Avec Dunkerque, le duo formé par Christopher Nolan et Hans Zimmer continue sa longue collaboration ; et l’inertie qu’il y a entre les deux n’a jamais été aussi prégnante. Cette musique, omniprésente chez Nolan, est un catalyseur de tension dans son cinéma. Cette fois-ci, le cinéaste décide de délaisser les mots et les explications pour une immersion physique et d’une âpreté de tous les instants. C’est alors que la musique d’Hans Zimmer s’adjoint à la mise en scène pour composer une œuvre aussi puissante qu’étouffante.
Dunkerque, film de genre qui réagence ses propres codes, est une histoire de survie : l’intention de Christopher Nolan est de simuler le chaos et la terreur de la situation guerrière pour travailler en tandem avec les effets sonores qui oppressent son public. Christopher Nolan a des thèmes qui lui sont chers, comme celui de la dissection du temps. Sauf que la première qualité du réalisateur, est de ne jamais tomber dans la redite. On le voit bien, avec ses précédents films, où Interstellar devenait un saut de foi émotionnel impressionnant ; et maintenant avec Dunkerque. On a tous connu le cinéma de Christopher Nolan, extrêmement bavard, voire imbuvable dans sa volonté de nous asséner ses explications théoriques. Mais Dunkerque est un virage important : l’épure est de mise et seule l’image sera vecteur de récit. Pour rendre son récit de guerre en trois parties (air, eau, terre) encore plus immersif, le meilleur allié de Nolan est son compositeur fétiche : Hans Zimmer.
Qu’on se le dise très vite, c’est à double tranchant. Pour les allergiques de cette association, Dunkerque ne dérogera pas à la règle, et sera un objet auditif et visuel étouffant qui ne saura jamais se jouer des silences. Pour ceux qui aiment l’alliage entre la mise en scène toute en variation de plan de Christopher Nolan et la partition claustrophobe et lyrique d’Hans Zimmer, Dunkerque deviendra l’épicentre d’une collaboration déjà bien fournie. Ici, la musique est une machine affûtée destinée à pénétrer dans notre psyché interne et à reproduire la peur, le chaos que les soldats connaissent à l’écran, en ne s’arrêtant jamais et en devenant l’épine dorsale portant l’image du premier au dernier cadre (« The Tide »). En conséquence de quoi, dès les premiers instants, la musicalité retentit et prend les allures de personnages du film. Utilisant avec minutie le motif de l’horloge, des Tic-Tac résonnent dans le creux de notre oreille pour nous immerger dans l’urgence qui se déplace dans l’ombre du film pendant que certaines sonorités ressemblent à des piqûres de rappel, à une sirène d’alerte qui vous font constamment sentir que le danger est proche (« The Mole »).
Dans Dunkerque, l’ennemi est invisible, les personnages n’ont pas de caractérisation propre, le lieu est un no man’s land aride, et l’action n’a qu’un seul enjeu : celui de la survie. Le score d’Hans Zimmer est un exercice de précision absolue et de structure, qui préfère dessiner la musicalité arpentant l’insécurité de la vie (« Home ») plutôt que de se balader autour de mélodies qui nous bombardent de montées chevaleresques pompeuses : de ce fait, son résultat final, proche parfois de l’ambiant, est souple et sait délier son rythme selon si Nolan utilise des plans larges ou resserrés. De prime abord, la simplicité même des textures de la BO, qui flirtent entre l’ambient et l’orchestration héroïque, peuvent déconcerter car elles se construisent à partir de boucles sombres, de plages aliénantes (« The Oil »), de secousses asphyxiantes, de nappes nébuleuses, de violons qui chuchotent dans le vide, mais la façon dont le mixage est construit, en pyramide, est terriblement complexe.
Hans Zimmer n’est pas un musicien qui y va avec le dos de la cuillère, et on aurait pu s’attendre à de grandes mélodies patriotiques ou à des symphonies victorieuses. Sauf que l’épure, l’abstraction cinématographique, de Dunkerque ne concernent pas seulement l’art graphique mais aussi le contexte sonore de l’œuvre : vous ne trouverez pas de grands thèmes ou de grandes mélodies dans Dunkerque. C’était l’objectif premier de la bande son : faire en sorte que l’ossature sonore du film ne soit que la représentation musicale de l’action (« Supermarine »), de la peur sachant que la mort est la seule émotion qui parcourt les personnages. Alors qu’une architecture indus, proche d’un Trent Reznor, s’immisce dans les soundtracks qui accompagne Dunkerque, c’est la peur qui devient le thème principal d’un film, qui par opposition au silence de cathédrale qui entoure les personnages, fait de sa musique le moteur de son découpage cinématographique.
Et même si l’utilisation du silence ou des simples sonorités naturelles auraient pu accentuer la tension et l’isolement de ses soldats, la musique est ainsi faite, sans aucune respiration, qu’elle se fait l’écho tentaculaire de la tragédie qui se déroule devant nos yeux. En dépit de son aspect un peu trop didactique dans les précédentes œuvres de Nolan, ne laissant guère place à l’imagination du spectateur, cette fois ci Hans Zimmer, comme dans Interstellar, fait de sa musique une traduction de ce qui se passe à l’écran plutôt que de n’être qu’un simple outil qui retranscrit l’engouement autour des enjeux. Enlevées de cette habituelle preuve de démonstration, les chansons qui s’insèrent dans Dunkerque n’en sont plus et deviennent alors le flux narratif même de l’œuvre, le portrait même de la thématique du film : la peur de l’inconnu. La peur du temps qui passe.
Dunkerque Musique Tracklist
1. The Mole
2. We Need Our Army Back
3. Shivering Soldier
4. Supermarine
5. The Tide
6. Regimental Brothers
7. Impulse
8. Home
9. The Oil
10. Variation 15 (Dunkirk)
11. End Titles
Alors que 
La quatrième saison diffusée cette année, fait un bond dans le temps de plusieurs années, avec Hope, la fille de Klaus et Hayley Marshall (Phoebe Tonkin) qui a bien grandi. Finies les querelles au sein de la famille Mikaelson, mais aussi les tensions avec Marcel qui s’amenuisent, car ils vont devoir lutter tous ensemble pour affronter un adversaire plus redoutable, Le Hollow, une sorcière morte qui cherche à revenir et qui est à l’origine de la création de l’espèce 
« She », c’est elle, la cousine Rachel (Rachel Weisz). Celle de Philip (Sam Claflin), le narrateur de l’histoire, mais aussi celle d’Ambrose, son tuteur, un autre cousin qui l’a pris en charge après le décès de ses parents. Ressemblant comme deux gouttes d’eau (joués d’ailleurs par le même Sam Claflin ), Philip et Ambrose ont dû être séparés lorsque la santé fragile du dernier l’oblige à aller vivre sous les cieux de l’Italie autrement plus cléments que ceux de sa Cornouaille natale. Ambrose, célibataire endurci et vieillissant, y fait la rencontre de Rachel, l’adule, l’épouse, pour finir par envoyer à Philip des appels au secours contre elle, rebaptisée « mon tourment », et meurt.
Et c’est là que le film gagne tout son intérêt : l’attraction aveugle de Philip pour Rachel, une femme plus âgée que lui, a quelque chose de touchant quand on se rappelle qu’il n’a jamais connu aucune femme, ni mère, ni tante ni même une servante d’aucune sorte car tous sont des hommes au château (« les seules femmes autorisées dans la maison étaient les chiennes » dira le narrateur). La seule femme qu’il connaît, la jeune Louise, est un garçon manqué…On pourrait paraphraser Zweig et affirmer que la confusion des sentiments est à l’œuvre à l’écran, et que Freud veille sur cette relation où Rachel dit de Philip qu’il « ressemble à un chiot à la recherche de sa mère » …
Sam Claflin est aussi insipide que sur l’affiche d’ Avant toi, cette boursouflure croisée partout sur les sites de cinéma et dont la seule vue incite à ne pas aller voir le film. Il colle parfaitement à son rôle, un jeune homme un peu benêt que seule la culpabilité rendra enfin grave à la fin du film. Rachel Weisz est parfaite dans un rôle trouble, ambigu, on pourrait presque dire féministe avant l’heure, même si on la préfère dans des rôles plus punchy comme dans 
Car si Valérian brille par son imagination, il souffre de sa narration. L’histoire pourtant très simple est servie par un scénario alambiqué et très brouillon. Beaucoup de passages du film sont des prétextes à de très belles séquences mais alourdissent le récit tant l’histoire et ses enjeux ont du mal à s’installer. Le tout n’est pas servi par un casting parfait, Dane DeHaan n’est pas très convaincant dans le rôle de Valérian, faussant un air cool qu’il n’a visiblement pas. On pourrait blâmer Luc Besson pour le casting d’un acteur qui ne correspond visiblement pas au personnage qu’il a écrit maladroitement. Cependant Lauréline est le véritable personnage fort du film, drôle et intrépide, Cara Delevingne surprend et se démarque de tout le reste des acteurs. Le pourtant aguerri Clive Owen cabotine comme jamais et n’a pas l’air concerné une seule seconde par le film. La séquence de danse avec Rihanna est ridicule et bien que ne développant aucun personnage, Luc Besson décide de lui offrir tout un arc narratif en dix minutes. La deuxième partie du film est la plus pénible car elle le dirige dans un désastre narratif qui galère malgré les fulgurances créatives. Les dialogues, surtout entre le tandem du film, sont téléphonés et pas à la hauteur du spectacle offert. Luc Besson, à l’image de Georges Lucas, n’est finalement qu’un visionnaire en terme de création, mais dont les capacités d’auteur ne suivent pas.
Prétendant à la Caméra d’Or, la sélection du premier long métrage de Michael O’Shea à Un Certain Regard témoigne évidemment d’une proposition de cinéma nouvelle sur le mythe du vampire, pourtant en soi déjà un genre bien épuisé. Premier point, Transfiguration se déroule dans le ghetto new-yorkais où un jeune orphelin vit malgré lui avec sa nature de vampire. Dans cet environnement aux allures de The Wire, Michael O’Shea fait évoluer son personnage à travers les rues incertaines, les cages d’escalier et sa chambre où il passe le plus clair de son temps à étudier la condition des suceurs des sang. Plus loin, il va rencontrer une jeune fille, un peu superficielle et paumée dans ce monde où elle subit les violences de son grand-père et les abus de ses copains. C’est à cet instant précis que le film nous envoie son pathos au visage pour bien faire comprendre que c’est ce contexte qui favorise l’escalade de la violence. Dès lors, ce petit anti-héros victime du climat social dans lequel il vit comprend vite que seul l’amour pourra lui faire prendre conscience de l’absurdité de la violence. Difficile de faire plus moralisateur et caricatural.
Il y a bien évidemment quelques bonnes idées dans la relecture du mythe du vampire, à commencer par le comportement froid et désincarné de cet adolescent, le fait qu’il puisse profiter du soleil ou de l’ail et soit insensible à la religion. Quoiqu’un peu suffisant, il est intéressant de voir Michael O’Shea à travers son protagoniste se moquer des nouveaux codes du vampire, loin de la créature agile et brillante que certains films ont pu oser représenter. Ce qui aurait pu faire de Transfiguration un bon film, c’est notamment son approche du vampire à travers le genre du drame social, tout en préservant son caractère indépendant avec une caméra au poing qui lui assure une immersion malsaine au sein de cet environnement dangereux. Mais en s’entêtant à développer une bluette de teen movie, Michael O’Shea se fait maladroit et n’arrive ni à exceller dans le film de vampire, ni le drame social, ni la comédie adolescente. Reste alors un cinéaste amoureux des vampires au point d’en faire des références à outrance.