Marty Supreme, Coutures, Kiss of the Spider Woman : du ping-pong synthétique à l’orgue sous les paillettes

Un score composé dans un aquarium sans fenêtre à Manhattan. Une organiste gothique suédoise qui infiltre la haute couture parisienne. Un compositeur de 98 ans qui coupe ses propres chansons pour les adapter au cinéma. Les bandes originales de Marty Supreme, Coutures et Kiss of the Spider Woman ne se contentent pas de souligner l’action — elles redéfinissent les règles du jeu pour Daniel Lopatin, Anna von Hausswolff et John Kander.

Un joueur de ping-pong qui court si vite qu’il traverse trois décennies sans s’en rendre compte. Une réalisatrice qui apprend son cancer pendant la Fashion Week et dont la fragilité émerge sous les paillettes grâce à des drones d’orgue gothique. Un prisonnier politique qui s’évade mentalement d’une cellule argentine en racontant un film hollywoodien imaginaire où Jennifer Lopez danse dans des décors dorés. Cette semaine, trois bandes originales construisent des échappées pour leurs personnages — pas métaphoriquement, concrètement : Marty Supreme de Josh Safdie propulse son héros dans un futur synthétique, Coutures d’Alice Winocour fait affleurer l’intériorité sous les apparences, et Kiss of the Spider Woman de Bill Condon laisse le fantasme contaminer la réalité jusqu’à dissoudre les barreaux. Aucune de ces musiques ne reste sagement en arrière-plan. Elles agissent.

Daniel Lopatin revient pour sa troisième collaboration avec Safdie en plaquant des synthétiseurs années 80 sur un gymnase de 1952, créant un télescopage temporel qui incarne l’obsession du personnage principal. Anna von Hausswolff et Filip Leyman composent pour Winocour une partition d’orgue d’église et de textures électroniques sombres qui révèle ce que le monde de la mode essaie de masquer. John Kander, à 98 ans, voit sa partition de comédie musicale adaptée par Bill Condon dans un dispositif où les numéros chantés ne sont plus des parenthèses mais des refuges vitaux pour un détenu gay qui refuse la brutalité de sa condition. Trois approches radicalement différentes pour trois films qui partagent une même conviction : la musique n’accompagne pas les personnages, elle les sauve.

Marty Supreme : le synthé comme machine à voyager dans le temps

Josh Safdie adapte librement la vie de Marty Reisman, champion de ping-pong américain des années 1950, en plaçant Timothée Chalamet dans le rôle d’un jeune homme du Lower East Side obsédé par la gloire et la vitesse. Le film se déroule en 1952, mais Daniel Lopatin (Oneohtrix Point Never) compose une partition résolument ancrée dans les années 1980 — synthétiseurs new wave, nappes électroniques brillantes, rythmes mécaniques dignes de Tangerine Dream ou de John Carpenter. L’anachronisme n’est pas un accident : il incarne Marty lui-même, un personnage tellement en avance sur son époque qu’il semble déjà vivre dans un futur qui n’existe pas encore.

Les arpèges synthétiques heurtent le gymnase de 1952 comme si quelqu’un avait ouvert une brèche temporelle — et Marty est déjà de l’autre côté, corps électrique qui rebondit avant que le son ne rattrape l’image. La balle traverse la table pendant que Lopatin empile des nappes qui viennent d’un futur où Tears for Fears joue dans les radios, et tout se télescope : le mouvement obsessionnel du joueur, les textures new wave qui n’existent pas encore, la sueur d’un homme qui court tellement vite qu’il finit par traverser trois décennies sans s’en rendre compte. Parfois, entre deux échanges, le score ralentit et laisse affleurer des cordes, des voix lointaines — comme si la forêt sonore s’éclaircissait brièvement avant que les synthés ne reviennent tout recouvrir.

Cette collision temporelle trouve son origine dans une scène qui n’apparaît pas dans le film final. Safdie avait initialement écrit un épilogue où Marty, vieilli, assiste à un concert de Tears for Fears dans les années 1980 avec sa petite-fille. Cette scène a été coupée, mais elle a inspiré toute la partition. Safdie explique dans Variety que cette fin alternative était « une réflexion sur sa jeunesse », où Marty écoutait les paroles de « Everybody Wants to Rule the World » en repensant à son parcours. Lopatin a construit son score comme si Marty vivait déjà dans cet avenir, comme si la musique des années 1980 était le véritable habitat mental du personnage. Le compositeur a travaillé à partir d’une playlist Spotify créée par Safdie, qui incluait New Order, Peter Gabriel, Fats Domino et la compositrice ambient Constance Demby. Le résultat mélange orchestration néoclassique, synthés vintage et arrangements modernes — 23 morceaux enregistrés avec des collaborateurs comme Laraaji et Natalie Mering.

Safdie et Lopatin ont passé des mois enfermés dans un bureau surnommé « The Fishbowl » (« l’aquarium »), un espace sans fenêtre tapissé de photographies noir et blanc des vraies personnes qui ont inspiré les personnages du film. Lopatin décrit cette collaboration comme « adversariale » — Safdie le poussant constamment à chercher des solutions inattendues, à connecter des morceaux qui semblaient incompatibles, à trouver comment faire cohabiter l’énergie mécanique du ping-pong et la mélancolie d’un homme qui poursuit un rêve impossible. Le critique Brian Tallerico résume : « Le score pulsant de Lopatin devient un personnage en lui-même. » C’est exactement ça : la musique n’illustre pas Marty, elle est Marty — son énergie frénétique, son refus du présent, sa fuite en avant perpétuelle.

« I think all those things coming together in sync with one another — the synchronicity — has that additive effect of like, ‘Oh my god, this movie’s teeming with life.' »
« Toutes ces choses qui se rejoignent en synchronicité créent cet effet cumulatif où l’on se dit : « Mon Dieu, ce film déborde de vie. » »
— Josh Safdie, réalisateur

Le film a reçu neuf nominations aux Oscars, dont celle de la meilleure musique originale. Lopatin, qui avait déjà marqué les esprits avec ses partitions pour Good Time (2017) et Uncut Gems (2019), confirme ici sa capacité à créer des univers sonores qui ne se contentent pas d’accompagner l’action mais qui la redéfinissent entièrement.

Coutures : l’orgue qui révèle ce que le glamour cache

Alice Winocour filme la Fashion Week parisienne à travers les trajectoires croisées de trois femmes : Maxine (Angelina Jolie), une réalisatrice américaine qui apprend qu’elle a un cancer alors qu’elle prépare un court métrage pour une grande maison de couture ; Ada (Anyier Anei), une jeune mannequin sud-soudanaise propulsée dans un univers qu’elle ne maîtrise pas ; et Angèle (Ella Rumpf), une maquilleuse qui rêve d’écrire. Pour composer la musique du film, Winocour s’est tournée vers deux artistes suédois peu attendus dans ce contexte : Anna von Hausswolff, organiste et compositrice connue pour ses explorations gothiques et drones sur orgues d’église monumentaux, et Filip Leyman, son collaborateur régulier, producteur et multi-instrumentiste.

Les flashs crépitent sur les robes brodées pendant que l’orgue d’Anna von Hausswolff gronde sous la surface du défilé — d’abord discret, presque imperceptible derrière les applaudissements, puis de plus en plus présent jusqu’à engloutir tout le reste. Ada avance sous les projecteurs et la caméra de Winocour plonge : ce qui semblait n’être qu’un défilé révèle soudain ses failles, ses fissures, la masse immergée que personne ne voit depuis les premiers rangs. Les drones de Filip Leyman montent, l’orgue d’église envahit l’espace, et ce qui était glamour il y a trente secondes s’effondre pour laisser apparaître trois femmes qui recousent leur vie pendant que le monde photographie leurs vêtements.

Anna von Hausswolff a sorti en octobre 2025 son album Iconoclasts, un projet épique où elle collabore avec Iggy Pop, Ethel Cain et Abul Mogard. Parallèlement, elle composait pour Coutures avec Filip Leyman — une partition qui partage avec son album solo cette capacité à créer des paysages sonores massifs et oppressants. L’orgue d’église reste l’instrument central, mais Leyman ajoute des synthétiseurs, des percussions, des textures électroniques qui brouillent les frontières entre acoustique et numérique. Le résultat ne cherche jamais à flatter l’esthétique de la mode — au contraire, il la subvertit, la fissure, révèle l’intériorité fragile des personnages sous le vernis des apparences.

Winocour avait déjà travaillé avec des compositeurs exigeants : Ryuichi Sakamoto pour Proxima (2019), ou encore des approches plus discrètes pour Revoir Paris (2022). Mais ici, elle confie la musique à des artistes qui viennent d’un univers radicalement éloigné du cinéma français mainstream — von Hausswolff est davantage connue dans les cercles de musique expérimentale et de post-rock que dans les salles de montage parisiennes. Ce choix audacieux paie : la partition refuse de se plier aux conventions du drame intimiste et impose sa propre logique, sombre et magnétique. Le film a été tourné dans les véritables ateliers Chanel, mais tous les logos ont été effacés — comme si Winocour voulait montrer l’envers du système sans en faire la publicité. La musique accompagne ce geste : elle ne célèbre pas le monde de la mode, elle le traverse pour atteindre ce qui se cache dessous.

« C’est une histoire très personnelle pour moi. Alice a réalisé un film sur la vie et c’est précisément pour cela que les sujets sensibles qu’il aborde sont traités avec autant de délicatesse. »
« It’s a very personal story for me. Alice made a film about life, and that’s precisely why the sensitive subjects it addresses are treated with such delicacy. »
— Angelina Jolie, actrice

Les critiques saluent la performance d’Angelina Jolie, qui joue pour la première fois en français et aborde frontalement des thèmes liés à sa propre expérience de la maladie. La musique de von Hausswolff et Leyman accompagne cette vulnérabilité sans jamais tomber dans le pathos — elle reste austère, distante, presque hostile, refusant de consoler le spectateur.

La bande originale de Coutures sera disponible sur les plateformes de streaming (Apple Music, Spotify) prochainement.

Kiss of the Spider Woman : le fantasme musical comme refuge

Bill Condon adapte la comédie musicale de John Kander et Fred Ebb (eux-mêmes auteurs de Cabaret et Chicago), elle-même tirée du roman de Manuel Puig. L’histoire se déroule dans une prison argentine en 1983, pendant la dictature militaire. Valentin (Diego Luna), un révolutionnaire politique, partage sa cellule avec Molina (Tonatiuh), un décorateur de vitrines gay emprisonné pour « indécence publique ». Pour échapper à la brutalité de leur quotidien, Molina raconte à Valentin l’intrigue de son film hollywoodien préféré, mettant en scène sa star adorée, Ingrid Luna — jouée par Jennifer Lopez dans des numéros musicaux fantasmagoriques qui envahissent progressivement l’écran.

Jennifer Lopez apparaît dans la cellule avant même que Molina n’ait fini sa phrase — comme si le fantasme refusait d’attendre la permission. La caméra de Condon ne tranche pas : elle laisse le film imaginaire saigner sur les murs crasseux, les paillettes contaminer le béton, les cordes de John Kander se glisser entre les barreaux. Aurora danse pendant que Valentin regarde depuis son matelas pourri, et personne ne sait plus si c’est Molina qui raconte ou Lopez qui existe vraiment dans ce deux mètres carrés. Le numéro musical enfle, occupe tout l’espace, jusqu’à ce que la prison disparaisse complètement — pas métaphoriquement, littéralement : il ne reste plus que la scène dorée et la voix de Lopez qui chante ce que Molina ne peut pas dire autrement.

Condon a restructuré la partition pour l’adapter au cinéma. Dans la version scénique originale, créée en 1993 avec Chita Rivera, les personnages de Valentin et Molina chantaient plusieurs duos. Ici, Condon supprime presque tous ces numéros pour concentrer la musique sur les séquences fantasmées où Jennifer Lopez incarne Aurora. Il ajoute même des chansons qui avaient été coupées lors des essais pré-Broadway, comme « I Will Dance Alone », « An Everyday Man » et « Never You ». Le compositeur Sam Davis, qui fait ses débuts au cinéma après avoir travaillé avec Condon sur la version live de La Belle et la Bête (2017), signe la partition instrumentale qui accompagne les scènes de dialogue.

John Kander, aujourd’hui âgé de 98 ans, a participé activement à toutes les étapes de l’adaptation. Condon le décrit comme « un grand amateur d’opéra » et considère cette partition comme « ce qui se rapproche le plus d’un véritable opéra signé John Kander ». Le film a été présenté en première mondiale au Festival de Sundance en janvier 2025, où il a reçu une standing ovation — Jennifer Lopez aurait quitté la salle en larmes. La bande originale, produite par Matt Sullivan (déjà responsable de West Side Story et Dreamgirls), est sortie en octobre 2025 chez Lakeshore Records. Les critiques restent divisées : certains saluent l’audace visuelle et la performance de Lopez, d’autres regrettent que les chansons ne soient pas assez mémorables pour compenser la lourdeur symbolique du dispositif.

« He’s a great lover of opera, and I think this score is particularly dear to his heart, because to me, it’s the closest we have to a true John Kander opera. »
« C’est un grand amateur d’opéra, et je pense que cette partition lui tient particulièrement à cœur, parce que pour moi, c’est ce qui se rapproche le plus d’un véritable opéra de John Kander. »
— Bill Condon, réalisateur

Malgré un budget de 30 millions de dollars, le film a été un échec commercial avec seulement 2 millions de dollars de recettes. Mais l’approche musicale reste intéressante : plutôt que de traiter les numéros chantés comme des interruptions narratives, Condon en fait des refuges psychologiques indispensables à la survie mentale de Molina. La musique ne décore pas l’histoire — elle la rend supportable.

Trois compositeurs, trois manières de libérer les personnages

Daniel Lopatin projette Marty dans un futur synthétique où il n’aura jamais à ralentir. Anna von Hausswolff et Filip Leyman percent le vernis du glamour pour révéler la fragilité des femmes qui travaillent dans l’ombre. John Kander offre à Molina un écran mental où danser loin de sa cellule. Aucune de ces musiques ne se contente d’illustrer — elles agissent, transforment, libèrent. Cette semaine, trois films prouvent que la bande originale peut être bien plus qu’un accompagnement : elle peut devenir le territoire où les personnages trouvent refuge quand la réalité ne suffit plus.

Playlist : 7 morceaux essentiels de la semaine

• « Synchronicity » (Marty Supreme – Daniel Lopatin) — Le morceau qui ouvre le film et installe immédiatement le choc temporel : synthés vintage sur images 1952, comme si le score refusait d’attendre que Marty rattrape son époque.
• « The Game » (Marty Supreme – Daniel Lopatin) — Pendant les scènes de ping-pong, Lopatin construit des boucles hypnotiques qui miment le mouvement obsessionnel de la balle — mécanique, répétitif, hypnotisant.
• « Runway Drones » (Coutures – Anna von Hausswolff & Filip Leyman) — L’orgue gronde sous le défilé final, lent et massif, contaminant progressivement l’espace jusqu’à dissoudre le glamour. Une nappe qui révèle plus qu’elle n’accompagne.
• « Ada’s Walk » (Coutures – Anna von Hausswolff & Filip Leyman) — Quand Ada monte sur le podium pour la première fois, la musique reste discrète mais présente — percussions sombres et cordes traitées électroniquement qui suggèrent la fragilité sous la détermination.
• « Kiss of the Spider Woman » (Kiss of the Spider Woman – John Kander, interprété par Jennifer Lopez) — Le titre phare, chanté par Lopez dans un décor hollywoodien doré. Kander livre une mélodie langoureuse et théâtrale qui fonctionne comme un refuge sonore pour Molina.
• « Where You Are » (Kiss of the Spider Woman – John Kander, interprété par Tonatiuh et Diego Luna) — L’un des rares duos conservés dans l’adaptation cinématographique, où la voix de Tonatiuh se déploie avec une richesse inattendue.
• « Never You » (Kiss of the Spider Woman – John Kander, interprété par Jennifer Lopez) — Une chanson ajoutée spécifiquement pour le film, absente de la version scénique originale. Lopez y incarne Aurora dans un numéro mélancolique qui conclut le film sur une note ambiguë — ni triomphe, ni défaite, juste une échappée temporaire.