Pour Rachid Hami, le cinéma est une affaire sérieuse. « Une mission sacrée »: il nous le dit lui-même et fait des films en conséquence. Avec Pour la France, il s’inspire d’une douloureuse histoire vraie : la mort de son frère, aspirant à Saint-Cyr tué par accident lors d’une soirée de « bahutage ». Une tragédie familiale transformée en odyssée romanesque qui s’étend à par-delà les murs du cinéma et les barrières de son époque. La Mélodie formulait toutes les promesses d’un premier film, Pour La France les exauce en consacrant un grand cinéaste en devenir. Rencontre.
–Bien que Pour La France et La Mélodie soient deux films très différents, il y a une continuité assez nette entre les deux. Comment avez-vous négocié le virage du second long-métrage ?
J’ai tout fait à l’envers en fait. Si tu veux, La Mélodie est un film que j’avais construit comme un film du milieu. J’avais pris une grande vedette, un sujet plus facile pour le public, et je l’ai tourné comme un film d’auteur. Avec ce que moi je fabrique, avec mon artisanat.
Pour La France est un projet beaucoup plus intime. C’était mon premier film quelque part. Parce que je pouvais exprimer davantage mon artisanat, ma sensibilité, tout en gardant une façon de faire qui …. Il y a des choses difficiles à connecter mais je pense que je fais de l’image de la même manière. Que ce soit sur La Mélodie ou Pour La France, j’essaie de créer un truc qui m’appartient, avec ma propre voix.
Surtout, entre ces deux films, j’ai progressé. J’essaie de m’améliorer à chaque fois, et j’espère que le prochain sera meilleur que celui-là. Je considère qu’on devient meilleur avec le temps et l’expérience. On sait mieux faire, on sait plus précisément ce qu’on veut, on définit mieux les choses. On est plus libre aussi. Même si bizarrement, l’espace de liberté de La Mélodie était plus grand pour moi.
Pourquoi ça ?
C’était un dispositif plus libre où je pouvais aller chercher les enfants. Les pousser, les tirer, les aider à atteindre une sincérité émotionnelle. Avec cette façon de tourner, caméra à l’épaule… J’avais un espace de fabrication beaucoup plus vaste.
Pour la France, c’est un film qui est tellement dur à réaliser. On peut tomber dans 5000 pièges toutes les trois secondes. Tu peux devenir sentimentaliste, de mauvais goût, pornographique, être à côté…. Le sujet, le scénario te contraignent formellement.
» J’aime l’idée qu’en racontant quelque chose de très personnel au cinéma, on arrive à en faire quelque chose d’universel. Ça c’est une quête. »
Je pense que c’est aussi lié au souci de pudeur qui traverse le film. Les états d’âmes des protagonistes doivent-être constamment lisibles, sans être démonstratifs…
Exactement. C’est un défi de mise en scène en soit. Et il y a un autre élément : t’as beaucoup d’acteurs très différents les uns des autres à diriger. On a des acteurs de plusieurs pays, des enfants super jeunes qu’on emmène dans des choses un peu sombres, des sentiments un peu délicats…. Tout ça ce sont des défis de mise en scène qui sont super lourds, et qui font qu’à un moment donné tu dois faire très attention à la façon dont tu racontes cette histoire.
Dans cette idée-là, très rapidement je me suis replié sur certains films qui me parlaient un peu plus. Quand je vois les films de Kurosawa, d’Edward Yang, pour les films étrangers qui m’ont servi de boussole… Ils étaient élégants. Certains parlent de classicisme, mais pour moi c’est de l’élégance.
Je trouve que ça se voit dans le souci que tu portes aux postures des personnages. Dans Pour la France, tout le monde se tient très droit dans le cadre, sauf le personnage de Karim Leklou. Dans La Mélodie, le personnage de Kad Merad était le seul à l’être, dans une classe où tout le monde est dispersé. C’est comme si tu inversais le postulat : dans La Mélodie, Kad Merad était le seul adulte dans une classe d’enfants, dans Pour La France c’était comme si Karim Leklou était encore un enfant dans un monde d’adulte.
T’as tout dit. Je vais rentrer dans un truc un peu technique mais La Mélodie c’est super dur à fabriquer, parce qu’il ne faut pas que les coutures se voient. Chez Kurosawa et Edward Yang, elles ne se voient pas, et c’est mon souci principal quand je fais un film. Je ne cannibalise pas les personnages et les acteurs, mais au contraire je les élève.
Quand je fais La Mélodie, j’ai du violon, il y a des parties qui sont jouées, d’autres parties travaillées pour donner l’impression qu’elles sont jouées. Il y a un mélange de pleins de formats, la musique à synchroniser sur le plan… Et tout d’un coup, t’es dans une démarche tellement stricte mine de rien que le film se nourrit de cet effet syncopé entre les séquences musicales et les séquences de vie. On a réussi à trouver un lien formel pour tout rassembler. Et notre but c’était d’enlever les coutures.
Dans Pour La France, le but était le même mais dans une forme opposée. Très différente. Et c’est vrai que tout d’un coup, le personnage que je suivais était celui qui se cherchait. Dans La Mélodie, c’était quelqu’un qui s’était perdu. Et cette question de se tenir dans le cadre, c’est… Ce que je dis aux acteurs, c’est qu’à un moment donné, ce que je veux c’est un truc sincère. Et on cherche cette sincérité ensemble. Mais je les débarrasse de beaucoup de problèmes.
« Ma hantise, c’est que les coutures se voient »
C’est-à-dire ?
On a fait des blockings. C’est-à-dire que je ne fais pas de mise en place sur le plateau. Je n’arrive pas le matin en disant aux acteurs « faites voir » etc. Non, je dessine ce que je souhaite faire, et après je m’adapte. Je leur dis « tu vas aller là là et là, tu vas faire ça … ». Et nous dans tout ça, on commence à réécrire. « Tiens si on faisait ce plan là en plus, si on se mettait là… ». On a une colonne vertébrale qui nous guide sur les séquences, et fait que tout d’un coup on peut faire attention à ces petits détails. De postures, de comment on est dans l’espace, de comment la lumière vient sur nous… Et en même temps c’est ça qui raconte une histoire.
La mise en scène c’est la lumière, le cadre, les personnages dans le cadre, leur jeu… J’essaie de marier tout ça ensemble.
J’imagine que cette liberté que tu donnes aux acteurs est une condition nécessaire pour ne pas montrer les coutures du dispositif, même si les deux doivent-être difficile à concilier.
C’est la magie du cinéma : tu peux avoir des contradictions qui marchent. Les acteurs te diront pas qu’ils ont vécu en prison, j’arrive doucement à les mettre dans ce dispositif. Ça devient naturel. Et cette recherche de naturel c’est aussi ça, enlever les coutures. C’est-à-dire que quand je fais mon découpage, je pense au plan d’avant et au plan d’après, à la séquence d’avant et à la séquence d’après, et celle d’encore après, pour que tout ça se suit sans qu’on le voie.
Je fais attention à ces petits détails et à ce que le rythme des comédiens soit le même d’un plan à l’autre. C’est comme ça qu’on arrive à effacer les coutures, ensemble. Mais c’est aussi parce qu’eux sont bons, ils sont talentueux. Que ce soit dans Pour La France où dans La Mélodie, je n’ai jamais eu d’acteurs où je me suis dit « je rame ma race ». J’ai eu de la chance d’avoir des comédiens qui ont une sensibilité qui leur appartient. Même Kad quand il fait La Mélodie, il fait pas Kad.
Cette influence de Kurosawa, on la retrouvait aussi dans La Mélodie. Kad Merad avait cette posture très stoïque, comme s’il portait un uniforme en permanence.
Oui, et je vais te rejoindre là-dessus. Par exemple, il y a plein de réalisateur français qui ont été influencé par la Nouvelle Vague. J’ai beaucoup d’amour pour les films de Truffaut, mais je ne me sentais pas une histoire commune avec ceux de Godard, de Resnais… Attention j’ai beaucoup d’admiration pour Resnais. Mais bizarrement, moi c’était les films d’Edward Yang. J’avais l’impression qu’ils parlaient de moi, alors qu’ils se passaient à Taïwan. Brighter Summer Day, Yi Yi, j’avais l’impression qu’ils racontaient mon histoire. Comme quand je regarde The Boys from Fengkuei d’Hou Hsio-hsien, Un temps pour vivre un temps pour mourir… Ce sont des gens qui investissent leur passé. Ils sont venus de Chine pour coloniser Taïwan, qui était une colonie japonaise pendant 70 ans, et les gens on leur a dit du jour au lendemain vous êtes chinois. T’as une perte d’identité, de sa définition. Comme pour moi, ma mère est née française, et on lui dit « t’es arabe, t’es algérien ». Mais ma mère elle est allée à l’école, elle a appris le français. Elle l’a parlé toute sa vie, l’arabe c’était une langue à côté. D’un coup on arabise l’Algérie, comme on a sinisé Taïwan, et t’as des gens qui un moment donné sont perdus dans tout ça.
Et moi je regardais ces films, ça me parlait. De ma famille, de moi. On avait cette même perte d’identité, cette même volonté introspective, et en même temps de regarder dans le passé. Reconstruire ce passé pour mieux comprendre notre présent.
« C’est la magie du cinéma : tu peux avoir des contradictions qui marchent. »
C’est très présent dans ton film, cette volonté d’élargir les distances, de casser les frontières, qu’elles soient géographiques ou narratives, de faire voyager les personnages et le spectateur… Comme si le cinéma était le moyen de revendiquer l’universalité de ton histoire. Celle du film et la tienne.
Bien sûr. Et j’ai aussi une volonté … Aujourd’hui, on est obligé de raconter une histoire pour que les gens comprennent que ce sont NOS histoires à tous. On est dans une époque où on a des tensions tellement fortes racialement, socialement. Quand tu vois ce qui tombe sur Omar Sy (interview réalisée au moment de la polémique qui a accompagné la sortie de Tirailleurs, ndlr), j’ai trouvé ça d’une violence inouïe.… Je suis là, je me dis « Il se passe quoi ?! ».
Plein de gens comprennent que nos histoires et les leurs sont les mêmes. Qu’il n’y a pas tant de différences entre moi qui suis algérien, quelqu’un qui est français, taïwanais… Moi je suis né en Algérie mais je suis français. J’ai été éduqué par la France, j’ai grandi en France, je suis allé à l’école en France… Je peux pas être plus français que ça ! Mais j’ai une histoire personnelle. Et j’aime l’idée qu’en racontant quelque chose de très personnel au cinéma, on arrive à en faire quelque chose d’universel. Ça c’est une quête. C’est important d’y mettre suffisamment du sien pour la sincérité, et suffisamment de romanesque pour le cinéma. C’est ce mélange-là qui permet à chacun de se raconter son histoire.
Dans cette perspective romanesque, j’ai l’impression que La Mélodie et Pour la France racontent la même chose. Comment des personnages, issus de l’immigration, vont être reconnus dans le « récit national » au détour d’un rituel (le concerto dans La Mélodie, les funérailles dans Pour la France). Cette importance du rituel, tu y avais pensé ?
La Mélodie et Pour la France sont tous deux tirés d’une histoire vraie. Je les inscris dans un récit national dans lesquels ils sont déjà inscrits. Ils sont tellement liés à ce moi je vis, ce que je vois… Les couches sociales les plus humbles en France, on a tendance à les exotiser, à les stigmatiser. Quand je vois des films sur les quartiers, les mecs de cité leur rêve c’est l’argent, les nanas un mec qui a de l’argent…. La thune, les mécaniques, et toujours la violence. Mais la vérité c’est pas ça. C’est une vision très extérieure du sujet.
Je me sentais le devoir de dire ce que je voyais de l’intérieur, là où j’ai grandi. Parce que je pense que la diabolisation, la sensationnalisation de la banlieue, c’est la même chose qui se passe pour les couches populaires. Quand tu vois un film qui se passe dans un milieu populaire, pas seulement noir-arabe-banlieue, on voit quoi ? Des gros traits de Province, des gens bêtes de Province… On caricature les couches sociales les plus fragiles alors que ce sont des gens qui essaient de se tenir droit malgré les épreuves, et de se construire une vie avec dignité, sans avoir eu les mêmes chances. Moi je viens de là, donc je veux redonner un peu de vérité à tout ça.
« Aujourd’hui, on est obligé de raconter une histoire pour que les gens comprennent que ce sont NOS histoires à tous.«
Pourtant, ce sont des sujets qui devraient-être des évidences.
Qui devraient ! Je te le dis, ça en est pas forcément. Quand je fais La Mélodie, je fais un plateau télé, un journaliste me dit : « C’est dommage que ce soit une utopie. » Je lis des critiques qui disent : « Impossible ça n’existe pas. » Alors les mecs ils sont allés voir le film, ils ont décrété qu’il était impossible que ça existe. Mais ça fait 10 ans que ça existe ! Ça fait 10 ans que ça se passe comme ça. Au bout d’un an de pratique, ces gamins font des concerts au Philarmonique ; avant ils étaient à la salle Pleyel. Donc arrêtons le débat. C’est une réalité.
Je trouve que l’un d’es arcs moteurs, c’est la table de négociations à laquelle s’assoient d’un côté Saint-Cyr, et de l’autre la famille d’Aïssa, pour « fabriquer » un rituel funéraire commun. Il y a cette idée de faire ensemble, comme de faire un film…
Oui, il y a cette idée de bâtir un socle commun d’existence sur les dépouilles des morts. Et ça c’est quand même ce qu’on essaye de faire avec la France et l’Algérie depuis des années, aussi ce qu’on a essayé de faire après la Seconde Guerre mondiale… Ce qu’on essaye de faire de tout temps en fait. On a reconstruit notre nation à chaque fois, en redéfinissant des règles avec ceux avec qui nous avons fait la guerre. Comment on peut vivre ensemble ? Le film pose cette question, mais il pose aussi cette obligation de reconnaitre qu’on est là.
Aïssa est mort avec l’uniforme de la France, pas en survet’ dans un parc. Donc ce que le film dit, c’est qu’il y a un temps pour tout. La justice, c’est le boulot de la justice. La mort, il se passe deux choses. D’abord il y a cette négociation autour de qu’est-ce qu’on fait d’un soldat qui est mort pour la France, mais par la faute de ses camarades. Et comment on se construit nous, notre capacité à affronter la disparition d’un être cher. Ça c’est un boulot d’introspection. Et à la place de rendre ce boulot d’introspection nombriliste, je voulais en faire une aventure.
J’ai beaucoup aimé le traitement des flashbacks. On n’a pas l’impression de voir des souvenirs racontés au passé, mais au présent… Comme si Ismaël était en train de parler avec son frère à l’instant T.
Oui. Je ne voulais pas que ce soit des flashbacks, mais que ce soit des blocs, donc que ce soit du présent. Et ça permet d’être à un niveau d’aventure, pas un niveau d’intime qui serait excluant. Je te donne un exemple. Le problème des flashbacks, c’est qu’ils sont souvent utilisés pour expliquer des choses, le pourquoi du comment. Ici, ils sont là pour raconter l’histoire d’une fratrie, qui se déroule en même temps. Donc t’as cette histoire de deux frères, et t’as celle d’Antigone. Ça commence en Algérie par un conte, ça continue en France avec une tragédie, et à Taïwan on a un film d’aventures. Donc on a trois genres, et j’essaie de les raconter de la même manière, tout en faisant très attention à ne pas aller trop loin sinon je perdrais l’unité. Le défi du film, c’est qu’on est à la recherche de distinctions entre les parties, mais en même temps en recherche d’unités au film. C’est dans cet équilibre que la forme du film s’est construite.
« Ce n’est pas un film à charge contre l’armée, c’est un film qui va chercher autre chose.«
Le romanesque est aussi un moyen d’équilibrer des parties qui auraient pu être très disparates les unes des autres.
Exactement. Le romanesque c’est un lien. Je parle beaucoup de formes parce que c’est important. Ce que j’aimais dans Yi Yi de Yang, c’est qu’il racontait plein d’histoires en même temps. Mais ce qui fait tenir le film, qui est très difficile à tenir, c’est l’unité globale qu’il lui a donné. En étant un peu distant, et en faisant très attention à ne pas devenir trop subjectif dans la manière dont il filmait. Ça a permis au spectateur de trouver une place, et aux scènes de s’agencer.
Karim Leklou dit qu’il a composé son personnage avec la costumière. Cette façon de faire de l’acteur un outil formel, au même titre que la lumière ou les costumes, participe pour toi de l’idée de faire un cinéma romanesque ?
Je considère que tout participe à l’histoire. La costumière elle fait pas de costumes dans son coin. On parle de personnages, de lumière, de décors. Je suis chiant là-dessus. C’est-à-dire que le chef déco et la costumière ils parlent toute la journée. On construit tout en amont. Et tout ça, ça participe à créer une unité entre les personnages, l’histoire et la forme. Et ça pour moi, c’était un des trucs les plus difficiles à faire, de réussir à tenir toutes ces parties pour n’en faire qu’une. Si tu prends La Mélodie c’est la même démarche. Sauf que je le fais mieux maintenant, et j’espère que je le ferai mieux après.
L’acteur est une partie prenante de la mise en scène. Moi je filme pas un acteur, je collabore avec un acteur. Durant toute la prépa, on a travaillé les costumes, les coiffures, tous les détails ensemble. On passe une quinzaine de jours à répéter, et pendant ces 15 jours je crée une unité entre l’équipe, les acteurs entre eux. C’est les mêmes locaux pour les acteurs, l’équipe déco, les costumes… On est ensemble, et on crée une unité. C’est pas de l’unité de surface, affective, mais vraiment intellectuelle.
Cette question de l’unité, ça pourrait être le mantra du film. De la conception à la thématique.
Oui parce que le film est très éclaté. La seule manière de faire un film, c’est de chercher l’unité. Bien évidemment, certains m’auraient dit de laisser aller un peu plus l’émotion … Mais en réalité si je fais ça, je casse quelque chose de très précieux dans le film, qui est de l’ordre de l’unité émotionnelle.
Je te donne un exemple. T’as une scène ou les frères se battent à Taipei. Et j’aurais pu être tenté de la tourner de manière très frontale, avec eux. Et je décide de faire un plan large, en travelling avant. Je le trouve tellement plus juste émotionnellement, par rapport à la distance dans laquelle je mets le spectateur pendant tout le film, qu’il ne fallait pas tomber tout d’un coup dans un truc qui faisait fabriqué. Et là ça avait l’air vrai. Déjà parce qu’ils se sont vraiment bagarrés, et ça se voit (rires). Et le plan est resté à la même distance que le reste.
Cette scène m’a fait penser à celle de The Yards, quand Joaquin Phoenix et Mark Wahlberg se battent.
J’adore ce film. On en a parlé de cette scène. C’était dans nos têtes.
Le film commence comme une tragédie absolument évitable, celle de la mort d’Aïssa durant un bizutage. Mais à la fin, ça devient un sacrifice qui permet à une idée de la France de se former.
Oui, pour l’idée de ce que la France est. Il a donné sa vie à ça. Il a été trahi par ses camarades, et je pense que là où le film fait attention, c’est qu’on est pas du tout dans une lamentation victimaire. C’est vraiment pour ça. Ce n’est pas un film à charge contre l’armée, c’est un film qui va chercher autre chose. Il y en a eu combien de films à charge, contre les institutions… Comment moi je peux faire un film antimilitariste et que mon frère a perdu la vie là-dedans ?
Ce que je veux dire, c’est que quelqu’un d’autre que moi fait un film comme ça, il le fait comme 500 autres l’ont déjà fait. C’est là que c’est intéressant dans le cinéma. On peut créer de nouvelles formes narratives à partir d’histoires que l’on estime connaitre déjà.
« Ça me rend toujours triste d’envoyer des liens pour regarder mon film. Je me dis « ok, mais je fais des films pour la salle ».
Karim Leklou et Shaïn Boumedine incarnent vraiment le yin et le yang, entre la droiture du jeune premier qui sait où il veut aller, et les courbes de celui qui se laisse vivre… Comment tu les as choisis ?
Ils ressemblent à leur personnage. Karim ressemble beaucoup à Ismaël, Shaïn à Aïssa. Et je trouvais ça important. Quand je travaille un film, il y a ce que j’écris, les acteurs que je choisis, et le rapprochement que je fais des deux. Je ne demande jamais à un acteur de devenir complètement quelqu’un d’autre. Je veux qu’un acteur incarne un personnage, je ne veux pas qu’il le joue.
Encore une fois, il s’agit de ne pas voir les coutures.
C’est ma hantise. Quand je vois les coutures d’un film, ça me sort du truc, sauf quand la forme narrative l’autorise. Quand je vois des films dont la forme est très extrême, comme 2001 ou certains David Fincher, je peux l’accepter. Parce que c’est le genre de film ou tout d’un coup c’est la forme qui détermine le reste. Panic Room, c’est la forme qui détermine le film, donc tu l’acceptes. Dans un cinéma comme celui de Kurosawa ou Truffaut, la hantise des coutures elle est partout.
Ce qui doit parvenir de manière très fluide au spectateur devient obstrué par le moyen que tu utilises pour le faire parvenir.
La caméra devient plus importante que les acteurs. Et dans un film comme Pour La France, c’est ce que j’appelle devenir pornographique. C’est-à-dire si tout d’un coup, tu commences à choisir cette forme-là, t’es obligé d’être plus sentimentaliste pour équilibrer un tout petit peu ce qui se passe à l’écran. Là tu tombes dans quelque chose qui devient obscène.
C’est vraiment un film de grand-écran, parce que c’est un film qui ne coupe pas beaucoup. Tu fais confiance au spectateur pour suivre et discerner ce qui se passe dans le plan…
Je fais des plans très larges. Et ça aujourd’hui…. Ça me rend toujours triste d’envoyer des liens pour regarder mon film. Je me dis « ok, mais je fais des films pour la salle ». Si on me disait que je faisais des films pour le petit écran, je filmerais un peu différemment. Et en même temps j’ai été assez traumatisé par une chose…
Ces dernières années, les films de cette « nature », qui ont un élément social sont devenus un genre. T’as Ken Loach qui te fait des plans sur un trépied très bien structurés, très bien organisés. Et nous on prend une caméra à l’épaule, sans lumières et on va partout. C’est ce qu’on attendrait de moi, mais je ne ferai pas ça. Je vais prendre le risque de le faire totalement différemment. Je regarde les films d’après-guerre de Kurosawa, comme Vivre, des films de Truffaut, de Yang… Je vais chercher dans la boite à outils de films qui ont un élément familial, mais qui racontent la famille dans la société. Je me dis qu’on doit aller vers ce romanesque-là. Si j’avais fait un film ou j’étais avec Karim de façon très subjective dans le point de vue, je le suivais à l’épaule dans un truc très naturaliste, t’as plus de place pour le spectateur. Tout d’un coup c’est ton histoire, et pour moi ça devient moins du cinéma.
C’est cette quête là que j’ai mis au début du film avec les acteurs, avec les producteurs, avec tous les gens qui y ont travaillé. Et je sais qu’il y a des gens qui vont me dire comme James Gray que cette forme-là c’est du classicisme. Arrêtons les bêtises. J’ai beaucoup d’admiration pour un film comme Armageddon Time. C’est très dur, chaque plan est compliqué.
Ce sont des vraies questions de cinéma qui me hante. Et j’espère juste devenir meilleur dans ce que je fais. Je sais que j’ai encore beaucoup de choses à apprendre et à corriger. Mais c’est une quête qui m’excite beaucoup pour l’avenir.
Malgré leurs différences conceptuelles, et par-delà le passage vers l’âge adulte, cette amitié peu à peu contrariée se retrouve tant au cœur de l’album de Daniel Clowes que du long métrage de Terry Zwigoff. Ce qui forme l’essence de ces deux versions de Ghost World, et la bande dessinée tricolore reste probablement la plus à même de le traduire, tient avant tout au sentiment d’insécurité émotionnelle qui conditionne l’existence d’Enid et Rebecca (dont l’équivalence est plus importante à l’écrit qu’à l’écran). L’humour froid et réaliste qui nappe chacune de leurs conversations est à cet égard édifiant : à chaque fois qu’elles cherchent à se distancer de leurs pairs, les deux jeunes héroïnes ne font que se préserver elles-mêmes d’un monde qui les effraie bien plus qu’elles ne veulent l’admettre. Cette universalité ne se prête pas à Comme un gant de velours pris dans la fonte. Au contraire, le second album proposé par les éditions Delcourt a tout de l’exercice de style, lynchien qui plus est, avec ses monstres difformes, ses obsessions tenaces et ses rebondissements « nonsensiques ».
