Le dernier album de Ralf König, Conrad et Paul : Abba dis donc ! (Glénat) nous ramène dans l’univers truculent de deux figures incontournables de son œuvre. À travers des anecdotes cocasses et un quotidien marqué par une forme d’obsession charnelle, l’auteur et dessinateur continue de scruter les travers de la société contemporaine.
L’humour de Ralf König possède une douceur ironique et une vivacité intérieure qui se glissent dans chaque situation du quotidien. Sans lourdeur compassée, il saisit les fragilités, les contradictions, les obsessions et les plaisirs simples de ses personnages, volontiers fragiles et obsessionnels, et les expose avec un sens du détail qui respire la tendresse. Il y a là une façon de transformer le banal en quelque chose d’irrésistiblement drôle, sans jamais forcer le trait de manière excessive. En tant que lecteur, on en devient presque complice, et cela naît moins du sarcasme que de l’observation.
Conrad et Paul se retrouvent confrontés aux affres du second hiver pandémique. Les masques étouffent autant que les frustrations accumulées. Ralf König s’attarde avec mordant sur les petites contradictions du quotidien. Comme souvent chez lui, l’arrière-plan est peuplé de figures caricaturales, mais jamais dénuées d’ancrage. On retrouve ainsi la sœur anti-vax, réticente à la vaccination mais avide de soutiens financiers. Elle symbolise à elle seule cette défiance généralisée envers les institutions. Sa rhétorique confuse, faite d’amalgames et de théories absurdes, illustre la cacophonie d’opinions qui a marqué les années COVID.
Mais il y a bien plus important dans l’album : Romano, le mystérieux « câlineur professionnel ». Paul, fasciné par cet homme dont l’emploi repose sur la seule promesse de proximité physique, se laisse entraîner dans une spirale de désir et de frustration. Ralf König traite cette situation avec un mélange d’humour cru et de tendresse, dévoilant les failles affectives de son personnage tout en interrogeant les nouvelles formes de solitude dans un monde pandémique. Il y a quelque chose de délicieux dans la manière dont Paul s’abandonne à une pratique qui, initialement, le laissait perplexe. Et après avoir tenté de se donner de la contenance, il finit par céder complètement, ce qu’illustre parfaitement le fait de sucer le pouce, tel un enfant, de son compagnon de jeu…
Conrad et Paul : Abba dis donc ! se distingue par son regard acéré sur les absurdités de notre époque. Ralf König joue habilement, comme à son habitude, avec les codes du grotesque pour dénoncer, dans une veine humoristique, tous les travers de notre société. Les obsessions conspirationnistes, l’essor des services insolites comme celui de Romano ou encore la frénésie consumériste autour de produits culturels (à l’image du nouvel album d’Abba) forment autant de miroirs déformants, révélateurs d’une société en crise.
Avec ce nouvel opus, Ralf König prolonge l’esprit irrévérencieux qui caractérise ses œuvres précédentes. Comme dans Le Temps d’un virus, il mélange astucieusement humour et gravité, transformant les angoisses collectives en matière comique. À mi-chemin entre la farce et la satire, l’album vaut autant pour ses personnages attachants que ses situations absurdes et son regard critique.
Conrad et Paul : Abba dis donc !, Ralf König Glénat, décembre 2024, 192 pages
En 1629, le Jakarta, fleuron de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales (VOC), quitte Amsterdam chargé de trésors et d’ambitions, pour s’échouer sur des récifs au large de l’Australie. Cet événement historique sert de point de départ à 1629, un diptyque magistralement écrit par Xavier Dorison et illustré par Thimothée Montaigne. Le second tome, « L’Île rouge » dépasse le simple récit d’aventure pour plonger au cœur de la nature humaine.
Le naufrage mis en scène dans le premier tome devient un huis clos à ciel ouvert, où la lutte pour la survie se mêle aux manipulations cruelles d’un homme : Jéronimus Cornélius. Cet ancien apothicaire ruiné incarne un mal insidieux, capable de déchaîner les pires instincts chez des hommes déjà fragilisés.
Toute l’intrigue repose sur sa montée en puissance. Manipulateur intéressé et machiavélique, il attise les tensions entre les naufragés. Après avoir fomenté une mutinerie, il trouve l’opportunité de s’ériger en maître des lieux, exploitant un îlot désertique pour mieux diviser et régner. Les fausses promesses, les exécutions arbitraires et une soif insatiable de pouvoir vont conditionner ses actes et seuls Lucrétia Hans et Wiebbe Hayes vont oser le défier. Jéronimus confisque armes et nourriture, se retranche dans son antre et tire les ficelles dans l’ombre, pour mieux parvenir à ses fins.
Une nouvelle fois superbement écrit, l’album se caractérise aussi par la richesse des illustrations, qui donnent à voir toute l’étendue de la cruauté humaine. Chaque planche témoigne d’un soin méticuleux, avec des paysages marins sublimes et menaçants, et des personnages éprouvés. Xavier Dorison et Thimothée Montaigne distillent une critique acerbe des mécanismes de pouvoir et de soumission. Cornélius n’est finalement que le reflet exacerbé des pratiques de la VOC, première multinationale au fonctionnement impitoyable. Le pillage des richesses, la manipulation des hommes et l’absence totale de remords de cette compagnie trouvent un écho glaçant dans les comportements des naufragés.
« L’Île rouge » apporte un dénouement haletant à ce diptyque. On retiendra notamment l’épaisseur de l’antagoniste, mais aussi la résistance obstinée d’un personnage féminin fort, Lucrétia Hans, prête à renoncer à tout, y compris le confort le plus élémentaire, pour ne pas faire le jeu de l’apothicaire. Entre fresque historique, thriller psychologique et critique sociétale, 1629 met à nu l’âme humaine et ses penchants pour le lucre. Tout, et même la religion, y est gangréné et cela rappelle, en seconde intention, ce qui a pu motiver les grandes explorations humaines, au-delà de leur intérêt scientifique.
1629 : Livre II, Xavier Dorison et Thimothée Montaigne Glénat, novembre 2024, 144 pages
Dans le village de Butangen en Norvège la vie s’écoule paisiblement, au rythme des saisons. Héritière d’une longue histoire familiale et locale, qui remonte plusieurs siècles en arrière jusqu’au Moyen-Age, Astrid Hekne pourrait y faire sa vie. Elle ne manque pas de prétendants, mais n’est pas insensible au trouble que le pasteur éprouve en sa présence.
L’église en question constitue l’âme du village. Sa construction remonte au Moyen-Age. En ces temps-là, une ancêtre d’Astrid mourut en mettant au monde deux jumelles qui restèrent soudées par la hanche : Halfrid et Gunhild. Les siamoises survécurent et dépassèrent leur handicap en tissant de somptueuses tapisseries qui établirent leur légende. Jusqu’à leur adolescence qui les vit mourir à quelques heures d’intervalle. Le chagrin du père était si immense qu’il fit fondre tout ce qu’il possédait comme métal auquel il ajouta au dernier moment toutes ses pièces d’argent, pour obtenir deux cloches qu’on baptisa bientôt les Cloches jumelles, car le père s’était saigné aux quatre veines en hommage à son épouse et leurs deux fillettes. La rumeur accorda bientôt à ces cloches des propriétés extraordinaires. Placées au sommet du clocher, lorsqu’elles sonnent, le son provoque des vibrations d’une incroyable intensité qui se fait sentir dans toute la vallée. Mieux, la légende locale finit par les prétendre capables de se faire entendre pour annoncer des événements sortant de l’ordinaire, par exemple pour avertir de catastrophes à venir, comme si elles étaient dotées d’une réelle autonomie.
Butangen
Lorsque le récit commence, fin XIXe, un « nouveau » pasteur officie : Kai Schweigaard. S’il est relativement jeune, dynamique, bouillonnant d’idées et raisonnablement ambitieux, il est quand même là depuis plusieurs années. A vrai dire, l’évêque lui a promis que pour lui, Butangen ne serait qu’une étape. Là d’où il vient, une jeune femme l’attend, ce qui lui vaut un sérieux conflit de conscience quand il côtoie Astrid, qui l’aide par exemple à ne pas se laisser berner par les chasseurs qui lui apportent des peaux de bêtes. Alors qu’Astrid venait régulièrement aider au presbytère, elle se voit écartée par l’intendante quand Kai Schweigaard annonce vouloir un train de vie modeste. D’autre part, les sentiments naissants d’Astrid vont vaciller avec l’arrivée de Gerhardt, un jeune allemand que tout le monde prend d’abord pour un artiste, car il s’intéresse à l’église qu’il dessine sous tous les angles, intérieur comme extérieur. Il faut dire que les Cloches jumelles ne sont pas la seule particularité de l’édifice. Il s’agit d’une église en bois debout, ce qui veut dire qu’elle est construite exclusivement en bois, selon un procédé bien particulier. Son ancienneté et sa qualité font qu’on s’y intéresse comme œuvre d’art patrimoniale. En effet, son architecture est typique d’une époque où les croyances se mêlaient, puisqu’elle date des débuts du christianisme en Norvège, à une époque où les croyances des vikings étaient encore bien présentes dans les esprits. Leurs légendes imprègnent donc les lieux, les constructeurs ayant accepté cette influence en faisant le calcul que l’important était sa construction.
L’église
Gerhardt n’est que le représentant d’une société qui cherche purement et simplement à acquérir l’église pour la reconstruire à l’identique en Allemagne, à Dresde. Les habitants de Butangen ne réalisent que progressivement que l’église ancestrale qu’ils connaissent bien pourrait céder la place à une autre, toute neuve et plus fonctionnelle, mais sans âme. A la complexité évidente de l’entreprise imaginée, quelques soucis vont s’ajouter. En effet, l’église n’est pas en si bon état que cela et donc la démonter et la reconstruire plus loin apporte de l’imprévu. Et puis, l’église a vu quelques transformations au cours des siècles. Ainsi, elle est réputée pour son portail comportant de magnifiques sculptures avec des serpents enlacés et des têtes de dragons. Or, ce portail a disparu et certains considèrent qu’il a été purement et simplement détruit… pour servir de bois de chauffage ! Quant aux cloches jumelles, si elles ont été offertes à la paroisse par l’ancêtre d’Astrid, sa famille et les habitants du village considèrent que ce serait une hérésie de les expédier ailleurs. On ne parle même pas d’une éventuelle séparation, puisqu’elles symbolisent la gémellité d’Halfrid et Gunhild.
Lars Mytting
Avec ce roman, cet auteur Norvégien captive et séduit, en mêlant une intrigue sentimentale pas si basique que cela (malgré son classique triangle amoureux), avec de l’aventure. Il ancre tout cela dans une région qu’il connaît bien et dont il nous fait sentir l’atmosphère. On sent le froid, les caractères des personnages principaux ainsi que la complexité de leurs motivations. Il procède par chapitres relativement courts (environ 10 pages) et prend le temps de faire un constat social de qualité, mais aussi d’intégrer les croyances locales dans son intrigue. Il va jusqu’à glisser quelques épisodes à caractère surnaturel qui incitent à la réflexion, puisque chacun-chacune pourra se faire son idée de ce qui se passe vraiment dans ces cas-là. Et puis, il tient compte du passé en remontant jusqu’aux origines, même si la vie d’Halfrid et Gunhlid ne tient qu’en quelques pages qui présentent leur caractère légendaire. Et puis, il met les élans du cœur d’Astrid au cœur de son intrigue, faisant comprendre que son comportement tient autant à son caractère de jeune fille charmante, curieuse de la vie ici et ailleurs et capable de tout donner selon ses sentiments, aussi bien humainement que matériellement (que ne ferait-elle pas pour que les cloches Jumelles restent à Butangen, alors même qu’elle envisage de faire sa vie loin du village). Lars Mytting va jusqu’à utiliser son propre nom de famille pour un personnage qui a son importance dans l’intrigue en tant qu’élément déclencheur. Un roman dont l’épaisseur (550 pages en format poche) ne doit pas rebuter, car il se lit très bien. La première partie (plus de la moitié du total) est un pur bonheur qui nous immerge dans l’ambiance du village en nous faisant découvrir les personnages, avec leurs conditions d’existence, leurs aspirations et la complexité des relations qui s’établissent entre eux, avec les inévitables antagonismes. La deuxième partie laisse une autre impression, car si les antagonismes trouvent tous un dénouement, cela ne va pas sans malheurs. Mais le bonheur de lecture trouve un prolongement naturel dans une recherche sur les églises en bois debout qui peut entrainer loin. La foi religieuse intervient ici de manière cruciale. En mêlant mythologie, légendes, aventures, et sentiments, l’auteur se délecte et séduit par un style particulièrement agréable qui met bien en valeur les particularités des personnages, de la région et de son ambiance, avec cette touche de surnaturel qui a le don de nous emporter dans une dimension supérieure.
Les Cloches jumelles, Lars Mytting Actes Sud : paru le 7 octobre 2020 (traduit du norvégien)
Le volumineux ouvrage Fellini 23 ½, d’Aldo Tassone, est publié chez Carlotta. Comptant quelque 800 pages, il s’inscrit dans la lignée des publications « format bible » dédiés aux grands cinéastes, après ceux consacrés à Ozu et Bergman. Ici, c’est l’ensemble de l’œuvre de Federico Fellini qui est examinée et célébrée : les 23 films « et demi » du maître italien, réalisés entre 1950 et 1990, sont passés au crible, depuis Les Feux du music-hall (Luci del varietà) jusqu’àLa Voce della luna, ultime long métrage du réalisateur.
Aldo Tassone, critique et historien du cinéma italien, est un témoin privilégié. Admirateur de La Dolce Vita et de Huit et demi, qu’il découvre dans les années 1960 alors qu’il étudiait les Lettres, il s’est rapidement lié à Fellini, grâce à l’entremise du scénariste Ennio Flaiano. Il a ensuite pu observer de près chacun de ses tournages pendant plus de vingt ans, nouant au passage une relation intime et professionnelle avec le cinéaste originaire de Rimini. Cette proximité confère à l’ouvrage une profondeur rare et une perspective inédite, nourrie autant par l’observation directe que par les nombreuses conversations tenues au fil des ans.
Au début de l’ouvrage, Aldo Tassone présente d’ailleurs une longue interview de Federico Fellini, édifiante quant à son approche créative et son regard sur son métier. Le réalisateur confie ne jamais revoir ses films. Et pour lui, le film doit diriger le cinéaste, non l’inverse. Cette vision explique la nécessité d’un scénario « élastique », d’un matériau susceptible d’évoluer au rythme des idées nouvelles et de l’énergie du plateau.
Le cinéaste se montre méfiant vis-à-vis de la littérature : selon lui, le cinéma n’a pas besoin de s’appuyer sur la littérature ; chacun doit cultiver son propre champ expressif. Il se dit plus porté par les situations, les lumières, les ambiances, la charge visuelle. Il dessine d’ailleurs ses personnages, ajoutant une dimension graphique à son processus créatif – Truffaut dira de lui qu’il a l’œil d’un caricaturiste. Et ce n’est pas une surprise si pour Fellini, le début d’un tournage est le moment le plus délicat : après des mois d’imaginations, la réalité brute du plateau se projette et transforme le projet. Au fil des discussions, il revient sur le rythme d’un film, qui doit se trouver au cours du tournage, non pas au montage. Et il ajoute que la lumière est essentielle, car elle sculpte l’espace, les intentions, le ton même du film. Fellini reconnaît également qu’il n’improvise pas autant qu’on le prétend : son instinct le guide, mais toujours dans la fidélité à la vision initiale, modulée par les contraintes du réel.
Il s’exprime également sur les questions de genre et de représentation féminine, Le cinéaste se défend d’être antiféministe mais admet que ses personnages masculins, immatures, regardent souvent les femmes d’un œil partial. Lui-même, dit-il, est conditionné par sa propre masculinité, son italianité et son appartenance à une génération donnée.
Les films
Le livre évoque la jeunesse de Federico Fellini, son arrivée à Rome, son travail dans le journal satirique Marc’Aurelio, où il officie comme dessinateur, caricaturiste et rédacteur. Il se lance ensuite dans le cinéma comme scénariste, en duo avec Alberto Lattuada, avant de prendre réellement son envol. Aldo Tassone va alors passer en revue chacun des films du maître italien, en s’attardant sur leur genèse, le tournage, l’histoire ou encore la réception critique, en France comme en Italie.
Pour Pasolini, Le Cheik blanc a été une révélation, un tourbillon d’émotions. La Strada est considéré par Fellini comme l’un de ses films favoris : il contient tout son univers. Son financement ne fut pas aisé malgré le succès des Vitelloni. L’ouvrage souligne les influences et les liens avec Kurosawa. L’accueil italien pour cette fable existentielle est mitigé, on regrette une « vieille littérature démodée », mais la critique française est plus enthousiaste. La Dolce Vita, inspirée par l’univers des magazines et la lecture de la presse people, est vue par Fellini comme un « magazine sur pellicule ». La Via Veneto, l’inauthenticité, la superficialité, le vide – tout cela en Cinémascope. Film à épisodes (six tableaux) durant près de trois heures, il plaît au public et à la presse italienne, moins à une partie de la critique française qui le juge un peu vide. Huit et demi, aujourd’hui salué comme un chef-d’œuvre et une référence essentielle du cinéma d’auteur, avait laissé certains critiques perplexes à sa sortie. L’ouvrage éclaire la genèse de ce titre singulier, la liberté narrative et formelle du film, reflet des interrogations intimes du cinéaste. Pour Satyricon, décrit par Fellini comme un « film de science-fiction sur l’Antiquité » ou le « documentaire d’un rêve », on apprend que l’œuvre a souvent été incomprise. Très visuelle, rompant avec la veine satirique traditionnelle de Fellini, elle est accueillie froidement en Italie, tandis que la critique française se montre plus enthousiaste.
En fin d’ouvrage, Aldo Tassone évoque la relation d’amitié et d’estime réciproque entre Fellini et l’écrivain Georges Simenon. Leur correspondance, publiée depuis, témoigne du lien profond qui les unit. Simenon, séduit par une interview du cinéaste dans L’Express, y voit très vite un « frère spirituel ». Ils échangent sur leurs processus créatifs, Fellini évoquant par exemple la gestation éprouvante de Casanova, et Simenon exprimant notamment la crainte de se répéter dans ses romans.
Le livre s’enrichit enfin de nombreuses références critiques et témoignages de grands cinéastes admiratifs de Fellini : François Truffaut, Woody Allen, Martin Scorsese, Robert Altman, Orson Welles, Andreï Tarkovski, Elia Kazan, Akira Kurosawa, Francis Ford Coppola… Tous soulignent la force de son inventivité, son baroquisme, la portée universelle de son univers personnel, la capacité de transfigurer sa vision intime en un langage cinématographique singulier. Fellini apparaît ici comme un pilier du cinéma mondial, une figure vénérée, un « monstre sacré » italien, dont l’empreinte se retrouve dans des cinématographies variées, de l’Europe à l’Amérique et jusqu’en Asie.
On trouve également un court entretien avec Dario Zanelli, interprète et spécialiste du cinéma de Fellini, offrant un éclairage supplémentaire sur l’homme et l’artiste, et quelques photographies prises sur les plateaux de tournage.
Fellini 23 ½ est une somme monumentale, foisonnante, inépuisable, par laquelle Aldo Tassone offre un panorama complet de l’œuvre du cinéaste italien. Soutenu par une riche documentation, des entretiens précieux, des analyses détaillées et un croisement de regards critiques à travers les époques et les continents, l’ouvrage apparaît comme un indispensable pour les cinéphiles, les chercheurs et tous ceux qui souhaitent (re)découvrir la magie du cinéma de Federico Fellini.
Fellini 23 ½, Aldo Tassone Carlotta, novembre 2024, 800 pages
Le titre est explicite, car Takuya considère visiblement Sakura comme son rayon de soleil. Tous deux sont des adolescents japonais de 14-15 ans, habitants d’une ville de moyenne importance. My Sunshine ne précise pas qu’elle se situe sur l’île d’Hokkaidō, peut-être parce que cela apparaît évident aux yeux des Japonais qui, en particulier, savent qu’il ne neige que rarement sur Tokyo par exemple.
Au lycée, Takuya (Keitatsu Koshiyama) peine à s’intégrer, probablement parce qu’il évite les situations où son bégaiement pourrait lui valoir des moqueries. Le premier plan le montre lors d’un match de baseball avec sa classe, laissant passer la balle parce qu’il a le nez en l’air à observer les premiers flocons de l’année. Considéré comme nul en sport (et incapable d’affirmer le moindre début de virilité), on le voit ensuite jouer au hockey sur glace où il officie dans les buts (poste qui ne tentait personne d’autre) et se fait régulièrement transformer en passoire, jusqu’au moment où il reçoit le palet en pleine poitrine et s’effondre sur la glace. Cela ne l’empêche pas de retourner à la patinoire avec sa classe et d’y remarquer la gracieuse Sakura (Kiara Nakanishi) s’entrainer avec Arakawa, son coach (Sōsuke Ikematsu). Difficile d’évaluer son niveau (régional, national ou même international) mais ce que fait Sakura retient l’attention et ne manque pas de séduire Takuya qui l’observe régulièrement. Remarquant sa fascination et sa maladresse sur la glace, Arakawa propose de lui montrer comment s’y prendre. Voyant Takura progresser, Arakawa lui propose de s’entrainer avec Sakura et, rapidement, d’envisager de préparer un programme de danse sur glace en couple. Bientôt le résultat s’avère convaincant.
Séduction
Avec son image au format 4/3 et ses paysages enneigés qui apportent une belle luminosité, le film affiche un joli charme rétro. Et puis, c’est émouvant de voir Takuya et Sakura se rapprocher et parvenir à une harmonie gestuelle, car pour eux c’est évidemment la première fois. L’émotion qu’ils éprouvent rien qu’en se tenant par la main en patinant est palpable. Surtout probablement pour Takuya qui manque sérieusement de confiance en lui, son bégaiement en étant un symptôme révélateur. Le meilleur moment vient à mon avis lorsque Arakawa leur propose de venir s’entrainer un jour en pleine nature, sur un lac gelé. La complicité éclabousse l’écran et on les voit rire aux éclats tous les trois, se congratuler fraternellement.
Au-delà des apparences
Mais cette vision de bonheur innocent cache quand même quelque chose. En effet, Arakawa entretient une liaison homosexuelle, ce que Sakura devine incidemment un jour en ville. Du coup, elle comprend qu’Arakawa n’a pas intégré Takuya par hasard et elle considère qu’il le préfère à elle. Et, le jour où ils doivent passer une épreuve qualificative pour le championnat national, Sakura marque le coup en ne venant pas au rendez-vous. On comprend que, malgré ce qu’elle éprouve pour Takuya, elle ne veut plus patiner que dans l’optique de son ambition personnelle. À noter qu’Arakawa a connu son heure de gloire comme patineur et qu’il reporte probablement son ambition sur Sakura. Difficile d’évaluer son degré de sincérité lorsqu’il explique que la concurrence est rude du côté féminin, mais beaucoup moins du côté de l’épreuve de danse sur glace par couples.
Impressions
My Sunshine s’avère sympathique et agréable, mais un peu léger. En effet, trop longtemps, on observe une succession de scènes qui se passent toutes à la patinoire, ce qui donne l’impression que Sakura et Takuya y passent leur temps et qu’il ne se passe jamais rien ailleurs. Et puis, montrer des entrainements, cela a certes un côté amusant avec les maladresses de Takuya, puis un aspect esthétique quand il commence à bien se débrouiller, mais cela ne suffit pas à donner suffisamment de consistance à ce film. Ainsi, on ne voit quasiment jamais nos protagonistes à l’école. De même, la situation familiale de Takuya est à peine abordée. Peut-être cela vient-il du fait que le réalisateur s’inspire de souvenirs d’enfance et que ce qui l’a marqué pour cette époque, c’est cette ébauche d’histoire d’amour qui a complètement éclipsé les autres aspects de sa vie, pendant un hiver. Puisque Hiroshi Okuyama retranscrit à l’écran des impressions qu’il conserve de son adolescence, tout en filmant une histoire fictive, cela donne l’impression qu’il ne garde de cette période que ses meilleurs souvenirs embellis avec le recul, le reste ne dépassant pas le stade des impressions.
Verdict
Enfin, on peut se demander ce que veut nous dire le réalisateur, car à la fin, on a vraiment l’impression que pour Takuya, rien n’a changé fondamentalement. Certes, il a pu approcher Sakura, celle-ci ayant illuminé sa vie pendant un hiver. Mais, pouvait-il espérer mieux ? L’aspect paradoxal, c’est qu’entre eux la glace a fondu, alors que lorsque arrive le printemps et que la glace disparaît du paysage, ils s’éloignent inexorablement. Ainsi, quand Takuya croise Sakura par hasard en ville, il avance timidement vers elle, avec même une certaine hésitation, probablement car il ne sait pas trop quoi lui dire. En effet, ils se sont côtoyés sur la glace pour des entrainements, mais le film laisse supposer qu’ils ne savent pas grand-chose l’un de l’autre.
My Sunshine – Bande-annonce
My Sunshine – Fiche technique
Date de sortie : le 25 décembre 2024 Production : Comme des Cinémas, Tokyo Theatres et The Asahi Shimbun Pays de production : Japon Distribution : Art House Films Réalisation : Hiroshi Okuyama Scénario : Hiroshi Okuyama Photographie : Hiroshi Okuyama Montage : Tina Baz et Hiroshi Okuyama Musique originale : Ryosei sato (Humbert Humbert) Avec : Sōsuke Ikematsu (Arakawa), Keitatsu Koshiyama (Takuya), Kiara Nakanishi (Sakura)
S’il n’est pas nécessaire de lire entre les lignes pour comprendre le titre évocateur du film, Emina Kujundzic nous invite tout de même à garder nos sens à l’affût pour ce qui est du road-movie qu’elle nous a concocté. Une histoire d’amour parfaite où tout va bien ou… ? est autant traversé par la mémoire de la Bosnie-Herzégovine que par un commentaire méta sur sa production en tant qu’œuvre indépendante. Un doux et enivrant récit de fantômes, de fantasmes et d’émancipation.
Disponible en VOD à partir du 10 décembre 2024.
Synopsis : Dans la triste ville de Sarajevo, un journaliste français en exil et une jeune artiste en herbe entament une existence marginale. Ils quittent la ville les poches pleines du butin d’un braquage de banque, et partent à la recherche de leur indépendance et d’une vie créative dans la campagne bosniaque ou sur la mer croate, sans jamais savoir s’ils vont réussir, tout perdre, rester ensemble, se séparer…
Sans détour, le film ouvre sur un court échange entre une jeune réalisatrice (Sadzida Tulic) et un producteur (Srdan Vuletic). Ce recul méta expose ainsi les ambitions, aussi simples soient-elles, d’une présumée histoire d’amour qui bascule en connaissance de soi. L’idée n’est pas vendeuse et l’homme n’a que des reproches à déclarer sur un script, dont le fait qu’une sensibilité féminine s’en dégage. En préférant mettre l’accent sur les couleurs des chaussettes, des murs ou des chaises plutôt que de nommer ou de justifier le parcours de ses personnages, le document révèle subtilement l’empreinte d’Emina Kujundzic et compile, par la même occasion, les remarques virulentes au sujet de ses ambitions. Cheffe costumière et décoratrice de formation, il n’est pas étonnant de la voir si enthousiaste à l’idée d’apporter du contraste et de la nuance dans un récit qui sort des sentiers battus. L’existence même de son film, ainsi que ses difficultés de productions, est donc justifiée dans cette amorce, prolongée d’un débat stérile dans un salon à l’ambiance tamisée. Commence alors cette mystérieuse intrigue dont peu de gens souhaitent en voir la couleur.
À la recherche du bonheur
Un couple mène une vie morose, claustrophobique et assourdissante dans la capitale bosnienne. La radio revient ponctuellement déplorer les symptômes d’une société malade et en perte d’identité, à l’image d’une présidence collégiale tournante composée d’un Bosniaque, d’un Croate et d’un Serbe. Malgré la passion de leur union, l’envie de prendre le large se fait sentir. Lui (Victor Bessière), veut un voilier pour se laisser porter vers l’horizon. Elle (Enisa Njemcevic), rêve d’une vie à Paris pour reprendre l’écriture. Leur amour peut encore les faire rêver et le duo quitte alors Sarajevo à bord d’une Renault 4 bleue en direction de la mer Adriatique, en longeant le fleuve Neretva. Mais peuvent-ils seulement atteindre ce bonheur, qu’ils fantasment tout en le redoutant ? Un sac rempli de liasses de billets le pourrait, laissant croire qu’un casse a été commis en hors-champ un peu plus tôt. Mais le film est déjà un braquage en lui-même, au sein d’un système de production très sélective. Le duo est alors amené à surmonter plusieurs obstacles, comme en témoignent les séquences de contrôles avec des agents douaniers ou des garde-frontières.
Même si l’on peut y voir les prémices d’un Bonnie & Clyde, le récit reste sur le circuit mémoriel d’un pays qui a connu plusieurs bouleversements, notamment dans les conflits armés des années 90 (A Perfect Day, La Voix d’Aïda). Les deux « partenaires de crime » mettent ainsi en lumière le patrimoine historique et la culture d’un État multiculturel, multiethnique et multireligieux. Ils mettent en lumière des richesses endormies, comme une station de ski désaffectée, un barrage hydraulique, un pont détruit lors de la bataille de la Neretva en 1943, un château dans les montagnes, une caméra Super 8 … autant d’éléments figés hors du temps dans la caméra de Kujundzic. Une playlist audio accentue également le sentiment de plénitude et de nostalgie qui plane dans cette escapade romantico-contemplative.
Aller sans retour
N’oublions pas non plus que nous suivons un couple fusionnel, cherchant désespérément à atteindre le mazloom, un état d’esprit comparable au dicton italien « dolce far niente » (« douceur de ne rien faire, douce oisiveté »), libérée de toute pression de la société actuelle. Leur étape à Mostar, capitale du canton d’Herzégovine, leur vaut alors une profonde introspection sur leurs désirs. Si on s’intéresse davantage à la trajectoire des personnages plutôt qu’au paysage qu’ils traversent, ce sont leurs différences qui nous interpellent. Et en une scène, tournée au pied de la statue de Bruce Lee (symbole de lutte contre les divisions ethniques), toute l’ironie du sort transparaît sur leur avenir proche. En effet, la structure de bronze a été arrachée de son socle puis coupée en deux au début de l’année 2024. Le deuil national s’y superpose, mais laisse toutefois une porte ouverte à la renaissance. C’est en tout cas, ce qui nous est présenté dans un dénouement étiré, mais qui prend justement le temps de relâcher toute la pression d’une rêverie qui touche à sa fin.
Co-financé par le programme Creative Europe Media (dans le cadre du programme European Digital Talents Rise & Shine), le film trouve véritablement sa place dans son envie d’explorer une histoire à travers des personnages anonymes. Il n’est pas nécessaire de s’identifier à eux pour en apprécier leur lâcher-prise. Emina Kujundzic injecte toutes ses convictions, ses doutes et sa frustration dans ses personnages, de même qu’une soif de liberté et de création. Par extension, son premier film regorge de ces ambitions et son dispositif, par des insertions métas, en consolide la structure. Que ce soit sur des textes ou images imprimés sur des t-shirts ou bien des commentaires absurdes de deux productrices jouant les divas, la réalisatrice porte un grand soin à la composition de l’image, afin d’en tirer une esthétique singulière. L’approche peut sembler académique et l’intrigue peine parfois à créer de la tension. Cependant, le fait de ne pas surcharger l’image de concepts abstraits évite au spectateur une stimulation intellectuelle excessive, contrairement à certaines œuvres hautement théoriques peuvent l’être.
Le film mute en permanence et génère quelques idées de mise en scène immersives dans une retenue exemplaire. Le montage, le mixage sonore et le rythme auront de quoi faire fuir les moins patients, car il faut véritablement accepter un contrat de patience avec le film pour en découvrir toute la beauté, partagée entre la mélancolie d’un couple, la mémoire des lieux visités et le discours cynique d’une métafiction. Une histoire d’amour parfaite où tout va bien ou… ? fait ainsi partie de ces œuvres indépendantes, personnelles, autoproduites et cofinancées par crowdfunding qui ont besoin d’un public afin de prolonger la durée de vie. Et pour peu qu’on aime voyager dans un amalgame de plusieurs époques passées, on y trouve forcément son compte.
Une histoire d’amour parfaite où tout va bien ou… ? – Bande-annonce
Une histoire d’amour parfaite où tout va bien ou… ? – Fiche technique
Titre original : A Perfect Love Story Where Nothing Goes Wrong or Does It..? Réalisation : Emina Kujundžić Scénario : Emina Kujundžić, Danijela Dugandžić, Boriša Mraović Interprètes : Victor Bessière, Enisa Njemcevic, Amina Dizdarevic, Nedim Cisic Directeur de la photographie : Almir Đikoli Décors : Nedim Cisic Costumes : Amina Dizdarevic Montage : Emina Kujundzic Producteurs : Emina Kujundžić, Amira Lekić, Lana Matić, Boris T. Matić Production : pro.ba, Propeler Film Pays de production : Bosnie-Herzégovine, Croatie Durée : 1h20 Genre : Romance Date de sortie : 10 décembre 2024 en VOD sur les plateformes ITunes / Google / Amazon
Une histoire d’amour parfaite où tout va bien ou… ? : Ivresse et rétrospection
Joséphine Bornebusch, showrunneuse de la série Love Me, scénariste et actrice de cette perle d’humour, de fantaisies intimistes, de drôleries subtiles et d’émotions, est un nom à retenir dans le paysage cinématographique et télévisuel suédois.
Cette série à l’écriture limpide et aiguisée suit les tourments sentimentaux, petits bonheurs et grands malheurs de la vie, ses chassés-croisés, ses occasions divines ou ratées et ses revirements, à travers trois couples de générations différentes, tous liés au père Sten (remarquable Johan Ulveson, immense de fragilité et d’incertitudes, de dévotions et d’affections).
L’évènement fondateur sur lequel se cristallise et se déploie le récit des deux saisons de Love Me est la mort soudaine de la femme de Sten et les bouleversements et précipités de vies qui en découlent pour chacun.
Il y a le couple de vingtenaires (Aron, le fils de Sten, perdu sans sa mère et égaré dans ses amours), le couple des quadras (Clara, la fille aînée de Sten, en mal de rencontres et d’enfants, qui se cherche un compagnon désespérément) et le couple des septuagénaires formé par Sten et Anita, la nouvelle femme rencontrée comme par miracle.
D’emblée, on aime ce père totalement dévoué à sa femme malade, que l’on sent incapable de vivre sans. Nous sommes à fond dans sa peine, ses folles attentions puis dans sa détresse et sa volonté incertaine et fléchissante de continuer à vivre. La première surprise du scénario est de le voir saisir la chance de ne pas s’enterrer avec le deuil de son épouse, d’attraper l’imprévisible au vol : la chance d’un nouvel amour à 70 ans, ça ne se refuse pas mais c’est culpabilisant et stressant. Et l’on voit sur le visage tremblant de l’acteur toute la palette émotive du doute qui pourrait avoir cette contraction : « Ah oui, l’amour et la vie peuvent surgir sans crier gare au plus délicat moment ? Ah oui, c’est possible ?! »
À partir donc d’un récit très classique, Joséphine Bornebusch affine dans un montage astucieux toutes les situations, perplexités, remises en cause et questionnements que peuvent provoquer la mort d’un proche au sein de la cellule familiale, réussissant alors par un tour de force de finesse et de subtilité à surprendre. Au lieu du tragique et lourd attendu, la mise en scène des circonstances va chercher le vivant et léger, l’étonnant drôle et touchant.
L’ensemble du casting concourt à cette hardiesse de ton, ne cherchant rien d’autre que la sincérité et la puissance joyeuse que l’on peut trouver dans n’importe quel événement. Le personnage de Clara, la fille (jouée par la scénariste), ne cache pas ses difficultés pas plus qu’elle ne mâche ses mots au cours de ses premières rencontres Tinder. Cet aplomb, cette absence de complaisance avec elle-même infiltre toute la série, son humeur pince-sans-rire, toujours un peu sarcastique, dure et douce tout en étant totalement en empathie avec chacun de ses personnages.
Les tensions dramatiques et ressorts psychologiques viennent affermir chaque avancée des épisodes. Seule la fin, trop mélo et dans l’happy end un peu forcé, est ratée.
Love Me se voit comme une pépite comique et jouissive, intelligente et inventive, sentimentale et rassérénante. Un baume au cœur, une sorte de Bergman passé à l’essoreuse d’un chantre du bien-être sans découragement, un Bergman qui aurait connu Fabrice Midal ou flirterait avec un Woody Allen en grande forme pour arroser la sève de la vie conjugale.
Bande-annonce : Love Me
Fiche Technique : Love Me
Réalisation : Joséphine Bornebusch Scénario : Joséphine Bornebusch Avec : Joséphine Bornebusch, Johan Ulveson, Gustav Lindh, Görel Crona, Nina Zanjani… Production : Sofie Palage Photographie : Andréas Wessberg Musique : Johan Testad Montage : Fredrik Morheden Sociétés de production : Warner Bros. International Television Production Sweden Société de distribution : Viaplay (Suède), Arte (France) Langue originale : Suédois Format : Couleur – HDTV Nombre de saisons : 2 Genre : Drame, Comédie romantique Date de première diffusion : 11 octobre 2019 (Suède) Date de diffusion en France : 2022 sur Arte
Avec l’album Romy Schneider :je ne suis plus Sissi, Stéphane Betbeder et Rémi Torregrossa proposent un portrait intime et poétique de Romy Schneider. Ils explorent les années fondatrices d’une actrice depuis devenue mythique, un temps où, emprisonnée par le rôle de Sissi, elle cherchait à s’affirmer comme une femme libre et une comédienne accomplie.
Romy Schneider naît à Vienne en 1938, dans une famille où le théâtre et le cinéma sont omniprésents. Sa mère, Magda Schneider, ancienne star du cinéma allemand, et son beau-père, Hans Herbert Blatzheim, jouent un rôle déterminant – et parfois oppressant – dans ses débuts. Très jeune, Romy est propulsée sous les projecteurs : en 1953, elle joue son premier rôle aux côtés de sa mère. En 1955, le triomphe mondial de Sissi l’Impératrice fait d’elle une star internationale. Pourtant, cette célébrité rapide est à double tranchant.
Prise dans l’engrenage des suites de Sissi, la jeune Schneider devient l’incarnation idéalisée d’une impératrice romantique, piégée dans une image lisse. Malgré un succès phénoménal, elle éprouve très vite le besoin de s’émanciper. Romy refuse de tourner un quatrième volet et se heurte à la désapprobation de sa famille, notamment de sa mère, dont l’influence se révèle parfois toxique.
Pour échapper à l’étiquette de Sissi, Romy Schneider quitte l’Allemagne et s’installe à Paris, où elle rencontre Alain Delon en 1958. Leur histoire d’amour devient légendaire, mais leur relation est aussi un premier signe d’émancipation. Alain Delon l’encourage à se libérer de la tutelle familiale et à construire sa carrière selon ses propres choix. En parallèle, elle collabore avec le réalisateur italien Luchino Visconti, dont l’exigence extrême la pousse à se dépasser sur les planches et à devenir une actrice complète.
Cette période est marquée par des voyages entre Paris et Rome, où les décors de la dolce vita contrastent avec les tensions intérieures de Romy. Loin des studios allemands, elle travaille à casser son image d’impératrice angélique et à imposer une identité artistique plus complexe et mature. Mais la route est semée d’embûches : ses choix peinent à effacer l’empreinte de Sissi auprès du grand public.
Romy Schneider porte en elle le poids d’une double culpabilité. D’une part, elle est l’arrière-petite-fille de Rosa Albach-Retty, une actrice illustre, et fille de Magda Schneider, dont la proximité avec les dignitaires nazis est un fardeau historique. D’autre part, elle ressent une culpabilité personnelle liée à son désir d’autonomie et de rupture avec les attentes familiales. Cette tension transparaît dans ses choix de rôles. Avec des films comme Les Choses de la Vie (1970) ou La Piscine (1969), elle s’impose comme une actrice d’une sensibilité rare, capable d’incarner des personnages complexes, souvent fragiles mais toujours d’une infinie humanité.
À travers l’album de Stéphane Betbeder et Rémi Torregrossa, le portrait de Romy Schneider se dessine en demi-teinte, entre lumière et ombre. L’actrice qui a marqué le cinéma du XXe siècle portait tous les paradoxes d’une femme libre mais vulnérable, passionnée mais hantée par ses blessures intérieures. Sa trajectoire demeure en tout cas hors norme : de l’Allemagne où elle était adulée pour son visage angélique à la France où elle a dû prouver son talent, elle a brisé les stéréotypes pour devenir une actrice iconique.
Romy Schneider :je ne suis plus Sissi effeuille Romy Schneider entre lutte personnelle et affirmation artistique. De ses débuts précoces à ses accomplissements plus tardifs, la comédienne incarne une certaine résilience et un refus de faire le deuil de ses aspirations. Cela, Stéphane Betbeder et Rémi Torregrossa le démontrent avec talent.
Romy Schneider, Stéphane Betbeder et Rémi Torregrossa Glénat, novembre 2024, 160 pages
La Montagne par les grands maîtres de l’estampe japonaise, introduit par Anne Sefrioui et publié aux éditions Hazan, se penche sur la montagne telle qu’elle est représentée dans l’art de l’estampe japonaise. Sous la forme d’un ouvrage-accordéon de 118 pages accompagné d’un livret explicatif de 48 pages, ce coffret explore l’importance culturelle, spirituelle et esthétique de ces paysages dans l’imaginaire japonais.
Les montagnes, omniprésentes dans la topographie du Japon (elles couvrent près de trois quarts du territoire), sont vues comme des entités vivantes, habitées par des kami (esprits) bienveillants ou redoutables. Leur représentation dans les estampes reflète rien de moins que leur importance dans la vie quotidienne et spirituelle des Japonais.
Le Mont Fuji, en particulier, occupe une place centrale dans l’imaginaire nippon. Culminant à 3 776 mètres, il est à la fois un symbole national et une source d’inspiration artistique et poétique depuis des siècles. Dès le début du XIXe siècle, avec l’émergence des estampes de paysages à l’époque d’Edo, il devient un motif récurrent. Les œuvres majeures de Hokusai (Trente-six vues du mont Fuji, 1830) et de Hiroshige reprennent volontiers ce thème, en multipliant les perspectives et les ambiances.
Voyage et introspection
Dans la culture japonaise, le déplacement à travers les montagnes symbolise un voyage intérieur, une métaphore du cheminement humain. Les estampes illustrent non seulement des paysages spectaculaires – pics rocheux, vallées profondes, torrents et lacs – mais aussi des éléments de la vie quotidienne comme les voyages des seigneurs féodaux ou les pèlerinages. Les sources d’eau chaude, caractéristiques du paysage volcanique japonais, sont également présentes. Par exemple, les sources chaudes d’Aryu sont magnifiquement illustrées dans les œuvres de Kawase Hasui.
Le livre met en lumière des chefs-d’œuvre de plusieurs maîtres de l’estampe. Hokusai apparaît notamment avec la célèbre Chute d’eau de Kirifuri, Hiroshigea donné corps au Col de Shiojiri avec une vue plongeante sur un lac et une montagne, ainsi que le lac Suwa, entouré de montagnes avec le Mont Fuji en arrière-plan. Ohara Koson et Jokata Kaiseki offrent de leur côté des perspectives complémentaires. La faune, et notamment les oiseaux, figurent en bonne place dans ces estampes, dont la variété traduit avant tout le caractère pluriel des montagnes et de ce qu’elles évoquent dans l’inconscient nippon.
L’ouvrage souligne aussi la variété des saisons et des atmosphères, avec des montagnes tantôt enneigées, tantôt verdoyantes, témoignant de la richesse esthétique et symbolique de ces paysages.
La Montagne par les grands maîtres de l’estampe japonaise constitue une ode picturale à la nature, offrant une vision poétique et profonde des montagnes japonaises à travers le prisme de l’estampe. On y redécouvre quelques-unes des œuvres les plus célèbres de cette discipline, et une vision du Japon si pas idyllique, fortement engageante.
La Montagne par les grands maîtres de l’estampe japonaise, Anne Sefrioui Hazan, novembre 2024, 118 pages (ouvrage–accordéon) et 48 pages (livret explicatif)
En réalisant la suite du premier opus de la saga Mad Max, George Miller consolidait ce qui deviendra une légende, avec une mémoire, un mythe, incarné par l’exceptionnel Mel Gibson, à la fois mutique, traumatisé et sauveur éphémère. Soit la présence d’un acteur comme une ombre dans le désert. Une grande réussite qui est devenue une référence, malgré le succès de l’épisode Fury Road.
Mad Max 2 est un chef-d’œuvre que l’on revoit l’air fasciné.
L’introduction est déjà un petit tour de force, en noir et blanc. La voix est elliptique, d’une neutralité morbide. La musique prend de l’ampleur. Elle orchestre la mort d’une époque. La diplomatie tient avec des bouts de ficelles. La silhouette de Mel Gibson est d’un effroi absolu. Un bijou de noirceur.
Puis la couleur.
Prolongeant le premier épisode, glaçant et sans pitié, le film porte sa caméra sur le personnage principal qui est rendu mythologique. Le long-métrage hérite de la tragédie radicale de Max, ici exploitée en toile de fond, sans démonstration directe, comme en écho au précédent opus. C’est son traumatisme, provoqué par la mort lapidaire de sa famille, qu’il porte sur ses épaules, sa jambe cassée, son regard moribond dans un contexte de « re-civilisation ».
Les gens fabriquent une pseudo-société et essayent de survivre en s’habituant au barbarisme quotidien.
Physionomie du désert
La saga Mad Max est devenue l’archétype d’un genre : motorisations bruyantes, bitume en lignes jaunes, plaines désertiques, poursuites, fusil double canon, silhouette bancale, héros proche du mutisme, etc. Cette mythologie contient une cohérence interne qui est parfaitement rodée, travaillée, avec ses thèmes dramatiques et ses enjeux exposés impeccablement et sans fioritures, comme dans une arborescence.
La civilisation, les pulsions humaines, l’exploitation sauvage des ressources, la survie, les intérêts individuels et communs… La mythologie Mad Max utilise ces thèmes dans un esprit de synthèse et d’articulation.
Caméra sur bitume
Sur la forme, le montage profite d’une habilité technique remarquable, qui intègre des séquences pyrotechniques ébouriffantes, parfois courtes et survoltées, mais aussi des parties plus longues, dont le sens aiguisé de l’accumulation et de l’enchevêtrement impose le respect.
Il se met en place à l’écran un mariage naturel, d’une manière qui peut être inconsciente, entre l’art du montage d’une part et celui de la conduite d’autre part. Il y a dans ces deux exercices des points similaires dans la façon de maitriser et gérer un flow.
Cette analogie se manifeste brillamment dans la dernière partie du long-métrage à travers un déluge sur bitume grisant de près d’une demi-heure, qui relève d’un coup de maitre.
Ne reste alors qu’un dernier traveling arrière, sur le profil de Max, de plus en plus lointain, comme un souvenir.
Routes, bolides, pétrole, pillage, désert, solitaire, sang, chien, enfant sauvage, le champ lexical du film nous transporte dans la vitesse et la quête de la survie. Une œuvre marquante, qui choque le spectateur pour mieux l’emmener dans la poussière et la rédemption.
Bande-annonce – Mad Max 2 : Le Défi
Synopsis : Dans un futur non défini, les réserves de pétrole sont épuisées et la violence règne sur le monde. Max, un ancien de la sécurité routière, se porte aux secours d’une communauté de fuyards aux prises avec des pirates de la route. La bataille se concentre autour de la réserve d’une raffinerie.
Fiche Technique – Mad Max 2 : Le Défi
Titre américain : The Road Warrior ou Mad Max 2: The Road Warrior Réalisation : George Miller Scénario : George Miller, Terry Hayes et Brian Hannant Musique : Brian May Direction artistique : Graham Walker Costumes : Norma Moriceau Photographie : Dean Semler et Geoffrey Simpson (seconde équipe) Montage : Michael Balson, David Stiven et Tim Wellburn Société de production : Kennedy Miller Productions Société de distribution : Warner Bros. Budget : 4 millions de dollars australiens Pays de production : Australie Langue originale : anglais Format : couleur et noir et blanc – 35 mm (et négatif 65 mm pour les scènes d’explosion) – 2,20:1 (copies 70 mm) – son stéréo 6 pistes magnétiques et 2,35:1 (copies 35 mm) – son Dolby stéréo Genre : action, Science-fiction post-apocalyptique, dystopie, western, road movie Durée : 95 minutes Dates de sorties : Australie (24 décembre 1981) ; France (11 août 1982) Casting : Mel Gibson (VF : Patrick Floersheim) : Max Rockatansky, dit « Mad » Max ; surnommé le « Guerrier de la route » (The Road Warrior en VO) par le narrateur Bruce Spence (VF : Jacques Balutin) : le pilote de l’autogire (Gyro Captain en VO) Mike Preston (VF : Denis Savignat) : Pappagallo, le leader de la communauté de la raffinerie Max Phipps (VF : Yves Barsacq) : Toadie, le porte-paroles d’Humungus Vernon Wells (VF : Michel Barbey) : Wez, le motard à la crête iroquoise rouge et adjoint de Humungus Emil Minty : l’enfant sauvage (Feral Kid en VO) de la communauté Kjell Nilsson (VF : Henry Djanik) : le seigneur Humungus, chef des pirates de la route Virginia Hey : la femme guerrière de la communauté de la raffinerie Arkie Whiteley (VF : Joëlle Fossier) : la jeune femme blonde de la communauté William Zappa (VF : Michel Bedetti) : Zetta, un membre de la communauté Steve J. Spears (VF : Jacques Ferrière) : le mécanicien de la communauté Syd Heylen : Curmudgeon Moira Claux : Big Rebecca David Downer (VF : Maurice Sarfati) : Nathan David Slingsby : l’homme tranquille Harold Baigent (VF : Dominique Paturel) : le narrateur (voix)
Avec En fanfare, Emmanuel Courcol propose une fable moderne où la musique unit des mondes opposés, à travers le destin croisé de deux frères. L’émotion est là, au prix de quelques facilités.
À propos de son dernier opus, Emmanuel Courcol a déclaré vouloir à tout prix éviter la guimauve du feel good movie. L’objectif tenait de la gageure, tant son scénario est précisément celui d’une fable destinée à mettre du baume au cœur. Qu’on en juge : un chef d’orchestre de renommée internationale, apprenant qu’il est atteint d’une leucémie et que seule une greffe de moelle osseuse peut le sauver, découvre qu’il a été adopté et qu’il a un frère. Celui-ci habite dans le nord et a hérité d’une famille d’adoption d’un milieu populaire. Il trime dans une cuisine centrale et s’adonne le week-end à son hobby, tromboniste dans une harmonie municipale. Les deux vont se rencontrer, se comprendre et s’entraider : puisque Jimmy a sauvé Thibaut, Thibaut va amener Jimmy à prendre confiance dans ses dons musicaux, jusqu’à assumer la direction laissée vacante de la fanfare. Pardon, de l’harmonie. Tout cela s’achèvera en apothéose, dans un auditorium parisien.
Un synopsis qui a un petit air de déjà vu. Le duo de contraires est un classique du cinéma français, allant de Bourvil/de Funès à Pierre Richard/Depardieu, en passant par toutes les déclinaisons dont Francis Veber (La Chèvre, Les Compères, etc.) s’est fait une spécialité. Quant à la chronique sociale mise au service d’une ode à l’humanité, les Anglais en sont spécialistes, à commencer par l’emblématique The Full Monty, mais aussi quantité de longs métrages de Ken Loach, Mike Leigh ou Stephen Frears. Traverser la Manche a-t-il apporté quelque chose ?
Deux acteurs, une alchimie
Oui, un peu. D’abord concernant le duo, formé ici par Benjamin Lavernhe et Pierre Lottin. Le principe de base de ce type de paire était l’animosité première entre les deux frères ennemis, ceux-ci apprenant à s’apprécier au cours du film. Rien de tel ici : Thibault et Jimmy s’estiment immédiatement, passé le premier réflexe urticant de Jimmy. Emmanuel Courcol renouvelle donc un peu le genre.
Sur la question du déterminisme social, le cinéaste met d’abord les pieds dans le plat façon La vie est un long fleuve tranquille : que seraient-ils devenus l’un et l’autre en échangeant leurs familles ? Jimmy en conçoit de l’amertume et Thibault de la culpabilité. Chacun a ses faiblesses : Jimmy se sent limité par son milieu social quand Thibault a cette maladie pesant sur lui comme une épée de Damoclès. Déterminé à éviter les facilités du feel good movie, Courcol n’ira pas jusqu’à leur faire surmonter chacun leur talon d’Achille. Attention, spoiler : pour Thibault la greffe sera rejetée, quand Jimmy ne parviendra pas à gravir des échelons le plaçant au-delà de son harmonie municipale – cette greffe-là aussi refusera de prendre. Un autre pas de côté.
Dans ce contexte de comédie sociale, le duo Lavernhe/Lottin s’avère tout à fait convaincant : toujours juste, habité, fluide. On aimerait certes les voir dans un autre registre, mais on sait le milieu du cinéma réfractaire aux prises de risques… On passe avec indulgence sur leur totale absence de ressemblance physique, d’air de famille, pour se concentrer sur celui qu’ils nous jouent avec délectation.
La musique, c’est dans les gènes ?
Ce qui les réunit, c’est donc la musique. Ils sont pourtant à mille lieux l’un de l’autre, Thibault incarnant la musique savante quand Jimmy représente la musique populaire. Leur terrain d’entente va donc être le jazz, dont on dit souvent qu’elle est « la plus populaire des musiques savantes, ou la plus savante des musiques populaires ». Sur le sujet, le connaisseur déplorera quelques énormités : Clifford Brown n’est pas « un génie du piano », et ce n’est pas Ravel qui a introduit dans l’harmonie la 7ème et la 9ème (tout cela existe depuis Bach), pas plus qu’Errol Garner la quinte diminuée (qu’on écoute, par exemple Chopin).
Reste que le film parvient à faire passer l’émotion musicale, qu’il s’agisse de classique comme de jazz. Dont acte. Ainsi, dans la première séance, Thibault donne des indications très justes à ses musiciens, dont on ressent avec force la pertinence. Benjamin Lavernhe n’est pas pour rien dans cette transmission : il s’avère tout à fait crédible en chef d’orchestre à l’instar de ce qu’avait réussi Cate Blanchett dans le bien plus troublant Tár de Todd Field (où la cheffe d’orchestre mettait aussi du jazz une fois rentrée chez elle, tiens…). Saluons aussi la beauté de l’œuvre qu’on voit Thibault composer à son piano. On la doit au compositeur Michel Petrossian, qui a aussi choisi les pièces qui sont jouées, du Concerto n° 3 de Mozart au Aïda de Verdi. On en goûte pleinement l’intensité.
Lorsque Rose, la demi-sœur de Thibault, s’étonne des performances de Jimmy, elle se voit répliquer un méchant « la preuve que la musique, c’est dans les gènes ». Une affirmation d’une part hautement contestable, d’autre part qui a l’inconvénient d’autoriser des invraisemblances : Jimmy a l’oreille absolue, admettons, mais on a quelque peine à l’imaginer en collectionneur de vinyles de jazz, vu le milieu dans lequel il évolue. On comprend mal aussi son manque de confiance en lui face à une fanfare rudimentaire, lui qui est bien plus avancé musicalement. Convenons toutefois que ses dons génèrent quelques répliques savoureuses : ainsi lorsque Thibault improvise un contre-chant sur une chanson qu’ils entonnent face à la mer. « Horrible, la tierce, horrible », lâche Jimmy. Assez joli.
Le même type de force et faiblesse se retrouve au niveau de la fanfare. Tout enseignant en musique sait qu’il n’est pas réaliste d’obtenir de gens qui n’ont aucune formation musicale un tel Boléro, aussi juste, avec un son si homogène. Un travers redondant : qu’on se rappelle, par exemple, le film La Mélodie, où un gamin jouait parfaitement du violon en quelques mois… Mais là aussi, Emmanuel Courcol réussit de beaux moments à partir de cette idée, comme l’audition de chant de toute la fanfare dans les locaux de l’usine en grève.
Une chronique sociale assez convenue
Les pauvres ont mauvais goût, la preuve ils aiment Sardou et Johnny, mais ils sont chaleureux. Ce sont des alcooliques, particulièrement dans le Nord, désorientés si on leur réclame un verre de jus de fruits. Il règne entre eux une belle solidarité, qui n’exclut pas une certaine rudesse dans les échanges. Ils sont écrasés par les méchants patrons qui délocalisent. Leur loisir, c’est « foot ou fanfare ». Le héros, issu d’un milieu populaire, porte un prénom américain comme dans les séries. Quand on joue dans une fanfare, il y a encore plus bas que soi dans l’échelle culturelle : ceux qui pratiquent la country, chapeau de cow-boy sur la tête. Etc.
Sans qu’on puisse mettre en cause l’estime sincère qu’il porte à ces gens, force est d’admettre que Courcol ne fait pas l’impasse sur les poncifs. Il marche sur des œufs car on pourra fort bien l’accuser d’être méprisant, lui qu’on devine bien intégré dans le milieu parisien. Si l’on va sur ce terrain, mieux vaut, peut-être, assumer un caractère franchement subversif, comme le font Jérôme Deschamps et Maïa Makaieff avec Les Deschiens…
Du côté des riches, on voyage beaucoup (les anywhere contre les somewhere), on est surbooké au point de ne pas avoir de vie sentimentale et sexuelle, on loge au Mercure. Et on n’a pas le permis, ce qui est du dernier chic. Puisque l’idée du cinéaste était de montrer les passerelles possibles entre les deux mondes pour peu que l’amour soit de la partie, il a croqué un Thibault ouvert d’esprit, qui aime aussi Dalida (« ça, c’est énorme ») et kiffe un numéro de rappeurs. Le portrait est un brin appuyé.
La tentation du pathos
Difficile d’émouvoir sans verser dans la facilité. Les frères Dardenne se surveillent constamment à ce propos. C’était bien l’intention d’Emmanuel Courcol, qui charge pourtant un peu trop ses héros : par exemple Jimmy a un grand cœur, au point de donner aux grévistes les restes de la cantine, ce qui l’amène à se faire licencier. L’histoire d’amour avec la vieille copine Sabrina (Sarah Suco), puis le rejet du greffon qui condamne finalement Thibault sonneront les glas de la belle ambition de sobriété du cinéaste. Jimmy pleure au volant, Thibault dépérit, les grévistes perdent leur combat, l’œil du spectateur se mouille. Et puis il y a la scène finale, le concert, cliché absolu du feel good movie, et pas sur n’importe quoi : sur le Boléro de Ravel, cliché absolu de l’œuvre émouvante par son ampleur montante. C’est efficace mais le chemin emprunté est des plus faciles. Convenons toutefois que Ken Loach comme Guédiguian (dont on n’est pas surpris qu’il ait co-produit le film) cèdent avec une certaine régularité à cette tentation-là.
Comme souvent dans ce type de projet estampillé « cinéma grand public de qualité », l’humour est de la partie. Ici, on appréciera les gaffes de Jimmy au début du film, ensuite lorsqu’il lâche « t’es mort » à un Thibault en sursis, rectifiant d’un « j’veux dire, t’es foutu ». Certaines scènes sont assez réussies, comme celle où les rôles s’inversent quand Jimmy donne des cours de direction à Thibault au volant de sa voiture. Et les séquences de répétition de la fanfare ne manquent ni de sincérité ni de sel, les grandes gueules rivalisant dans la bonne humeur générale.
* * *
Pas de doute, En fanfare est bien un énième feel good movie, dans la lignée du précédent opus du cinéaste Un triomphe. Ceux que le genre enchante devraient y trouver un plaisir complet. Les autres tiqueront un peu, beaucoup, à la folie ou passionnément : tout est une question de curseur. Comme ils ne sont pas les plus nombreux, gageons que le film d’Emmanuel Courcol devrait trouver son chemin en salles.
Bande-annonce : En fanfare
Fiche Technique : En fanfare
Réalisation : Emmanuel Courcol Scénario : Khaled Amara, Emmanuel Courcol, Oriane Bonduel, Irène Muscari et Marianne Tomersy Avec : Benjamin Lavernhe, Pierre Lottin, Sarah Suco… Décors : Rafael Mathé Costumes : Christel Birot Production : Marc Bordure et Robert Guédiguian Photographie : Maxence Lemonnier Son : Pascal Armant, Niels Barletta et Sandy Notarianni Montage : Guerric Catala Sociétés de production : Agat Films & Cie – Ex Nihilo, France 2 Cinéma, et 3 SOFICAs Sociétés de distribution : Diaphana Distribution (France) ; Filmcoopi (Suisse romande) Avec la participation de : Khaled Amara Distribution France : Diaphana Distribution Date de sortie : 27 novembre 2024 en salle | 1h 44min | Comédie, Comédie dramatique, Drame
Dans son dernier film, prix de la mise en scène à Cannes, Miguel Gomes nous propose un voyage autour de l’Asie, mais un voyage impossible, car désespérant d’en saisir quelque chose de vrai. Mêlant une histoire pétrie d’imaginaire orientaliste, pour ne pas dire coloniale, à des captations du monde asiatique contemporain, Grand Tour nous raconte son échec et, au fond, le nôtre : l’échec d’un Occident qui crut révéler le globe, mais au prix de la rencontre avec l’Autre.
Un jeune fonctionnaire britannique, en poste à Rangoun, à l’approche de son mariage, panique et s’enfuit à travers l’Asie, de Singapour à la Chine, en passant par le Vietnam et le Japon : fuite éperdue, à la fois rocambolesque et mélancolique, que relancent sans cesse les télégrammes de sa fiancée lancée à sa poursuite. Dans la deuxième partie du film, nous refaisons le même chemin, mais cette fois-ci en compagnie de la fiancée, une fiancée à la personnalité toute contraire, aussi joyeuse que l’homme est triste, aussi déterminée que l’homme est incertain.
Quand nous ne suivons pas nos personnages, leur histoire nous est racontée en voix off, celle-ci posée sur les images des lieux qu’ils sont supposés traverser. Or, notre histoire se déroule en 1918, et les lieux filmés sont, eux, d’aujourd’hui.
Ainsi, deux régimes d’images se côtoient, se succèdent et s’entrelacent, du moins jusqu’à un certain point, et même, en un sens, s’affrontent : d’un côté, Gomes nous offre des images saisies sur le vif de l’Asie contemporaine, des images qu’on dira documentaires, soulignant, c’est à noter, ses formes les plus modernes plutôt que ses survivances ancestrales ; d’un autre côté, le cinéaste nous propose un récit terriblement romanesque, se déroulant en 1918, et dont l’esthétique de studio lorgne tendancieusement vers le mélodrame américain des années 30-40. Nous avons donc presque en même temps la forme mythique, idéalisée et la forme naturaliste, démystifiée : le rêve orientaliste et le réveil douloureux de la mondialisation. On peut remarquer encore que le régime romanesque d’images semble toujours se donner dans des espaces clos (y compris dans les scènes extérieures), pour ne pas dire des espaces cloisonnés, tandis que le régime documentaire se donne généralement en extérieur et laisse apprécier l’immensité, l’ouverture, la ligne de fuite. Il y a un régime étouffant et un régime respirant. La fiction est sous cloche, quand le réel se déploie dans un espace ouvert.
On pourrait croire que cette opposition entre deux régimes d’images soit à l’avantage de la forme documentaire, mais rien n’est moins sûr : en regardant le film, il apparaît assez clairement que la partie fictionnelle est la partie centrale, principale. Quant aux images documentaires, elles font surtout fonction d’interlude. Elles sont plutôt belles et intéressantes, mais n’ont rien de captivant. Ce sont des images un peu déjà vues, qui ne montrent pas grand-chose. La fiction, elle, propose au contraire des corps vibrant d’émotion à l’intérieur d’un monde réinventé, au sein d’une espèce de fantasmagorie orientaliste. Ce monde-là est enchanté, mystérieux ; l’autre est presque pénible de trivialité. Ces interludes sont censés montrer ce que voient les personnages et sont accompagnées d’une voix off décrivant leurs péripéties inaperçues. Mais nous savons bien que ce n’est pas ce qu’ils voient, puisque ces images sont d’une époque postérieure.
Qu’a voulu dire Gomes à travers ce dispositif, assez élégant, et qui fonctionne étonnamment bien ? A-t-il voulu créer un effet de distanciation brechtien ? A-t-il désiré montrer l’Asie, en s’économisant une reconstitution aussi coûteuse qu’artificielle ?
Peut-être, le titre nous aidera-t-il à relier nos deux régimes d’images. Le grand tour, c’est le nom donné aux voyages un peu initiatiques, un peu culturels qu’entreprenaient, entre le XVI° et le XIX° siècle, la jeunesse des élites européennes autour de la Méditerranée, puis, plus tard, autour de l’Asie. Ce mot est à l’origine de celui de tourisme. Nous avons donc, d’un côté, des membres de l’élite européenne effectuant leur grand tour, bien que cela soit pour des raisons, dans ce film, très exceptionnelles, et, de l’autre, des images qui pourraient être celles d’un touriste d’aujourd’hui. Deux formes touristiques s’entrecroiseraient donc ; une forme ancienne : élitiste, coloniale, aventureuse ; et une forme contemporaine : monotone, contemplative, extérieure aux événements.
On s’interroge encore, que peut signifier ce raccord ? Est-ce à dire que notre tourisme occidental serait de nature post-coloniale ?
On sent que le film a quelque chose à nous dire, et qu’on ne peut s’abandonner pleinement à la jouissance de la fiction, fiction régulièrement interrompue, comme s’il s’agissait de retenir l’immersion du spectateur dans celle-ci. De la sorte, notre raison reste alerte, notre regard lucide. « Regarde ce que je te montre, semble nous dire ce film, regarde cette histoire et n’oublie pas d’en mesurer, derrière le romanesque et ces personnages auxquels tu t’identifies naturellement, tout le sordide colonial qui la sous-tend ». Le fiancé fuyard, avec toute sa beauté mélancolique, ne cesse pas de lorgner sur les femmes indigènes qu’ils croisent, comme si elles lui appartenaient a priori ; sa fiancée, malgré sa persévérance admirable et sa belle humeur, finit par sacrifier vainement la vie de plusieurs Chinois engagés pour l’aider à remonter un fleuve tumultueux. Sa détermination, aussi vertueuse soit-elle, n’est rien sans l’indigène dont elle peut forcer la volonté.
« N’oublie pas que ce que je te montre, sous ses airs cocasses, poétiques, charmants, masque la violence d’un certain rapport social ». Grand Tour est un film qui montre ce qu’il fait tout en le faisant, sans surlignage épais, par la seule grâce de ce mélange apparemment hétéroclite, ce côté bric-à-brac, mais qui vient en réalité, très intelligemment, interroger nos représentations et notre tendance à oublier, dans les œuvres de fiction, le système social et politique dans lequel s’inscrivent les histoires plaisantes, captivantes, que l’on nous raconte. En voyant les images de l’Asie contemporaine, on se rappelle que dans ces images de fiction, on voit assez peu d’Asiatiques et presque aucun qui ne soit pas en position de subordination.
L’Asie, en fin de compte, nous reste impénétrable, qu’on l’appréhende par la fiction orientaliste ou le documentaire superficiel. À plusieurs reprises, les personnages expriment l’idée, outre un discours franchement raciste de l’un d’eux, que les Européens ne peuvent comprendre cet univers culturel. Un plan sur une partie de mah-jong, parmi les images documentaires, ne manque pas de nous le rappeler. Gomes, avec Grand Tour, ne tient pas sa promesse de voyage et de découverte, il fait mieux : il nous plonge dans le vertige de l’altérité. Qu’on vampirise l’Autre à travers nos schémas narratifs et esthétiques ou qu’on tente de le saisir à travers un regard soi-disant neutre, dans tous les cas, la rencontre est manquée, dans tous les cas, on ne voit rien. Notons encore que, dans ce film, lorsque les personnages parlent un dialecte européen différent, portugais ou français, ils s’entendent immédiatement, mais ne comprennent pas ou n’entendent pas les dialectes asiatiques.
Le tour de force de Grand Tour est peut-être d’obtenir de nous, sans avoir à nous le souffler, toutes ces réflexions, et de nous offrir en même temps un vrai beau film. À aucun moment, celui-ci n’est didactique et encore moins pontifiant. Simplement, il produit une expérience de spectateur rendu ainsi soupçonneux. Le film nous sort régulièrement de lui-même, non par une déficience de sa part, mais volontairement, comme pour nous apprendre à bien le regarder. Grand Tour déploie son dispositif contre notre passivité, nous invitant à l’interroger et à interroger notre regard, sans que nous enlever pour autant notre plaisir cinématographique.
Bande-annonce : Grand Tour
Fiche Technique : Grand Tour
Réalisation :Miguel Gomes Scénario : Miguel Gomes, Telmo Churro, Maureen Fazendeiro et Babu Targino Acteurs : Gonçalo Waddington, Crista Alfaiate, Cláudio da Silva, Lang-Khê Tran, João Pedro Vaz, Teresa Madruga Décors : Thales Junqueira et Marcos Pedroso Costumes : Silvia Grabowski Photographie : Gui Liang, Sayombhu Mukdeeprom et Rui Poças Son : Li Kelan et Vasco Pimentel Montage : Telmo Churro Production : Filipa Reis Production déléguée : Serena Alfieire et Patrícia Faria Production exécutive : João Miller Guerra Productions associées : Viola Fügen, Michael Weber, Holger Stern et Meng Xie Kei Chika-Ura Co-production : Marta Donzelli, Gregorio Paonessa, Thomas Ordonneau et Tom Dercourt Sociétés de production : Uma Pedra no Sapato, Cinéma Defacto, Shellac Films, Vivo Film Sociétés de distribution : Uma Pedra no Sapato (Portugal) ; Lucky Red (Italie), Shellac & Tandem (France) Pays de production : Portugal, France, Italie Langues originales : portugais, birman, chinois, japonais, vietnamien, thaï, français Format : noir et blanc – 1.66:1 – 16 mm – Dolby Digital Durée : 128 minutes Date de sortie : 27 novembre 2024 en salle | 2h 08min | Aventure, Comédie dramatique
