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Les Rayons et les ombres est le neuvième long-métrage de Xavier Giannoli. C’est une fresque de près de trois heures trente, une plongée au cœur de la Collaboration pendant la Seconde Guerre mondiale. Une nouvelle histoire d’humains qui se prennent à leur propre mensonge, s’embourbent dans la toile qu’ils ont lentement tissée ; une histoire de corps malades, aussi. Une histoire de famille. Un grand film porté par la performance de Jean Dujardin et celle de Nastya Golubeva.

Avec Les Rayons et les ombres, Xavier Giannoli poursuit son exploration obsessionnelle de la force cinématographique du mensonge. Peut-on se mentir à soi-même jusqu’à l’oubli ? La réponse est d’une évidence tragique sous la caméra du réalisateur de L’Apparition et de Marguerite. Ici, le mensonge ne se contente plus d’exister : il se noie dans l’ivresse de la foule, s’étourdit d’alcool et se perd dans les vapeurs d’une époque qui ne sait pas qu’elle est en sursis. Giannoli filme la décadence avec une ferveur romanesque, comme s’il avait précipité le Gatsby de Fitzgerald dans la boue et le luxe factice du Paris de l’Occupation. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le cinéaste emprunte son titre à Victor Hugo : il s’agit bien ici d’un clair-obscur moral où la lumière ne sert qu’à accuser les ombres.

On songe inévitablement à D’argent et de sang, sa fresque tempétueuse sur la fraude au carbone. On y retrouve cette même « métamorphose » des êtres, à commencer par la carrure imposante (et d’abord humaniste) de  Jean Luchaire (incarné magistralement par Jean Dujardin), blessée par une maladie qui l’abîme de l’intérieur. Il ne fait plus que cracher du sang et dissimuler sa conscience sous un mouchoir souillé. À ses côtés, sa fille Corinne — figure spectrale dévorée par le même mal — devient un objet manipulable, une actrice dont la voix, fragilisée, tente désespérément de briser le silence. En choisissant d’enregistrer sa confession dès le prologue, Corinne place le film sous le signe de l’inéluctable. Tout est déjà arrivé, c’est trop tard. Pas de figure moralisatrice ici (on avait Vincent Lindon dans D’argent et de sang, ici on a une apparition plus brève de Philippe Torreton) ; les protagonistes errent seuls face à une Histoire dont Xavier Giannoli filme l’usure. Sa caméra s’immisce dans les interstices de la trahison avec une précision chirurgicale. On y retrouve cette fascination pour le faux déjà à l’œuvre dans Illusions perdues, mais ici, le vernis craque sous le poids du sang. Le cinéaste déploie une mise en scène organique, où l’obscurité des intérieurs finit par contaminer la lumière des visages.

Ce n’est plus seulement une fresque historique, c’est une autopsie de la décomposition. Giannoli filme les corps comme des paysages en ruines, capturant chaque tressaillement, chaque regard fuyant. Cette défaite historique — on filme rarement les perdants — est tout autant une défaite intime. À la violence de ceux qui s’abritent derrière le « on ne savait pas », répond la férocité de ceux qui cherchent éperdument le « bon côté » de l’Histoire. Le film s’ouvre d’ailleurs sur la traque de Corinne, dans l’après-guerre avec son enfant ; une course éperdue où même la bonté des anonymes ne peut plus rien pour elle. « Je suis innocente », clamait-elle lors d’essais filmés avant le chaos. Quand a-t-elle cessé de jouer ? En l’entraînant dans des fêtes et des lendemains sans répit, Giannoli refuse de trancher, laissant le spectateur face au vertige du rôle. Il ne nous demande pas de décider ce que nous aurions fait, mais de regarder les choix de chacun en face.

Au cœur de ces trois heures, une question demeure : peut-on se réinventer un passé pour se donner un avenir ? En s’embourbant dans leur fiction, les personnages deviennent les prisonniers de leur propre théâtre. La « toile tissée », même sous les ors des ambassades, n’est plus un refuge, mais un linceul. Les Rayons et les ombres est traversé par une mélancolie vénéneuse qui transforme cette fresque monumentale en une dissection sans concession de la mauvaise conscience. Xavier Giannoli filme la déchéance et la décadence, film après film, le mensonge et le théâtre qui le fait exister. Il ne cherche pas à juger, mais à comprendre. Jean Luchaire n’est pas un idéologue, un antisémite convaincu avant et au début de la guerre ; c’est une autre quête qui le pousse à collaborer avec autant de force. Le journalisme se trouve lui aussi disséqué. Tous les pouvoirs sont sur la table du chirurgien-réalisateur. Il ne condamne pas, ne réhabilite pas, il fait du cinéma : « Aimer ce personnage paradoxal… je déteste notre époque où on juge sans nuance, on condamne avec cruauté sans chercher à comprendre. Moi, j’oppose à cette simplification idéologique et politique la complexité du roman, du cinéma ou de l’art. Un destin comme celui de Jean Luchaire est à la fois fait d’ombre et de rayons. D’ailleurs, les collaborationnistes le détestaient, ils le trouvaient tiède et insincère » (interview du réalisateur dans l’émission On aura tout vu). Un bel écho aux vers extraits du recueil de Victor Hugo Les Rayons et les ombres : « Ô rêveur, cherche les retraites, / Les abris, les grottes discrètes, / Et l’oubli pour trouver l’amour, / Et le silence afin d’entendre / La voix d’en haut, sévère et tendre, / Et l’ombre afin de voir le jour ! ».

Les Rayons et les ombres : bande-annonce

Les Rayons et les ombres : fiche technique

Synopsis : Pendant la Deuxième Guerre mondiale, l’histoire vraie de Jean et Corinne Luchaire, un père et sa fille pris dans l’engrenage de la collaboration.

Réalisation : Xavier Giannoli
Scénario : Xavier Giannoli, Jacques Fieschi
Casting : Jean Dujardin, Nastya Golubeva, August Dhiel, Olivier Chantreau, Anna Próchniak
Photographie : Christophe Beaucarne
Montage : Mike Fromentin, Cyril Nakache
Sociétés de production : Curiosa Films, Waiting for Cinema
Société de distribution France : Gaumont
Genre : Drame historique
Durée : 3h19
Date de sortie : 18 mars 2026

En apparence, ce Wedding Nightmare : Deuxième partie promettait d’être une suite qui se démarque de la surexploitation des studios. Le film de Matt Bettinelli-Olpin et de Tyler Gillett s’inscrit pourtant dans cette triste réalité, après un premier volet qui avait su encapsuler tout le plaisir régressif d’une série B, avec ce qu’il faut de suspense, d’effusion de sang et de maladresse calculée pour que le spectateur s’amuse ludiquement dans une partie de cache-cache à mort.

Après avoir survécu à ses vœux de mariage et à sa belle-famille Le Domas, Grace est rappelée dans une mêlée sanglante impliquant cette fois plusieurs familles fortunées venues des quatre coins du monde. Le récit survole cependant rapidement les raisons qui étendraient sa mythologie, ce qui n’est pas toujours bon signe quand on nous promet quelque chose de cohérent et de neuf. C’est là que le bât blesse, et pas qu’un peu. L’héroïne résume d’abord les événements passés pour briefer ceux qui auraient manqué les festivités précédentes. On pourrait croire que ces informations seraient au moins utiles pour Faith, la sœur cadette embarquée malgré elle dans l’aventure, mais il faudra d’abord survivre à une longue exposition qui présente un à un les nouveaux adversaires de ce duo recomposé.

Les noces fugaces

C’est avec une certaine hystérie qu’on découvre ces familles prêtes à en découdre avec Grace, dont la mort constituerait une belle promotion dans la hiérarchie des adeptes de Satan. Aînés et descendants se jettent alors tour à tour dans une arène ouverte… dont on ne fera finalement rien. Le budget a visiblement gonflé depuis le premier volet, et ça se voit : terrain de golf soigné, manoir labyrinthique aux décors vertigineux, temple souterrain construit dans une église retournée. Les décors sont là, ambitieux et presque généreux. Mais la mise en scène les traverse comme on traverse un couloir d’hôtel, sans curiosité, sans exploiter leurs recoins ni leur potentiel dramatique. On abandonne rapidement les espaces ouverts pour des sous-bois, avant de revenir au huis clos. Ces lieux se succèdent sans qu’on en tire grand-chose, et la compétition entre familles rivales, pourtant fertile sur le papier, tourne vite au défilé de faire-valoir.

Ce paresseux rapport à l’espace n’est pas sans rappeler ce qu’on reprochait déjà aux Scream 5 et 6 du même duo, où la mise en scène se contentait de gérer le trafic d’un train fantôme plutôt que de créer une tension véritable. Depuis leurs débuts dans l’anthologie V/H/S, Radio Silence Productions a multiplié les franchises avec une régularité qui commence à ressembler davantage à de la gestion de catalogue qu’à de la prise de risque. On les comprend d’avoir quitté la saga de Ghostface, tant la franchise crie elle-même à l’épuisement et ferait mieux qu’on la laisse tranquille. Mais l’univers Wedding Nightmare, présenté comme un terrain plus expérimental, ne confirme pas encore cette promesse.

Les réalisateurs avaient pourtant affiché une intention claire : faire de ce deuxième volet « une histoire d’amour », celle de deux sœurs qui se retrouvent. L’idée est belle. Grace remet la même robe de mariée pour l’occasion, quelques montages parallèles tentent de mettre en résonance les blessures des deux femmes, mais l’émotion se perd dans le pathos avant même d’avoir le temps de s’installer. Ce film est avant tout conçu pour divertir à coups de morts fun, et cette ambition sentimentale sonne surtout comme une justification après coup.

Prêt pas prêt, déjà vu

Car c’est bien là le problème central : la traque manque cruellement de rythme et de suspense. On retrouve les explosions de corps qui avaient fait forte impression au dénouement du premier volet, et certaines morts peuvent encore susciter rires et plaisir — notamment grâce aux réactions d’un Elijah Wood distrayant en arbitre des jeux, dont le flegme pince-sans-rire constitue l’une des rares bonnes surprises du film. Mais l’humour peine globalement à décoller dans ce chaos revisité avec peu d’originalité. Ce sont des problèmes d’écriture qu’on notait déjà dans Abigail, où l’on s’amusait finalement davantage avec sa ballerine vampire. On pense aussi à They Will Kill You, survival horrifico-comique qui, avec ses gros sabots et son aura grand-guignolesque, arrivait à trouver un ludisme que ce film semble ne pas vraiment assumer, notamment dans ses scènes d’action et dans la façon dont il traite, avec bien plus de naturel, la relation entre deux sœurs qui se retrouvent.

Du côté des personnages, Samara Weaving et Kathryn Newton fonctionnent bien en duo. Newton, déjà rodée au mélange d’humour noir et de morceaux d’entrailles depuis Abigail, est ici bien dans ce registre. Leur réconciliation n’échappe cependant pas aux raccourcis les plus balisés du genre. Du côté des antagonistes, David Cronenberg fait une courte apparition pour le clin d’œil, et Sarah Michelle Gellar n’a pas grand-chose à défendre malgré sa présence. C’est finalement Shawn Hatosy qui tire son épingle du jeu, avec ses élans colériques et sa quête du pouvoir fébrile. Il incarne un méchant dont l’instabilité compense la platitude des autres familles, présentes essentiellement pour amuser la galerie avec leur incompétence répétée, rejouant parfois les mêmes cartes que le premier opus.

Tous se battent pour un anneau qui gouverne le monde, sorte de deus ex machina ultime si jamais il tombait entre de mauvaises mains. La séquence finale est jouissive, mais arrive trop tard et ne peut pas grand-chose contre l’impression tenace d’un film qui n’a jamais vraiment décidé ce qu’il voulait être : une comédie gore qui assume son trash, ou une suite avec une profondeur émotionnelle dans la sororité. En voulant les deux, Wedding Nightmare 2 ne réussit vraiment ni l’un ni l’autre.

Wedding Nightmare : Deuxième partie – bande-annonce

Wedding Nightmare : Deuxième partie – fiche technique

Titre original : Ready or Not 2: Here I Come
Réalisation : Matt Bettinelli-Olpin, Tyler Gillett
Scénario : Guy Busick & R. Christopher Murphy
Interprètes : Samara Weaving, Kathryn Newton, Sarah Michelle Gellar, Shawn Hatosy, Nestor Carbonell, David Cronenberg, Elijah Wood
Photographie : Brett Jutkiewicz
Décors : Andrew Stearn
Costumes : Avery Plewes
Montage : Jay Prychidny
Casting : John Buchan
Musique : Sven Faulconer
Thèmes originaux : Brian Tyler
Producteurs : Tripp Vinson, James Vanderbilt, William Sherak, Bradley J. Fischer
Producteurs exécutifs : Greg Denny, Matt Bettinelli-Olpin, Tyler Gillet, Samara Weaving, Tara Farney, Paul Neinstein, Guy Busick, R. Christopher Murphy, Chad Villella
Sociétés de production : Radio Silence Productions, Mythology Entertainment, Vinson Films
Pays de production : États-Unis
Société de distribution : Searchlight Pictures
Durée : 1h48
Genre : Comédie, Épouvante-Horreur, Fantastique
Date de sortie : 8 avril 2026

Le nouveau film de Claire Denis, Le Cri des gardes, avec Isaac de Bankolé et Matt Dillon, adapté de la pièce de Bernard-Marie Koltès, Combat de nègre et de chiens, avait tous les atouts pour plaire. Mais nous restons à la porte, froids et déçus. Faut-il en accuser un texte trop théâtral ? Ce qui est sûr, c’est que quelque chose, ici, n’a pas su s’incarner.

Il n’est pas bien évident de saisir ce mot de théâtre filmé. Est-ce à dire par là que le film ainsi jugé serait trop verbeux, la caméra trop fixe, que l’acteur s’y substituerait au montage ? Il semble au moins aussi difficile de ne pas appeler cinéma un objet filmique, quel qu’il soit. Dans Le Cri des gardes, pourtant, quelque chose de cette expression affleure en effet.

Le cinéma de Sacha Guitry, auquel on pourrait aisément accoler une telle critique, y échappe en réalité, en ce qu’il assume une forme jusqu’au bout, qu’il la travaille, la polit, avec autant de liberté que de cohérence. Mais ici, dans Le Cri des gardes, on serpente d’une forme à l’autre, d’un film à l’autre. Peut-être le problème n’est-il pas que l’on filme du théâtre, car alors on en fait automatiquement du cinéma, mais que l’on théâtralise le cinéma, parce que dans ce cas on perd l’un sans tout à fait conquérir l’autre, on perd, précisément, l’émotion délicate des corps sans gagner leur matérialité puissante.

Tout l’intérêt du cinéma, et en particulier du cinéma de Claire Denis, est de savoir capter les significations ténues mais conséquentes, essentielles, de chaque mouvement, de la moindre expression. La caméra peut nous amener tout près, tout contre les choses et les corps. C’est un avantage qu’elle gagne en perdant par là même l’immédiateté du rapport à l’autre, cette immédiateté que le théâtre nous offre justement, et qui rend cette dernière expérience incomparable. Tout est un peu artificieux au théâtre. Rien ne fait vrai. Mais le jeu, l’émotion qui transparaît de ce corps-là emporte le tout. Au cinéma, c’est le plan, le montage, d’abord, qui s’en va chercher l’émotion et nous la restitue, au prix même souvent d’une économie de moyens dans le jeu d’acteur.

Une des premières scènes du film est de ce point de vue magistrale : quand Cal va récupérer Léone, la femme de Horn, à l’aérodrome ; qu’on la voit, belle jeune femme européenne, un peu trop apprêtée avec ses talons hauts en pleine savane ; qu’on voit Cal, en voulant débloquer la ceinture de sa passagère, frôler sa poitrine ; ou que l’on voit sur le sac à main de Léone le mot « babe » écrit en strass. Autant de petits gestes presque anodins, de légers signaux simples qui instituent d’emblée une tension dans l’image. Plus tard, une très belle scène de tendresse entre Léone et Horn, dont le dialogue est presque banal, nous laisse appréhender la complexité de ces personnages et de leur relation.

Mais hormis quelques morceaux de bravoure comme ceux-là, où l’on devine un beau film possible, tout le reste se trouve encombré des grandes tirades de Koltès, tirades qui ont, au théâtre, leur puissance d’expression et d’évocation, mais qui, dans un cadre aussi réaliste que celui disposé par Denis, paraissent incongrus et poussifs. Lorsque Cal, si juste dans son insolence triviale du début, se met à déclamer, avec de grosses larmes, comme sur la scène du Théâtre du Globe, ses tirades koltésiennes, on sent qu’on perd quelque chose de ce personnage dont on ne faisait que supputer, avec frisson, l’intériorité ravagée. Plus encore, n’étant pas au théâtre, l’intensité qu’il met dans son jeu ne nous atteint pas vraiment au final.

Nous nous retrouvons ainsi devant ce film, comme Isaac de Bankolé derrière les grilles du chantier, réclamant, non le cadavre d’un frère, mais rien qu’un peu d’incarnation.

Il est significatif que l’une des meilleures scènes du film (le dialogue entre Horn et Léone dans la chambre) soit justement de celles dont le texte original a été le plus expurgé. Comme si les corps ne se remettaient à vivre qu’à condition de leur ôter de la bouche des paroles trop expressives. De même pour la scène du trajet entre l’aérodrome et le chantier, qui n’existe simplement pas dans la pièce.

Il est certainement mille contre-exemples, d’Orson Welles à Cyrano, qui démontreraient la possibilité d’intégrer au cinéma un langage conçu pour le théâtre. D’où vient que dans Le Cri des gardes, la chose paraisse si dévitalisante ? Sans cesse, passe-t-on de la scène aux coulisses, de l’échange entre Horn et Alboury, ou entre Horn et Cal, aux déambulations de Léone prenant une douche ou enfilant une nuisette. On dirait que deux films se côtoient, mais sans s’interpénétrer, et combien ces déambulations nous sont préférables aux échanges abscons entre Dillon et Bankolé. Quelque chose sonne faux, tout simplement, dans ces derniers.

On retrouve malgré tout l’idée récurrente, dans le cinéma de Denis, d’un infra-monde, où le caractère incertain des règles pousse les protagonistes à accomplir, qu’ils y parviennent ou non, leur être moral, oserait-on dire leur salut. Il s’agit pour Horn de répondre de la mort de tous ces hommes, victimes nécessaires des grands chantiers d’Afrique, au moment où une nouvelle vie s’annonce pour lui, grâce au pactole de l’assurance et à son mariage prochain. De ce point de vue, la fin conserve une ambiguïté âpre, qui serait émouvante si les relations entre chacun (sauf peut-être entre Cal et Léone) n’étaient à ce point vidées de toute substance.

Retrouvez également notre critique lors du festival Reims Polar 2026.

Le Cri des gardes – bande-annonce

Le Cri des gardes – fiche technique

Titre international : The Fence
Réalisation : Claire Denis
Scénario : Claire Denis, Suzanne Lindon et Andrew Litvack, d’après la pièce Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès
Distribution : Isaach de Bankolé (Alboury), Matt Dillon (Horn), Mia McKenna-Bruce (Leone), Tom Blyth (Cal)
Musique : Tindersticks
Décors : Thierry Flamand
Costumes : Olivier Bériot et Khady Ngom
Photographie : Éric Gautier
Montage : Sandie Bompar et Guy Lecorne
Production : Olivier Delbosc, Gary Farkas, Clément Lepoutre, Olivier Muller, Anthony Vaccarello
Producteurs délégués : Barry Jenkins, Bettina Kadoorie, Elizabeth Woodward
Coproducteur : Olivier Père
Sociétés de production : Arte France Cinéma, Astou Films, Curiosa Films, Goodfellas, Saint Laurent et Vixens ; en association avec WILLA
Sociétés de distribution : Les Films du losange (France), MUBI (États-Unis)
Pays de production : France, Sénégal
Langue originale : anglais
Durée : 1h49
Genre : Drame
Date de sortie : 8 avril 2026

Cinquième long-métrage du Slovène Olmo Omerzu, Pour Klára embarque une famille décomposée sur les rivages ensoleillés de l’Adriatique pour mieux l’observer se noyer à sec. Un drame familial d’une subtilité redoutable, porté par un regard qui n’accuse personne — et qui, du coup, nous met tous en cause.

Il y a quelque chose d’un peu cruel dans ces premières images. Des corps huilés s’étirent sur des serviettes de plage. Des ventres ronds, des peaux dorées, des touristes qui somnolent dans le bruit des vagues. Olmo Omerzu filme la station balnéaire comme un inventaire de la chair ordinaire, sans pudeur, sans voyeurisme non plus. Juste cette façon qu’ont les vacances de mettre les corps à nu, au sens propre comme au figuré. Et dans ce tableau presque trivial, Klára (Dexter Franc) ne s’y retrouve pas. Elle esquive les photos de groupe et ne supporte pas de voir son reflet dans le regard des autres, surtout dans sa famille. À 17 ans, son corps lui est devenu étranger.

Klára souffre d’anorexie, plus précisément d’un trouble du comportement alimentaire (TCA), cette catégorie large qui regroupe des rapports douloureux et distordus à la nourriture et à l’image de soi. Ce n’est pas un film sur l’anorexie, attention. Le réalisateur slovène ne cherche pas à expliquer, ni à instruire sur son cas. Il observe et il estime que la maladie ne surgit jamais seule.

Thin family

La réponse se trouve dans cette famille. David (Barry Ward), le père irlandais un peu désemparé, qui espère que le soleil et l’Adriatique vont faire le travail que lui n’a pas su faire. Laura (Barbora Bobuľová), la mère slovaque absente du voyage mais pas de l’histoire. Et puis Teo (Antonín Chmela), le petit frère, qui navigue entre les tensions comme un poisson dans un aquarium trop petit. Il reste silencieux, toujours là, mais jamais vraiment considéré. La séparation des parents a tout fragilisé. Chacun porte ses propres peurs, ses propres non-dits, et tout le monde fait semblant que tout va pour le mieux.

Pour qui connaît le cinéma d’Omerzu, ce décor de vacances qui tourne mal résonne avec Family Film, son deuxième long métrage, où des parents partaient en mer et dérivent, laissant leurs deux ados se débrouiller seuls face au monde. Là aussi, une absence parentale, là aussi des enfants livrés à eux-mêmes dans un espace de liberté qui vire à l’inquiétude. Mais Family Film gardait une dimension d’aventure presque burlesque, avec le chien perdu sur une île déserte et les enfants qui jouent aux adultes. Pour Klára resserre l’objectif. Fini l’espace ouvert, le grand air, la métaphore filée. Ici tout se passe dans les corps, les silences et les repas. Le cinéaste passe de l’aventure à l’intime.

Ce qui fait la force du film, c’est justement cette attention portée aux marges de chaque scène. Klára qui s’éveille à son désir, lentement, maladroitement, dans les bras de Denis (Timon Šturbej)— un garçon du coin, charismatique dans sa rudesse, aussi mystérieux que potentiellement dangereux. Teo qui mange ce qu’on lui sert et attend qu’on s’occupe un peu de lui aussi. Ce sont des adolescents qui avancent dans leur construction identitaire à leur propre rythme, dans un monde d’adultes qui ne regardent pas vraiment. On pense parfois à Mommy de Xavier Dolan, cette façon de filmer la famille comme un espace d’amour impossible, où les liens les plus forts sont aussi les plus abîmants, et où vouloir sauver quelqu’un peut ressembler à l’étouffer.

Portraits d’une famille malade

Puis vient la rupture — qu’on vous laisse découvrir — au retour de la famille. L’état de Klára empire jusqu’à l’hospitalisation. La deuxième partie du film bascule dans un registre plus trouble, presque baroque. David et Laura, séparés mais réunis par l’urgence, vont tout faire pour maintenir leur fille en vie. Et quand les moyens ordinaires s’épuisent, ils n’hésitent pas à manœuvrer dans l’ombre, à user de ruses, de manipulation affective, quitte à franchir des frontières qu’on n’ose pas toujours nommer. Sans en dévoiler davantage, le plaisir du film tient en partie à la façon dont ce dispositif se déploie, et il serait dommage de le divulguer ici. Ce qu’on peut dire, c’est qu’Omerzu ne juge pas ces parents. Il les montre dans toute leur contradiction : ils mentent par amour. Et ça fonctionne. Ce qui est peut-être le plus dérangeant.

Ce que le film interroge en creux, c’est notre rapport permanent à l’image que l’on renvoie aux autres. Klára fuit les photos car elle ne supporte pas d’être vue comme elle est. Les parents se dissimulent également car ils ne supportent pas d’être vus à travers leur échec conjugal. Toute la famille performe alors une normalité qu’elle n’a plus, laissant Klára dériver dans une illusion. Et dans ce microcosme familial, Omerzu lit quelque chose de plus large : une tendance sociale profonde, ce besoin collectif de paraître intact, de lisser les aspérités, d’afficher la bonne photo de vacances même quand tout part à la dérive.

C’est pourquoi le plan final est si glaçant. Face à une table dressée, avec du poisson au menu, les personnages mangent ensemble, se parlent et semblent presque heureux. Une image de famille reconstituée, belle et fausse, qui ressemble exactement à la photo de groupe que Klára refusait de prendre au début. Tout le monde sourit, mais personne ne dit la vérité.

Pour Klára ne guérit rien et ne résout rien. Olmo Omerzu filme juste, avec une élégance un peu cruelle, comment nous apprenons tous — en famille ou en société — à faire semblant que tout va bien. Et comment cette performance collective, transmise de génération en génération, peut finir par rendre malade.

Pour Klára – bande-annonce

Pour Klára – fiche technique

Titre original : Nevděčné bytosti
Réalisation : Olmo Omerzu
Scénario : Olmo Omerzu, Nebojša Pop-Tasić, Kasha Jandáčková
Interprètes : Barry Ward, Dexter Franc, Barbora Bobuľová, Timon Šturbej, Antonín Chmela
Photographie : Kryštof Melka
Décors : Antonín Šilar
Maquillage : Przemysław Smoliński
Sound designer : Michał Fojcik
Costumes : Zuzana Formánková
Montage : Jarosław Kamiński PSM
Musique : Monika Omerzu Midriaková
Directeurs de production : Michal Sikora, Zuzana Zmítková
Production : Jiří Konečný
Société de production : Endorfilm
Pays de production : République tchèque, France, Croatie, Slovénie, Pologne
Société de distribution : Epicentre films
Durée : 1h50
Genre : Drame
Date de sortie : 8 avril 2026

Carla Simón n’a jamais vraiment cessé de filmer sa propre histoire. Avec Romería, son troisième long-métrage en compétition à Cannes 2025, elle va plus loin que jamais : reconstituer la jeunesse de ses parents, morts du sida, à travers le regard d’une fille de 18 ans qui débarque en Galice pour la première fois. Un film sur les origines, les silences de famille et le pouvoir du cinéma à combler ce que la vie n’a pas laissé le temps de vivre.

Carla Simón n’est dorénavant plus une anonyme des festivals et s’est autant fait remarquer par le public que la critique pour des œuvres essentiellement centrées sur des dynamiques familiales inspirées de son propre vécu. Ayant perdu ses parents du sida dans son enfance, son premier long-métrage, Été 93, revenait sur sa propre perception de la filiation, comme une chose qu’il fallait acquérir dans une famille d’accueil. De même, Nos soleils raconte l’histoire d’un lieu et d’un héritage collectif, avec un ton et une justesse qui en font l’œuvre la plus sensible et accessible de la cinéaste. Son troisième long-métrage ne trahit pas la continuité de ces œuvres et pousse Simón à renouveler son cinéma avec beaucoup de subtilité et de malice dans son dispositif.

Né d’une frustration de ne pas réellement connaître ses origines et d’un désir de combler ce vide, Romería ne reste pas moins un hommage aux parents et aux origines galiciennes de Carla Simón qu’une véritable proposition cinématographique, qui confirme encore une fois que la cinéaste a autant sa place en compétition cannoise que dans nos cœurs.

Une famille à apprivoiser

La première partie se prête à une analyse à distance de la famille. Chaque journée du voyage de Marina — venue récupérer un document attestant sa filiation avec un père qu’elle n’a pas connu — la conduit à évaluer la fragilité des liens qui unissent ou séparent les membres de cette grande famille, à commencer par le mélange de castillan, catalan, galicien et français qui dit déjà, à lui seul, l’éclatement des appartenances. Au sommet de la hiérarchie trône un grand-père conservateur qui semble tenir en joug le destin de ses descendants. Marina ne trouve pas vraiment sa place parmi eux et déambule comme une invitée spéciale, face à qui chacun revêt un masque de bienséance. Sa forte ressemblance avec sa mère la conduit également dans un jeu de mimétisme croissant avec son fantôme, forçant la famille à se remémorer une époque qu’elle préfère enterrer plutôt que commémorer. C’est là l’une des obsessions profondes de Simón : la mémoire comme terrain miné, fragmentée par la honte et le silence, et pourtant indispensable à la construction de soi. Une problématique qu’elle partage avec des cinéastes comme Alfonso Cuarón dans Roma, ou plus lointainement avec Bergman — dont elle cite Monika comme référence directe pour ce film — et leur façon commune de faire du passé une présence physique, presque charnelle.

C’est aussi à l’aide du journal intime de sa mère — qui chapitre aussi le voyage — que Marina tente de marcher dans ses souvenirs, qui prenait le pouls des lieux dans une époque où le sentiment de liberté était parfois contenu par les vagues. Mais pour aller au-delà de cette frontière quasi mystique, Simón choisit soudainement de rompre sa narration linéaire pour plonger dans une balade spirituelle et mémorielle : un aparté onirique et sensoriel dans les limbes de l’Espagne des années 80, coïncidant avec la fin du régime de Franco et le début d’une vague de liberté qui s’est rapidement emparée d’une jeunesse prête à tout explorer sans limite. Pour cette séquence, Simón convoque des influences picturales et le Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni pour composer quelque chose qui ressemble moins à un rêve qu’à une mémoire inventée, conforme à sa conviction que le cinéma peut fabriquer un segment de vie qui n’a pas pu être vécu.

La mémoire héritée

La cinéaste filme ainsi le corps expressif de Marina, qu’elle soit dans l’eau ou dans le coin d’une pièce, avec la conscience de filmer une part d’elle-même. Elle se reconnaît dans ce personnage solitaire et froid par moments. L’aura et le jeu de Llúcia Garcia — découverte par hasard dans la rue après des milliers de candidates — brouillent les frontières du réel, et la mise en scène en profite pour livrer une histoire touchante à travers les conflits familiaux. Elle joue magnifiquement sur les deux époques : celle d’une aspirante cinéaste qui étudie un sujet personnel à la source, et celle qui fait l’objet d’une reconstitution racontant un désir d’évasion contradictoire avec l’addiction à l’héroïne. La représentation du sida, beaucoup mieux amenée et exploitée que dans Alpha, rend autant hommage aux victimes qu’à leurs proches. Ici, Simón offre une seconde vie et une seconde chance à ses parents en reconstituant sa vision de leur jeunesse décadente et résistante. Il y a là un geste et un regard de cinéaste qui se dessine avec beaucoup de sérénité et de maîtrise qu’on ne voit pas le temps passé.

Et si le spectateur peut simplement se laisser envoûter par la beauté de Vigo et de ses rivages, ce n’est pas pour s’y perdre : c’est parce que ces lieux encapsulent précisément ce que le film accomplit. Simón y a fabriqué une mémoire qui n’existait pas, comblé un vide par la seule force du cinéma. Romería est ainsi à la fois un acte de deuil et un acte de naissance — mélancolique et vivant, intime et collectif — et l’une des œuvres les plus singulières du cinéma espagnol contemporain.

Romería – bande-annonce

Romería – fiche technique

Réalisation : Carla Simón
Scénario : Carla Simón
Interprètes : Llúcia Garcia, Mitch, Tristan Ulloa, Alberto Gracia, Miryam Gallego, Janet Novás, José Ángel Egido, Marina Troncoso, Sara Casasnovas, Celine Tyll
Photographie : Hélène Louvart
Direction artistique : Mónica Bernuy
Costumes : Anna Aguilà
Montage : Sergio Jiménez, Ana Pfaff
Casting : María Rodrigo
Casting (Marina) : Irene Roqué
Musique : Ernest Pipó
Directrice de production : Elisa Sirvent Aguierre
Assistante réalisatrice : Daniela Forn Mayor
Maquillage : Paty Lopez Lopez
Coiffure : Paco Rodriguez H.
Son : Eva Valiño
Mixeur : Alejandro Castillo
Productrice : María Zamora
Sociétés de production : Elastica Films
Pays de production : Espagne
Société de distribution : Ad Vitam
Durée : 1h54
Genre : Drame
Date de sortie : 8 avril 2026