Hurlevent : Le vent sans la tempête

Pour la Saint-Valentin, Emerald Fennell offre un anti-cadeau : une passion destructrice filmée comme un cauchemar charnel où le sang remplace les roses. Son Hurlevent mise tout sur la provocation visuelle — sang, désir, textures organiques — mais dilue la violence morale du roman. La stylisation excessive s’oppose à la profondeur émotionnelle, débouchant ainsi sur une adaptation qui fascine autant qu’elle frustre.

Publié en 1847, Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë demeure une œuvre singulière dans l’histoire du roman amoureux. Loin de proposer une simple tragédie sentimentale, son seul et unique texte dissèque une passion dont la violence excède les catégories morales et sociales de son époque : amour fusionnel jusqu’à l’effacement de soi, désir de possession, obsession vengeresse, et survivance du lien au-delà de la mort. Par sa structure narrative enchâssée et sa galerie de personnages ambivalents, Brontë ne cherche pas à idéaliser la relation entre Catherine et Heathcliff mais à en explorer les contradictions — la cruauté, le déni, les fractures de classe — faisant de la passion une force à la fois constitutive et destructrice. C’est précisément cette densité psychologique et émotionnelle, indissociable d’un récit multigénérationnel ample et complexe, qui rend toute adaptation particulièrement périlleuse.

L’adaptation portée par Juliette Binoche et Ralph Fiennes en 1992 condense cette architecture romanesque en un récit nécessairement resserré. Si elle conserve l’essentiel des jalons narratifs, cette compression entraîne une réduction de l’expérience émotionnelle : les transitions psychologiques sont accélérées, les tensions générationnelles abrégées, et la relation centrale tend à être perçue davantage comme un mélodrame tragique que comme un processus lent d’aliénation et de destruction mutuelle. Le film transmet l’histoire, mais peine à restituer le poids affectif que le roman construit par la durée, la répétition et l’accumulation des conséquences.

L’adaptation d’Emerald Fennell s’engage quant à elle sur un autre terrain. En privilégiant la stylisation visuelle et sensorielle, elle semble d’abord promettre une radicalité nouvelle ; pourtant, cette radicalité demeure souvent superficielle. Moins cruel et moins dérangeant qu’il n’y paraît, le film atténue la violence morale et psychologique qui fondait la puissance du roman. À mesure que la mise en scène se déploie — textures organiques, excès esthétiques, intensité physique — l’émotion tend à s’amenuiser. L’exercice de style — même au niveau musical — prend alors le pas sur l’exploration des limites de la passion, qu’elle soit sentimentale ou vengeresse. La relation devient sensation plutôt que questionnement, et la promesse d’une expérience viscérale se dissipe dès lors qu’on interroge sa profondeur.

Ainsi, entre condensation narrative et stylisation expressive, ces deux adaptations illustrent chacune à leur manière la difficulté de transposer à l’écran une œuvre dont la force réside moins dans son intrigue que dans l’analyse progressive et inconfortable de ce que la passion peut produire de plus extrême.

L’appel des landes

Adapter Les Hauts de Hurlevent semble pourtant une évidence pour Emerald Fennell, tant son goût prononcé pour les conflits de classe et de genre — déjà traversés de transgression et d’une vulgarité assumée — irrigue ses premiers longs métrages, Promising Young Woman et Saltburn. La cinéaste aborde ici le désir avec une provocation fidèle à son cinéma, presque instinctive. En témoigne l’ouverture mémorable où le sexe et la mort se confondent jusqu’à suffoquer le spectateur. Il ne s’agit pourtant que d’une pendaison, où la violence est redirigée vers cet anonyme qui vit ses derniers instants dans l’indécence d’une érection incontrôlée. En contrechamp, une foule — composée notamment de femmes — observe le châtiment avec une joie et une curiosité outrancière. On ne peut s’empêcher de s’interroger sur l’empreinte laissée sur la jeune Catherine Earnshaw. À la fois déclaration d’intention et avertissement, la scène porte la signature de Fennell.

La trajectoire se poursuit vers Hurlevent : non pas une maison mais un donjon insalubre, isolé dans les landes du Yorkshire. Dans l’attente perpétuelle d’un homme riche qui viendrait l’arracher aux griffes d’un père alcoolique et lui garantir une ascension sociale, Catherine dérive au gré du vent, toujours accompagnée de Heathcliff, orphelin recueilli par la famille. L’amour qui les lie est absolu, mais jamais formulé, et ce silence nourrit les tensions. L’apparition d’Edgar Linton, célibataire fortuné dont le domaine lumineux contraste violemment avec la décrépitude d’Hurlevent, accentue encore la fracture. Là où sa demeure florale capte la lumière et promet l’errance confortable dans ses multiples pièces, la définition du bonheur qu’elle incarne vacille bientôt dans le cœur de Catherine. Elle finit par blesser celui qui était tout à la fois — ami, alter ego et âme sœur.

Jusque-là, le film installe efficacement une aura quasi mystique sur ces landes brumeuses dont on ressent presque physiquement l’appel du départ. Fennell recentre alors son regard sur Catherine jusqu’au retour de Heathcliff, paré de l’apparat du vengeur maudit. Mais le jeu de la cruauté — pourtant central dans le roman — reste en retrait. Les personnages, que l’on attendait monstrueux et irréconciliables, apparaissent moins dérangeants que prévu, comme si la violence morale demeurait esquissée plutôt qu’éprouvée.

Le vent, le sang et le désir

Ce décalage se ressent également dans l’incarnation des personnages. Margot Robbie et Jacob Elordi composent des figures sombres et blessées, mais rarement véritablement inquiétantes — comme si la monstruosité demeurait esthétique plutôt qu’existentielle. La comparaison s’impose d’autant plus que l’on a vu récemment Elordi explorer une altérité plus radicale dans le Frankenstein de Guillermo del Toro — où la difformité devenait matière émotionnelle et morale. Ici, le monstre reste séduisant, lisible, presque apprivoisé. Leur jeu privilégie l’élan romantique et la vulnérabilité, au détriment de la brutalité intérieure qui aurait pu fissurer davantage le récit. On n’en retient que les déclarations outrancières de Heathcliff, si bien qu’on s’en amuse au bout de la énième répétition.

La réalisatrice détourne ainsi le texte pour provoquer une réaction « primale », privilégiant l’expérience visuelle à la profondeur émotionnelle, quitte à pousser l’esthétique vers l’excès. Son décor gothique contemporain, à la frontière du conte, évoque parfois l’imaginaire de Matteo Garrone (Tale of Tales), tandis que d’autres références affleurent — de Romeo + Juliette à une citation formelle d’Autant en emporte le vent lors d’une chevauchée endeuillée de Heathcliff. Ces choix participent à une désacralisation de la romance tragique. Pourtant, toutes les images ne possèdent pas la même justesse : la montagne de bouteilles érigée en tombeau symbolique ou la mare de sang censée incarner la vie manquent de subtilité. Ce paradoxe frappe d’autant plus que la première partie prouvait la capacité de Fennell à réunir désir et douleur dans un même plan. Si le sang relie ces pôles, l’essence du roman, elle, demeure insaisissable.

Les métaphores sexuelles foisonnent — doigts plongés dans des œufs brisés, gestes pénétrant un bloc de gelée, pétrissage sensuel du pain — autant de signes appuyés de l’éveil charnel de Catherine. Là encore, cette stylisation se montrait plus audacieuse et frontale dans Saltburn. Ici, elle demeure presque pudique, concentrée dans une scène clé où Catherine épie des ébats passionnés tandis qu’on lui couvre bouche et yeux. Un moment d’une efficacité sensorielle remarquable, mais que le film n’égale plus par la suite.

Le récit s’enlise progressivement dans un mélodrame précipité, amplifié par un montage rapide, parfois clipesque, qui crée une distance avec des personnages que l’on souhaiterait pourtant suivre dans leur intimité psychologique. Leur tourment — confusion, déni, jalousie — reste une piste ouverte puis abandonnée. C’est précisément ici que la présence de Nelly Dean (Hong Chau) prend sens : héritière de la narration interne du roman, elle continue de filtrer les événements et d’introduire une médiation entre le spectateur et le drame. Mais cette fonction narrative, au lieu d’approfondir l’intériorité, renforce paradoxalement la distance — la subjectivité devient un écran supplémentaire plutôt qu’un accès privilégié aux failles émotionnelles des personnages.

Emerald Fennell demeure néanmoins une cinéaste à suivre avec attention, même lorsque l’expérience vacille. Cette adaptation des Hauts de Hurlevent, dérapage autant fascinant que frustrant, ne séduira pas tous les regards et ne ravive que partiellement l’esprit d’Emily Brontë. La cinéaste britannique laisse derrière elle une impression étrange : celle d’un vent puissant qui peine à atteindre le cœur de la tempête intérieure qui faisait la violence inaltérable du roman et de ses amants maudits.

Hurlevent – bande-annonce

Hurlevent – fiche technique

Titre original : Wuthering Heights
Réalisation : Emerald Fannell
Scénario : Emerald Fannell (d’après le roman Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë)
Interprètes : Margot Robbie, Jacob Elordi, Alison Oliver, Shazad Latif, Hong Chau, Charlotte Mellington, Owen Cooper, Vy Nguyen
Photographie : Linus Sandgren
Direction artistique : Caroline Barclay, Lydia Fry, Neneh Lucia, Elena Real-Davies
Décors : Suzie Davies
Costumes : Jacqueline Durran
Montage : Victoria Boydell
Musique : Anthony Willis
Son : Nina Rice
Producteurs : Emerald Fennell, Margot Robbie, Tom Ackerley et Josey McNamara
Producteurs exécutifs : Pete Chiappetta, Anthony Tittanegro, Andrew Lary
Société de production : Lie Still, LuckyChap Entertainment, MRC
Pays de production : États-Unis, Royaume-Uni
Société de distribution France : Warner Bors. Pictures
Durée : 2h16
Genre : Drame, Romance
Date de sortie : 11 février 2026