Alice Winocour a passé un an à suivre des couturières dans les ateliers Chanel, à observer les préparatifs des défilés, à remplir des carnets de détails que personne n’invente. Un an ‘immersion pour une semaine de tournage en pleine Fashion Week parisienne. Coutures, qui sort en salles le 18 février 2026 avec Angelina Jolie, Anyier Anei et Ella Rumpf, ne cherche pas à documenter la mode mais vise ce qui se cache derrière : les mains qui cousent, les corps vulnérables, les collisions entre glamour et maladie. Retour sur une méthode de travail qui transforme l’observation en fiction.
En février 2023, Alice Winocour pousse la porte d’un atelier de haute couture parisien, carnet à la main, sans rien connaître au monde de la mode, comme elle l’avoue elle-même. Mais quelques mois plus tôt, quelque chose s’est produit qui a changé sa perception de cet univers. Elle habite dans un quartier où les jeunes créateurs présentent leurs collections pendant la Fashion Week, et un jour, en sortant d’un hôpital après l’annonce d’un cancer, elle s’est retrouvée propulsée dans la foule qui se pressait à l’entrée d’un défilé. Collision brutale : d’un côté, les couloirs froids, les blouses blanches, le corps qui vous échappe ; de l’autre, les flashs, le glamour, les paillettes, et cette sensation étrange que la vie palpite autour de vous alors que la vôtre vacille. Ce contraste est devenu l’idée du film. Pour le raconter, il lui faudra passer un an dans les coulisses de la Fashion Week, suivre le travail des couturières, des maquilleuses, des mannequins, sans caméra, sans équipe, seulement avec son carnet et son regard pour observer. Elle s’assoit dans un coin de l’atelier pendant qu’une couturière prépare une robe. Le bruit des ciseaux sur le tissu, le geste précis de l’aiguille qui traverse la soie, l’angle exact avec lequel la femme tient son fil : Winocour remplit ses pages de tout ce qu’elle voit, ne sachant pas encore que ces détails deviendront un film, que ces carnets remplis au fil de douze mois donneront naissance à trois personnages, que cette patience deviendra une méthode. Elle note la façon dont les mains effleurent les tissus avant de les saisir. Les voix qui grimpent d’un ton dès qu’on évoque la semaine prochaine. Cette dilatation bizarre du temps entre deux collections, puis sa compression violente quand approche le défilé.
Un an plus tard, fin novembre 2024, Winocour revient dans ces mêmes ateliers pour tourner, disposant d’une semaine, pas plus, pour capturer la Fashion Week en pleine effervescence, tandis que l’équipe court entre les plateaux, filme les défilés, rattrape la lumière. Ce qui a pris douze mois à s’accumuler dans les carnets doit maintenant se condenser en sept jours de tournage frénétique. Le paradoxe est saisissant : un an d’observation lente pour une semaine de tournage rapide, mais c’est exactement le rythme du milieu lui-même, où six mois de préparation minutieuse aboutissent à quinze minutes de défilé. Winocour n’a pas seulement observé la mode pendant un an, elle en a adopté la temporalité. Coutures sort en salles le 18 février 2026, porté par Angelina Jolie dans le rôle d’une réalisatrice américaine, Maxine Walker, qui tourne un court métrage inspiré des légendes vampiriques pour ouvrir un défilé et apprend son cancer pendant la Fashion Week. Le film croise trois trajectoires de femmes (Maxine joué par Jolie, Ada par Anyier Anei, Angèle par Ella Rumpf) qui se recousent chacune à leur manière sous le vernis du glamour.
L’envers du décor : un an d’immersion silencieuse
Le film ne cherche pas à documenter la mode mais vise ce qui se cache sous les paillettes, derrière les podiums, dans les zones où personne ne regarde. Comme Winocour le raconte dans The Hollywood Reporter, l’idée est née d’un contraste saisissant : sortir de l’hôpital après l’annonce d’un cancer et se retrouver propulsée dans la foule d’un défilé de mode, collision entre deux mondes qui a généré le film. Pendant douze mois, elle a suivi des couturières dans les ateliers Chanel, certaines présentes dans la maison depuis des décennies, accompagné des maquilleuses pendant les préparatifs des défilés, écouté leurs histoires, noté leurs gestes, rencontré des mannequins qui arrivent d’autres pays, propulsées dans un univers qu’elles ne maîtrisent pas. Le film sera d’ailleurs le premier long métrage de fiction autorisé à tourner dans les vrais espaces de la maison, y compris l’escalier en miroir de la rue Cambon. Clément Geray, responsable des relations cinéma chez Chanel, qualifie l’approche de Winocour de « quasi-documentaire, cherchant toujours la représentation la plus exacte de la réalité ». Ce qui l’intéressait, c’était le spectacle vu depuis les coulisses, les robes observées à travers les mains qui les cousent.
Les carnets se remplissent de détails que personne n’invente : comment une couturière tient son aiguille différemment selon son ancienneté, l’ordre précis dans lequel une maquilleuse dispose ses pinceaux, le vocabulaire technique qui s’échange entre les travailleuses, des mots qu’elle n’aurait jamais trouvés seule. Elle découvre aussi des hiérarchies invisibles, des tensions qui ne se disent pas, des gestes de solidarité discrets. Certaines de ces femmes qu’elle suit pendant un an finiront par apparaître dans le film, jouant leur propre rôle : les vraies couturières de Chanel travaillent dans les scènes d’atelier, et le réel infiltre ainsi la fiction par capillarité.
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Ce qui m’a intéressée, c’est moins la mode que l’envers du décor et de ses apparences.
Alice Winocour, réalisatrice
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Cette approche n’est pas nouvelle pour Winocour, qui avait déjà travaillé par immersion pour Revoir Paris (2022), passant du temps avec des survivants d’attentats avant d’écrire. Mais ici, l’immersion prend une ampleur différente : un an entier consacré à comprendre les mécanismes d’un milieu qu’elle ne connaissait pas. L’enjeu était de ne pas filmer la mode de l’extérieur, avec le regard condescendant ou fasciné de quelqu’un qui découvre, mais de la saisir de l’intérieur, à hauteur de celles qui y travaillent, ce qui nécessitait du temps, beaucoup de temps, pour observer sans filmer, écouter sans enregistrer, laisser les détails s’accumuler jusqu’à ce qu’ils forment une matière suffisante pour construire une fiction.
Vincent Lindon, qui incarne le médecin de Maxine, a lui aussi adopté cette méthode. Avant le tournage, il s’est entraîné dans un service d’oncologie, apprenant à dessiner sur les seins des patientes le tracé des futures opérations. L’authenticité ne s’obtient pas comme une étiquette à coller sur un film, elle se construit par l’artisanat, par la lenteur, par l’attention portée aux gestes réels. Le film ne documente pas la Fashion Week, il la recompose à partir de fragments observés, notés, assemblés comme des morceaux de tissu qu’on coud ensemble.
Du carnet au scénario : un processus inversé
Winocour n’avait pas de scénario avant l’immersion, et c’est l’inverse qui s’est produit : les carnets ont précédé l’intrigue. Pendant un an, elle a rempli des pages sans savoir encore quels personnages prendraient forme, notant ce qu’elle voyait, ce qu’elle entendait, ce qui l’intriguait, laissant petit à petit des silhouettes commencer à se dessiner, non pas comme des créations ex nihilo, mais comme des condensations d’observations. Maxine, la réalisatrice atteinte d’un cancer, porte quelque chose de l’expérience personnelle de Winocour elle-même, qui a vécu ce diagnostic. Ada, la jeune mannequin sud-soudanaise, est née des rencontres avec des modèles propulsées dans un univers étranger. Angèle, la maquilleuse qui rêve d’écrire, incarne toutes ces travailleuses de l’ombre qui aspirent à autre chose.
Le scénario s’est écrit à rebours : plutôt que de partir d’une intrigue puis de chercher des détails réalistes pour l’habiller, Winocour est partie des détails pour construire l’intrigue. Les gestes observés ont généré des scènes, les conversations entendues ont nourri des dialogues, les tensions perçues ont structuré les conflits. Cette méthode rappelle celle d’un peintre qui accumule des dizaines de croquis préparatoires qui, seuls, ne signifient rien, mais qui ensemble forment un portrait cohérent. Les carnets de Winocour fonctionnent comme ces dessins : chaque page isole un fragment, une posture, une lumière rasante sur un tissu, et ce n’est qu’en les assemblant que les personnages apparaissent.
Cette approche implique un risque : celui de ne pas trouver d’histoire. Winocour aurait pu passer un an à observer sans que trois trajectoires cohérentes se dégagent, mais elle a fait le pari inverse de la plupart des films de fiction en faisant confiance au réel pour générer la fiction, plutôt que d’imposer la fiction au réel. Le résultat porte cette particularité : Coutures ne ressemble pas à un film qui reconstitue la mode, il ressemble à un film qui a poussé à l’intérieur de la mode, comme une plante qui se fraie un chemin dans les fissures d’un mur.
Pour le casting, Winocour a prolongé cette logique en auditionnant 300 mannequins pour le rôle d’Ada, cherchant « un regard et la profondeur d’une personne qui n’est pas seulement une image », avant de choisir finalement Anyier Anei, une Sud-Soudanaise sans expérience d’actrice, mais dont la présence portait quelque chose de la trajectoire du personnage. Détail troublant : Anyier Anei a défilé pour la collection automne-hiver 2024 de Chanel avant même de tourner le film, rendant la frontière entre réel et fiction encore plus poreuse. Angelina Jolie, elle, a accepté le rôle de Maxine en partie parce qu’il faisait écho à son propre vécu, elle avait révélé en 2013 avoir subi une double ablation préventive des seins. Winocour explique dans Numéro : « Ce qui m’intéressait, ce n’était pas tant la figure Angelina Jolie que la personne derrière l’icône. Je voulais filmer la femme, et surtout la réalité de son corps. Il y a quelque chose de profondément punk chez elle. » Le casting ne cherche pas la ressemblance, il cherche la résonance. Chaque actrice porte un fragment de réalité qui vibre avec le personnage qu’elle incarne.
Le paradoxe temporel : un an contre une semaine
Le contraste est brutal : après douze mois d’observation patiente, silencieuse, presque méditative, Winocour dispose d’une semaine pour filmer la Fashion Week. Le tournage débute fin novembre 2024, en pleine effervescence des préparatifs, et l’équipe doit capter les défilés, les coulisses, les ateliers dans un temps comprimé. Tout ce que Winocour a mis un an à comprendre doit maintenant se condenser en sept jours de tournage, et la précipitation remplace la lenteur. Les cadrages se décident à la volée, les lumières changent selon les horaires des vrais défilés, les actrices croisent de vraies mannequins dans les couloirs de Chanel.
Mais ce paradoxe n’est pas un accident, puisqu’il reflète exactement le rythme du milieu que le film explore. La mode fonctionne sur cette temporalité schizophrène : des mois de préparation minutieuse, choix des tissus, essayages, retouches infinies — pour un défilé qui dure quinze minutes. Les couturières passent des semaines à coudre une robe que le public regardera quelques secondes. Les maquilleuses préparent leur matériel pendant des heures pour un maquillage qu’on verra dans la lumière des projecteurs pendant quelques instants. Le temps lent du travail artisanal se heurte au temps rapide du spectacle. Winocour a reproduit cette collision dans sa méthode de fabrication du film.
L’immersion d’un an a permis d’accumuler la matière (détails, gestes, atmosphères), tandis que le tournage d’une semaine a capturé l’urgence, la pression, l’effervescence. Si Winocour avait disposé de plusieurs semaines pour tourner tranquillement, le film aurait perdu cette tension inhérente à son sujet. En se contraignant à une semaine, elle a forcé l’équipe à adopter le même rapport au temps que les personnages qu’elle filme : celui d’une course contre la montre où tout se joue dans un espace-temps comprimé. Les actrices ont ressenti cette pression réelle : Angelina Jolie devait alterner entre les scènes intimes de consultation médicale et les scènes de défilé, sans transition, comme Maxine elle-même qui bascule entre l’annonce de son cancer et l’obligation de finir son court métrage.
Ce paradoxe temporel traverse aussi la narration du film, puisque Coutures ne raconte pas une longue histoire qui se déroule sur plusieurs mois mais se concentre sur quelques jours de Fashion Week, pendant lesquels trois femmes voient leur vie basculer. Mais sous cette temporalité courte affleure une épaisseur de temps plus longue : les années de travail des couturières, le parcours migratoire d’Ada depuis son pays en guerre, la maladie de Maxine qui a commencé bien avant le film et continuera après. Winocour joue sur ces deux échelles de temps : le temps court du défilé et le temps long des vies qui se cousent lentement, point par point.
Préraphaélites et palette restreinte : l’esthétique du film
Pour composer l’esthétique visuelle de Coutures, Winocour s’est tournée vers un univers pictural inattendu : les peintres préraphaélites du XIXe siècle. Avec la costumière Pascaline Chavanne, elles ont créé une collection originale pour le défilé final du film, en s’inspirant de vraies collections Chanel qu’elles ont retravaillées pour les besoins du récit, et en utilisant même des pièces d’archives sorties exceptionnellement des réserves de la maison pour une scène clé. Contrainte technique : aucun logo Chanel ne devait apparaître à l’écran, condition posée par la maison pour préserver la dimension fictionnelle du film. Les préraphaélites peignaient des femmes tragiques, souvent mortes ou mourantes telle l’Ophélie de John Everett Millais, noyée dans une rivière au milieu des fleurs, la Beata Beatrix de Dante Gabriel Rossetti, figée dans une extase mortelle. Ces figures féminines portaient à la fois une beauté intense et une douleur intérieure déchirante. Winocour y a vu un écho direct avec ses trois personnages : des femmes prises dans un univers qui les regarde sans les voir, des corps transformés en images alors qu’ils portent des histoires intimes et violentes.
La palette du film s’articule autour d’un contraste radical entre noir et blanc, sans demi-teintes ni nuances progressives : les robes du défilé oscillent entre noirceur absolue et blancheur pure, un choix pictural qui n’est pas décoratif mais incarne le balancement constant du récit entre la vie et la mort, entre la lumière et l’obscurité. Les trois personnages principaux vivent ce balancement : l’une doit choisir comment continuer malgré la maladie, l’autre décider si elle accepte de n’être qu’une image dans un pays étranger, la troisième se demander si elle restera invisible toute sa vie. Le noir et le blanc ne symbolisent pas le bien et le mal, ils représentent les deux pôles entre lesquels ces femmes oscillent sans cesse.
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Nous nous sommes inspirées des peintres préraphaélites, pour renforcer l’aspect onirique du film. La couleur des robes oscille entre noirceur et blancheur, renvoyant ainsi au mouvement global du film qui balance tout le long entre la mort et la vie.
Alice Winocour et Pascaline Chavanne, costumière
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Le défilé final fonctionne comme une galerie de tableaux vivants, où les mannequins avancent dans des robes qui semblent sorties de toiles du XIXe siècle, portant cette beauté étrange et mélancolique des préraphaélites. Mais Winocour ne se contente pas de reproduire une esthétique, elle la réactive dans un contexte contemporain. Les femmes peintes par Millais ou Rossetti étaient des modèles objectivés par le regard masculin des peintres. Les mannequins de Coutures subissent une objectification similaire dans l’industrie de la mode. En ramenant cette esthétique préraphaélite dans un défilé parisien de 2025, Winocour interroge la persistance de ces regards qui transforment les femmes en surfaces décoratives. Mais elle renverse aussi cette logique : ses personnages ne restent pas prisonniers des tableaux, ils s’en échappent, ils reprennent la parole, ils recousent leur propre histoire.
Le directeur de la photographie André Chemetoff a travaillé avec Winocour pour capter cette dimension picturale tout en conservant une approche documentaire. Les scènes d’atelier sont filmées avec une lumière naturelle, presque rasante, qui sculpte les gestes des couturières. Les scènes de défilé explosent dans des contrastes violents, des ciels artificiels, des éclairages théâtraux. Le film oscille ainsi entre le réalisme tactile des coulisses et l’onirisme pictural du spectacle, oscillation formelle qui répond à l’oscillation thématique : sous le vernis du glamour, la fragilité des corps ; sous l’apparence lisse, les cicatrices.
Filmer les corps vulnérables
Winocour explore depuis ses premiers films la vulnérabilité corporelle des femmes. Dans Augustine (2012), elle filmait une patiente de Charcot dont le corps devenait spectacle médical. Dans Proxima (2019), elle suivait une astronaute confrontée aux limites physiques de l’entraînement spatial. Dans Revoir Paris (2022), elle accompagnait une survivante d’attentat dont le corps portait le traumatisme. Avec Coutures, elle prolonge cette exploration en plaçant trois femmes dans un milieu où le corps est constamment regardé, normé, instrumentalisé : la mode. Mais ici, les corps ne sont pas seulement vulnérables à cause d’une maladie ou d’un traumatisme externe. Ils sont vulnérables parce qu’ils existent dans un système qui les transforme en marchandises.
Maxine découvre son cancer pendant qu’elle tourne cette commande vampirique pour ouvrir un défilé. L’ironie est amère : elle filme des corps fantasmés, idéalisés, pendant que le sien la trahit. Ailleurs, une jeune mannequin pose pour des photographes qui la cadrent, la dirigent, décident de ses poses, alors qu’elle vient d’un pays en guerre où son corps était menacé d’une autre manière. Dans les coulisses, une maquilleuse transforme les visages, masque les imperfections, pendant qu’elle rêve d’écrire, de passer de l’autre côté du regard, de devenir celle qui crée plutôt que celle qui embellit. Ces trois femmes cherchent à reprendre possession de leur corps dans un univers qui le leur confisque en permanence.
Cette reprise de possession se filme par petites touches : une scène montre Maxine qui se regarde dans un miroir après l’annonce du diagnostic, avec un cadrage qui ne cherche pas à esthétiser la douleur mais reste sobre, frontal ; une autre scène filme les mains d’une couturière qui travaille, en gros plan sur les doigts qui piquent l’aiguille, qui tirent le fil, qui nouent. Ces gestes artisanaux contrastent avec les corps lisses et immobiles des mannequins sur les podiums. Le film rappelle constamment que derrière les images de mode travaillent des corps réels, fatigués, fragiles. Angelina Jolie a accepté de jouer en français pour la première fois, d’aborder des sujets très intimes liés à son propre vécu avec le cancer, de tourner une longue scène de sexe, vulnérabilité de l’actrice qui résonne avec celle du personnage.
Un an d’immersion, une semaine de tournage. Des carnets remplis de croquis écrits transformés en un film de 1h43. Des toiles préraphaélites du XIXe siècle qui reprennent vie sur un podium parisien en 2025. Coutures s’est construit comme une robe de haute couture, par accumulation patiente de détails, par assemblage minutieux de morceaux disparates qui seuls ne disent rien mais qui, cousus les uns aux autres, composent une silhouette complète. Winocour a fait le pari d’adopter la temporalité même de son sujet : lente préparation, urgence finale, gestes répétés, fragilité assumée. Les trois femmes du film recousent leur propre histoire sous le vernis du glamour. La réalisatrice a recousu son film de la même manière, point par point, fil après fil, jusqu’à ce que l’intrigue tienne debout comme une couture bien faite.
