! est un film vu à hauteur d’enfant. Nous observons Fando de loin, comme un narrateur (faussement) omniscient. L’irruption des fantasmes de l’enfant vient interférer avec la narration autant qu’elle détrône le public de sa position surplombante. Nous sommes dans la tête d’un enfant qui, plongé dans un monde ultra violent, tente de (sur)vivre par le biais de son imaginaire. Les fantasmes du héros constituent, de toute évidence, un miroir peu reluisant de la société fasciste. Truffés de cynismes, aussi blasphématoires que terrifiants, filmés sur un rythme endiablé aux tons psychédéliques, les fantasmes du héros possèdent un caractère ouvertement blasphématoire (qu’il serait vain de vouloir tenter d’expliquer). Élevé dans un milieu catholique conservateur, Fando – qui connaît bien ses classiques en matière de religion – s’amuse à renverser les tabous du clergé et, par extension, toutes les valeurs prônées par le régime.

Viva la muerte ! se présente comme une variation ironiquement jouissive du thème biblique de la Piéta, cette représentation picturale (ou statuaire) de la Vierge Marie pleurant Jésus. La mère de Fando, interprétée par Nuria Espert, semble être l’antipode de la Vierge Marie. Fasciste convaincue, délatrice décomplexée, tolérant les maltraitances que subit son fils, cette dernière nous apparaît sous un jour peu flatteur. Cette image (déjà bien peu laudative) s’accentue encore dans les fantasmes de Fando. Fernando Arrabal s’autorise la provocation ultime en mettant un grand coup de pied à la (sacro) sainte figure de la Mère (naturellement maternelle et aimante). Bafoué par une mère qui lui explique qu’il doit « oublier » son père, Fando se venge – intérieurement – en l’imaginant volontiers comme un être diabolique et rusé, aussi bien ridicule que machiavélique. Les relations réelles (et rêvées) entre Fando et sa mère sont englobées dans une œuvre qui fait de la subversion un moyen (et non une fin en soi).

Si Fernando Arrabal s’en donne à cœur à joie, dans son exercice de destruction des valeurs établies, ce n’est certes pas simplement par volonté de pose. Le cinéaste ne cherche pas à susciter l’approbation du public. C’est, au contraire, en le confrontant à ce qu’il ne veut pas voir (et ne jamais pouvoir voir un jour) qu’il nous interroge. Questionner les limites de ce que l’on peut (et doit) représenter à l’écran se pose d’autant plus que le film évoque les dessous du régime fasciste. Fernando Arrabal force le spectateur à ne plus se cacher les yeux (ou se boucher les oreilles), en étant confronté à un monde cauchemardesque où réalité et fiction semblent être indistinctes, pour ne former plus qu’un seul et même enfer : celui du fascisme. Si Viva la muerte ! n’offre aucune issue positive, l’œuvre sonne comme un cri d’espoir désespéré, qui nous rappelle que l’art (de rêver ou de filmer) constitue, envers et contre tout, notre unique arme de salut.

Viva la muerte : Bande-annonce

Le film Viva la muerte de Fernando Arrabal est projeté au Festival de Cannes 2022 dans la Section Cannes Classics
Par Fernando Arrabal
Avec Fernando Arrabal, Anouk Ferjac, Nuria Espert…

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Variations féminines au « Variety »

Hala Habache
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Variations féminines au « Variety »

On aura beau conceptualiser Variety autant que l’on voudra, la force du film de Bette Gordon est de s’affranchir de tout carcan, de ne s’enfermer dans aucune case. Une jolie capsule temporelle du New York des années 80, à découvrir absolument. En salles, presque quarante-ans après sa sortie initiale.

Synopsis de Variety : Caissière dans un cinéma pornographique, le « Variety », Christine (Sandy McLeod) est une jeune femme désœuvrée, arrivée là faute de mieux. Lorsqu’elle rencontre Louie (Richard M. Davidson), un habitué du lieu, Christine se met à le suivre dans les rues de New York, tel un voyeur infatigable…

Masculin/Féminin… et inversement

Le cinéma, c’est souvent l’affaire du masculin. L’homme qui crée ou l’homme qui regarde. D’ailleurs, cette question d’un regard masculin alimente voire hante nombre de débats de nos sociétés. Mais n’apposons pas des théories (même si indispensables) à un film qui offre une liberté rare. Simplement, exprimons ceci : Variety est un bouleversement des codes du regardant/regardé.

Disant s’inspirer des femmes fatales des films noirs aussi bien que des blondes Hitchcockiennes, Bette Gordon subvertie les codes d’un cinéma américain quelque peu ankylosé dans des schémas qui se répètent. Un cinéma que sa génération réécrit déjà de manière assumée, dont elle est l’héritière et qu’elle admire, mais qu’elle choisit de réinventer.

En suivant le regard de Christine, le film inverse la place usuelle dévolue aux personnages féminins, objets d’un désir masculin. Avec Variety, la réalisatrice propose un monde dans lequel l’homme n’est esquissé qu’à travers la femme. Un monde où les spectateurs regardent une femme qui regarde un homme (et souvent avec une forme de désir).

Stairway to Orgasm

Le désir féminin, ce grand thème oublié par le cinéma. Assise dans sa cabine du guichet du cinéma, Christine est entre deux mondes. Celui de la rue, où elle est regardée et désirée. Et celui du monde de la pornographie, où elle regarde. À partir de là, toute la complexité du désir s’incarne avec ce personnage féminin qui en découvre petit à petit les possibilités multiples.

Christine, c’est un peu la personnification de l’idée que la femme ne naît pas frustrée mais le devient au sein d’une société qui réprime ses désirs. À ce propos, les quelques scènes avec Mark (Will Patton), son petit ami, prouvent que, lorsque Christine parle de sexe, de ses envies, elle est tout de suite jugée comme si elle avait un langage « vulgaire » et même anormal.

Finalement, le film, et le scénario de Kathy Acker en particulier, postule que, dans ce nouveau monde, c’est la femme qui est sujet. Un scénario qui sort complètement de ce qui est attendu en termes de narration en ne proposant aucune conclusion, le final restant délibérément flou. Une manière, provocante, de rappeler aux spectateurs cette mise en suspens du désir féminin dans les sociétés. Christine, c’est une détective qui mène l’enquête du désir au féminin et, par-là, du cinéma au féminin.

Parlons femmes, parlons films

Variety est lui-même une réflexion sur le paradoxe du cinéma, le paradoxe du désir des films. D’abord, le paradoxe des films pornographiques qui montrent sans offrir une possibilité physique réelle. Et puis, le paradoxe du cinéma en lui-même. Un art qui donne l’illusion du vrai, qui tend la main aux spectateurs, l’entraînant dans un monde qui s’arrêtera, une fois l’écran redevenu noir.

En montrant les tribulations nocturnes de Christine, explorant New York de nuit, Variety nous raconte que c’est sa sexualité refoulée qu’elle explore. Son désir de se trouver, de se créer comme une fiction afin de connaître son plaisir. Le film entretient donc un rapport extrêmement charnel à la pellicule. La lumière, opaque et tout en texture, gagne en intensité grâce au travail du chef opérateur du film, Tom DiCillo. De même, la partition musicale de John Lurie ajoute à une ambiance visuelle très eighties mais qui n’a rien de surfaite, puisque Variety vient tout droit de ce New York disparu et tellement aimé.

Variety est donc une œuvre manifeste qui revit depuis quelques années, à travers un nouveau souffle. Une œuvre qui montre qu’il est de ces films fondamentaux passés un peu inaperçus mais que nous découvrons peut-être au meilleur moment.

Bande-annonce – Variety

Fiche technique – Variety

Réalisation : Bette Gordon
Scénario : Kathy Acker
Durée : 1h40
Genre : Drame
Date de sortie : 1er juin 2022 (Sortie initiale en 1983)
Pays : États-Unis

Django, mythique western spaghetti

Jonathan Fanara
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Django, mythique western spaghetti

Bref retour sur le Django, séminal, de Sergio Corbucci. Un western spaghetti devenu emblématique, qui a notamment influencé Quentin Tarantino.

L’ouverture de Django se caractérise par une mise en tension : pendant un long plan-séquence, le spectateur observe un homme traînant machinalement un cercueil dans la boue, images fourbues sur lesquelles se greffe une musique pourtant engageante. Un dézoom volontairement disgracieux ponctue la scène en faisant état du chemin parcouru par cette silhouette lasse. À ce décor crasseux traversé sans allant par Django, le réalisateur italien Sergio Corbucci va immédiatement accoler le lynchage d’une prostituée capturée par des bandits mexicains, puis menacée par les foulards rouges du major Jackson, ex-officier confédéré suprémaciste. « Les animaux sauvages, nous les domptons avec le fouet », avancent les premiers, sourires carnassiers aux lèvres, avant que les seconds ne les liquident et ne s’avisent de les imiter. Déjà, la cruauté affleure, les dialogues fusent et les jeux de regard, enserrés dans un cadre circonscrit, produisent leurs effets. Django passant par là, il intervient et sauve Maria, qu’il emmène aussitôt dans le saloon d’un village dépeuplé, balayé par le vent et parsemé, lui aussi, d’une boue épaisse. Le foulard rouge absorbé par les sables mouvants après les heurts présidant à leur rencontre est hautement programmatique : l’homme au cercueil et la prostituée vont sonner le glas de ces bandes organisées qui font la loi près de la frontière mexicaine.

À leur arrivée au saloon, le temps semble comme suspendu. « Elle ne peut pas rester ici. » Le tenancier Nathaniel sait que son établissement, situé en terrain neutre, ne peut accueillir une femme honnie que se disputent deux clans rivaux sans se mettre dans une position précaire. Pendant que Jackson s’exerce au tir aux pigeons sur des Mexicains – spectacle véritablement innommable –, Franco Nero est filmé de telle sorte que son personnage prend une dimension nouvelle. Chapeau vissé sur la tête masquant par moments son visage, regard pénétrant, gros plan iconique, ce cowboy « courageux ou inconscient » qui apporte sa protection à « une putain vendue aux Mexicains » et qui aspire à « éliminer les fanatiques et les bandits pour le bien de tous » ne craint apparemment rien ni personne. Sergio Corbucci le montre extraire une mitraillette de son cercueil, attendre patiemment des dizaines d’ennemis dans la boue, à peine caché par un arbre déraciné, puis décimant les troupes de Jackson, laissé en vie lors d’une première fusillade au saloon, en usant de l’effet de surprise. « Les cimetières sont de bons investissements dans ce pays », commente-t-il comme s’il procédait à sa propre introspection. Dans un film séminal, cynique et pessimiste, les alliances et leurs retournements (avec les Américains et les Mexicains), les séquences douloureuses (mains broyées, oreilles coupées puis ingurgitées de force, etc.), les relations impossibles (« L’amour, je l’ai laissé et je l’ai enterré à jamais ») vont se succéder avec force et fracas, le plus souvent nappés d’une élégance sépulcrale. Si Sergio Corbucci construisait son récit au fur et à mesure des prises (on exagère à peine), la tonalité de son film, qui lui valut une interdiction au Royaume-Uni jusqu’en 1993, était préfigurée dès la séquence d’ouverture et a été stabilisée d’un bout à l’autre : il y a du Peckinpah, du Leone, du Kurosawa dans cette œuvre-phare magnifiquement mise en musique par Luis Enríquez Bacalov.

Fiche technique

Réalisateur : Sergio Corbucci, assisté de Ruggero Deodato
Scénario : Sergio Corbucci, Bruno Corbucci, José Gutiérrez Maesso, Franco Rossetti et Piero Vivarelli
Production : Manolo Bolognini & Sergio Corbucci
Sociétés de production : B.R.C. Produzione S.r.l. & Tecisa
Musique : Luis Bacalov – Franco Migliacci (paroles)
Photographie : Enzo Barboni
Montage : Nino Baragli – Sergio Montanari
Distributeurs : BRC Produzione (Italie) – Tecisa (Espagne)
Format : Couleur (Eastmancolor) – Son mono
Durée : 90 minutes

Bande-annonce

La Défense Lincoln, la série judiciaire de Netflix

Herve Aubert
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La Défense Lincoln, la série judiciaire de Netflix

Onze ans après le film de Brad Furman, l’avocat Michael Haller revient pour La Défense Lincoln, une série d’une dizaine d’épisodes d’une histoire à procès passionnante malgré quelques défauts et facilités.

Lorsque l’on évoque les personnages crées par l’écrivain américain Michael Connelly, on songe d’abord à Harry Bosch, personnage magnifiquement interprété par Titus Welliver dans une excellente série. Cependant, le romancier a inventé d’autres personnages, en particulier un avocat du nom de Michael Haller, surnommé « l’avocat à la Lincoln » (the Lincoln Lawyer en VO, surnom qui donne son titre au premier roman du cycle, mais aussi à la série diffusée par Netflix). Ce surnom, il le doit aux voitures que cet avocat surdoué transforme en bureau : c’est là qu’il étudie ses affaires, relit et épluche les dossiers, fait des hypothèses et donne des ordres.
Le premier roman du cycle, intitulé en français La Défense Lincoln, avait été adapté au cinéma en 2011 par Brad Furman, et c’était Matthew McConaughey qui tenait alors le rôle de l’avocat. La série que nous propose Netflix n’est pas une nouvelle adaptation de ce même roman, mais se situe après ; elle adapte le roman Le Verdict de plomb, et le protagoniste est interprété par Manuel Garcia-Rulfo, acteur que l’on avait vu dans Six Underground, de Michael Bay, entre autres.
Au début de la série, Michael Haller est plutôt mal en point. Il sort d’une cure de désintoxication après un traumatisme subi pendant qu’il surfait. Il semble grillé dans la profession et n’a pas mis les pieds dans un tribunal depuis des mois. Aussi est-il surpris lorsqu’il apprend que la patronne des juges de Los Angeles le convoque dans son bureau.
Un avocat vient de se faire assassiner. Quelques jours auparavant, il avait fait les démarches pour que Michael Haller hérite de son bureau et de toutes ses affaires, y compris un gros procès pour meurtres. Surpris, Haller accepte l’offre et constitue autour de lui une nouvelle équipe avec sa seconde ex-femme et le compagnon de celle-ci (incarné par Angus Sampson, que l’on avait vu dans les films Insidious).

Bien entendu, La Défense Lincoln est avant tout une série à procès, avec tous les éléments qui en font partie : l’enquêteur, le suspect, les policiers, le procureur avec qui il faut négocier, les suppositions et les preuves de dernières minutes, les retournements de situation imprévus, les jurés à sélectionner, « objection votre honneur » et « silence où je vous inculpe pour outrage à magistrat », etc. Il faut tout de suite dire que les scènes de procès, surtout le gros procès qui occupera les épisodes 8 et 9, sont de grands moments de suspense et de manipulation. Précisons tout de suite qu’il ne faut pas attendre la fin de la saison pour voir Haller à l’oeuvre : dès le premier épisode nous sommes en plein procès, et cela se reproduira à intervalles réguliers.
La conception de la justice dans la série est conforme à celle que Connelly attribue à Haller, une conception assez cynique où l’enjeu n’est pas de définir qui est innocent ou qui est coupable, mais de jouer avec le doute légitime, de mettre en cause les preuves du camp adverse, de détourner l’attention des jurés. L’accusé de l’affaire principale, Trevor Elliott, en a bien conscience : c’est plus une question d’image que de vérité. La réalité de l’innocence ou de la culpabilité de telle ou telle personne n’entre quasiment pas en jeu, finalement.

Une série de dix épisodes, allant de 45 à 55 minutes chacun, ça paraît long pour parler d’un procès. Les scénaristes de La Défense Lincoln en ont parfaitement conscience et ont densifié l’action de la série. En plus de l’affaire principale, celle de Trevor Elliott (déjà suffisamment complexe et parsemée de rebondissements et de révélations), nous suivons la première ex-femme de Haller, Maggie McPherson (Neve Campbell), procureure qui est lancée à la poursuite d’un criminel dangereux. Haller lui-même est sur plusieurs affaires, dont un cas ancien qui fut un échec retentissant. Chaque épisode de la série passe d’un cas à l’autre : c’est dense, le rythme est rapide et il ne faut pas baisser son attention un instant, sous peine de perdre des informations importantes.
Honnêtement, lorsque l’on sort du côté purement judiciaire, la série perd un peu son intérêt. La vie privée de Haller, Haller et ses ex-femmes, Haller et sa fille, Haller et Izzy, l’ancienne cliente devenue son chauffeur, les problème d’alcool et de drogue, la prise de confiance en soi, et tout ce qui entoure les procès sentent un peu le réchauffé : rien de vraiment nouveau là-dedans. De plus, la réalisation est trop lisse, trop impersonnelle, il manque ici cette atmosphère qui faisait la réussite de Bosch, par exemple. C’est le rythme qui fait la série, l’enchaînement d’énigmes et de révélations qui tient le spectateur jusqu’au bout.
A l’heure où nous écrivons ce texte, Netflix n’a pas encore précisé si la série aurait une saison deux, mais nous n’en doutons guère : le matériau de base est là (en l’occurrence les romans de Michael Connelly), et La Défense Lincoln a connu un succès phénoménal. De plus, le final de la saison laisse de nombreuses questions en suspense, et la dernière image ressemble déjà à une amorce d’intrigue.
A noter, pour le plaisir, qu’au fil de la série vous pourrez voir deux acteurs que l’on n’avait pas revus depuis longtemps, Elliot Gould (M.A.S.H., ou la série Friends) et Bernie Kopell (de la légendaire Croisière d’amuse).

La Défense Lincoln : bande annonce

La Défense Lincoln : fiche technique

Titre original : The Lincoln Lawyer
Créateur : David E. Kelley
Réalisation : David Grossman, Alonso Alvarez, Erin Feeley…
Scénario : Michael Connelly, Ted Humphrey
Interprètes : Manuel Garcia-Rulfo (Michael Haller), Neve Campbell (Maggie McPherson), Becki Newton (Lorna), Angus Sampson (Cisco), Jazz Raycole (Izzy Letts), Christopher Gorham (Trevor Elliott).
Photographie : David J. Miller, Darran Tiernan
Montage : Robert Ivison, Warren Bowman
Musique : David Buckley
Production : Robert Lloyd Lewis, Justin Peacock
Sociétés de production : A+E studios, Algorithm Entertainment, David E. Kelley Productions, Hieronymus Pictures
Société de distribution : Netflix
Date de diffusion : 13 mai 2022
Nombre d’épisodes : 10
Durée d’un épisode : entre 45 et 55 minutes
Genre : judiciaire
États-Unis – 2022

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3.5

Maigret, la rencontre Leconte-Depardieu sous la houlette de Simenon

Herve Aubert
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Maigret, la rencontre Leconte-Depardieu sous la houlette de Simenon

Maigret, c’est le film qui marque la rencontre entre Patrice Leconte et Gérard Depardieu. Mais c’est aussi une très belle adaptation d’un roman de Simenon, présentée dans une édition qui est un véritable hommage au grand romancier belge.

Cela faisait longtemps maintenant que le personnage de Jules Maigret n’avait plus paru sur grand écran, en France depuis Maigret voit rouge, de Gilles Grangier, en 1963 et à l’étranger, depuis une production autrichienne, Maigret fait mouche, réalisée par Alfred Weidenmann en 1968. Plus de cinquante années donc, durant lesquelles le célèbre commissaire était devenu un personnage de séries télé (sous les traits successifs de Jean Richard, Bruno Cremer ou Rowan Atkinson, pour ne citer que les exemples les plus marquants). Aussi, le retour de Maigret au cinéma est, en soi, un événement.
Et confier le rôle de Maigret à Gérard Depardieu est, à la fois, une évidence et une prise de risque. Une évidence car le talent de l’acteur, mais aussi sa carrure, son charisme et sa présence à l’écran semblent taillés pour ce rôle. Une prise de risque également, tant on sait que l’acteur peut glisser dans le trop, la surabondance, voire l’excès, tout ce qui est contraire à l’atmosphère des romans de Simenon.
Force est d’admettre qu’ici, l’acteur retrouve son talent fin, subtil. Depardieu incarne un formidable Maigret, humain et à l’écoute des autres. Il sait à la fois occuper l’écran tout en restant sobre et sans en faire trop.
Comme l’indiquent aussi bien le titre que l’affiche, Maigret est au cœur même du film. Plus qu’une enquête, c’est un enquêteur que l’on va suivre. Un Maigret crépusculaire et sombre, souvent montré seul. Un personnage épuisé, au bord de la fêlure. Dès sa première apparition, le commissaire montre sa fatigue. Une fatigue plus psychologique que physique, d’ailleurs. Et on aura, tout au long du film, un Maigret qui montre des signes de faiblesse : il est souvent assis, il a du mal à monter des escaliers, etc. Un Maigret surtout psychologiquement atteint : il mange peu, il ne fume plus (prescription médicale oblige), et il est préoccupé par l’affaire en cours.
Une affaire bien étrange. Une jeune femme de 18 ans est retrouvée morte, lardée de coups de couteaux. Elle n’a aucun papier, ne correspond au signalement d’aucune disparue. En bref, une inconnue totale, et la première partie de l’enquête consistera à chercher l’identité de la victime. Une enquête qui touchera Maigret personnellement, puisqu’elle lui évoquera sa fille morte qui aurait eu le même âge.

Commence donc une de ces enquêtes typiques de Maigret, qui ne ressemblent pas aux investigations auxquelles nous sommes habitués. Simenon se défendait d’écrire des romans policiers, et son Maigret n’a pas les méthodes habituelles des policiers. Chercher des empreintes, localiser des indices et des témoins, mener des filatures : autant d’actions étrangères à l’univers du célèbre commissaire. Maigret marche à l’intuition et à l’écoute. Il discute, sur un ton de bavardage :

« Comment faites-vous pour qu’ils parlent, vos suspects ?
– Rien. Je les écoute. »

Et c’est cela, la méthode Maigret. Une immersion dans la vie des personnages, des victimes, des suspects, etc. Le commissaire s’imprègne de l’atmosphère, soupèse la dimension sociale, évalue le poids familial. Ça ressemble tellement peu aux méthodes policières habituelles que peu de gens le prennent pour un commissaire, et n’apprennent son identité que bien tard. Cela fonctionne d’autant plus, ici, que la victime lui tient à cœur (elle et ses semblables, comme Betty, qu’il va protéger).
La façon qu’a le film d’explorer cette attitude humaine et empathique montre à quel point Patrice Leconte a tout compris à Simenon. Son Maigret est totalement imprégné de l’atmosphère si caractéristique des romans de Simenon.
Leconte réussit d’autant plus son film qu’il sait s’arrêter sur les bons détails. Certes, la reconstitution du Paris des années 50 est soignée, mais jamais le réalisateur n’insiste là-dessus pour en faire une parure de son film : il s’agit d’un décor dans lequel se déroule le plus important, la rencontre de Maigret avec les autres personnages, la plongée dans des situations sociales très diverses, depuis la « bonne société » parisienne jusqu’aux foyers pour jeunes filles ayant quitté leur province et étant happées par le rêve d’une vie meilleure à la capitale. C’est toute une réalité peu reluisante que Maigret découvre avec empathie.
Aux côtés de Depardieu, l’ensemble de l’interprétation est d’un très bon niveau, toujours d’une grande justesse. L’ensemble de l’aspect technique est très réussi également, et il faut signaler la grande qualité des dialogues du film, remplis de répliques qui font mouche (la tirage de Maigret sur les « enquêtes à bière et les enquêtes à blanc », par exemple) tout en restant apparemment simples et naturelles.

Compléments de programme
Le film de Patrice Leconte est accompagné de deux compléments de programme qui permettent de compléter cette plongée dans l’oeuvre du célèbre romancier belge.
Le premier supplément, le plus long et le plus important, est un documentaire intitulé Enquête sur Maigret. Il est constitué d’entretiens avec Patrice Leconte, Pierre Assouline (qui a écrit, entre autres, une biographie de Simenon) et John Simenon, fils du romancier. Il s’agit, pourrait-on dire, d’une biographie du commissaire, qui commence, comme il se doit, par sa création par Simenon. Très vite, il apparaît impossible de parler de l’un sans mentionner l’autre : selon John Simenon, Maigret est « le frère de mon père, un personnage familier, une véritable existence ».
Maigret est défini ici comme « un anti-Hercule Poirot » : aux déductions habiles du célèbre détective belge s’opposent les intuitions du commissaire français. Maigret n’est pas un intellectuel, il n’enquête pas en cherchant les indices qui vont, par déduction, le conduire au coupable ; Maigret est « purement instinctif ».
Les intervenants mentionnent également, bien évidemment, la qualité du travail de Simenon, son style épuré, faussement simple mais vraiment très travaillé et reconnaissable immédiatement, mais aussi sa méthode de travail, sa capacité de s’imprégner d’une ambiance pour la reconstituer dans ses romans.
Le documentaire se termine par l’évocation du tournage du film : le choix du roman à adapter, le tournage avec Gérard Depardieu, l’emploi des couleurs et de la musique, Patrice Leconte raconte les décisions qu’il a dû prendre tout au long de la préparation de son Maigret.
Le second complément de programme est un bref documentaire sous la forme d’une promenade dans Liège, lors de laquelle une guide évoque l’enfance de Simenon.
Ainsi, l’ensemble de cette édition peut se vivre comme un très bel hommage au grand romancier Georges Simenon. Il n’y a plus qu’à espérer un deuxième film.

Caractéristiques du DVD :
Durée du film : 85 minutes
Images : 16/9 – 2.39
Langue : français
Sous-titres sourds et malentendants
Son 5.1 et Audiodescription
Compléments de programme :
_ Enquête sur Maigret (32 minutes)
_ Promenade Simenon à Liège (10 minutes).

Maigret : bande-annonce

Mangas : les sagas à ne pas manquer !

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Mangas : les sagas à ne pas manquer !

Le monde des mangas regorge d’une multitude d’œuvres captivantes. C’est justement ce grand nombre qui rend le choix des mangas à lire particulièrement difficile. Pour vous faciliter la tâche, nous vous avons préparé une liste de mangas que vous ne devez absolument pas manquer.

Spy x Family : l’incontournable saga manga

Le manga Spy x Family a fait son apparition en mars 2019. Écrit et dessiné par Tatsuya Endo, ce chef-d’œuvre ne cesse de faire un carton chez les adolescents et même chez les adultes. Romantisme, comédie, drame, suspense cette série possède toutes les caractéristiques nécessaires pour faire rêver n’importe quel fan de manga. Si vous cherchez à découvrir les derniers mangas, vous ne devez surtout pas passer à côté de cette perle. L’histoire de Spy x Family est assez captivante. Le personnage principal Twilight est représenté comme le plus grand espion du monde. Il se glisse aisément dans l’ombre des personnes qui détiennent le pouvoir, et change d’identité comme bon lui semble. En dépit de son expérience dans le domaine de l’espionnage, sa nouvelle mission va lui donner du fil à retordre.

En effet, cette mission consiste à s’infiltrer dans la plus prestigieuse école du pays. Pour cela, il est appelé à inscrire son enfant dans cette école. Twilight se retrouve alors face à une impasse, car il n’a pas d’enfant, et encore moins de petite amie. Pour atteindre son objectif, il va donc adopter une petite fille du nom d’Anya et prendre une femme à ses côtés qui jouera le rôle de son épouse. Ce dont il était loin de se douter est que la fille possède un don de télépathie et sa femme Yor est une tueuse à gages redoutable. En réalité, Anya est le sujet 007 qui s’est échappé d’un laboratoire. Ayant chacun un secret à garder, ils devront tous les trois faire preuve de tact afin de pouvoir passer inaperçus entre eux. Ils doivent également se surpasser pour donner l’impression à leur entourage qu’ils sont bel et bien une famille soudée.

Bien que ce shonen s’inspire des anciens films ou séries d’espionnage, il s’agit d’un manga qui met beaucoup plus l’humour en avant. Les missions que Twilight est chargé d’accomplir sont complètement rocambolesques. Les personnages sortent totalement de l’ordinaire, et il se retrouve généralement dans des situations farfelues. Si vous recherchez une ambiance de guerre et des combats à la Dragon Ball, Spy x Family n’est surtout pas ce qu’il vous faut. Ce manga est spécialement un roller-coaster de fous rires et de quelques scènes d’action. À travers cette œuvre, on peut affirmer sans détour que l’auteur Tetsuya Endo a un excellent sens du rythme et de la blague. Il parvient à enchaîner facilement les gags et les enjeux de l’histoire à la perfection.

Il arrive même à combiner son humour démesuré avec des scènes de combats quelques fois sanglantes. Le trio de personnages mis en jeu dans ce manga gagne très rapidement l’affection du public. Tout d’abord Twilight est l’incarnation même de l’espion british. Il s’assure d’être toujours propre même en pleine bagarre. Sa femme Yor Briar possède les aptitudes d’un assassin de renom. Quant à la fille Anya, âgée de 5 ans, elle est à la fois mignonne et très drôle. Vous allez certainement adorer plonger dans l’aventure avec ces personnages complètement déjantés.

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My Hero Academia : le manga en vogue

Boku no Hiro Akademia ou My Hero Academia en anglais est un manga écrit et dessiné par Kohei Horikoshi. Considéré comme la relève des mangas cultes tels que Naruto, Bleach ou Hunter x Hunter, ce shonen ne déçoit absolument pas les attentes des fans. Cet animé se déroule dans un monde où quasiment toute la population possède des super-pouvoirs hors normes, communément appelé « Alter » dans le manga. Malheureusement, certaines personnes peuvent naître en étant dépourvues de cette capacité. C’est d’ailleurs le cas du héros de ce shonen, Izuku Midoriya. Ne possédant pas d’alter, son rêve de devenir un jour le plus grand de tous les super-héros paraît inatteignable. Sa situation ne le fera pas abandonner pour autant. Il est persuadé qu’il deviendra un jour aussi fort que son idole All Might qui n’est rien d’autres que le numéro 1 des super-héros du pays.

All Might est caractérisé par sa bravoure, son charisme et surtout par sa puissance phénoménale. Sa seule présence suffit à dissuader les malfaiteurs. Sa puissance est telle qu’il est considéré comme le symbole de la paix. Il est également réputé pour sa capacité à sauver les personnes tout en gardant le sourire. Grâce à son alter le « One For-All », il s’en sort haut les mains dans presque toutes les situations. Quasiment adulé par la population, All Might fait rêver tous les adolescents qui rêvent de devenir un jour des super-héros. Toutefois, le jeune Izuku Midoriya lui voue une attention particulière.

Alors qu’il est sur le point d’abandonner son rêve, notre personnage principal fera la rencontre de son idole qui va lui révéler qu’il peut devenir un super-héros en dépit de son manque de pouvoir. En effet, après avoir regardé le jeune Midoriya mettre sa vie en danger pour sauver l’un de ses camarades des griffes d’un méchant, All Might verra en lui une lueur d’espoir pour la génération future. Il va par conséquent le choisir comme son successeur. C’est ainsi que va démarrer l’aventure du protagoniste de cette œuvre. Sa première épreuve consistera à intégrer la plus grande académie de héros du pays à savoir UA. Accompagné de son ami d’enfance Katsuki Bakugo et de ses autres camarades Todoroki Shoto, Ochaco Uraraka, Kaminari Denki, Tsuyu Asui… notre héros va tenter de devenir le meilleur de sa génération.

Sakamoto Days : une saga qui vous tiendra en haleine !

Écrit et dessiné par Yuto Suzuki, Sakamoto Days fait son apparition pour la première fois le 21 novembre 2020 dans le Weekly Shonen Jump. Tout a commencé avec ces mots : « Il était une fois un assassin surpuissant. Son nom : Toro Sakamoto. Craint par tous les gangsters, on chantait ses louanges. ». Sakamoto était le tueur le plus habile, le plus doué, le plus précis et le plus efficace de sa génération. Froid et solitaire, il ne se doutait pas que sa vie allait basculer du jour au lendemain. Alors qu’il faisait ses courses dans une petite épicerie, notre maître de l’assassinat aura un coup de foudre pour Aoi. Cette dernière est une vendeuse dont le sens moral a su impacter et transpercer la carapace de l’assassin.

Il va alors décider d’épouser la jeune fille et de fonder une famille avec elle. C’est ainsi que Sakamoto décide de mettre fin à sa vie d’assassin afin de se consacrer à son rôle de mari et de père. En effet, Sakamoto et Aoi ont donné naissance à une jolie fille du nom de Hana. Très tôt Sakamoto va prendre goût à la vie de famille et finira par devenir très enrobé. Cependant, son passé va très vite le rattraper. En raison de son ancien métier, de nombreuses personnes en veulent à sa vie, notamment son ancien employeur. Heureusement, notre protagoniste n’a perdu aucun de ses réflexes. Il sera donc appelé à se défendre et à protéger sa famille à la fois. Vous désirez en savoir plus ? Rempli de suspenses et de rebondissements, n’hésitez surtout pas à lire cette œuvre.

One Piece : le manga à découvrir

Bien évidemment, nous gardons le meilleur pour la fin. One Piece est un manga légendaire qui n’a plus besoin d’être présenté auprès des vrais fans de bandes dessinées japonaises. Cette œuvre emblématique de Eiichiro Oda détient d’ailleurs le record du manga le plus vendu au monde. Lorsque l’on se penche sur l’histoire de ce shonen, on comprend aisément pourquoi il a traversé autant de décennies sans pour autant perdre en qualité. L’histoire, le scénario, les personnages, tout a été parfaitement ficelé pour le plus grand plaisir des fans.

De façon générale, One Piece relate le parcours d’un jeune garçon du nom de Lufy qui souhaite devenir un beau jour le Roi des pirates à l’instar de Gol D Roger. Pour atteindre son objectif Lufy et son équipage composé d‘Usopp, Sanji, Zoro, Nami, Chopper, Brook, Robin, Franky tenteront tout leur possible. D’aventure en aventure, ils essaieront de trouver le fameux One Piece qui n’est rien d’autre que le trésor laissé par le dernier Roi des pirates. Si vous aimez les sensations fortes, les émotions bouleversantes, les rencontres épiques, vous devez absolument lire ce manga.

Des mangas tels que Jujutsu Kaisen, Demon Slayer, Solo leveling sont aussi recommandé pour les amateurs de cet art.

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Le ton : ambiances qui hantent, postures qui imposent, manières d’adresser

La rédaction LeMagduCiné
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Le ton : ambiances qui hantent, postures qui imposent, manières d’adresser

Le ton n’est pas ambiance : c’est posture, manière d’adresser, intensité qui organise la relation à l’œuvre. Cinéma (Coen, Nomadland), séries (Fleabag, True Detective), musique, arts visuels, numérique : comment le ton hante, impose et touche profondément.

Il suffit d’une voix qui tremble, d’un silence qui pèse, d’un rire qui sonne faux, pour que l’œuvre cesse d’être neutre et devienne ton : une manière de s’adresser, de positionner, de toucher ou de repousser. Le ton n’est pas ambiance décorative : il est posture vitale, distance calculée, intensité qui organise la relation entre l’œuvre et son public.
Dans un monde saturé de discours et d’images, le ton est ce qui reste quand les mots s’effacent : la trace d’une attitude, l’empreinte d’une voix, la force qui fait que l’on est affecté, troublé, capturé – ou repoussé.

Le ton n’est pas un simple effet stylistique : il est la manière dont l’œuvre se tient face à nous, la posture qu’elle adopte, la distance qu’elle impose ou abolit. Il traverse le cinéma, les séries, la musique, les arts visuels, le numérique – non comme couleur ou rythme secondaire, mais comme force relationnelle : une façon de parler, de regarder, de toucher qui décide si l’on entre ou si l’on reste dehors. Barthes y verrait l’écriture comme ton : une voix qui s’incarne, qui fait du texte un corps sonore, une présence qui s’adresse sans intermédiaire. Deleuze y lirait une intensité : le ton n’est pas représentation, mais vibration, une manière de faire vibrer le spectateur, de le faire résonner ou de le laisser froid. Foucault ajouterait que le ton est pouvoir discret : il organise la relation, il décide qui parle et qui écoute, il impose une autorité sans violence apparente. Nous ne recevons pas le ton ; nous sommes traversés par lui, affectés, positionnés, parfois possédés par la manière dont l’œuvre s’adresse à nous.

Le ton au cinéma : gravité qui pèse, ironie qui coupe, distance qui hante

Le cinéma fait du ton une posture incarnée : une manière de filmer, de monter, de laisser respirer ou d’étouffer qui oriente toute la réception. Chez les frères Coen, le ton est ironie tragique : une distance froide qui regarde la violence comme un spectacle absurde, une dérision qui ne sauve rien mais expose tout. Dans Fargo ou No Country for Old Men, le ton oscille entre gravité et grotesque : les personnages sont pris au sérieux jusqu’à l’absurde, la mort est traitée avec une légèreté qui la rend plus cruelle. Le ton ne raconte pas ; il juge sans juger, il laisse le spectateur dans une ambiguïté permanente où le rire s’étrangle dans la gorge. Dans Nomadland de Chloé Zhao, le ton est douceur documentaire : calme contemplatif, silences prolongés, lumière naturelle qui caresse les visages fatigués – la précarité n’est pas dénoncée, elle est vécue, ressentie comme une évidence sensible. Le ton devient éthique : il refuse le pathos, il impose une retenue qui fait de la douleur une présence discrète mais ineffaçable. Chez Yorgos Lanthimos dans The Favourite ou Poor Things, le ton est distanciation cruelle : dialogues absurdes, regards fixes, couleurs saturées qui rendent le réel artificiel – le ton n’invite pas ; il repousse, il observe avec une froideur clinique qui fait du spectateur un complice malgré lui. Le ton cinématographique n’est pas ambiance ; il est relation : il décide si l’on rit avec, si l’on souffre avec, ou si l’on reste à distance, troublé par la manière dont l’œuvre nous regarde.

Le ton dans les séries : atmosphères qui envahissent, postures qui hantent, manières qui durent

Les séries font du ton une identité longue durée : une atmosphère qui s’installe, une posture qui s’impose sur des saisons entières, une manière d’adresser qui finit par habiter le spectateur. Dans Fleabag, le ton est auto-dérision frontale : sarcastique, intime, cassant – la narratrice brise le quatrième mur pour s’adresser directement à nous, pour nous prendre à témoin de sa honte, de son désir, de sa solitude. Le ton devient survie : il transforme la douleur en humour noir, il fait du rire une armure, il impose une proximité qui dérange autant qu’elle séduit. Dans True Detective (saison 1), le ton est gravité métaphysique : voix graves, silences lourds, lumière sale qui pèse sur les visages – le ton n’est pas décor ; il est atmosphère cosmique, une manière de regarder le mal comme une fatalité ancienne, une posture philosophique qui fait du spectateur un témoin impuissant d’un monde sans rédemption. Dans Atlanta ou Barry, le ton glisse entre réalisme et absurdité : il passe du rire à l’angoisse en une seconde, il impose une manière de raconter qui refuse la linéarité, qui fait du décalage une signature. Le ton sériel n’est pas ponctuel ; il est envahissant : il s’insinue dans le temps long, il hante les silences entre les épisodes, il devient une manière d’être affecté qui dure bien après le générique.

Le ton dans la musique : couleurs sonores qui hantent, attitudes qui marquent, intensités qui traversent

La musique fait du ton une couleur sonore, une attitude incarnée, une manière d’adresser qui touche avant même que les mots soient compris. Dans le country contemporain (Sturgill Simpson, Jason Isbell, Kacey Musgraves), le ton est mélancolie lumineuse : voix qui tremblent sans pathos, guitares qui pleurent sans drame, tonalités bleutées qui mêlent nostalgie et ironie douce. Le ton n’est pas tristesse ; il est lucidité : une manière de chanter la perte avec une légèreté qui la rend plus aiguë, une posture qui refuse le pathos pour mieux faire sentir la blessure. Dans la pop actuelle (Billie Eilish, Olivia Rodrigo, Charli XCX), le ton est auto-dérision assumée : on chante la fragilité avec humour noir, la tristesse avec légèreté provocante, la colère avec un sourire en coin. Le ton devient armure : il transforme la vulnérabilité en performance, il impose une manière d’être qui dit « je souffre, mais je le dis à ma façon ». Dans le folk minimaliste ou l’indie lo-fi, le ton est intimité brute : voix chuchotées, enregistrements bruts, silences qui pèsent – le ton n’est pas production ; il est proximité, une manière d’adresser qui fait du spectateur un confident. Le ton musical n’est pas son ; il est relation : il traverse l’oreille pour toucher l’affect, il marque la mémoire, il impose une manière d’être affecté qui reste longtemps après la dernière note.

Le ton dans les arts visuels : matières qui parlent, gestes qui imposent, intensités qui traversent

Dans la peinture, la photographie et la performance, le ton se manifeste par la matière, la lumière, le rythme du geste : une manière de poser la couleur, de découper l’espace, de laisser respirer ou d’étouffer. Dans le baroque contemporain (Cindy Sherman, Gregory Crewdson, ou les installations de Pipilotti Rist), le ton est excès maîtrisé : démesure théâtrale, lumières dramatiques, intensités qui saturent le cadre – le ton n’est pas subtil ; il est spectacle, il impose une manière de regarder qui refuse la distance, qui envahit le spectateur comme une présence physique. Dans les sièges de théâtre vides, les lumières tamisées, les espaces rituels (installations de Romeo Castellucci ou de Romeo Castellucci), le ton est solennité : il crée une atmosphère de recueillement, de rituel, de représentation où le spectateur est forcé d’adopter une posture contemplative, presque sacrée. Dans la photographie atmosphérique (Hiroshi Sugimoto, Rineke Dijkstra), le ton est retenue : lumières douces, silences visuels, poses longues qui laissent le temps peser – le ton devient éthique : il impose une manière de regarder qui refuse la consommation rapide, qui fait du regard un acte patient, presque douloureux. Le ton visuel n’est pas ambiance ; il est relation : il traverse le regard, il impose une distance ou une proximité, il fait de l’image une manière d’être affecté.

Le ton numérique : formats qui codifient, voix qui performent, attitudes qui capturent

Dans le numérique, le ton est souvent codifié : ironie, second degré, sincérité brute, neutralité algorithmique – il devient une manière d’être visible, d’adresser, de performer. Sur TikTok, le ton est spontanéité performée : voix rapides, regards caméra directs, hyper-expressivité qui transforme la vulnérabilité en spectacle – le ton n’est pas naturel ; il est calculé pour capter l’attention en trois secondes, il impose une manière d’être qui dit « je suis là, regarde-moi ». Dans les formats courts (Reels, Shorts, stories), le ton est immédiat : phrases coupées, musiques qui claquent, transitions brutales – le ton devient urgence, il capture le regard dans une boucle de consommation rapide. Dans les interfaces (notifications, messages système, chatbots), le ton est neutralité fonctionnelle : phrases courtes, emojis mesurés, politesse aseptisée – le ton n’est pas humain ; il est machine, il impose une manière d’interagir qui efface toute trace de singularité. Le ton numérique n’est pas libre ; il est capturé : il codifie, il performe, il fait du regard un acte de conformité algorithmique.

Le ton comme forme culturelle

Le ton n’est pas un choix esthétique : il est la forme culturelle qui organise la relation, qui décide comment l’œuvre s’adresse à nous, comment elle nous touche ou nous repousse. Il révèle une attitude, une distance, une intensité qui traverse le visible et l’invisible. Dans un monde saturé de discours lisses et d’images neutres, le ton est ce qui reste : la voix qui tremble, le silence qui pèse, le rire qui sonne faux – la manière qui fait que l’on est affecté, troublé, capturé. Le ton n’est pas ornement ; il est posture : il impose, il hante, il traverse. Et dans cette traversée réside la vérité contemporaine : nous ne recevons pas une œuvre ; nous sommes traversés par son ton, marqués par sa manière d’être au monde – et parfois, nous ne nous en remettons pas.

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