Les responsabilités individuelles sont au cœur des interrogations soulevées par Kontinental ’25. Toujours fidèle à une approche documentaire, satirique et grotesque de son époque, Radu Jude poursuit ici son exploration des fractures sociales, dans un registre plus discret, presque silencieux. À travers la culpabilité d’une employée de l’État, il interroge la manière dont l’autorité – qu’elle soit institutionnelle ou corporatiste – exerce un pouvoir de « nettoyage » sur l’espace public. Cette auscultation brute, immédiate, dévoile des contradictions inquiétantes, à la fois absurdes et profondément révélatrices.
Chez Jude, la satire ne se manifeste jamais de façon frontale. Elle s’insinue par l’absurde, par des gestes infimes, des dissonances légères. Sa mise en scène, pourtant, conserve toute son ambition, quitte à flirter avec l’excès. Ce mélange de radicalité et de distance séduit. Il nous entraîne dans des récits imprévus, jusqu’à ce que, tel un retour de flamme, la réalité refasse brutalement surface. Après les détours lunaires de Bad Luck Banging or Loony Porn sur les dérives du numérique, le spectateur se retrouve confronté à ce qu’il croyait avoir fui. C’est là toute la subtilité de l’art de Jude : effacer, un à un, les filtres de perception.
L’individu face aux logiques de pouvoir
Le titre du film fait écho à Europe 51 de Roberto Rossellini, une critique sociale que Jude réactualise à sa manière. Il évoque ici la Roumanie contemporaine, minée par une gentrification galopante, où les bénéfices semblent viser non plus les locaux, mais les touristes plus ou moins aisés. Cluj devient le théâtre d’un tableau morose où traditions, patrimoine et modernité cohabitent sans harmonie. À travers de longs plans fixes, Jude interroge ces tensions. Ce qui relevait du décor quotidien devient peu à peu une représentation monstrueuse du capitalisme. Filmés à travers l’objectif épuré d’un iPhone, les plans captent, en silence, un patrimoine rongé par les logiques du marché – jusqu’à paraître factice. De même, l’ambiance sonore entre parfois en contradiction avec ce que l’on voit à l’écran.
Une citation assumée à Perfect Days de Wim Wenders vient renforcer cette idée. Comme l’homme de ménage du film japonais, nous suivons ici Orsolya, huissière de justice à la fois touchante et imparfaite. Mais là où Wenders baignait son personnage dans une douce mélancolie, Jude l’expose à une fragilisation morale constante, née de ses rencontres et des injustices perçues. Confrontée à la misère, Orsolya perd pied dans ses choix, ses actes et sa logique. Entre la chaleur réconfortante d’une amie, les conseils d’un homme de foi ou les discussions avec un livreur ancien étudiant en droit, Jude oppose sans relâche la théorie à la rudesse du réel. Il suffit d’observer le protocole d’expulsion d’un sans-abri en ouverture pour s’en convaincre, avec un groupe d’intervention suréquipé et trop passif.
Un monde en décomposition
Le cinéma de Jude s’ancre ici dans une réflexion quasi philosophique, au prix parfois d’un certain dynamisme narratif. Sa mise en scène, volontairement statique, soutient le discours sur les inégalités, mais peut affaiblir l’élan dramatique. À force de questionner sans trancher, de produire des réponses de plus en plus ambiguës, le dispositif finit par déconcerter. Tourné en dix jours, le film n’a pas le luxe du recul, mais cette urgence colle parfaitement à la démarche hybride et expérimentale du cinéaste.
Kontinental ’25 marque ainsi une étape plus dépouillée dans l’œuvre de Jude, mais tout aussi incisive. Sous l’apparente légèreté d’une tragi-comédie minimaliste, il dresse un état des lieux implacable, adoptant une tonalité plus sombre pour accompagner la quête de sens de son personnage central. Toute l’ironie du film se cristallise dès les premières scènes avec des dinosaures mécaniques, abandonnés dans un parc morne. Ils n’amusent plus personne, peinent à servir de décor, et deviennent l’image parfaite d’un monde absurde, artificiel, usé et programmé pour sa propre extinction. Ce serait oublier que les sans-abris, eux, ont bien plus de valeur que ces reliques du passé. Mais au final, c’est toujours le « progrès », trop souvent confondu avec la cupidité, qui semble avoir le dernier mot.
Kontinental ’25 – bande-annonce
Kontinental ’25 – fiche technique
Réalisation et scénario : Radu Jude Interprètes : Eszter Tompa, Gabriel Spahiu, Adonis Tanța, Șerban Pavlu, Oana Mardare, Annamária Biluska, Adrian Sitaru, Marius Damian, Nicodim Ungureanu, Ilinca Manolache, Dan Ursu, Vlad Semenescu, Daniel Paleacu, Theodor Graur, Marius Panduru Photographie : Marius Panduru Direction artistique : Colin Robertson Son : Hrvoje Radnic, Cristian Ștefănescu, Alexandru Dumitru Montage : Catalin Cristutiu Sociétés de production : Saga Film, Rt Features, Bord Cadre Films, Sovereign Films, Paul Thiltges Distributions Société de distribution : Météore Films Pays de production : Roumanie, Hongrie, Allemagne Durée : 1h49 Genre : Drame Date de sortie : 24 septembre 2025
Après Le Genou d’Ahed, Nadav Lapid revient avec Oui, une œuvre baroque, excessive et troublante, qui interroge la complicité ordinaire dans les crimes de guerre. Entre satire grotesque et fresque musicale, le film déploie une esthétique du chaos pour mieux sonder les abîmes moraux d’une société en fête pendant que l’horreur se joue hors-champ.
Ne plus dire « non »
Toute sa vie, Nadav Lapid a dit « non », raconte-t-il. Notamment à ce que devenait Israël : c’est le sens du cri de rage qu’était Le Genou d’Ahed. Cela a-t-il changé les choses ? En rien, constate-t-il. La maturité venant, le cinéaste change de braquet. Il décide de raconter les gens qui disent « oui ». Pas les monstres, qui ne l’intéressent pas. Les gens ordinaires, ceux qui adhèrent au mouvement général. Dans un entretien à l’Obs, il déclare : « Toutes les grandes manifestations ne sont préoccupées que par la question des otages, on n’y entend jamais le mot « Gaza » ni « Palestinien ». (…) La gauche israélienne est un mythe. Il y a des gens courageux, extrêmement minoritaires, mais pas de mouvement collectif. »
Nous sommes prévenus : Nadav Lapid ne va pas dénoncer le génocide en cours à Gaza. Il faudra un autre film pour cela, par exemple celui, très attendu, de Kaouther Ben Hania, La Voix de Hind Rajab. Avec Oui, Lapid va s’intéresser à la façon dont Israël adhère au massacre perpétré par Tsahal.
Zone d’intérêt
À bien des égards, le projet rejoint l’extraordinaire long-métrage de Jonathan Glazer, La Zone d’intérêt. Il s’agit de montrer l’insouciance d’un pays qui s’emploie à ignorer ce qu’il se passe de l’autre côté du mur. Comme Auschwitz, Gaza va donc rester hors-champ : tout juste distinguera-t-on des panaches de fumées s’élevant au-dessus de la ville, associés à des explosions, le gouvernement de Netanyahou s’assurant qu’aucune image du détail des exactions commises ne filtre.
Glazer le précisait : il ne s’agit pas de déni mais de dissociation. Ici aussi, les protagonistes de l’histoire savent puisqu’ils voient apparaître régulièrement des notifications sur leurs téléphones leur annonçant le nombre de morts liées à telle ou telle opération. Ils décident simplement de ne pas s’en émouvoir. Ce sont de simples « incidents » et Tsahal est digne de confiance. Cette cécité est d’autant plus facile qu’ils souhaitent l’extermination des Palestiniens, tout comme le couple Hess approuvait celle des Juifs. Ce désir n’est qu’une idée : aucune image concrète de personnes mutilées ou agonisantes ne leur est soumise. Le peuple palestinien reste une abstraction.
Mais l’attitude de ceux qui, ici, disent « oui », diffère sensiblement de celle du couple nazi. Là où ce dernier entretenait sagement son jardin, les Israéliens se jettent à corps perdu dans la fête. L’hubris pour ne pas voir. Plutôt que de montrer les massacres, Lapid exprime l’horreur de la situation en étalant l’obscénité côté israélien. Tuerie d’un côté du mur, orgie de l’autre : les deux faces d’une même pièce.
Le présent à plein tube : l’orgie du « oui »
Dans une première partie, Lapid filme donc les jours heureux. Ceux d’un couple pas banal, à mille lieux des petits bourgeois médiocres du film de Glazer : Y. (même nom que dans Le Genou…) est pianiste de jazz, clown, danseur, animateur et gigolo occasionnel ; Yasmine est sa partenaire dans toutes ces activités. Les deux ont un fils, né… le 8 octobre 2023, lendemain du massacre perpétré par le Hamas.
On fait la connaissance du couple Y dans une soirée qu’ils animent, qu’il nous faut minutieusement décrire.
Ils se roulent une galoche avant de s’égayer dans la foule pour embrasser à pleine bouche le tout-venant, sur une musique plein tube. La caméra danse avec le couple. Après avoir plongé sa tête dans deux saladiers de boissons, la seconde étant visqueuse à souhait, Y. tombe dans la piscine. Sans remonter. Des centaines de balles de clémentines affleurent (un fruit, semble-t-il symbole des plantations dans les colonies israéliennes), couvrant la piscine. Yasmine se précipite, plonge, le remonte, le ranime. Y. semblait mort, il finit par revenir, crache une balle et se redresse. La mort n’était qu’une blague. Succès assuré. S’ensuit une « bataille de chansons », un Love Me Tender hurlé par des militaires (la dissonance est savoureuse) contre un Be My Lover que leur oppose le couple. « Laisse-le gagner » chuchote Yasmine à l’oreille de son homme, désignant le chef d’état-major. Première reddition, premier « oui ».
(Parenthèse. Le niveau sonore lors la projection était insupportable, phénomène rare dans une salle étiquetée « art et essais ». On sent bien que Lapid a joué la carte de l’excès dans son film. Pourquoi pas mais, d’une part monter le volume est une facilité, d’autre part cela oblige le spectateur à protéger ses oreilles. Un très mauvais point, mais qui semble varier d’une salle à l’autre.)
Sans transition, si ce n’est celle d’un vomi sur le trottoir, on atterrit chez une grande bourgeoise qui a loué le couple pour des services sexuels. Pendant que Y. parcourt ébahi la demeure baroque (lampadaire à plumes d’oie, peintures obscènes, meubles rococo), la dame se rase les aisselles et huile son thorax. La prestation, ce sera une lente montée orgasmique par les oreilles tout à fait saisissante (voir photo).
Le reste de la première partie sera au diapason. Le délire orgiaque s’est emparé d’Israël, comme au temps de la décadence de l’Empire romain. On verra donc Y., lors d’un second raout sur le toit d’un immeuble, un canard sur l’épaule, se mettre à ramper au sol comme un chien, sollicitant les convives, après qu’un milliardaire aura fait naître d’un claquement de doigt un building haut comme la Tour de Babel. Quant à Yasmina, elle sniffe de la coke sur deux derrières flétris et consentants. On pense ici à l’orgie mémorable en ouverture du Babylon de Damien Chazelles, comparable en lubricité.
Lorsqu’il ne s’adonne pas à ses joyeuses activités, notre héros promène son fils au bord de la plage en lui enjoignant de « se résigner ». À quoi ? À la douce vie de Tel Aviv : se prélasser sur la plage, faire du kitesurf, entretenir sa ligne dans une salle de sport…
Pour secouer la conscience de ce peuple qui s’est lancé à corps perdu dans le « oui », il faudrait faire silence. Impossible : une scène l’exprime avec légèreté, celle ou Yasmina propose d’écouter le silence plutôt que de mettre la musique que lui suggère son mari. Mais la rue voisine ne l’entend pas de cette oreille : devant les klaxons et autres vrombissements de moteur, la jeune femme finit par lancer un nouvel air dansant, à plein volume comme il se doit.
Manque à ce tableau outrancier le chaperon du couple, un certain Avinoam, haut gradé en charge de la sécurité. Sa tête peut se transformer comme par magie en écran vidéo : lui a accès au détail des opérations. Mais Y., bien sûr, ne veut pas voir.
Le spectateur européen risque de juger cet anti-héros. Lapid s’adresse donc à lui, brisant le quatrième mur. Vous aussi, vous êtes antisémites, lancent Avinoam puis Y. à la salle, droit dans les yeux. Le cinéaste a expliqué qu’il ne craignait rien tant que de donner bonne conscience au public occidental, confortablement calé dans son fauteuil. Plus loin, l’ex de Y. lancera « ne vous pensez pas supérieurs parce que vous allez à une manif et signez une pétition pour vous sentir vivants ». L’indifférence affichée de la société israélienne n’est-elle pas aussi celle des Occidentaux, qui eux aussi continuent à faire la fête (fût-ce avec plus de retenue !) alors que l’horreur se déroule derrière le mur de Gaza ?
Ces deux-là, caricatures du pays, sont radicalement dans le « oui » : ils s’éclatent. Jusqu’au jour où Avinoam fait part à Y. d’une commande du milliardaire : composer un hymne national pour soutenir le moral des troupes. Devant la somme promise, Y. accepte. Mais Yasmine, elle, tique un peu. L’origine de la rupture à venir.
Le passé perdu : retour, expiation, mémoire
Le trajet vers la résidence de luxe où Y. a décidé de se retirer pour écrire son hymne commence par réinstaller le personnage dans sa passion pour le jazz. L’existence actuelle de Y., en effet, ne lui permettait plus guère d’en faire. L’exil qu’il s’impose, en cachette de sa femme et son fils, va constituer pour lui un retour en arrière. Le Well You Needn’t de Monk, enclenché par le conducteur, est construit sur un pivot harmonique qui accompagne impeccablement le « juif/pas juif » clamé alors que le véhicule zigzague autour de la ligne jaune de la route.
C’est dans la sérénité d’un magnifique plan d’eau qu’il cherche l’inspiration, sur l’Aria de Bach, autre bonheur. Il consulte régulièrement le texte transmis par Avinoam, dévoiement d’un ancien hymne patriotique. Comme dans La Marseillaise, il y est question d’anéantir l’ennemi. Mais le sang impur dont il tache le texte alors qu’il s’est blessé, c’est le sien.
Retour au jazz, au silence, puis vers son ancien amour : la jeune femme qui le prend en stop est, on ne va pas tarder à le découvrir, son ex-compagne. Ancienne pianiste, puis traductrice, elle fait à présent de la propagande en faveur de la guerre. Elle aussi a dit « oui ». L’ancien couple va être à nouveau réuni devant le clavier du piano de l’hôtel pour un autre moment épatant : un duo burlesque, façon Chico dans les Marx Brothers ! Moment de légèreté qui surprend autant les clients de l’hôtel que les spectateurs. Jubilatoire.
En longeant le mur édifié par Israël pour se couper de Gaza (revoilà La Zone d’intérêt), Y. et Leah se dirigent vers le nord. En cheminant, les deux évoquent leur passé, les raisons de l’échec de leur couple, leur rencontre quand ils étaient jeunes enfants. À un moment, Y. lui demande de raconter le 7 octobre. Nouveau moment fort : dans une logorrhée convulsive, la femme enchaîne les horreurs de ce jour maudit. La caméra finit par trembler à l’unisson de la voiture. Suite à cela, Y. va hurler son hymne à la face de Gaza qu’on distingue à l’horizon. Le même Y., dans Le Genou d’Ahed, avait ainsi manifesté sa hargne dans une scène marquante. En redescendant, les deux s’embrassent et Y. tente de regagner cette femme qui a elle aussi un nouveau conjoint et un enfant. « N’importe quoi », finit-elle par lâcher. Cette scène exprime le désir de Y. d’un retour en arrière. Impossible, il faudra donc expier.
C’est ici qu’intervient un personnage encore non mentionné, la mère de Y., décédée quelques années plus tôt d’un cancer (LeGenou d’Ahed s’attardait sur ce moment autobiographique du cinéaste). Celle-ci est un peu le surmoi de notre anti-héros. Après s’être jeté du haut d’un ravin, Y. en sang implore sa mère de le pardonner ? Une pluie de pierres s’abat sur lui. Une façon, peut-être, d’annoncer le retour de bâton qui guette le pays. Car, bien sûr, ce déchaînement de violence risque de se payer très cher.
L’avenir chanté par les enfants : un épilogue glaçant
La troisième partie, plus courte, est une sorte d’épilogue. Vêtue d’une robe de soirée sexy rouge vif, Yasmine se rend nuitamment à un amphithéâtre posé sur cette île mystérieuse.
La scène est de nouveau forte. Le milliardaire est là, qui vocifère, sur l’accompagnement pianistique de Y., un discours d’appel à la vengeance. En très gros plan, le leader hideux, les traits distordus par la haine qui exsude en pleurs, fait froid dans le dos. On pense au nazisme – Fassbinder n’est pas très loin. Surtout lorsqu’est dévoilée à Yasmine la vidéo posant des images sur l’hymne composé par Y. Des enfants chantent joyeusement les strophes sanguinaires.
C’est d’abord la vidéo réelle qui nous est montrée – puisqu’il s’agit d’un détournement authentique du Chant de la fraternité, réalisé un mois après l’attaque du Hamas – puis un chœur d’enfants qui a chanté pour le film. Nadav Lapid précise dans l’interview au Nouvel Obs : « On a envoyé le texte à la directrice de la chorale, une femme de 50 ans tout à fait normale ; ça ne lui a posé aucun problème. Sur le tournage, les parents des enfants étaient là. Ils avaient répété les paroles avec eux, puis on fait au moins dix prises : pas un n’a opposé le moindre doute. » Faire porter une propagande guerrière par des enfants est pourtant la pire des vilénies (après leur faire faire la guerre peut-être).
Comment expliquer un tel « oui » ? Depuis le 7-octobre, les Israéliens n’ont plus qu’une obsession : vivre en sécurité. Quel qu’en soit le prix : c’est ce que Netanyahou a bien compris. Mais le film ne cherche pas vraiment à expliquer. Il montre simplement la réalité du « oui » dans sa patrie de cœur.
Un dernier moment d’anthologie : cette scène dans des loges (de cabaret ?) où une femme se trémousse devant le milliardaire, insensible, accompagné d’Y. et d’Avinoam. Tout à coup, Y. se met à littéralement lécher les bottes du milliardaire, la femme lui léchant également les chaussures, Avinoam léchant lui aussi, sur ordre du big boss, les escarpins de la femme.
Forces et limites d’une narration chaotique
Cette scène est stupéfiante, mais obscure quand à sa signification à ce stade du récit. C’est – outre le niveau sonore – le grand travers de ce Oui. Pourquoi cette teinture blonde platine des cheveux de Y. dans la deuxième partie ? Pourquoi cet intrigant long pipi de Y. dans un champ ? Pourquoi ce revirement de cette cette teufeuse allumée de Yasmine qu’on n’a pas vu jusque là très empathique ? Pourquoi quitte-t-elle la salle de sport où elle travaillait, tentant d’obtenir son chèque par la séduction puis par la violence ? Quelle est cette île mystérieuse où le couple Y doit se retrouver ?
Rien n’est jamais limpide, Lapid semblant prendre un malin plaisir à dérouter sans cesse. Résultat, une impression de morceaux de bravoure qui se succèdent sans queue ni tête. Certes, le film fait plus sens après réflexion, mais ce caractère arbitraire, outre qu’il a un petit côté poseur, finit par rendre le visionnage malaisant. Et ce, pendant 2h30. Sur une durée moins longue, Synonymes et Le Genou d’Ahed souffraient déjà de ce penchant du réalisateur israélien.
C’est exubérant, outrancier, abusif, incohérent, mais il y a indéniablement, comme dans ses précédentes œuvres, beaucoup de cinéma chez le réalisateur israélien exilé en France. Le fourre-tout est parfois indigeste, mais il s’avère fécond.
Oui (Ken) – Fiche technique
Réalisation : Nadav Lapid Scénario : Nadav Lapid Production : Judith Lou Lévy (Les Films du Bal), Hugo Sélignac, Antoine Lafon (Chi-Fou-Mi Productions) Pays d’origine : Israël, France Durée : 150 Minutes Genre : Satire politique, drame Langue : Hébreu Sortie : 2025 Distribution France : Les Films du Losange
Distribution
Ariel Bronz : Y. Efrat Dor : Yasmine Naama Preis : Leah Alexeï Serebriakov : Le milliardaire Sharon Alexander : Avinoam Pablo Pillaud-Vivien : Le secrétaire du milliardaire Idit Teperson : Une femme riche
Synopsis : Israël, suite aux attaques du 7 octobre par le Hamas. Y., un musicien de jazz en difficulté financière, et sa femme Jasmine, danseuse, vendent leur art, leur âme et leur corps à l’élite pour apporter plaisir et consolation à une nation en souffrance. Y. se voit confier une mission de la plus haute importance : mettre en musique un nouvel hymne national.
Le film explore les conséquences du conflit israélo-palestinien après le 7 octobre 2023, offrant une satire politique audacieuse et une critique virulente de la société israélienne, de son élite et de la situation à Gaza.
Thématiques
Prostitution artistique
Identité nationale
Schizophrénie morale
Banalisation de l’horreur
Satire politique
Production
Tourné à Tel-Aviv. Produit par Les Films du Bal et Chi-Fou-Mi Productions. Le film a été présenté en sélection à la Quinzaine des Réalisateurs du Festival de Cannes 2025.
Festivals
Festival de Cannes 2025 (Quinzaine des Réalisateurs)
Festival du film de Munich 2025
Festival international du film de Karlovy Vary 2025
Festival du film de Jérusalem 2025
À propos du réalisateur
Nadav Lapid est un cinéaste israélien reconnu internationalement, ayant remporté l’Ours d’or à Berlin pour « Synonyms » (2019). Son cinéma est connu pour son approche critique et politique de la société israélienne.
Laura Wandel signe un drame social sous influence Dardenne, où Léa Drucker incarne une infirmière de pédiatrie en lutte pour sauver un enfant sous-alimenté et sa mère en déroute. Mais derrière l’urgence du sujet et la caméra âpre qui colle aux visages, le film sombre dans une oppression stérile. L’empathie y est un concept creux, noyé dans un pathos procédural qui, en voulant montrer la violence du réel, l’annihile par excès de démonstration.
Dans un film totalement sous influence Dardenne, Laura Wandel filme l’intérêt démesuré d’une infirmière (Léa Drucker) en pédiatrie pour une mère défaillante et son fils de quatre ans, Adam, sous-alimenté.
Avec une oppression constante, la caméra ne lâche pas d’une nuque ou d’un visage Léa Drucker. Ce pourrait être intriguant si ce n’était déjà vu dans tout le cinéma naturaliste, et plus avant chez Gus Van Sant et Alan Clarke. Ici, l’exercice d’admiration n’apporte aucune réappropriation : même caméra âpre et insistante agrippant les deux personnages (l’infirmière et la mère) dans un huis clos submergé de pathos et de raideur procédurière. On ne comprend guère pourquoi l’infirmière tient tant à sauver cette femme. Son empathie, sanctifiée en noblesse de soldat obéissant à une cause de santé publique qui la pseudo-transcenderait, échappe au spectateur.
L’Intérêt d’Adam filme en définitive l’obsession sans recours de deux êtres perdus au milieu de leur existence. La mère, dont le personnage n’est jamais travaillé, semble égarée dans un no woman’s land, totalement irresponsable, et l’infirmière devient lourdement intrusive.
La brièveté du film, imitée là aussi des frères Dardenne, n’apporte pas non plus la sécheresse ou la violence du réel escomptées. Le réel est annihilé par des intentions trop fortes de ne filmer que lui, sans extériorité ou mise à l’épreuve suffisante d’une contradiction narrative.
Tout est surligné et fermé, sans place précisément pour ce que la réalisatrice tend à défendre : l’empathie, l’humanité.
Visages sévères, déroulé en temps réel de procédures administratives dures, actions mécaniques rendues par cette immersion dans le quotidien harassant du service pédiatrique vécue comme une astreinte, L’Intérêt d’Adam rejoint malheureusement la cohorte de films (En première ligne, tout récemment) dénonçant l’agonie de l’hôpital public sans aller chercher d’autres voies, ou faire travailler sa fiction pour que les personnages nous donnent autre chose que leur folie désemparée.
Reste de bonnes intentions, une implication des acteurs incontestable et un constat sans appel sur l’impuissance de certains êtres à prendre soin.
L’Intérêt d’Adam : bande-annonce
L’Intérêt d’Adam : fiche technique
Titre international : Adam’s Sake Réalisation et scénario : Laura Wandel Interprètes : Léa Drucker, Anamaria Vartolomei, Alex Descas, Jules Delsart, Laurent Capelluto Photographie : Frédéric Noirhomme Son : Mathieu Cox Montage : Nicolas Rumpl Production : Stéphane Lhoest, Delphine Tomson, Marie-Ange Luciani, Annemie Degryse, Jan De Clerck Sociétés de production : Les Films du Fleuve, Dragons Films Co-production : Les Films de Pierre, Lunanime Pays de production : Belgique, France Distribution France : Memento Distribution Genre : Drame Durée : 1h18 Date de sortie : 17 septembre 2025
Pour son premier film de genre, Pedro Martín-Calero explore la face cachée d’un héritage qui ne se transmet que de mère en fille, ou de femme en femme. Les Maudites apparaît comme un cri de désespoir sourd, engendré par un mal invisible, insidieux, et pourtant universel. Une mise à l’épreuve en trois mouvements, qui résonne comme une ballade funèbre, à la fois intime et cauchemardesque.
Trois femmes, issues d’époques et de lieux différents, sont unies par une même malédiction : la présence silencieuse et constante d’une force invisible. Chacune tente, dans un contexte social et personnel qui lui est propre, de comprendre les origines et les intentions de cette entité harcelante. Celle-ci ne se manifeste qu’à travers des interférences technologiques : distorsions d’image, sons parasites ou anomalies numériques. Une idée brillante, qui symbolise la manière dont les violences psychologiques modernes – en particulier celles subies par les femmes – s’inscrivent dans un quotidien saturé d’objets connectés, où la surveillance devient omniprésente.
Le mal traverse ainsi l’objectif des caméras, s’infiltre dans les écrans, contamine les algorithmes. Il agit sans contact physique, mais avec une efficacité redoutable. Cette mise en scène de l’invisible, qui évoque par instants It Follows, confère au film une tension constante, où chaque plan est porteur de menace. Toutefois, là où It Follows assumait une mécanique narrative claire, Les Maudites brouille volontairement les pistes jusqu’à perdre le spectateur.
En cultivant une ambiguïté presque totale autour de la nature du mal – qui semble incarner une version diffuse du patriarcat – le film finit par frustrer. L’absence de réponse peut être un choix narratif pertinent, surtout dans le genre horrifique, mais ici elle donne parfois l’impression d’un propos inabouti, voire d’une peur de trancher. Le film esquisse une critique sociale mais la laisse en suspens, comme si l’allégorie s’effaçait derrière la forme.
Comme dans un mauvais rêve
La structure en trois volets, censée incarner une montée progressive dans l’angoisse, peine à s’équilibrer. Si le premier segment se distingue par une montée en tension maîtrisée, les deux suivants adoptent un rythme inégal, parfois désarticulé. Martín-Calero cherche à déconstruire la narration classique pour adopter celle du rêve, ou plutôt du cauchemar. C’est audacieux, mais le spectateur finit par perdre ses repères, balloté entre des séquences oniriques, des ruptures de ton et des effets de style qui manquent de liant.
Le découpage chapitré, qui aurait pu donner du souffle à l’ensemble, devient un frein à la fluidité. À cela s’ajoute une certaine redondance dans les situations : le même schéma de tension est souvent repris, avec un crescendo sonore, une apparition furtive, une panique intérieure. Ces répétitions rendent le malaise prévisible, et donc moins efficace.
Le film peine également à installer sa menace dans l’espace et le temps, contrairement à Invisible Man de Leigh Whannell, dont la tension reposait justement sur l’ancrage de l’invisible dans la matérialité du cadre. Ici, la menace reste éthérée, parfois trop abstraite, comme si le film refusait d’enraciner ses enjeux dans une réalité tangible. Cela peut s’expliquer par le parti pris onirique du cinéaste, mais cette orientation finit par affaiblir l’impact émotionnel et symbolique du récit.
Femmes sans visage, douleurs sans nom
Porté par un casting solide, le film bénéficie toutefois des excellentes performances d’Ester Expósito, Mathilde Ollivier et Malena Villa. Les actrices livrent des prestations nuancées, oscillant entre détresse contenue et rage silencieuse. Pourtant, leurs personnages manquent de développement. On les découvre en plein trauma, sans réelle exposition de leur passé, de leurs motivations ou de leur évolution psychologique. Le spectateur reste souvent en surface, là où un peu plus de densité aurait permis de créer une véritable empathie.
Pedro Martín Calero et sa co-scénariste Isabel Peña esquissent un lien thématique fort entre ces femmes : une maternité contrariée, un désir de transmission empêché, ou une forme de destin écrasé par l’héritage féminin. Ce fil invisible fonctionne, surtout dans la dernière partie du film, où les échos entre les récits commencent à apparaître. Certaines figures, prises dans la spirale de l’incrédulité sociale – ces femmes que personne ne croit, dont la parole est systématiquement mise en doute – incarnent parfaitement la violence systémique. Mais là encore, le traitement reste trop elliptique pour provoquer un véritable choc.
Quand le cauchemar devient réel
L’une des grandes forces du film réside dans sa dimension sensorielle. La mise en scène, à la fois élégante et spectrale, adopte des mouvements de caméra lents, flottants, presque hypnotiques. La photographie de Constanza Sandoval sublime cette ambiance vaporeuse, en jouant sur les contrastes entre lumière diaphane et obscurité profonde. Les décors, souvent clos, sont baignés dans une étrangeté permanente, à la fois domestique et menaçante.
Le travail sonore, quant à lui, est d’une précision chirurgicale. Chaque souffle, chaque grésillement, chaque silence devient porteur de tension. Cette richesse formelle fait du film une œuvre avant tout atmosphérique, où le malaise est plus suggéré que montré. Ce dispositif fonctionne par moments à merveille, mais il aurait gagné à s’adosser à une structure plus solide pour déployer pleinement sa charge symbolique.
Les Maudites se présente ainsi comme une allégorie féminine, voire féministe, où le surnaturel devient le miroir des réalités sociales. Il rappelle que certaines douleurs ne peuvent être dites, seulement ressenties. Qu’il existe des souffrances collectives que l’on nie, par peur ou par ignorance. Le film donne à voir cette douleur, mais parfois sans parvenir à lui donner une forme claire.
En somme, Les Maudites fascine autant qu’il désarçonne. Pedro Martín Calero signe un objet filmique audacieux, esthétiquement maîtrisé, porté par une intention sincère de parler de la souffrance féminine sous un angle symbolique et sensoriel. Mais à force de vouloir tout suggérer sans jamais expliciter, le film s’éparpille. Il reste une œuvre importante, sans doute imparfaite, mais nécessaire, car elle matérialise le cauchemar contemporain d’une génération de femmes. Des femmes qui ne peuvent survivre qu’en s’agrippant à une sororité invisible, mais essentielle.
Les Maudites – bande-annonce
Les Maudites – fiche technique
Titre original : El llanto Réalisation : Pedro Martín-Calero Scénario : Pedro Martín-Calero et Isabel Peña Interprètes : Ester Expósito, Mathilde Ollivier, Malena Villa, José Luis Ferrer Photographie : Constanza Sandoval Montage : Victoria Lammers Musique : Olivier Arson Décors : Jose Tirado Costumes : Carolina Gauna Producteurs : Eduardo Villanueva, Nacho Lavilla, Fernanda Del Nido, Cristina Zumarraga, Pablo E. Bossi, Juan Pablo Miller, Jérôme Vidal Sociétés de production : Tarea Fina, Noodles, Setembro Cine, Tandem Films et Caballo Films Société de distribution : Paname Distribution Pays de production : Espagne, Argentine, France Durée : 1h46 Genre : Épouvante-horreur, Thriller Date de sortie cinéma : 21 mai 2025 Date de sortie en VOD : 18 septembre 2025
Quatre sœurs, quatre saisons, quatre visages d’une même mémoire blessée. Dans Les Sœurs Seasons, Rick Remender orchestre avec Paul Azaceta une fresque à la fois intime et fantastique, où le merveilleux se heurte à l’ombre du désenchantement. Derrière la promesse colorée d’un conte moderne, se déploie une réflexion sur la célébrité, la solitude et les liens invisibles qui unissent une fratrie.
Dix ans ont passé depuis la disparition des parents. Chacune des filles Seasons a trouvé refuge dans une existence propre : Summer brille sur les podiums mais n’est plus que l’ombre odieuse d’un éclat devenu prison. Autumn parcourt le monde en exploratrice mélancolique, comme si elle cherchait dans les paysages lointains une réponse à l’absence. Winter s’est recroquevillée dans l’atelier glacé de sa peinture, livrant des toiles bancales qu’elle n’hésite pas à sacrifier à la hâte. Et puis il y a Spring, la cadette maladroite, postière attachante dans la ville fictive de New Gaulia : figure solaire d’un renouveau possible, elle incarne l’élan vital que les aînées semblent avoir perdu.
C’est par elle que la fissure surgit. Une lettre d’Autumn l’avertit d’un danger : une fête foraine singulière vient de s’installer en ville. Ses allures scintillantes attirent les habitants. Mais derrière cette façade de rêve se devine un secret moins avenant, et peut-être même dangereux. La parade qui fait miroiter l’émerveillement pourrait bien n’être qu’une mécanique de prédation…
Rick Remender fait de la famille le laboratoire de l’imaginaire. Il installe une narration double : d’un côté, l’onirisme coloré qui convoque Miyazaki ou Pixar, de l’autre, une tension sourde, presque fantastique, qui menace de fissurer le vernis. Le lecteur glisse ainsi d’un registre à l’autre, de la traque d’une lettre soufflée par le vent à une malédiction égocentrique…
Le dessin de Paul Azaceta amplifie ce flottement. Ses aplats colorés, son trait faussement simple, presque cartoonesque, font naître une étrangeté familière : l’univers semble accueillant mais garde toujours cette nuance de décalage, comme si chaque planche hésitait entre un monde d’enfant et l’ombre d’un cauchemar qui s’annonce.
On peut aussi noter la personnification des saisons. Les prénoms ne sont pas des ornements fortuits, mais bien des révélateurs intimes : l’éclat écrasant de Summer, la maturité inquiète d’Autumn, la mélancolie de Winter, l’élan d’espoir de Spring. Chacune est un fragment de cycle, une étape du vivant. Et si l’histoire des Sœurs Seasons fascine, c’est parce qu’elle raconte moins leur singularité que leur impossibilité à se réunir : comment réconcilier ces temps disjoints, sinon par une menace commune ?
Dans ce premier tome, un thème s’impose déjà : celui de la malédiction de la célébrité. Summer en est l’incarnation. Derrière les flashs et les sourires forcés se devine un être abîmé par l’exposition permanente. Ses accès d’arrogance, sa cruauté avec les réalisateurs ou ses propres assistants, traduisent moins une force qu’une sorte de lassitude et de suffisance : celle d’un être condamné à briller sans relâche. La gloire, ici, tient de l’aliénation.
Avec Les Sœurs Seasons, Rick Remender signe une entrée en matière intrigante : le livre n’épuise rien, il se contente de suggérer un mal à venir. Tout y est posé : la promesse d’un conte familial, la densité symbolique des personnages, l’ombre d’une machinerie fantastique qui dévorera sans doute plus d’un rêve. Ce n’est qu’un premier mouvement, mais déjà une agréable surprise.
Les Sœurs Seasons, Rick Remender et Paul Azaceta Urban Comics, septembre 2025, 120 pages
« Je représente l’homme que tu as toujours rêvé d’être : fort, autoritaire, grossier et violent. » La réplique claque comme une gifle. Elle condense à elle seule l’essence du mythe de Stevenson, revisité par Marco Cannavò et magnifié par le style charbonneux de Corrado Roi. Car dans cette nouvelle adaptation consacrée aux monstres gothiques (après Dracula et Frankenstein), ce n’est pas seulement le duel intérieur de Jekyll et Hyde qui se joue, mais une plongée vertigineuse dans l’opacité des désirs humains.
Nous sommes à Londres, en 1896. Edward Hyde se charge d’exécuter clandestinement les instructions laissées par le respectable docteur Jekyll. Cette scène se répète d’ailleurs comme un rituel : trouver une proie, appliquer les directives, puis consigner les actes de la nuit sur un bout de papier que le médecin lira le lendemain matin. Le double monstrueux agit, l’homme de bien observe – et consent. « J’ai jeté toute la fiole de sérum. M. Hyde ne reviendra plus jamais terroriser la nuit londonienne, et rien ne me fera changer d’avis. Rien !« , jurera bientôt le docteur, tout en sachant qu’il ment, et d’abord à lui-même.
Marco Cannavò choisit de pousser le jeu du miroir encore plus loin : à côté du binôme infernal surgit Amelia Dyer, artiste fascinée par la mort, elle aussi hantée par ses propres abîmes. Sa présence déstabilise Hyde, brouille les repères, densifie le récit. On n’est plus dans la stricte transposition du texte originel mais dans une extension de l’univers, où l’exploration des perversions et des contradictions prend un relief nouveau.
Le souffle de cette adaptation tient autant à l’écriture qu’à l’image. Corrado Roi livre des planches d’une intensité rare : un noir et blanc nerveux, charbonné, griffé de fusain, où les silhouettes semblent surgir d’un cauchemar expressionniste. Gros plans sur les yeux dilatés, sur les couteaux brandis, sur les chairs exposées : le découpage épouse les obsessions des personnages. Le lecteur est pris dans un clair-obscur oppressant, où les contrastes violents rappellent à la fois Goya et les premiers films de Murnau. On entend presque craquer le fusain sur le papier.
Ce style graphique sert admirablement le propos : montrer que le vernis social, aussi impeccable soit-il – « Je suis un citoyen respecté, ma réputation est sans tache ! Je vais à la messe deux fois par semaine… » – dissimule toujours une pulsion prête à jaillir. Corrado Roi traduit visuellement cette fracture : les visages se disloquent, les ombres avalent les contours, l’espace urbain se fait labyrinthe.
Au-delà de la fascination morbide, ce Jekyll & Hyde sonde la duplicité humaine, jamais aussi actuelle. Marco Cannavò et Corrado Roi ne se contentent pas d’illustrer les écrits de Stevenson : ils les prolongent, les élargissent, et parfois les assombrissent. Et si cette œuvre reste fidèle au mythe universel du bien et du mal, elle s’autorise à en explorer les marges, à faire de Hyde non seulement un monstre, mais le miroir sans fard d’une société victorienne – et peut-être de la nôtre. Une adaptation crépusculaire, hypnotique, qui redonne au classique une chair neuve et une inquiétante puissance.
Jekyll & Hyde, Marco Cannavò et Corrado Roi Glénat, août 2025, 112 pages
Deux récits, deux mers, deux siècles : Jean-Yves Delitte et ses complices poursuivent leur vaste fresque des Grandes Batailles Navales en mettant en parallèle deux épisodes où un simple embrasement, une initiative imprévue, a suffi à faire basculer l’Histoire. De la baie de Navarin en 1827 aux eaux grises de la mer du Nord en 1914, tout semble rappeler que la guerre, surtout sur mer, se nourrit d’accidents fatals.
Depuis le XVe siècle, la Grèce vit sous la coupe ottomane. Mais au XIXe siècle, la flamme du nationalisme s’allume et, comme souvent, elle prend d’abord la forme d’une étincelle symbolique : un drapeau brûlé, une effigie jetée aux flammes. Puis vient le passage aux armes. En février 1821, la guerre éclate et avec elle son cortège de massacres. L’Europe regarde ailleurs, paralysée par les jeux d’alliances et les cicatrices laissées par les guerres napoléoniennes. Pourtant, peu à peu, l’opinion publique, la géopolitique et la pression morale forcent les puissances occidentales à intervenir.
C’est ainsi que l’on arrive, le 20 octobre 1827, dans la baie de Navarin. Français, Anglais et Russes croisent le fer avec la flotte ottomane et ses alliés égyptiens. Ce qui ne devait être qu’une manœuvre d’intimidation devient, par le hasard d’une escarmouche et l’orgueil des hommes, une conflagration maritime totale. Jean-Yves Delitte raconte cette bascule avec patience : il nous installe dans l’époque, détaille les tensions politiques, puis nous plonge dans la furie des canons, des coques disloquées, des flammes qui lèchent les ponts. Navarin n’est pas seulement racontée comme une victoire décisive pour l’indépendance grecque : c’est un drame humain où les petites vies de marins comptent autant que les grands desseins diplomatiques. Les planches, magnifiées par une mise en couleurs idoine traduisent toute l’intensité de cette bataille dont l’Europe sortira changée.
Près d’un siècle plus tard, en septembre 1914, la Première Guerre mondiale embrase à son tour le monde. Sur mer, l’opposition paraît déséquilibrée : d’un côté, la Royal Navy, reine incontestée des océans ; de l’autre, les submersibles allemands, machines encore imparfaites, humides, étriquées, et que beaucoup de marins de surface considèrent avec mépris. Qui pourrait croire qu’un tel engin, lent et faiblement armé, menace les cuirassés colossaux ? Et pourtant… Dans les eaux ternes de la mer du Nord, le U-9 du commandant Wediggen va battre en brèche les certitudes. En moins d’une heure, trois croiseurs cuirassés britanniques sombrent. La Royal Navy, orgueil de l’Empire, reçoit l’un des coups les plus humiliants de son histoire.
Avec U-9, Delitte retrouve Philippe Adamov et Fabio Pezzi. Le récit, servi par un scénario tendu et précis, restitue l’attente des marins, leurs doutes, leurs bravades, avant l’inimaginable exploit. Adamov et Pezzi donnent au dessin une intensité singulière : gris et bleus dominent, restituant le climat lourd de la mer du Nord. Comme toujours dans la collection, un dossier documentaire accompagne le récit, offrant repères et archives pour prolonger la lecture.
Ce qui frappe, en lisant Navarin et U-9 ensemble, c’est cette même mécanique implacable : une étincelle, et le feu prend. Une effigie brûlée en Grèce, une torpille lancée dans le brouillard de la mer du Nord… Le détail devient désastre, l’accident devient Histoire. Deux albums qui, chacun à leur façon, rappellent combien la guerre navale, souvent reléguée à l’ombre des batailles terrestres, a forgé des nations et bouleversé des équilibres. Jean-Yves Delitte, avec ses collaborateurs, continue de donner à cette histoire maritime des visages, des voix, une chair. Passionnant.
Navarin, Jean-Yves Delitte Glénat, septembre 2025, 56 pages
U-9, Jean-Yves Delitte, Philippe Adamov et Fabio Pezzi Glénat, septembre 2025, 56 pages
Avec Après la chute, écrit en 1964, Arthur Miller nous convie dans le tribunal intérieur d’un homme qui se juge lui-même. L’édition française que propose Robert Laffont offre aux lecteurs francophones la possibilité de revisiter cette pièce souvent moins lue que ses grandes sœurs, mais peut-être plus essentielle encore.
Le protagoniste, Quentin est un avocat new-yorkais qui traverse la scène comme on arpente un champ de ruines. Ses souvenirs se succèdent par éclairs, avec tout ce que cela implique de zones d’ombre, de jaillissements, d’effacements. Sa vie conjugale défile : Louise, Maggie, puis Holga. Entre elles, l’échec, le suicide, la culpabilité. L’intrigue n’est pas tant une histoire qu’un procès intérieur où l’accusé, le témoin et le juge ne font qu’un.
Derrière l’autobiographie voilée – rappelons que Miller dut toujours démentir que Maggie soit en fait une représentation littéraire de Marilyn Monroe –, se devine une fresque plus large : celle d’un pays en proie à la suspicion généralisée. Le maccarthysme, dont Miller fut victime, hante le texte. L’aveu intime se mêle à la confession politique : comment rester fidèle à ses idéaux sans trahir les autres, comment aimer sans condamner ? Ici, la scène devient l’équivalent d’un commissariat ou d’un tribunal, où se rejouent les interrogatoires de l’époque.
La modernité d’Après la chute tient à sa structure narrative éclatée, proche des techniques du montage cinématographique ou du flux de conscience littéraire. Ce dispositif scénique met en relief la violence du souvenir : impossible à contenir, impossible à oublier.
Arthur Miller interroge longuement la responsabilité : sommes-nous toujours coupables de nos échecs ? Le suicide de Maggie, l’impossibilité d’aimer Holga sans craindre de la détruire, rappellent que le lien humain est toujours menacé par l’histoire collective. La pièce refuse la consolation. Elle suggère que la “chute”, celle de l’innocence, de la foi, de l’amour, est la condition même de l’existence moderne.
En republiant ce texte à l’orée de l’automne 2025, les éditions Robert Laffont ressuscitent un classique. Un classique qui nous rappelle que nous aussi vivons dans la fragmentation, la culpabilité, les procès permanents, qu’ils soient médiatiques, sociaux ou intimes. Arthur Miller demeure d’une brûlante actualité : la scène, même réduite à quelques faisceaux de lumière, peut contenir tout le chaos d’un siècle.
Après la chute, Arthur Miller Robert Laffont, août 2025, 256 pages
Entre huis clos étouffant et manipulations cruelles, Hunt (Soleil) revisite le jeu du loup-garou dans une version impitoyable où la confiance devient un piège et la survie une épreuve psychologique.
Avec Hunt, l’horreur ne se loge pas tant dans les lames ou le sang que dans la dislocation progressive de la confiance humaine. Cemanga en trois tomes scénarisé par Ryo Kawakami et dessiné par Koudo rassemble 460 pages qui l’inscrivent dans cette veine. Inspiré du célèbre jeu du loup-garou, il transpose le principe ludique d’un affrontement entre innocents et prédateurs dans un théâtre clos où la manipulation psychologique devient l’arme la plus acérée.
Au centre, Airi Nishina, lycéenne ordinaire, qui se retrouve kidnappée et enfermée avec d’autres élèves de son lycée. Le voile se lève rapidement : tous devront participer à une version mortelle du jeu, orchestrée par des maîtres invisibles qui ne se contentent pas d’imposer des règles létales mais les modifient, voire les sabotent. Dans ce monde clos, tout pacte est fragile, toute alliance réversible. Un sourire peut être une arme, un silence une condamnation.
La force du récit réside dans ses personnages volontairement archétypaux : Airi, figure sensible et innocente, moteur émotionnel de l’histoire ; Tomohiro, raisonnable mais impuissant à enrayer la spirale ; Hitomi, consumée par la rancune ; Tsuyoshi, dont le passé trouble fait de lui un suspect idéal. À travers eux, Ryo Kawakami et Koudo rejouent les dynamiques classiques du survival game : solidarité factice, aveux arrachés sous pression, trahisons inévitables. Mais le manga ajoute une strate de cruauté supplémentaire en exploitant l’intime : les organisateurs exposent publiquement les secrets, erreurs et drames des participants, transformant la honte en arme et la culpabilité en verdict.
(Attention : le prochain paragraphe contient des spoilers)
Les pires mystifications ne résident cependant pas dans la morsure des “loups”, mais dans les règles mouvantes d’un jeu qui se réinvente à chaque tour. Le coup de grâce survient d’ailleurs lorsqu’une victoire supposée se retourne contre son porteur : le vainqueur, croyant s’être extirpé de l’enfer, est propulsé dans le camp des bourreaux. Le piège est alors total : survivre signifie devenir meurtrier.
Graphiquement, Koudo adopte un sobre et adulte, parfaitement adapté à ce huis clos anxiogène. Pas de surenchère visuelle : le dessin se concentre sur les expressions crispées, les regards fuyants, les postures qui trahissent plus sûrement que les dialogues la peur et la méfiance. Le spectacle n’est toutefois pas sacrifié au profit de la tension psychologique, puisque des vignettes plus horrifiques sont également au programme.
Hunt convoque immanquablement les fantômes de ses prédécesseurs : Battle Royale, pour son exploration des pulsions adolescentes mises à nu ; Doubt de Yoshiki Tonogai, pour l’idée du “loup” infiltré que l’on doit démasquer. Mais là où Battle Royale s’inscrivait par exemple dans une critique sociopolitique frontale, Hunt choisit de creuser la veine de la culpabilité intime, du secret exposé, du renversement moral. Le tout en adoptant le point de vue d’une adolescente ingénue.
On sort de cette lecture lesté d’un malaise insidieux : la véritable horreur n’est ici pas la mort, mais l’obligation de trahir, d’humilier ou de condamner pour se maintenir en vie. Glaçant.
Hunt, Ryo Kawakami et Koudo Soleil, septembre 2025, 460 pages
Renoir raconte l’histoire d’un deuil à venir, celui que va vivre Fuki dont le père est « en phase terminale ». Tout cela, elle l’apprend de la bouche des adultes sans que personne ne lui explique vraiment. Comme Fuki a une « imagination hors du commun », elle a déjà mis en scène sa propre mort ou celle de ses parents, à l’écrit. Et dans la vie ? Elle promène une sensibilité pétillante que la caméra de Chie Hayakawa caresse et accompagne avec douceur et fantaisie.
Quand Fuki croise une jeune femme dans une reproduction d’un tableau de Renoir, elle s’émerveille. C’est ce regard à la fois mature et naïf que capte la réalisatrice, Chie Hayakawa. Renoir est son second long métrage. Le tableau en question, c’est « La Petite Irène ». Est-ce que Fuki se projette dans cette solitude ? La petite fille, âgée de dix ans, se sent bien seule dans sa famille entre un père malade et une mère obsédée par les obsèques à venir alors que son mari n’est pas encore mort. Elle s’envole donc dans son imaginaire et la réalisatrice filme réalité et invention sur un même plan, comme si la vie de Fuki n’était qu’un long rêve, sans début ni fin.
La réalisatrice raconte, avec Renoir, des souvenirs d’enfance. Des souvenirs teintés d’une fascination pour ce qui touche à la mort et au surnaturel. Fuki emmène sa toute nouvelle amie découvrir un documentaire sur des corps calcinés et celle-ci en tombe dans les pommes d’effroi. Elle tente aussi de communiquer par télépathie car elle l’a vu à la télé. Tout ce qu’elle regarde semble concerner un monde d’adultes, comme quand une voisine lui confie un secret inavouable sous hypnose, mais est analysé et raconté sous son regard d’enfant décalée. Fuki ne cesse d’essayer d’entrer en contact avec les autres vivants (même les animaux), même au-delà de la vie. Parfois, on a peur pour elle et sa confiance absolue, mais elle sait rebondir et se recentrer sur ses propres sensations. Renoir est une addition de solitudes qui se croisent et parfois parviennent à faire un bout de chemin ensemble, la plupart du temps n’y parviennent pas très bien (Fuki et sa « rencontre téléphonique » ou Fuki et sa mère qui s’apprivoisent lentement).
Ce film d’été, c’est la période durant laquelle Fuki fait son deuil, n’est pas solaire, mais il insuffle une poésie de chaque instant. Il est même drôle parfois et interroge fortement la notion d’empathie (on pense à la scène de la prof d’anglais qui apprend le deuil que vit Fuki) ou du moins les réactions attendues. La première séquence voit ainsi Fuki imaginer sa mort violente et des visages en larmes. Elle se demande si l’on pleure en perdant un proche pour celui qui est mort ou pour soi-même. Fuki sait regarder, observer et offrir de son temps. On la voit accrocher un petit ruban aux fenêtres des chambres d’hôpital successives de son père, et tout faire pour qu’il vole devant ses yeux. Il ne cesse jamais d’exister pour elle et la caméra de faire des présents comme des absents, des fantômes comme des vivants, des personnages de cinéma intenses et vibrants. Fuki est loin d’être la petite fille figée sur le tableau de Renoir qui la fascine tant, elle est en mouvement permanent et quand elle s’apprête, s’habille comme une « petite fille », elle semble comme empêchée, c’est une enfant que la mort fascine (ou rattrape) mais que la vie appelle sans cesse dans un élan qui irradie tout le film de sa bizarrerie douce et finalement salvatrice.
Renoir : Bande annonce
Renoir : Fiche technique
Synopsis : Tokyo, 1987. Fuki, 11 ans, vit entre un père hospitalisé et une mère débordée et absente. Un été suspendu commence pour Fuki, entre solitude, rituels étranges et élans d’enfance. Le portrait d’une fillette à la sensibilité hors du commun, qui cherche à entrer en contact avec les vivants, les morts, et peut-être avec elle-même.
Oliver Laxe a livré avec son Sirāt l’œuvre probablement la plus étonnante et inclassable de la compétition cannoise cette année. Un peu sorti de nulle part, son trip en a électrisé beaucoup, et le buzz d’après-festival est toujours là. Peut-être pas aussi choc et magistral qu’attendu, son road-trip au Paradis, qui se mue en bad trip en Enfer, n’en demeure pas moins une expérience de cinéma sacrément intense et terriblement singulière. Il cumule le paradoxe d’être à la fois très référencé tout en se positionnant comme un long-métrage unique, qui se rapproche parfois dangereusement du trip sensoriel dans ce qu’il a de plus définitif. Cependant, une pléthore de petites scories et de couacs entachent le voyage tout en le rendant plus authentique… Ouvrez les yeux, écoutez et ressentez !
Synopsis :Au cœur des montagnes du sud du Maroc, Luis, accompagné de son fils Estéban, recherche sa fille aînée qui a disparu. Ils rallient un groupe de ravers en route vers une énième fête dans les profondeurs du désert. Ils s’enfoncent dans l’immensité brûlante d’un miroir de sable qui les confronte à leurs propres limites.
Un mur de son qui rendrait les forces de l’ordre et les allergiques aux rave-parties rouges de colère. Des branchements qui crépitent. Le désert marocain imbibé de chaleur. Des centaines de passionnés de techno qui se déhanchent dans la foule pour ne faire qu’un, liés par le son craché par ces grosses enceintes. Des beats répétitifs et entraînants, des basses grasses parsemées de tonalités qui grincent. Une flopée d’images sans dialogues encapsulées par les sons d’une musique entêtante, ensorcelante et magique pour qui aime la techno et les musiques électroniques. Le décor est posé, et la première séquence de Sirāt nous envoûte et nous retourne le ventre, hypnotique, presque magique. On décolle pour un voyage pareil à nul autre, du Paradis vers l’Enfer dans tous les sens du terme, et qui ne laissera personne indemne.
Chaque année, Thierry Frémaux aime à sélectionner un film choc qui scinde le public et qui fait ressortir groggy les spectateurs de la salle. On en dénombre beaucoup : le Crash de Cronenberg et ses orgasmes pendant les accidents de voiture, l’horriblement écœurant Irréversible de Gaspar Noé et son viol de dix minutes, la plupart des films de Lars Von Trier ou encore le chef-d’œuvre de body horror The Substance l’an passé. Cette année, c’est Sirāt qui remplit ce contrat. Et s’il contient quelques scènes inattendues et choquantes, il s’avère tout de même moins extrême que les exemples cités plus haut. Et si le voyage est magnétique au possible, il est probable qu’il en laisse certains sur le bord de la route à force de partis pris clivants et d’un sujet qui ne parlera pas à tout le monde.
Presque documentaire, la plongée d’Oliver Laxe dans le monde des rave-parties clandestines est d’un réalisme indéniable et d’un radicalisme assumé. Avec Sirāt, il faut se laisser porter. Il n’y a pas vraiment d’intrigue, les dialogues sont réduits au strict minimum, le grain de la pellicule est volontairement granuleux et la musique tient une place forcément prépondérante. Grâce aux images sublimes de Mauro Herce et à la musique techno incroyable composée par Kangding Ray (prix du meilleur accompagnement musical cannois, logique et mérité cette année), le Prix du Jury cannois nous ensorcelle. On est face à un film de sensations, de pulsations. De frissons aussi, et des frissons de toute sorte.
On sent pas mal de références, volontaires ou non, dans ce long-métrage. Beaucoup ont cité Mad Max pour ses véhicules et le désert. D’autres parlent de Trainspotting pour le contexte de la fête techno. Enfin, Le Salaire de la peur, pour ce trajet sur des routes dangereuses, est celui qui semble le plus approprié. Mais, de notre côté, l’immense Climax de Gaspar Noé est celui qui revient le plus. Dans sa manière de passer de la montée et de l’euphorie à la descente et au bad trip cauchemardesque. Pour la place de la musique et des corps en mouvement, et cette manière si juste de filmer un dancefloor, quel qu’il soit. Pas aussi définitif et réussi pour autant, les deux œuvres ont beaucoup d’accointances.
Cependant, le trip n’est cinématographiquement pas dénué de défauts. La distribution, faite de faux acteurs mais de vrais raveurs, vaut plus pour son défilé de gueules qui font vrai que pour les qualités d’interprétation. Si ce n’est Sergi López, on sent un jeu parfois amateur qui se retrouve fortement dans les réactions aux événements tragiques, lesquelles ne sonnent pas toujours comme elles le devraient. Ce qu’on gagne avec l’emballage qui sonne vrai, on le perd en émotion. Également, Sirāt ne cherche à plaire à personne : si l’immersion sera totale pour certains, il est possible que d’autres soient totalement hermétiques à ce voyage poétique et tragique à travers la musique et le désert. L’aspect minimaliste et minéral de cet objet cinématographique non identifiable est assumé jusqu’au bout, mais parfois peut-être un peu trop poussé. En outre, il y a un manque de contexte sur bien des points, ce qui s’avère quelque peu frustrant.
On retrouve aussi dans ce long-métrage beaucoup de symboles. Certains sont très voyants, et les parallèles religieux sont nombreux, notamment si l’on parle de Paradis et d’Enfer. D’ailleurs, le titre, qui apparaît à un moment clé du film, en dit beaucoup. Mais on peut aussi y voir une allégorie puissante de notre société et de notre monde qui s’écrase. Ce ressenti est agrémenté par des extraits d’émissions à la radio sur ce qui se passe dans le monde pendant que ces personnages s’enfoncent encore plus dans l’immensité du désert et du rien ! Sirāt est aussi hypnotique que fascinant, mais il peut aussi parfois rebuter si l’on décroche. Le dernier plan, en forme de gueule de bois et de lendemain de fête, est à ce titre terriblement éloquent en comparaison de la séquence inaugurale. Un voyage où il faut bien accrocher son cœur et son esprit, mais un voyage unique et incandescent pour qui cherche à planer au cinéma sur quelque chose de rare et précieux.
Bande-annonce – Sirāt
Fiche technique – Sirāt
Réalisation : Oliver Laxe Scénario : Santiago Fillol & Oliver Laxe Interprètes : Sergi López, Bruno Núñez Arjona, Richard Bellamy, Stefania Gadda, Joshua Liam Henderson, Tonin Janvier, Jade Oukid Photographie : Mauro Herce Son : Amanda Villavieja, Laia Casanovas Montage : Cristobal Fernandez Musique : Kangding Ray Production : Agustín Almodóvar, Pedro Almodóvar, Xavi Font, Oriol Maymó, Mani Mortazavi, Andrea Queralt Sociétés de production : Filmes da Ermida, El Deseo, Uri Films, Los Desertores Films AIE, 4 A 4 Productions Pays de production : Espagne, France Genre : Drame Durée : 1h55 Date de sortie : 10 septembre 2025
Ce roman graphique a fait l’événement BD en début d’année 2024. Il faut dire que son aspect esthétique fait immédiatement son effet. Pourtant, au-delà d’un attrait certain pour l’œil, un peu de recul permet de distinguer non des défauts mais des détails qui permettent de relativiser l’intérêt profond de l’œuvre.
Un court premier chapitre en forme de prologue nous montre la naissance du petit Martino. Au premier coup d’œil, son père observe un détail qui le rebute. On réalise rapidement que Martino est un garçon albinos. Or, il est né au moment même où, sur la place publique du village, deux jeunes femmes vivaient leurs derniers instants sur le bûcher. En même temps qu’on devine ce qui leur vaut ce supplice, on comprend que Martino aura bien du mal à trouver une place naturelle dans la société où il pointe son nez. Avec sa particularité physique, il se voit, dès la naissance, destiné à une vie de paria.
Croyances
Tout l’album illustre ce constat, ce qui nous vaut des péripéties relativement prévisibles. On peut néanmoins signaler que Martino n’est pas l’aîné de sa fratrie et qu’il a au moins un frère et deux sœurs. Eux l’acceptent naturellement, contrairement à son environnement. Nombreux sont ceux qui considèrent qu’il a le mauvais œil. Alors, à la première opportunité, le père de Martino cède à sa volonté initiale de l’écarter. Ceci dit, Martino a eu le temps de grandir et de comprendre ce qui l’attend. Il a suffisamment d’autonomie pour trouver le moyen d’échapper au choix paternel.
Influences
Voilà donc Martino à trouver refuge auprès d’une femme, Viviana, qui vit en solitaire dans la forêt (voir à quoi elle ressemble sur l’illustration de couverture). Là encore, on devine d’emblée pourquoi cette femme choisit l’isolement. Et on n’a aucun mal à imaginer ce que deviendra ce garçon dans un tel contexte. Ce qui n’empêche pas l’œuvre de nous présenter un certain nombre de péripéties qui rendent la lecture agréable.
Aspect esthétique
Au dessin, Carlotta Dicataldo adopte un style très léché renforcé par des couleurs assez chatoyantes. Mais, pourquoi rechercher cet aspect immédiatement séduisant, pour une histoire assez dure ? Pourtant, l’organisation générale des planches, en lien avec le scénario d’Irene Marchesini, dénote une réelle maîtrise narrative, renforcée par la diversité des formes et tailles des vignettes, dont plusieurs de grande taille qui font leur effet. J’observe également que sur de nombreux dessins, l’arrière-plan est flouté, pour donner un rendu très photographique. Cela donne une impression bizarre à cette histoire qui se passe au Moyen-Age. Enfin, j’observe qu’à partir du moment où Martino trouve refuge auprès de Viviana dans la forêt, il se féminise sous le trait de la dessinatrice. La raison profonde en est que Martino se cache, puisqu’il n’est pas loin de sa famille. D’ailleurs, au bout d’un certain temps, deux ans environ, il tombe sur ses sœurs en forêt. Bien qu’il ait grandi, celles-ci le reconnaissent et souhaitent qu’il assiste au prochain mariage de l’une d’elles. Évidemment, il y tient. Pour cela il n’aura pas d’autre choix que d’y venir déguisé, en cachant notamment sa chevelure blanche qui le rend parfaitement identifiable.
Les thèmes et leur traitement
Malgré ses 174 pages, on peut regretter que ce roman graphique soit peu fouillé du côté de ses thèmes principaux. La relation père-fils est assez basique. La façon dont certaines femmes sont perçues du fait de leur relation privilégiée avec la nature ne va guère plus loin, même si Viviana s’avère moins isolée que ce qu’on imagine au premier abord, puisqu’elle a des amies qu’elle considère comme ses semblables. La relation assez étroite que Martino entretient avec la nature est plus développée, ce qui est la moindre des choses. Son lien avec ses sœurs l’est également, à un certain degré. Mais pas du tout celui avec son frère aîné. Quant à son lien avec sa mère qui s’est quand même opposée au père pour qu’il vive, il reste accessoire dans l’histoire. De même, l’ambiance générale dans cette campagne italienne moyenâgeuse déçoit un peu, alors qu’elle se signale par quelques détails (ornementation) dès l’illustration de couverture. Le thème de la métamorphose qui revient plusieurs fois, est probablement le plus développé, et c’est celui qui apporte le plus d’intérêt à l’album. Enfin, le choix que fait Martino pour son nom dans sa nouvelle vie, choix qui fait quand même le titre de l’album, il n’est jamais justifié. Faut-il y voir une référence ? On ne trouvera aucune explication dans l’album, alors même qu’il comporte un petit supplément intitulé « Cahier de recette ». On arrive donc à la fin (plutôt décevante, car manquant un peu de logique) de cette BD, avec la regrettable impression que la dessinatrice comme la scénariste se sont focalisées sur leur volonté de rendre l’histoire et les personnages agréables à aborder, au détriment des éléments qui pourraient en rendre la lecture réellement marquante.
Rebis – Irene Marchesini (scénario) et Carlotta Dicataldo (dessin). Traduit de l’italien par Claudia Migliaccio Le Lombard : sorti le 12 janvier 2024
C’est ainsi que l’on arrive, le 20 octobre 1827, dans la baie de Navarin. Français, Anglais et Russes croisent le fer avec la flotte ottomane et ses alliés égyptiens. Ce qui ne devait être qu’une manœuvre d’intimidation devient, par le hasard d’une escarmouche et l’orgueil des hommes, une conflagration maritime totale. Jean-Yves Delitte raconte cette bascule avec patience : il nous installe dans l’époque, détaille les tensions politiques, puis nous plonge dans la furie des canons, des coques disloquées, des flammes qui lèchent les ponts. Navarin n’est pas seulement racontée comme une victoire décisive pour l’indépendance grecque : c’est un drame humain où les petites vies de marins comptent autant que les grands desseins diplomatiques. Les planches, magnifiées par une mise en couleurs idoine traduisent toute l’intensité de cette bataille dont l’Europe sortira changée.
