LeMagduCiné

Dans cet album cosigné des Argentins Ricardo Barreiro (scénario) et Juan Giménez (dessin), un homme et une femme se retrouvent piégés dans une ville qu’ils explorent, chapitre après chapitre, à la recherche d’une issue qui se dérobe régulièrement. A l’origine, ces épisodes sont parus dans la revue italienne « Lanciostory », à partir du n°7 de sa huitième année (1982). C’est donc une sorte de cadeau que nous font les éditions iLatina avec cette toute première édition en français.

Le narrateur, Jean, travaille comme publiciste à Paris. On pourrait imaginer pire comme situation, mais sa vie s’avère particulièrement monotone, seulement agrémentée (et encore) par ses rendez-vous pour quelques sorties avec Jeanine. Un soir, un peu dégouté par la tournure des événements, il décide de rentrer chez lui à pied. Étrangement, il finit par se retrouver dans un quartier désert où il ne reconnaît rien. De plus, à 9 heures passées il fait toujours nuit. Alors que la panique le gagne, il se croit tiré d’affaire quand il entend le bruit d’un véhicule. Las, depuis ce véhicule équipé d’une tourelle façon blindé militaire, un homme lui tire dessus sans sommation avec une mitrailleuse. Il devra son salut à une jeune femme qui riposte et couvre sa fuite avec sa propre arme. Elle l’entraine chez elle et lui explique la situation. « Naufragée » depuis cinq ans, elle survit dans cette ville sans nom et apparemment sans limites. Elle s’appelle Karen et faisait le trottoir non loin du port de Marseille. Seul point positif, Karen a échappé à sa condition de prostituée.

La suite se présente sous la forme de chapitres qui montrent les situations auxquelles Karen et Jean font face pour tenter de sortir de cette ville-piège où ils ont abouti de façon incompréhensible. Nous sommes clairement dans une situation fantastique où l’absurde règne en maître. A noter que la parution initiale se situe pendant la dictature militaire (1976-1983) en Argentine, élément essentiel à prendre en compte pour la lecture d’un album où la violence et la paranoïa se disputent la vedette. On note également que l’action se situe dans une ville tentaculaire où toutes les indications sont en espagnol, à une époque où l’exode rural et l’urbanisation galopante inquiétait sourdement et faisait évidemment réagir la sphère artistique. A ce titre, on note les nombreux points qui évoquent des influences ou des échos, notamment du côté de la BD, avec des noms comme Moebius, Manara, Hugo Pratt ou Caza pour le style général et/ou l’état d’esprit, sans oublier l’univers des légendes d’aujourd’hui du duo Christin–Bilal. Bien entendu, la littérature (Science-Fiction notamment) peut être vue comme source d’inspiration et l’objet de quelques références (celle à Borges saute aux yeux). Si l’album ne fait que 12 chapitres (pour 192 pages), les péripéties assez diverses mettent bien en valeur cette ville étrange pour laquelle Jean et Karen arrivent à la conclusion qu’elle pense par elle-même en les guidant selon un plan connu d’elle seule. Autre observation par rapport à une référence BD : ici, les passages de l’univers des personnages vers cette ville se font sans autre transition qu’une sorte de malaise, ce qui n’a rien à voir avec les passages (dans un sens et dans l’autre) dans la série Philémon de Fred. Il est vrai que Philémon vit à la campagne. Quant au malaise ressenti ici par les personnages, il s’apparente surtout à une forme de mal-être propre à la vie urbaine (avec sa tendance à déshumaniser les individus) et qui ne fait que s’accentuer de façon absurde dans cette ville qu’on pourrait qualifier de fantasmée. D’ailleurs, l’éventuelle sortie dont personne n’a jamais pu parler, pourrait très bien conduire vers la mort. Dans ces conditions, la ville que les personnages arpentent pourrait être vue comme une sorte de purgatoire.

Paranoïa et pessimisme noir

Cela nous amène aux observations faites dans deux chapitres. D’abord, dans une sorte d’enclave à l’intérieur même de la ville, une communauté d’individus s’organise pour vivre en quasi autarcie avec ses règles propres, en obéissant à une poignée d’entre eux qui assument l’autorité suprême. Si dans un premier temps, Jean et Karine peuvent envisager de l’intégrer, ils s’aperçoivent rapidement que cette communauté est déjà minée par un mal qui finira par la détruire. Comme si les auteurs voulaient nous dire que toute tentative d’organisation humaine est vouée à l’échec. Dans un autre chapitre, Jean et Karen trouvent un hébergement provisoire dans ce qui ressemble à une église. Si l’accueil s’avère plus que correct, nos « naufragés » vont tomber de Charybde en Scylla. Globalement, cet album illustre donc un franc désenchantement vis-à-vis des agissements de l’espèce humaine qui manifeste un individualisme forcené dès lors qu’elle doit faire face à de graves difficultés. Dans ces conditions, seule la survie individuelle compte. D’ailleurs, l’épisode dans le métro montre leur avenir à Jean et Karen. Bien entendu, ils peuvent toujours considérer que cela n’était qu’une sorte de projection fantasmée et que, prévenus ils peuvent s’en méfier. Malheureusement, un regard de lecteur sent que ce couple de circonstance qui va encore affronter bien des épreuves risque fort d’y laisser des plumes.

Conclusion

Voici donc un album qui nous replonge dans l’univers des réflexions artistiques des années ’80. Si son style (avec une surcharge de détails, selon le goût de son dessinateur) qui nous renvoie à des références de l’époque peut apparaître quelque peu daté, sa lecture montre qu’il amène des réflexions qui n’ont rien perdu de leur acuité et de leur pertinence. Le noir et blanc est évidemment parfaitement adapté. La progression par épisodes permet un renouvellement des situations tout en accentuant régulièrement le côté absurde. Et le dessin bénéficie d’un savoir-faire qui annonce la carrière de Juan Giménez, futur dessinateur de la série La caste des méta-barons. Petit regret, l’album bénéficie d’un bonus graphique de 4 pages inutile au lieu d’un dossier de présentation du contexte éditorial.

La Ville – Ricardo Barreiro (scénario) et Juan Giménez (dessin)
iLatina : paru le 15 janvier 2026

Recueil d’histoires courtes confiées à plusieurs artistes, ce second volume proposé par les éditions Delcourt revisite la figure du Rocketeer sous des angles multiples : héroïsme en temps de guerre, doutes amoureux, fascination publique et héritage. 

L’album assume pleinement sa nature fragmentaire. Chaque histoire isole un moment, une situation, un conflit, met en scène Rocketeer, et l’ensemble compose un portrait en facettes du personnage. 

Alors que les nazis sèment le chaos, l’une des premières intrigues le montre échouant dans une ferme. Ce n’est pas la force qui le sauve, mais la parole d’un enfant, capable de rappeler aux adultes qu’on ne traite pas un homme juste comme un criminel. Le livrer à la police reviendrait à servir l’ennemi. Dans une autre histoire, alors qu’un jeune garçon lui tire dessus, c’est à nouveau un enfant qui intervient et le protège. Le motif se répète : le héros, pourtant figure de puissance, dépend parfois de l’innocence et du discernement des plus jeunes.

Betty occupe évidemment une place centrale dans plusieurs récits. Alors qu’elle tourne un film, Cliff, inquiet à l’idée qu’elle puisse tomber amoureuse d’un acteur séduisant, l’espionne. Il finit accidentellement capté par la caméra en voulant intervenir alors qu’un incendie s’est déclaré. L’héroïsme spectaculaire contraste ici avec la maladresse sentimentale, et Betty, découvrant qu’elle était surveillée, réagit avec indignation. Ailleurs, intervenant à mauvais escient pour l’aider face à des admirateurs insistants, il tente de se racheter et lui montre la maison dans laquelle ils pourraient construire un foyer : projection d’un avenir plus stable, d’un désir de famille.

Un autre récit le voit affronter un géant de fer après avoir secouru un jeune homme. Ailleurs, le Rocketeer devient sujet d’étude. On examine son courage, ses compétences de pilote, sa capacité à utiliser un propulseur qu’il n’a pas inventé mais qu’il a su maîtriser mieux que quiconque. Il apparaît alors comme une figure inspirante pour toute une nouvelle génération d’aviateurs. L’hommage passe également par la présence d’Amélia, aviatrice pionnière qui a nourri l’imaginaire du héros. Le lecteur passe sans mal d’une histoire à l’autre, la pluralité l’emportant ici sur la densité. 

Graphiquement, l’album se caractérise également par cette forte hétérogénéité. Chaque artiste impose son style, parfois très éloigné du précédent. Cette diversité sert le principe même du recueil : multiplier les regards pour mieux célébrer le mythe. Et au final, entre action, sentiments et clins d’œil, ces nouvelles aventures composent une fresque très vivante. Le Rocketeer y apparaît à la fois comme un héros spectaculaire et un homme terriblement humain.

Rocketeer (vol. 2), collectif
Delcourt, 12 février 2026, 160 pages

En s’emparant du personnage populaire de Conan, Oscar Martin et Leonel Castellani livrent une aventure sèche, violente et plus subtile qu’il n’y paraît. Un one-shot qui regarde droit dans les yeux l’héritage de Robert E. Howard, mais sans renoncer à sa singularité.

La Bête du Nord s’inscrit dans un moment charnière de la carrière d’Oscar Martin. Après l’univers animalier et existentiel de Solo (et de son spin-off), l’auteur espagnol revient à une figure fondatrice de la culture populaire : Conan le Cimmérien. Non pas pour en proposer une énième relecture patrimoniale, mais pour s’autoriser ce que le domaine public permet enfin sans réserve : raconter une histoire de Conan, autre, libre, autonome, bref affranchie des récits déjà gravés dans le marbre.

Le postulat est d’une simplicité trompeuse. Conan n’est pas roi, il ne cherche pas à l’être. Il erre, comme souvent, à la lisière du monde civilisé. Une embuscade de bandits, un cheval volé, et le voilà à Hud-Hund Engaun, cité frontalière rongée par la corruption, coupée en deux par des clans rivaux. Dans une taverne, la violence à laquelle on l’associe traditionnellement surgit sans prévenir, et le barbare y révèle, une fois encore, cette force clinique qui le définit. Très vite, un puissant chef de clan remarque ses capacités hors du commun et lui confie une mission : retrouver sa fille, enlevée par le camp adverse, et rapporter la tête du coupable. En échange, il sera grassement rémunéré.

À partir de là, La Bête du Nord pourrait n’être qu’un récit de commande, un défilé de combats et de corps mutilés. Mais Oscar Martin prend un malin plaisir à pousser la logique à son paroxysme. Hud-Hund Engaun n’a pas livré toutes ses vérités. La mission est claire, mais le contexte ne l’est jamais tout à fait. Conan détruit ses adversaires (littéralement), mais aussi les mensonges qui président à sa venue. Le sauvetage annoncé glisse progressivement vers une mécanique de survie, puis une mise à nu des jeux de pouvoir locaux…

Oscar Martin respecte pour partie les codes posés par Robert E. Howard : l’album met en vignettes un Conan barbare, violent, mû par l’or autant que par l’instinct. La violence graphique est l’expression d’un monde malade, gangrené. Leonel Castellani déploie à cet égard un dessin d’une redoutable efficacité. Son Conan est anguleux, massif et inquiétant. Les corps s’entrechoquent, les muscles sont tendus à l’extrême, le sang coule à larges flots. Les scènes d’action sont lisibles, volontiers nerveuses, toujours chargées de tension.

Au final, La Bête du Nord est bien plus qu’un récit de baston testostéronée, même si elle assume pleinement ce versant-là. C’est une aventure d’heroic fantasy solide, immersive, qui exploite à merveille ce qu’est Conan : un homme libre et brutal dans un monde de chaînes invisibles. Les amateurs du Cimmérien y retrouveront l’essence du personnage, tandis que les néophytes découvriront pourquoi, près d’un siècle après sa création, cette silhouette venue du Nord continue de fasciner.

La Bête du Nord, Oscar Martin et Leonel Castellani 
Delcourt, 29 janvier 2026, 72 pages

Avec Sois femme et tais-toi – Dans l’œil de Delphine Seyrig, Nina Almberg et Arianna Melone proposent un récit à deux voix, tendu entre le cinéma et la mer, entre filiation et émancipation. L’album éclaire la naissance d’une conscience féministe à travers le destin croisé de Delphine Seyrig et de sa mère, Hermine de Saussure. Un album sensible et politique, publié aux éditions Steinkis.

En 1968, lors de la projection de Baisers volés de François Truffaut, on peut entendre : « Ce n’est pas une femme. C’est une apparition. » La phrase en soi est une fêlure. Nina Almberg et Arianna Melone la saisissent au vol pour ouvrir leur récit : Delphine Seyrig, blonde flamboyante, est scrutée dans un monde qui la regarde sans toujours la voir.

C’est de ce regard-là qu’il est question. Du regard masculin, normatif, prescripteur, que l’actrice apprend à identifier, puis à combattre. « Quand on voit des femmes dans des films d’hommes, on ne voit pas leur vie, ce qu’elles pensent… Leurs désirs refoulés, leurs difficultés à communiquer, leurs aspirations… », affirme-t-elle dans une interview pour Télérama en 1974. Le roman graphique fait entendre cette parole à maintes reprises, et par différents procédés.

Mais Sois femme et tais-toi s’affirme surtout dans la mise en parallèle du parcours de Delphine Seyrig avec celui de sa mère, Hermine de Saussure, dite Miette. À l’univers feutré des salons parisiens répondent les ponts de voiliers, le lac Léman, la Méditerranée. Hermine rêvait de mer, de navigation et d’aventure, aux côtés de son amie Ella Maillart. Un rêve cependant inachevé, brisé par une grossesse imprévue et le retour forcé aux convenances.

Entre les deux femmes, beaucoup de différences. Et pourtant, c’est la même aspiration à la liberté qui affleure. L’album le montre avec justesse : ce que la mère n’a pu accomplir jusqu’au bout, la fille tentera de le vivre autrement. Non sur l’eau, mais dans les images. Il s’agit de s’émanciper des prescriptions sociales, du regard masculin, de s’accomplir dans ce qui leur est refusé.

À partir des années 1970, le féminisme de Delphine Seyrig devient indissociable de son travail. Elle signe le Manifeste des 343 en 1971, prête son appartement pour des avortements clandestins, s’engage en faveur de l’IVG. Le récit rappelle, sans didactisme, ces gestes concrets et les replace dans un contexte où le corps des femmes reste un territoire largement contrôlé.

Le cinéma, lui aussi, est un champ de bataille. « Les producteurs sont des hommes… Les techniciens sont des hommes… Les agents… ce sont des hommes… », confie Maria Schneider. Les comédiennes sont venues dire l’envers du décor : humiliations ordinaires, rôles étriqués, sujets pour les hommes… Delphine Seyrig décide alors de rompre avec les usages : elle ne tournera plus qu’avec des réalisatrices !

Le passage derrière la caméra s’impose presque naturellement. Avec Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig réalise entre 1975 et 1977 le documentaire Sois belle et tais-toi !, auquel l’album fait explicitement écho. Une vingtaine d’actrices y prennent la parole, parmi lesquelles Jane Fonda.

Graphiquement, Arianna Melone accompagne ce mouvement avec une grande délicatesse. Son trait semi-réaliste, épuré, et ses couleurs chaudes et douces contrastent avec la relative violence des récits. Sois femme et tais-toi apparaît ainsi comme une double biographie, mais surtout une réflexion sur la condition féminine et ce qu’elle transmet : une colère, une lucidité, un désir de ne pas se contenter de la place assignée. 

Sois femme et tais-toi, Nina Almberg et Arianna Melone 
Steinkis, 29 janvier 2026, 152 pages

Avec Le Vase de cristal, Astrid Goldsmith inscrit son récit familial dans une histoire collective plus vaste : celle des Juifs européens du XXᵉ siècle, déplacés, dispersés, parfois détruits.

À la mort de sa grand-mère Gisela, juive allemande installée à Fribourg, Astrid, 34 ans, se voit confier la tâche de vider l’appartement familial. Elle entreprend le voyage en van depuis la Belgique, rejointe en route par son père. Ce déplacement – Belgique–Allemagne – sert de cadre au récit : un road-trip sobre, sans romantisation, fait de silences pesants et de conversations tardives, où père et fille tentent de réparer une relation abîmée.

L’album est structuré en sept phases du deuil (choc, déni, colère, marchandage, dépression, résignation, acceptation), une variation personnelle autour d’un modèle classique. Bibelots, tapis, photographies, papiers administratifs : les objets deviennent des déclencheurs de mémoire. Ils imposent leurs récits.

Peu à peu, le père se met à parler. À travers lui émergent les fragments d’une histoire familiale marquée par la persécution nazie et l’exil forcé. Gisela est envoyée enfant en Angleterre en 1937, renvoyée en Allemagne l’année suivante, confiée ensuite à un oncle aux Pays-Bas, avant une fuite vers l’Afrique australe. Elle connaîtra l’Afrique du Sud, le refoulement administratif, puis la Rhodésie, avant de finir sa vie en Allemagne. D’autres membres de la famille n’ont pas survécu à la Shoah. Certains ont pu partir. D’autres ont disparu.

Astrid Goldsmith ne se contente pas de rappeler l’antisémitisme structurel de l’Allemagne nazie ; elle montre ses prolongements contemporains, les traces persistantes du rejet. Mais elle ne blanchit pas non plus son propre héritage colonial : ses grands-parents ont profité du système rhodésien, participant, même indirectement, au maintien des populations noires dans la pauvreté. Le livre tient ensemble ces deux réalités – persécution et privilège. 

Il est évidemment question de la matérialité du deuil. Vider un appartement est un exercice brutal : décider ce qui mérite d’être conservé, transmis ou jeté. Les objets portent un poids que les générations suivantes ne savent pas toujours accueillir. Pour Astrid, ils constituent une archive silencieuse.

L’album souffre toutefois d’une densité familiale parfois excessive : malgré l’arbre généalogique proposé, la multiplication des personnages et les allers-retours temporels rapides peuvent désorienter. Cela relève toutefois du détail, et Le Vase de cristal témoigne parfaitement d’une destinée juive européenne fracturée par la guerre, qui continue de modeler les descendants. À travers un appartement vidé, c’est une lignée dispersée qui se fait jour. 

Un récit intime, traversé par l’Histoire, celle où le malheur des Juifs s’érige en une force structurante pour ceux qui y survivent.

Le Vase de cristal, Astrid Goldsmith
Steinkis, 29 janvier 2026, 208 pages

Aux éditions Delcourt, Lucrèce Andreae raconte la fatigue, la culpabilité et la colère intériorisée quand la parentalité devient épreuve.

« Pourquoi ? Pourquoi Eden ne s’adapte pas ?? À la crèche, aucun enfant n’a de telles difficultés… On a accouru à toutes ses demandes… on l’a comblée de présence, de contacts physiques, de mots doux et d’attention… On l’a allaitée, portée, bercée, rassurée… Qu’est-ce qu’il fallait donc faire de plus ?? Son sentiment de sécurité devrait être aussi solide qu’un roc avec tout ça !! Eden est-elle insécure de nature ?? … ou serait-il possible que… ce soit de notre faute ?… »

Tout est là, dans ce vertige de questions. Dans Amère, Lucrèce Andreae raconte une mère qui doute, une enfant qui semble résister aux attentes, et cette zone grise où la meilleure volonté du monde se heurte inlassablement à la réalité psychosociale, affective et matérielle.

L’auteure documente l’écart, parfois abyssal, entre ce qu’on projette en tant que parent et ce qui arrive une fois le bébé présent. Entre les méthodes qu’on choisit et les effets qu’elles produisent. Entre l’idéal éducatif et la fatigue qui s’installe, durable et corrosive.

Au départ pourtant, tout est clair. Lucrèce Andreae veut bien faire. Elle lit, s’informe, adopte l’éducation positive. Allaitement, cododo, portage : elle embrasse une parentalité attentive, exigeante envers elle-même, tendue vers l’objectif de satisfaire le bébé dans son épanouissement quotidien. Mais Eden ne va pas bien. À la crèche, la séparation est un supplice. Les puéricultrices n’ont jamais vu ça. L’enfant s’enferre dans la peine. La mère aussi.

Alors se poursuit une spirale bien connue des parents : les comparaisons silencieuses, la jalousie honteuse envers ceux pour qui ça a l’air plus simple, le soupçon permanent de mal faire. On observe les autres familles, on scrute leurs enfants sages, leurs routines efficaces, et l’on se demande ce qui cloche chez soi. Cette fatigue-là n’est pas seulement physique. Elle est également morale. À la « sangsue » qui ne s’endort qu’au sein et qu’on imagine jeter par la fenêtre s’ajoutent les masques sociaux que l’on s’inflige pour faire bonne figure.

Lucrèce Andreae en vient à consigner les journées de sa fille comme on tiendrait un carnet de bord en pleine tempête. Chercher une logique. Un point d’ancrage. Mais plus elle observe, plus le doute gagne du terrain. Elle remet en question ses décisions passées. Les rares phases de répit sont trop brèves pour réparer quoi que ce soit.

Autour de ces parents dépassés par les événements, les avis, évidemment, pleuvent. Des conseils déguisés en reproches. Des commentaires sur l’allaitement prolongé, le cododo, les choix éducatifs. Mais Amère raconte précisément l’impossibilité de plaquer un modèle universel sur une expérience singulière et intime. Chacun nourrit des attentes propres face à la parentalité ; et chacun traverse, ou non, ses écueils.

L’album ne cesse en fait d’explorer le gouffre entre la théorie et le vécu. Entre ce que l’on croit juste et ce que l’on traverse réellement. Entre la promesse d’une parentalité consciente et la brutalité du quotidien quand l’enfant ne dort pas, panique à la séparation, réclame le sein à trois ans pour s’endormir.

Lucrèce Andreae se retrouve par ailleurs en panne sèche artistique, quand son compagnon parvient, lui, à boucler en quelques mois un album promis à une belle destinée éditoriale. Le décalage se creuse encore. 

Autre difficulté : quand Eden commence à parler, le bégaiement apparaît. L’orthophoniste entre dans le paysage. Et l’auteure de se persuader qu’elle a aliéné son enfant, qu’elle a créé le problème et l’a entretenu. Elle est au bord. Elle fait des crises d’angoisse.

Un podcast sur la parentalité positive finit même par faire voler en éclats ses croyances les plus enracinées. Elle a le sentiment d’avoir été trompée. D’avoir cru à une promesse simplificatrice. Puis arrive la dépression…

Amère, c’est un concentré d’honnêteté sans ambages. Est montrée la colère, la culpabilité, la fatigue chronique… L’album ne prétend jamais à l’universalité, bien entendu. C’est une expérience personnelle, située, qui ne peut être plaquée sur toutes les parentalités. Et au fond, l’album parle moins d’éducation que de vulnérabilité, moins d’enfants que d’adultes qui essaient de tenir debout. 

Amère, Lucrèce Andreae 
Delcourt, 12 février 2026, 216 pages 

Avec Freddie l’Arrangeur (éditions Delcourt), Garth Ennis et Mike Perkins s’amusent à imaginer un Hollywood où les stars de films d’horreur ne portent pas de masques. Vampires, loups-garous et autres créatures existent réellement – et quand leurs débordements menacent les studios, on appelle Freddie.

Dans ce Los Angeles parallèle, les monstres ne sont pas des acteurs grimés mais des vedettes authentiquement dangereuses. Le cinéma prospère sur leur différence, les producteurs ferment les yeux sur leurs penchants meurtriers et l’industrie tourne à plein régime pour peu que le sang ne déborde pas de manière trop voyante sur les trottoirs. C’est là qu’intervient Freddie, fixeur sans états d’âme, héritier fictionnel de ces hommes de l’ombre qui, à l’âge d’or des studios, protégeaient l’image des puissants. 

Freddie n’est pas un héros. Il fréquente les pires créatures, accepte l’argent sans sourciller et efface les traces jugées gênantes avec un professionnalisme glaçant. Pourtant, il intrigue. Et lorsque la mort suspecte d’un croque-mitaine vient troubler l’ordre des choses, l’enquête qu’il mène, dirigée en sous-main, révèle un univers où les monstres sont peut-être moins inquiétants que le système qui les exploite. Sous l’humour noir et les dialogues acérés affleure alors une satire du Hollywood mythique, celui des studios tout-puissants, à la frontière de la légende mafieuse.

L’album assume volontiers une tonalité décomplexée et jubilatoire, mêlant horreur crue et comédie grinçante. Cadavres, membres arrachés, violence physique et verbale : rien n’est édulcoré. C’est même le fonds de commerce des auteurs. Car Garth Ennis, avec sa galerie de monstres et ses références patentes, reste fidèle à l’esprit qui animait déjà The Boys : préférer l’excès ironique à la complaisance. Les clins d’œil à la pop culture abondent, jusqu’à un running gag autour d’une photo compromettante de Predator qui scelle définitivement le pacte avec les amateurs de cinéma de genre.

Graphiquement, Mike Perkins épouse cette noirceur amusée avec un trait âpre, précis, volontiers détaillé. Le glamour hollywoodien s’acoquine avec l’abjection nocturne, dans un résultat visuel cohérent et efficace. 

Court (48 pages), Freddie l’Arrangeur ne propose finalement rien de moins qu’une farce macabre menée à la croisée de la satire industrielle et du conte horrifique. Une lecture brève, nerveuse, qui donne forcément envie de voir Freddie reprendre du service, en nettoyant les atrocités commises par ces monstres que l’on ne cessera décidément jamais de célébrer. 

Freddie l’Arrangeur, Garth Ennis et Mike Perkins
Delcourt, 12 février 2026, 48 pages

Avec Nouvelle France, Stephen Desberg et Bernard Vrancken entraînent le lecteur au cœur d’un XVIIIᵉ siècle nord-américain où l’Histoire s’écrit dans le sang et la poudre. Publié aux éditions Daniel Maghen, le roman graphique s’apparente à une grande fresque historique capable de se recentrer sur un drame intime. 

La guerre de Sept Ans a été un conflit tentaculaire, que l’on a parfois qualifié de première guerre mondiale avant l’heure. En Amérique du Nord, les lignes de front se dessinaient alors dans les forêts, le long des fleuves, autour de forts fragiles, à la merci de l’hiver. Dans Nouvelle France, les Britanniques avancent leurs pions, les colonies rêvent déjà d’indépendance et la France tente de préserver un territoire vital reliant la Louisiane au Canada. Pendant ce temps, les nations amérindiennes observent ; elles calculent et choisissent parfois de souffler opportunément sur les braises occidentales.

C’est dans ce maelström que prend place Pierre de l’Archange, un Français devenu presque Indien par immersion, par amour aussi. Installé auprès des Shawnees, il partage la vie d’une autochtone, avec qui il a un fils métis. Quelques années de bonheur fragile, rythmées par les saisons, avant que la mort ne s’invite : Lune disparaît, laissant Pierre face à une culpabilité sourde. L’enfant est confié à la tribu ; le père, lui, est rattrapé par l’Histoire.

Bientôt, Joseph de Jumonville tombe sous le coup d’un tomahawk iroquois, lancé par Akaash, et l’engrenage s’emballe. La vérité importe moins que son usage politique : les officiers français préfèrent accuser les Anglais, légitimant une guerre déjà inévitable. Pierre, témoin et acteur malgré lui, refuse ce mensonge. Son désaccord le condamne à l’exil militaire : l’Europe, la Prusse, une autre guerre, loin de son fils. La grande Histoire, géopolitique et militaire, s’emboîte avec la petite, filiale et sacrificielle.

Le récit avance alors par grands blocs, alternant destin individuel et mouvements historiques. À son retour en Nouvelle France, Pierre traverse des paysages dévastés, enneigés, crépusculaires, à la recherche de l’enfant devenu symbole de tout ce qu’il a perdu. Autour de lui gravitent d’autres figures, dont Jane, Anglaise farouche et partisane de l’indépendance des colonies, témoin d’un monde déjà en train de basculer. Chacun porte une vision du futur, mais aucun ne semble réellement maître de son présent.

Visuellement, Nouvelle France a de quoi impressionner. Bernard Vrancken dispense des planches larges, aérées, qui respirent bon le froid et l’immensité. Forêts enneigées, ciels plombés, forts isolés : le décor devient un personnage à part entière. Ces planches servent parfaitement un propos – dénoncer la guerre, ses mensonges, ses victimes collatérales – clair et peut-être trop attendu. 

Pourtant, Nouvelle France demeure une œuvre singulière et ambitieuse. Elle ne cherche pas la facilité, et prend le temps d’immortaliser un monde qui se fissure jusqu’à rompre. Album exigeant, parfois frustrant, il séduira les amateurs de fresques historiques, de récits grandioses et austères, mais aussi de beaux livres – car l’objet, fidèle aux standards de Daniel Maghen, est irréprochable. 

Nouvelle France, Stephen Desberg et Bernard Vrancken 
Daniel Maghen, 4 février 2026, 128 pages

Dans sa nouvelle fable bureaucratique, Marc Dubuisson transforme l’administration en théâtre d’ombres contemporain, où wokisme fantasmé, virilisme blessé et novlangue managériale s’entrechoquent à coups de PowerPoint et de “BIP BIP”. Une satire qui rit jaune, mais juste.

Et si le basculement autoritaire ne venait pas de bottes lustrées, mais bien en casual Friday, mugs corporate et slides aux bulletpoints synergiques ? Avec Marc Dubuisson, la politique est partout. Autour d’une machine à café, par exemple. On discute des élections comme on parlerait de la météo, sauf qu’on confond un scrutin avec la finale de Danse avec les stores (sic).

Très vite, Kowalsky débarque. Nouveau patron. Un homme qui parle comme un pitch deck sous amphétamines : « Disruptons l’administration », « synergisons des solutions holistiques », « upscale des bulletpoints ». Personne ne comprend vraiment, mais tout le monde hoche la tête benoîtement. Le jargon start-up devient une arme de domination massive. Sous couvert d’innovation, on privatise le service public, on vire les gens sans égard, et on remplace l’organigramme par un culte consommé du CEO.

Peu à peu, c’est un trumpisme version open space qui s’installe. Le wokisme, le féminisme ? Définitivement à proscrire. Une citation d’Hitler ? Probablement Antoine Hitler, de l’appui logistique. Tout est toujours « mal interprété » de toute façon. La mauvaise foi faite méthode. Et pendant ce temps, ClipGPT, un assistant holographique vaguement inspiré de Clippy, fait régner un ordre des plus absurdes : il appelle la police pour un mug arc-en-ciel, propose d’imprimer des listes de pompes funèbres et explique à des humains (apparemment diminués) comment uriner correctement. 

Ailleurs, c’est à peine mieux. On règle les conflits sociaux avec des formulaires en quadruple exemplaire. On fantasme une censure wokiste pendant qu’on organise un autodafé arrosé à l’essence. On regrette l’impossibilité de draguer au boulot. La caricature est volontairement grosse, mais elle tape juste : la droitisation contemporaine adore se présenter comme une résistance alors qu’elle possède tous les leviers de pouvoir.

Le masculinisme dans tout ça ? Kowalsky explique sans sourciller que les femmes sont là pour les quotas, qu’elles peuvent être envoyées aux archives et qu’elles ont surtout vocation à assurer le « réarmement démographique ». Marc Dubuisson s’amuse de cette masculinité victimaire, persuadée d’être persécutée. Forcément, tout ça résonne avec les discours contemporains.

Car Amour, fascisme et CDD raconte une société où l’on confond autorité et performance, où le conservatisme se déguise en bon sens, où le trumpisme devient un style de management et où le mot “woke” sert de cache-misère à toutes les violences. L’album accumule les situations absurdes jusqu’à ce que le rire en vienne à se coincer dans la gorge.

Et on a là, mine de rien, un petit manuel de reconnaissance des signaux faibles. Profitons-en. 

Amour, fascisme et CDD, Marc Dubuisson
Delcourt, 5 février 2026, 72 pages

Entre les chutes spectaculaires, les peurs nocturnes et des stratégies d’enfants dignes d’un conseil de guerre miniature, ce troisième tome du Monde de Charline transforme une banale classe verte en odyssée haute en couleur. Sous ses airs de comédie cartoonesque, l’album de Raoul Paoli raconte l’enfance telle qu’elle se vit : excessive, drôle, fragile et furieusement sincère.

À première vue, Raoul Paoli semble jouer la carte du gag immédiat : grimaces, roulades improbables, postures outrées, cris… Chaque planche fonctionne comme une petite machine à produire du burlesque : chutes en série, panneaux contre-productifs, disputes qui dégénèrent et autres catastrophes à hauteur d’enfant.

Mais il n’est pas impossible que cette mécanique comique serve un propos plus fin. Comment trouver sa place dans le groupe ? Comment survivre aux moqueries ? Comment apprivoiser la peur du noir ? Comment rester brave quand on a surtout envie de pleurer ?

Heureusement, il y a Bubble, ce compagnon discret mais central, autour duquel gravite une bonne partie de l’album. L’animal de compagnie est le symptôme visible d’un besoin d’assurance. Charline ne pouvait décemment pas quitter le foyer sans emporter de quoi le lui rappeler.

La galerie d’adultes, elle, supporte également son lot d’absurdités : là, c’est maman qui vérifie la pression des pneus et les freins du car avant le départ de Charline ; ici, c’est l’institutrice qui est forcée d’accueillir dans son lit des enfants apeurés par l’orage.

Autre réussite : la façon dont l’album observe les micro-dynamiques sociales. Rivalités filles/garçons, chefs autoproclamés, humiliations ordinaires, alliances de circonstance… Tout se joue à coups de regards, de petites phrases assassines et de bravades théâtrales. Les classes vertes, c’est une forme d’apprentissage, parfois dans l’adversité.

Il y a aussi cette idée très juste : pour un enfant, chaque événement se vit à une hauteur parfois oubliée. Se perdre cinq minutes, dessiner ses parents éloignés, faire face aux peurs nocturnes… Raoul Paoli en rend compte avec justesse. Mais son dessin cartoonesque ne s’exprime jamais mieux que dans les compétitions et fanfaronnades de ces petites têtes blondes : les garçons sont ainsi manipulés pour faire le ménage ou sortir ridiculement déguisés.  

Le Monde de Charline est une chronique tendre de ces jeunes années turbulentes et formatrices. Une lecture légère, distrayante et efficace.

Le Monde de Charline (tome 3), Raoul Paoli
Bamboo, janvier 2026, 48 pages