Dans son dernier film, prix de la mise en scène à Cannes, Miguel Gomes nous propose un voyage autour de l’Asie, mais un voyage impossible, car désespérant d’en saisir quelque chose de vrai. Mêlant une histoire pétrie d’imaginaire orientaliste, pour ne pas dire coloniale, à des captations du monde asiatique contemporain, Grand Tour nous raconte son échec et, au fond, le nôtre : l’échec d’un Occident qui crut révéler le globe, mais au prix de la rencontre avec l’Autre.
Un jeune fonctionnaire britannique, en poste à Rangoun, à l’approche de son mariage, panique et s’enfuit à travers l’Asie, de Singapour à la Chine, en passant par le Vietnam et le Japon : fuite éperdue, à la fois rocambolesque et mélancolique, que relancent sans cesse les télégrammes de sa fiancée lancée à sa poursuite. Dans la deuxième partie du film, nous refaisons le même chemin, mais cette fois-ci en compagnie de la fiancée, une fiancée à la personnalité toute contraire, aussi joyeuse que l’homme est triste, aussi déterminée que l’homme est incertain.
Quand nous ne suivons pas nos personnages, leur histoire nous est racontée en voix off, celle-ci posée sur les images des lieux qu’ils sont supposés traverser. Or, notre histoire se déroule en 1918, et les lieux filmés sont, eux, d’aujourd’hui.
Ainsi, deux régimes d’images se côtoient, se succèdent et s’entrelacent, du moins jusqu’à un certain point, et même, en un sens, s’affrontent : d’un côté, Gomes nous offre des images saisies sur le vif de l’Asie contemporaine, des images qu’on dira documentaires, soulignant, c’est à noter, ses formes les plus modernes plutôt que ses survivances ancestrales ; d’un autre côté, le cinéaste nous propose un récit terriblement romanesque, se déroulant en 1918, et dont l’esthétique de studio lorgne tendancieusement vers le mélodrame américain des années 30-40. Nous avons donc presque en même temps la forme mythique, idéalisée et la forme naturaliste, démystifiée : le rêve orientaliste et le réveil douloureux de la mondialisation. On peut remarquer encore que le régime romanesque d’images semble toujours se donner dans des espaces clos (y compris dans les scènes extérieures), pour ne pas dire des espaces cloisonnés, tandis que le régime documentaire se donne généralement en extérieur et laisse apprécier l’immensité, l’ouverture, la ligne de fuite. Il y a un régime étouffant et un régime respirant. La fiction est sous cloche, quand le réel se déploie dans un espace ouvert.
On pourrait croire que cette opposition entre deux régimes d’images soit à l’avantage de la forme documentaire, mais rien n’est moins sûr : en regardant le film, il apparaît assez clairement que la partie fictionnelle est la partie centrale, principale. Quant aux images documentaires, elles font surtout fonction d’interlude. Elles sont plutôt belles et intéressantes, mais n’ont rien de captivant. Ce sont des images un peu déjà vues, qui ne montrent pas grand-chose. La fiction, elle, propose au contraire des corps vibrant d’émotion à l’intérieur d’un monde réinventé, au sein d’une espèce de fantasmagorie orientaliste. Ce monde-là est enchanté, mystérieux ; l’autre est presque pénible de trivialité. Ces interludes sont censés montrer ce que voient les personnages et sont accompagnées d’une voix off décrivant leurs péripéties inaperçues. Mais nous savons bien que ce n’est pas ce qu’ils voient, puisque ces images sont d’une époque postérieure.
Qu’a voulu dire Gomes à travers ce dispositif, assez élégant, et qui fonctionne étonnamment bien ? A-t-il voulu créer un effet de distanciation brechtien ? A-t-il désiré montrer l’Asie, en s’économisant une reconstitution aussi coûteuse qu’artificielle ?
Peut-être, le titre nous aidera-t-il à relier nos deux régimes d’images. Le grand tour, c’est le nom donné aux voyages un peu initiatiques, un peu culturels qu’entreprenaient, entre le XVI° et le XIX° siècle, la jeunesse des élites européennes autour de la Méditerranée, puis, plus tard, autour de l’Asie. Ce mot est à l’origine de celui de tourisme. Nous avons donc, d’un côté, des membres de l’élite européenne effectuant leur grand tour, bien que cela soit pour des raisons, dans ce film, très exceptionnelles, et, de l’autre, des images qui pourraient être celles d’un touriste d’aujourd’hui. Deux formes touristiques s’entrecroiseraient donc ; une forme ancienne : élitiste, coloniale, aventureuse ; et une forme contemporaine : monotone, contemplative, extérieure aux événements.
On s’interroge encore, que peut signifier ce raccord ? Est-ce à dire que notre tourisme occidental serait de nature post-coloniale ?
On sent que le film a quelque chose à nous dire, et qu’on ne peut s’abandonner pleinement à la jouissance de la fiction, fiction régulièrement interrompue, comme s’il s’agissait de retenir l’immersion du spectateur dans celle-ci. De la sorte, notre raison reste alerte, notre regard lucide. « Regarde ce que je te montre, semble nous dire ce film, regarde cette histoire et n’oublie pas d’en mesurer, derrière le romanesque et ces personnages auxquels tu t’identifies naturellement, tout le sordide colonial qui la sous-tend ». Le fiancé fuyard, avec toute sa beauté mélancolique, ne cesse pas de lorgner sur les femmes indigènes qu’ils croisent, comme si elles lui appartenaient a priori ; sa fiancée, malgré sa persévérance admirable et sa belle humeur, finit par sacrifier vainement la vie de plusieurs Chinois engagés pour l’aider à remonter un fleuve tumultueux. Sa détermination, aussi vertueuse soit-elle, n’est rien sans l’indigène dont elle peut forcer la volonté.
« N’oublie pas que ce que je te montre, sous ses airs cocasses, poétiques, charmants, masque la violence d’un certain rapport social ». Grand Tour est un film qui montre ce qu’il fait tout en le faisant, sans surlignage épais, par la seule grâce de ce mélange apparemment hétéroclite, ce côté bric-à-brac, mais qui vient en réalité, très intelligemment, interroger nos représentations et notre tendance à oublier, dans les œuvres de fiction, le système social et politique dans lequel s’inscrivent les histoires plaisantes, captivantes, que l’on nous raconte. En voyant les images de l’Asie contemporaine, on se rappelle que dans ces images de fiction, on voit assez peu d’Asiatiques et presque aucun qui ne soit pas en position de subordination.
L’Asie, en fin de compte, nous reste impénétrable, qu’on l’appréhende par la fiction orientaliste ou le documentaire superficiel. À plusieurs reprises, les personnages expriment l’idée, outre un discours franchement raciste de l’un d’eux, que les Européens ne peuvent comprendre cet univers culturel. Un plan sur une partie de mah-jong, parmi les images documentaires, ne manque pas de nous le rappeler. Gomes, avec Grand Tour, ne tient pas sa promesse de voyage et de découverte, il fait mieux : il nous plonge dans le vertige de l’altérité. Qu’on vampirise l’Autre à travers nos schémas narratifs et esthétiques ou qu’on tente de le saisir à travers un regard soi-disant neutre, dans tous les cas, la rencontre est manquée, dans tous les cas, on ne voit rien. Notons encore que, dans ce film, lorsque les personnages parlent un dialecte européen différent, portugais ou français, ils s’entendent immédiatement, mais ne comprennent pas ou n’entendent pas les dialectes asiatiques.
Le tour de force de Grand Tour est peut-être d’obtenir de nous, sans avoir à nous le souffler, toutes ces réflexions, et de nous offrir en même temps un vrai beau film. À aucun moment, celui-ci n’est didactique et encore moins pontifiant. Simplement, il produit une expérience de spectateur rendu ainsi soupçonneux. Le film nous sort régulièrement de lui-même, non par une déficience de sa part, mais volontairement, comme pour nous apprendre à bien le regarder. Grand Tour déploie son dispositif contre notre passivité, nous invitant à l’interroger et à interroger notre regard, sans que nous enlever pour autant notre plaisir cinématographique.
Bande-annonce : Grand Tour
Fiche Technique : Grand Tour
Réalisation : Miguel Gomes
Scénario : Miguel Gomes, Telmo Churro, Maureen Fazendeiro et Babu Targino
Acteurs : Gonçalo Waddington, Crista Alfaiate, Cláudio da Silva, Lang-Khê Tran, João Pedro Vaz, Teresa Madruga
Décors : Thales Junqueira et Marcos Pedroso
Costumes : Silvia Grabowski
Photographie : Gui Liang, Sayombhu Mukdeeprom et Rui Poças
Son : Li Kelan et Vasco Pimentel
Montage : Telmo Churro
Production : Filipa Reis
Production déléguée : Serena Alfieire et Patrícia Faria
Production exécutive : João Miller Guerra
Productions associées : Viola Fügen, Michael Weber, Holger Stern et Meng Xie Kei Chika-Ura
Co-production : Marta Donzelli, Gregorio Paonessa, Thomas Ordonneau et Tom Dercourt
Sociétés de production : Uma Pedra no Sapato, Cinéma Defacto, Shellac Films, Vivo Film
Sociétés de distribution : Uma Pedra no Sapato (Portugal) ; Lucky Red (Italie), Shellac & Tandem (France)
Pays de production : Portugal, France, Italie
Langues originales : portugais, birman, chinois, japonais, vietnamien, thaï, français
Format : noir et blanc – 1.66:1 – 16 mm – Dolby Digital
Durée : 128 minutes
Date de sortie : 27 novembre 2024 en salle | 2h 08min | Aventure, Comédie dramatique