Accueil Blog Page 474

Cannes 2019 : Chambre 212 de Christophe Honoré, voyage en crise conjugale

Gwennaëlle Masle
-
0
Cannes 2019 : Chambre 212 de Christophe Honoré, voyage en crise conjugale

Cette édition Un Certain Regard est riche de petits bijoux cinématographiques. Après la claque Papicha, la beauté d’Une grande fille, c’est au tour de Christophe Honoré de présenter son film Chambre 212. En compétition l’an dernier avec Plaire, aimer et courir vite qui s’éloignait un peu de ses œuvres précédentes, le réalisateur français revient très inspiré avec un film qui aurait davantage eu sa place en Compétition que le précédent.

Chambre 212 est un condensé de tout ce qu’Honoré peut offrir de mieux au cinéma français, un casting rempli de charmes où lorsque les rôles se mêlent, s’entremêlent avec les époques, le spectateur ne peut que vibrer. Camille Cottin, Benjamin Biolay, Vincent Lacoste et Chiara Mastroianni forment un quatuor dont on aurait tort de se priver. Honoré avait déjà offert un joli rôle à Vincent Lacoste dans son dernier film mais retrouve l’acteur une seconde fois ici en lui offrant le personnage idéal qui permet au comédien de briller de naturel et de lâcher sa nonchalance au profit d’un charme irrésistiblement innocent. Chiara Mastroianni rentre elle aussi dans son personnage taillé pour elle, une femme assumée aux multiples amants, aux prises avec l’époque mais dont le cœur renforce les rires et les joies. Le cinéaste signe une déclaration d’amour à ses acteurs (c’est sa cinquième collaboration avec Chiara Mastroianni) qui leur permet de jouer à cœur ouvert,  et à l’amour lui-même, comme à son habitude. Le personnage de Chiara Mastroianni porte le nom de sa mère dans la vraie vie -Catherine Deneuve-, et on pourrait facilement faire l’analogie entre ces deux femmes dans lesquelles elle trouve beaucoup d’elle et s’en saisit pleinement. Chiara Mastroianni, muse d’Honoré comme Catherine Deneuve, muse de Téchiné, c’est un grand oui pour le cinéma français.

Christophe Honoré filme ses acteurs comme dans un théâtre en renouvelant totalement sa manière de capter les actions avec beaucoup de plongées. Le cinéaste soigne sa mise en scène avec un talent assez innovant, des positionnements précis pour mettre les acteurs en valeur, des scènes de groupe avec tous les amants de Catherine qui épatent l’œil. Christophe Honoré est définitivement un grand metteur en scène et directeur d’acteurs. L’énergie est vive, le film passe d’un personnage à un autre comme pour accentuer le méli-mélo de personnages et le film devient un gigantesque swing aux mélodies de piano à travers lesquelles Honoré rend hommage à ses idoles. Ceux qu’il aime tant, dont il insère les références dès qu’il en a l’occasion, ce qui lui a d’ailleurs valu la création d’une pièce de théâtre intitulée Les idoles, pour laquelle Marina Foïs (jury pour UCR cette année) a dernièrement obtenu un Molière. Le cinéma du réalisateur est plein de références, en partie dans son genre qu’il emprunte un peu à Woody Allen, qu’il remercie à la fin du film, pour se l’approprier complètement, à la française et surtout à la Honoré.

Non musical et pourtant, comme toujours, la musique a une place assez phénoménale dans Chambre 212. Aznavour, Donna Summer, Scarlati, Jean Ferrat, le cinéaste s’amuse de propositions et chacune des émotions et des tonalités proposées par ce lien unique entre les chansons et les personnages font toujours des scènes réussies.  Des failles aux rires, des tirades amoureuses aux moments légers et parfois loufoques (le faux Aznavour), Chambre 212 est une des œuvres les plus abouties de son réalisateur. De l’Amour.

Synopsis : Après 20 ans de mariage, Maria décide de quitter le domicile conjugal. Une nuit, elle part s’installer dans la chambre 212 de l’hôtel d’en face. De là, Maria a une vue plongeante sur son appartement, son mari, son mariage. Elle se demande si elle a pris la bonne décision. Bien des personnages de sa vie ont une idée sur la question, et ils comptent le lui faire savoir.

Le film Chambre 212 est présenté dans la section Un certain regard au Festival de Cannes 2019

Avec Chiara Mastroianni, Vincent Lacoste, Camille Cottin
Genres : Drame, Comédie
Distribué par Memento Films Distribution
Date de sortie : 30 octobre 2019
Nationalité : Français

 

« Dictionnaire Terrence Malick » : mettre des mots sur un cinéma ineffable

Jonathan Fanara
-
0
« Dictionnaire Terrence Malick » : mettre des mots sur un cinéma ineffable

Docteur en études cinématographiques et spécialiste du cinéma américain, Damien Ziegler se penche sur Terrence Malick dans un dictionnaire lui étant entièrement consacré, publié chez Lett Motif. L’occasion d’étudier plus avant un cinéaste réputé pour sa rareté et sa discrétion, caractérisé par sa science du mouvement et son attachement à la nature et avec lequel tant de vedettes hollywoodiennes ont travaillé – ou aspirent à le faire.

L’ouvrage de Damien Ziegler s’ouvre sur Brooke Adams, « une des plus belles incarnations de l’amour terrestre chez Malick », et se referme sur Hans Zimmer, avec lequel le réalisateur américain connut quelques divergences de vues lors de la mise en musique de La Ligne rouge. Deux entrées qui nous font (déjà) passer des Moissons du ciel à la fresque militaire, de 1978 à 1998, des considérations de distribution à celles de la composition sonore. Cette diversité des approches caractérise l’ensemble du dictionnaire, puisque Martin Heidegger, par exemple, voisine avec Hollywood ou le philosophe grec Héraclite. Pour en dire quoi ? direz-vous. Pour nous apprendre, en l’occurrence, que Terrence Malick consacra à Harvard une thèse à Heidegger, pour situer « le jeu entre l’être et l’étant heideggeriens », pour nous rappeler qu’Héraclite demeure néanmoins le penseur ayant le plus d’emprise sur le cinéma malickien, pour identifier, enfin, les liens et les antagonismes entre le centre névralgique du cinéma américain et l’auteur radical du désabusé et potentiellement autobiographique Knight of Cups.

La nature, ses principaux motifs, ses plans référentiels irriguent évidemment tout l’ouvrage. Il en va ainsi des oiseaux ou de la plage de The Tree of Life ou de La Ligne rouge, des ciels surexposés de Néstor Almendros dans Les Moissons du ciel, des insectes de Knight of Cups, du « paradis perdu » ou du motif du jardin, nanti à lui seul d’une entrée de cinq pages et décrit comme « une figure récurrente prodiguant [à Terrence Malick] une nouvelle occasion de jouer sur cet entre-deux entre nature et culture ».

Sur la narration, et sur la continuité plus précisément, Damien Ziegler exprime la chose suivante : « Les principes formels chez Malick ont été rassemblés en dogme par le chef opérateur Emmanuel Lubezki et ont conduit à une approche du récit de plus en plus détachée du déroulement chronologique traditionnel. La rupture avec la continuité du récit classique au profit d’un flux narratif davantage en osmose avec le déploiement de la nature et de la conscience humaine a ainsi pris une importance toujours croissante jusqu’à fragmenter l’histoire en petits morceaux épars tels qu’ils pourraient être rassemblés par un sujet en train de regarder en arrière pour se remémorer son existence. Cette existence forme un tout qui ignore la scission entre passé, présent et futur, et se contente d’avancer en engrangeant une masse d’informations au sein de laquelle chacune est susceptible de renvoyer à toute autre sans qu’une explication causale stricte puisse être avancée. »

L’exégèse est à la fois passionnée et extrêmement précise. Sont ainsi scrupuleusement consignés l’Oklahoma où Terrence Malick passa une partie de son enfance, la technique du « torpillage » consistant à déstabiliser les comédiens en faisant intervenir un élément inattendu durant le tournage, l’influence de Léonard de Vinci, la perle comme « bijou emblématique de la féminité et du mystère de la nature », les relations complexes avec Ennio Morricone à l’occasion des Moissons du ciel ou le cas d’une science-fiction étrangère au cinéaste américain, mais explorant pourtant en clerc ses thèmes favoris – le deuil, l’être et le non-être, la nature… Sur la notion de mouvement, Damien Ziegler livre plusieurs pages éclairantes, liant notamment le geste malickien aux innovations techniques (dont la fameuse Steadicam) et expliquant que « le cinéma de Terrence Malick n’est pas un cinéma de la distance et du plan de grand ensemble paysager romantique », mais « au contraire un cinéma de l’intime, même en présence du grandiose naturel ».

Ce dictionnaire se montre par ailleurs particulièrement prolixe – et pertinent – sur l’ambivalence des éléments – eau, terre, feu, air –, leur stabilité, leur symbolique ou leur cryptage. Et de rappeler : « L’intérêt nourri pour les quatre éléments traditionnellement reconnus en Occident […] ne traduit pas chez Malick une démarche scientifique visant à affirmer la prédominance d’un élément sur les trois autres […] Ce qui perdure, c’est l’être des choses, le fait qu’elles soient, qu’on ne remarque pas, tandis que l’accident, l’éphémère sont ce qui attire l’attention. »

CARACTÉRISTIQUES DÉTAILLÉES

Auteur : Damien Ziegler
Editeur : Lett Motif
Date de parution : 01/05/2019
EAN : 978-2367162652
ISBN : 2367162654

Note des lecteurs0 Note
4.5

Douleur et Gloire : créer, c’est désirer ?

Chloé Margueritte
-
0
Douleur et Gloire : créer, c’est désirer ?

 Avec Douleur et gloire, Pedro Almodovar se classe désormais parmi des noms aussi prestigieux que Fellini et son 8 1/2. Est-il accompli pour autant ? Non dit-il, car tourner, c’est vivre et parfois, on ne peut plus. Pourquoi ? Car le corps et l’esprit se séparent un instant, l’un souffre, l’autre ne désire plus. Ils doivent se reconnecter par les heureux hasards que seul le cinéma peut créer : la rencontre avec le désir, même 30 voire 50 ans après.

Paralysie 

Un corps plongé dans une piscine, une cicatrice, un souvenir d’eau, un souvenir de femmes, un souvenir de cinéma comprendra-t-on plus tard. Voilà comment Pedro Almodovar commence son 21ème film, présenté cette année à Cannes 2019. Douleur et gloire sort simultanément dans toute la France. Le film est une ode à la création, mais paradoxalement un film comme paralysé. Almodovar y expérimente le corps sous toutes ses formes, même animées. Sa rage si vivace dans les années 80, auxquelles il fait référence sans les filmer vraiment, est comme anesthésiée par l’absence de création. Almodovar s’attelle donc au syndrome non pas de la page blanche, mais de la peur de ne plus être dans le coup. Créer, tourner, penser, bouger, c’est vivre pour lui. Alors il se balade allègrement dans sa vie comme dans une fiction et fait le point. Il n’oublie pourtant pas de magnifier des scènes toutes simples, d’y faire entendre des voix si familières dans son cinéma.

Cinéphilie

Qui mieux que lui filme l’amour d’une mère pour son fils ? Comment peut-on envisager meilleur souvenir que celui des premiers films qui ont fait naître la cinéphilie d’un grand réalisateur ? Ce n’est pas tant le film qu’Almodovar raconte que l’atmosphère du visionnage. Ce goût si particulier de plusieurs corps ensemble, tendus, qui regardent vers un même point. A ce stade c’est par les mots, par l’image et par la scène qu’Almdovar envisage la création. C’est en tout cas ce qu’il montre à l’écran, refusant de parler de retenue quand on parle des acteurs, acceptant volontiers le trop-plein. Il fait même pleurer ses spectateurs, fictifs. Car les heureux hasards, les souvenirs, les utopies sont le point d’orgue de tous les films de Pedro Almodovar. La création chez Almdovar est toujours comme une madeleine de Proust. C’est une odeur, c’est visage, c’est un lieu.

Debout

Dès lors, les corps se redressent. Ils s’enlacent. Ils se regardent. Et c’est debout que l’on quitte Salvador. Il s’est levé tel un Asghar Farhadi empêché de tourner, mais tournant quand même dans Ceci n’est pas un film. Car oui, Douleur et gloire est un film, et n’en n’est pas un à la fois. C’est un hymne aux premières fièvres amoureuses, à la possibilité de s’effondrer devant la beauté. Au regard doux et beau que l’on porte parfois sur les choses et les êtres. C’est une caverne qui devient une maison chaleureuse. C’est un analphabète qui soudain écrit une lettre pleine de charme. C’est un enfant qui devient professeur. C’est une voix qui s’élève et qui dit à quel point : « le cinéma n’a pas changé ma vie, il m’en a donné une ». C’est un fils qui dit à sa mère qu’il est désolé, mais qu’il a été lui-même, malgré sa déception. C’est accepter, c’est s’accepter. Almodovar ne fait que ça film après film, avec plus ou moins de désir de choquer, de déranger : réécrire les rencontres, les regards, resculpter les corps, non pas pour les rendre beaux, mais pour les faire exister enfin, pleinement. Agrado en est le souvenir le plus prégnant dans Tout sur ma mère.

El Deseo

Oui, créer c’est désirer, susciter le désir, engendrer la beauté. Tout est magnifique ici, le charme des appartements où chaque détail est pensé (l’appartement de Salvador est trait pour trait celui qu’habite réellement Almodovar, mais c’est une reconstitution). Mais aussi ce mélange entre réalité et fiction, ce fantasme que le réalisateur se fait de lui-même en Antonio Banderas. Ce qu’Antonio Banderas protège dans le fait d’être filmé par Almodovar. L’abandon que chacun des deux offre à l’autre. De 8 et demi à Douleur et gloire, les images finales sont celles d’une création en cours qui peut-être ne verra jamais le jour, mais qui offre à ceux qui la créent et ceux qui la regardent, la possibilité de vivre intensément et de rêver plus fort.

Douleur et gloire : Bande-annonce

Douleur et gloire : Fiche technique

Synopsis : Une série de retrouvailles après plusieurs décennies, certaines en chair et en os, d’autres par le souvenir, dans la vie d’un réalisateur en souffrance. Premières amours, les suivantes, la mère, la mort, des acteurs avec qui il a travaillé, les années 60, les années 80 et le présent. L’impossibilité de séparer création et vie privée. Et le vide, l’insondable vide face à l’incapacité de continuer à tourner.

Le film Douleur et gloire, de Pedro Almodovar est présenté en compétition au Festival de Cannes 2019

Réalisateur : Pedro Almodovar
Scénario : Pedro Almodovar
Interprètes :  Penelope Cruz, Antonio Banderas, Asier Etxeandia
Musique : Alberto Iglesias
Photographie : José Luis Alcaine
Montage : Teresa Font
Genre : drame
Durée : 113 minutes
Producteur(s) : Pedro Almodovar, Augustin Almodovar, Esther Garcia
Société de production : El Deseo
Distribution : Pathé
Sortie : 17 mai 2019

Espagne – 2019

« Nosferatu contre Dracula » : l’heure des comtes

Jonathan Fanara
-
0
« Nosferatu contre Dracula » : l’heure des comtes

Pour les cinéphiles, cela ne fait pas un pli : Nosferatu est un chef-d’œuvre du cinéma d’épouvante et de l’expressionnisme allemand. C’est aussi une icône de la culture populaire, protéiforme et généreux en sous-textes. L’auteur belge Olivier Smolders nous en raconte le long cheminement, dégage ses motifs les plus récurrents et évoque les mutations et syncrétismes ayant eu raison du personnage silencieux, iconique et fantasmagorique, devenu tour à tour verbeux, spectaculaire, contemporain ou pathétique.

Peu avant que Dick Tomasovic ne publie son exégèse de Batman, Olivier Smolders faisait de même avec le personnage de Nosferatu/Dracula. L’écrivain et cinéaste belge propose, dans une attrayante collection intitulée « La Fabrique des héros », une lecture plurielle et multidimensionnelle du célèbre vampire, étudié à l’aune de Bram Stoker et Friedrich Wilhelm Murnau, puis opposé aux différents Dracula ayant peuplé les métrages d’Universal ou de la Hammer Film Productions – mais pas que.

Qui mieux que l’auteur pour raconter la caractérisation du personnage dans le roman fondateur de 1897 ? « D’une grande force physique, Dracula ne recule que devant les crucifix, les hosties et les gousses d’ail. Tout-puissant la nuit, car nyctalope et parfois invisible, il est démuni le jour, à la merci de qui, le trouvant dans son cercueil, lui enfoncerait un pieu dans le cœur, le décapiterait et brûlerait sa dépouille. Sa survie dépend de son besoin de boire du sang, mais aussi de la présence de sa terre natale, au sens littéral, raison pour laquelle il emporte avec lui, lors de son expédition en Angleterre, de nombreuses caisses remplies de terre styrienne. Enfin, ses victimes sont appelées à devenir à leur tour des vampires, ce qui entraîne le recours, le cas échéant, à de nouvelles décapitations salvatrices. »

Si le roman de Bram Stoker, décrit comme séminal mais inégal, constitue un point d’ancrage tout indiqué, Olivier Smolders remonte le cours du temps jusqu’aux bulles papales d’Innocent VII ou aux écrits de Voltaire sur la « peste vampirique », sans oublier les passages obligés par les rumeurs populaires et les sociétés anciennes soupçonnées de cannibalisme – Brésil, Haïti, Guadeloupe… Une introduction dont la principale vertu est d’identifier l’assise multifactorielle sur laquelle repose le mythe de Dracula. Avant que le personnage ne soit décliné à l’envi dans les poésies, en littérature, sur les planches des théâtres ou au cinéma, il a en effet longtemps germé dans les esprits : au Moyen-Âge où l’on craignait d’être enterré vivant, dans la France de Louis XV où furent diligentées des enquêtes sur les vampires, dans un essai de Michaël Ranft étudiant le cas de Peter Plogojovitz, accusé en Serbie d’être sorti de sa tombe pour tuer dix villageois… Il fallut finalement attendre le XVIIIe siècle pour mettre fin aux croyances, pour le moins tenaces, sur les buveurs de sang.

Les fondements d’un mythe

« La réputation des vampires s’est d’abord forgée sur la peur du passage dans l’au-delà. À la fin du XIXe siècle, le roman de Bram Stoker aura opéré une synthèse de superstitions religieuses et de légendes païennes, empruntant autant au diable qu’aux ogres, bêtes hybrides et autres fantômes des traditions populaires. Cristallisant le mythe autour d’un aristocrate hongrois buveur de sang, il donne au personnage une histoire, des attributs, un physique qui marqueront à tout jamais les histoires de vampires. Issu d’une région barbare dominée par les superstitions, il apporte dans ses bagages une vision médiévale du monde, le pouvoir despotique des maîtres, le droit de cuissage, les remugles des épidémies de peste. »

Bram Stoker n’est donc pas parti démuni au moment de portraiturer son Dracula. Au-delà des superstitions, le romancier britannique a pu puiser dans les histoires de dragons, chez Barbe Bleue ou Méphistophélès, voire dans La Belle et la Bête. Mieux : John Polidori publia en 1819 – et non en 1989, comme indiqué par mégarde dans l’ouvrage – une nouvelle intitulée Le vampyre, une légende, laquelle raconte les aventures de Lord Ruthven, un personnage cultivé, impassible, taciturne et pâle, se délectant à pervertir ceux qui l’approchent. En 1871, c’est Joseph Sheridan Le Fanu qui féminise la figure du vampire dans Carmilla, avant que Jules Verne, précédant de cinq années le roman de Bram Stoker, ne remasculinise le récit à l’occasion du Château des Carpates.

Exploration du comte/conte

Pour narrer Nosferatu/Dracula, Olivier Smolders identifie certains motifs récurrents – les jeunes amoureux, le médecin, le prêtre, le château – et autant de sens cachés – l’homosexualité, les femmes héroïques, « l’érotisme de la soumission » ou le libertinage. Analysant le roman fondateur de Bram Stoker, il revient sur le recours à la télépathie et au « somnambulisme prémonitoire », sur la narration juxtaposant des points de vue différents – par le truchement de journaux personnels ou d’un carnet de bord par exemple – et sur la caractérisation des protagonistes.

À Nosferatu présenté comme taciturne, délicat et symbolisé par les canines, l’auteur oppose un Dracula pluriel, vorace et confondu avec les incisives. Là où Max Schreck incarnait la discrétion, ses successeurs Béla Lugosi et Christopher Lee se font plus criards, ce qui fait dire à Olivier Smolders que Dracula serait un « double tapageur » de Nosferatu. L’image, bien que réductrice, n’est pas exempte d’à-propos : chez Friedrich Wilhelm Murnau, on côtoie lyrisme, expressionnisme, décors oniriques, perspectives sophistiquées, surimpressions ou plans accélérés ; chez Carl Theodor Dreyer, on touche à la quintessence de l’onirisme, de l’équivoque, de l’invisibilité et du sensoriel ; en revanche, tant chez Universal que dans le chef de la Hammer Film Productions, tant sous les traits de Béla Lugosi que de Christopher Lee, on s’adonne à un remodelage progressif du célèbre vampire, les sursignifications et l’humour faisant loi chez les Américains, le sang et le sexe chez les Britanniques.

D’autres considérations, tout aussi importantes, sont soulevées : les tabous qui continuent de se briser sur le comte/conte, l’évolution esthétique des productions, la mode des duels de regards et la fameuse « zoomite aiguë » des années 1970. L’ensemble donne lieu à un ouvrage documenté, pertinent et passionnant, radiographiant à bon droit la multiplicité d’états faisant de Nosferatu/Dracula l’un des personnages les plus fascinants et plastiques de l’histoire de la littérature et du cinéma. Les plus chagrins regretteront peut-être la quasi-absence du film de Francis Ford Coppola, cité une seule fois et sans autre forme de commentaire. Mais cela tient finalement de l’anecdote.

Caractéristiques techniques : Nosferatu contre Dracula 

Auteur : Olivier Smolders
Editeur : Impressions Nouvelles
Date de parution : 07-02-2019
Collection : La Fabrique Des Heros
Format : 13cm x 19cm
Poids : 0,1500kg
EAN : 978-2874496486
ISBN : 2874496480
Nombre de pages : 128

Note des lecteurs0 Note
4

Mélanie Boissonneau : « Les pin-up sont un véritable objet filmique, d’un point de vue esthétique et narratif »

Jonathan Fanara
-
0
Mélanie Boissonneau : « Les pin-up sont un véritable objet filmique, d’un point de vue esthétique et narratif »

Parce que son ouvrage consacré aux pin-up durant le pré-code (1930-1934) nous a passionnés, Le Mag du Ciné a voulu aborder avec Mélanie Boissonneau plusieurs questions directement liées à son essai, mais aussi connexes, à l’instar du futur de la pin-up au cinéma…

Selon vous, quelles conditions doivent être réunies pour que la pin-up s’inscrive dans la longue marche du féminisme ?
Ce que je tente de démontrer dans cet ouvrage, c’est qu’être une pin-up consiste surtout à « jouer à être une pin-up ». La mise en scène de soi fait partie de ce qui constitue la pin-up. Alors qu’elle a longtemps été considérée comme une femme-objet, faire l’histoire de la pin-up permet de remonter à des racines que l’on peut considérer comme féministes, lorsque les actrices du XIXe ont commencé à utiliser la photographie pour promouvoir leurs spectacles, et contrôler leur image. Aujourd’hui, les artistes de la scène burlesque s’emparent des codes esthétiques de la pin-up pour proposer des spectacles et des représentations de femmes libres. Je pense par exemple à une artiste comme Dirty Martini, qui joue à la pin-up, avec un corps qui ne correspond pas aux normes de beauté des magazines, mais elle utilise l’imagerie des pin-up des années 50 dans des spectacles à la fois glamour et politiquement engagés. La pin-up est une possible représentation du féminin (qui n’est d’ailleurs par réservée aux femmes !), qui peut être féministe, dans la mesure où elle correspond à une réappropriation de son corps.

Dans votre ouvrage, vous évoquez la « valeur talismanique » des pin-up, mais aussi, de manière plus prosaïque, leur usage masturbatoire ou leur influence sur la perception des spectatrices. Ce faisant, comment expliquer la présence des pin-up au cinéma, mais aussi leur catégorisation en objet filmique à part entière ?
Je pourrais utiliser la célèbre citation attribuée à Truffaut : « Le cinéma c’est de l’art de faire faire de jolies choses à de jolies femmes ». Il y a toujours eu de jolies filles au cinéma. La pin-up a ceci de particulier qu’elle est avant tout une mascarade, une mise en scène de soi, au travers de codes esthétiques largement identifiables. Des poses, des tenues, des coiffures relient ainsi les pin-up entre elles. Il n’y a pas tant de différences entre une photo d’Adah Isaacs Menken au XIXème siècle et de Charlize Theron dans un pub pour du parfum aujourd’hui. Comme je le montre dans le livre, les pin-up, telles que je les conçois, ne sont pas seulement des femmes-objets (ou des hommes-objets), elles peuvent aussi être indispensables à l’histoire, et même impacter la narration et la mise en scène. Elles sont donc un véritable objet filmique, d’un point de vue esthétique et narratif. Lorsque Laura Mulvey théorise le male gaze [le regard masculin, N.D.L.R.] en 1975, elle y voit une expression de l’oppression des femmes, objets du regard masculin. Je suis bien sûr d’accord avec cette théorie qui a encore aujourd’hui un impact très fort sur les théories féministes du cinéma. Mais on peut aussi souligner l’importance, en termes de mise en scène, de ce regard, et considérer que la pin-up impacte fortement la mise en scène, et en cela, n’est pas totalement un objet. Je pense par exemple à cette séquence de chant de Marylin Monroe dans La rivière sans retour. Pendant qu’elle chante « One Silver Dollar » sous une tente au milieu d’une foule de chercheurs d’or, la caméra de Preminger ne peut littéralement pas la lâcher des yeux, même pour aller chercher le personnage de Robert Mitchum. Ici, la pin-up fonctionne vraiment comme un aimant, et elle influe directement sur la mise en scène.

Parmi toutes les pin-up dont vous faites l’exégèse, laquelle a connu la mutation la plus douloureuse et régressive après le durcissement du code Hays en 1934 ?
Je pense d’abord au personnage de Jane Parker, la Jane des Tarzan de la MGM, qui est un personnage très libre, très indépendant pendant la période du pré-code (correspondant à Tarzan l’homme singe, et Tarzan et sa compagne), mais dès 1934, elle est littéralement remise sur les rails de la domesticité. Ses tenues sont beaucoup plus couvrantes, elle est de nouveau maquillée et coiffée selon les codes hollywoodiens de l’époque et, surtout, elle est complètement sous la coupe de Tarzan, confinée aux tâches ménagères et toujours dans l’attente de son héros de mari (elle habite une cabane dans les arbres tout équipée, à la façon des Pierrafeu). Elle passe d’un personnage de femme émancipée, qui éduque Tarzan et veut s’affranchir de son éducation bourgeoise occidentale, à celui d’une femme au foyer désespérée.

L’actrice Mae West a aussi été très marquée par le durcissement du code en 1934. D’ailleurs, elle retournera à la scène après quelques films tournés après 1934. Après une pause de 1943 à 1970, elle reviendra au cinéma pour deux films délirants et très débridés en 1970 et 1977, pile au moment des mouvements de libération sexuelle ! Après le durcissement du code, ses personnages n’ont plus qu’une subversion de façade, elle incarne toujours des artistes un peu coquines, fait bien quelques œillades incendiaires, mais finit par se marier, ou est sauvée par la foi… On est loin de la sulfureuse Tyra de I’m no angel, ou de Lady Lou dans le film éponyme de 1933, qui séduit le tout jeune Clark Gable, ou même de son rôle de femme chef d’entreprise au langage fleuri dans Night after night.

En évoquant Psychose, vous décrivez les cris de Marion (Janet Leigh) comme un instrument de terreur et d’angoisse. Vous abordez aussi la question des Final Girls et des Scream Queens. Qu’est-ce que le cinéma d’épouvante doit aux femmes, et vice versa ?
Le cinéma d’épouvante doit tout aux femmes. Elles sont « le son de l’horreur » depuis le cri de Fay Wray aux prises avec King Kong en 1933. Au départ victimes du monstre (tueur humain, animal, monstre de toutes sortes), les femmes se sont très rapidement rebellées, pour rendre les coups et tuer le monstre, voire devenir le monstre ! Un film français exprime très bien l’importance et l’ambiguïté des femmes dans le cinéma d’horreur, c’est À l’intérieur, de Julien Maury et Alexandre Bustillo, dans lequel une femme veut prendre le bébé d’une autre, in utero, et les rôles du monstre et de la victime ne cessent de circuler d’une femme à l’autre.

À vos yeux, quelles actrices personnifieraient aujourd’hui le mieux la pin-up hollywoodienne moderne ? Et pourquoi ?
Je travaille beaucoup sur les représentations audiovisuelles de super-héros et, aujourd’hui, la pin-up est masculine ! Thor, Arrow, ce sont eux qui jouent les pin-up dans les films, bien plus que les femmes. Aujourd’hui, les pin-up peuvent se permettre d’être moins formatées, d’avoir des tatouages, des corps un peu différents, surtout sur scène. Au cinéma, les normes sont toujours très rigides, mais j’aime beaucoup Eva Green par exemple, qui a un côté très classique et incarne des personnages très intenses, c’est une sorte de pin-up gothique (voir Penny Dreadful ou son travail avec Tim Burton). Eva Mendes a aussi un côté très pin-up, mais malheureusement elle ne tourne pas beaucoup. Ruby Rose, qui va incarner Batwoman (et pas Batgirl, c’est important !), est aussi une incarnation très moderne de la pin-up, qui joue avec les genres et les stéréotypes, tout en correspondant à une norme de beauté tout à fait classique à Hollywood. Elle est certes très tatouée, parfois androgyne, mais elle est aussi blanche, avec de grands yeux clairs et une bouche pulpeuse, comme la majorité de ses aînées.

Comment imaginez-vous la pin-up de 2050 ?
Une pin-up queer, affranchie des assignations de genre, qui jouerait avec les codes et les stéréotypes, ce que l’on voit déjà sur scène dans les spectacles de Drag Queer. En 2050, le cinéma sera peut-être prêt à accueillir des pin-up avec une robe fourreau à paillettes et une barbe ! Le mouvement a été amorcé avec le tapis rouge de l’acteur Billy Porter, vêtu pour l’occasion d’une robe smoking tout à fait glamour.

The Art of Television – saison 2 : Qui sont les réalisateurs de séries ?

Céline Lacroix
-
0
The Art of Television – saison 2 : Qui sont les réalisateurs de séries ?

Si vous êtes fans de séries, cette série documentaire est faite pour vous. Charlotte Blum, auteure et journaliste de séries TV, revient avec quatre nouveaux épisodes de The Art of Television. Des témoignages inspirants de réalisateurs connus comme Judd Apatow et Michel Gondry, mais aussi des réalisateurs méconnus et enfin révélés grâce à ce documentaire.

Showrunneur ou réalisateur de séries est un métier assez méconnu du public de sériephile, surtout en France. Pourtant, ce travail de longue haleine mériterait bien mille épisodes de cette série documentaire pour en faire le tour, tant chaque réalisateur qui travaille sur une série apporte une touche unique incomparable.

Présentée et réalisée par Charlotte Blum, journaliste et spécialiste de série TV, cette série très instructive nous dévoile à chaque épisode le portrait d’un réalisateur, plus ou moins connu du public. Dans une première saison, présentée au festival Séries Mania 2017, la réalisatrice nous offrait déjà des portraits à la fois intimistes et inspirants de ces réalisateurs de l’ombre. Cette fois on en apprend encore plus sur les différents parcours de quatre nouveaux réalisateurs : Judd Apatow, Vincenzo Natali, Michel Gondry et Barry Levinson. Ces portraits sont d’autant plus complets qu’ils sont accompagnés aussi des témoignages de producteurs, acteurs ou showrunners ayant travaillé avec eux.

Des réalisateurs insoupçonnés derrières les séries cultes

Ainsi, par exemple l’épisode 2 dévoile le nom de Vincenzo Natali, l’artisan de l’ombre derrière des séries très connues comme Hannibal, The Strain, American Gods et Westworld. Etant dessinateur de base, Vincenzo a su apporter une esthétique particulière et propre à ses méthodes issues de l’animation pour collaborer avec Bryan Fuller sur ces séries.

Avant, le monde du cinéma et de la télévision étaient tellement éloignés qu’il n’y avait aucune communication entre eux. […] Ça a complètement changé maintenant. Vincenzo Natali

Mais The Art of Television saison 2 revient également sur d’autres réalisateurs issus du cinéma comme Barry Levinson (Rain Man), Judd Apatow (40 ans : toujours puceau) et Michel Gondry (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Kidding), qui témoignent d’une frontière devenant de plus en plus floue entre réalisation de séries et de films. La télévision s’avère être un terrain d’expérimentations et de nouvelles opportunités pour ces réalisateurs innovants.

Et les showrunneuses ?

C’est avec un peu de déception que The Art of Television saison 2, a contrario de la première, ne se penche que sur des hommes. Car les femmes réalisatrices de séries existent mais demeurent d’autant plus méconnues parce qu’elles sont des femmes. La première saison dévoilait des noms de réalisatrices comme Jennifer Getzinger et Rosemary Rodriguez, ayant écrit et réalisé pour des séries populaires comme Mad Men et The Walking Dead.

Pour ceux qui veulent en apprendre plus sur les coulisses de leurs séries préférées, mais aussi sur les ficelles du métier de réalisateur, cette série documentaire est incontournable. Les deux premiers épisodes sur Judd Apatow et Vincenzo Natali seront diffusés le 23 mai à 20h40 sur OCS Max, puis les deux autres sur Michel Gondry et Barry Levinson seront visibles à partir du 30 mai sur la même chaîne.

 

4.5

Amarcord, de Federico Fellini : « Je me souviens… »

Serge Théloma
-
0
Amarcord, de Federico Fellini : « Je me souviens… »

Amarcord, la chronique autobiographique de Federico Fellini signifie « Je me souviens ». Retour sur ce film à la façon du « Je me souviens » de Georges Perec.

Je me souviens avoir vu Amarcord quand j’étais lycéen
Je me souviens que j’avais l’âge de Titta et de ses copains
Je me souviens qu’Amarcord veut dire « Je me souviens »
Je me souviens de la prof de maths aux seins comme des obus
Du professeur de grec à la langue bien fendue
Je me souviens d’une sorcière qui figurait l’hiver
Et de la Gradisca et qu’elle roulait des fesses
Du rouge de sa robe et aussi de sa bouche
Je me souviens du curé aux séances de confesse
Et qu’il demandait sans cesse : «Est-ce que tu te touches ?»
Je me souviens que mon personnage préféré était l’oncle Téo
Il grimpait en haut d’un chêne «Voglio una Dona !»
Je me souviens qu’Amarcord n’a ni scénario ni même de héros
Si ce n’est un vieux gramophone fredonnant l’Internationale
Je me souviens qu’Amarcord est un film très musical
Il y des pétards et du Nino Rotta
Je me souviens que Titta allait au cinéma
Qu’avec la Gradisca il se prenait un râteau
Je me souviens que son père n’aimait pas les fachos
Qu’il piquait des colères à en bouffer son chapeau
Je me souviens qu’Amarcord parlait de politique
Que dans cette petite ville tout le monde ou presque était fasciste
Je me souviens des brimades et de l’huile de ricin
De la tête du Duce, monstrueuse et sinistre
Je me souviens que les flocons de neige répondaient aux aigrettes
Je me souviens de la buraliste, de ses énormes seins,
Où Titta littéralement y perdait la tête
Il soufflait sur les tétons et elle : «Il faut que tu les têtes !»
Je me souviens du benêt et de ses 30 concubines
De l’accordéoniste aveugle, du motard jamais en panne
Je me souviens de Volpina la nympho du village
D’un quatuor de branleurs planqués dans un garage
Ou faisant des grimaces j’en passe et des meilleurs
Je me souviens de Gary Cooper et d’une mini bonne sœur
Qu’un garçon aimait une fille mais qu’elle n’en avait cure
Je me souviens que des personnages s’adressaient au spectateur
Sans savoir que ça s’appelait  » briser le quatrième mur  »
Je me souviens du navire dans la nuit et du paon sur la neige
Du taureau dans le brouillard et de la scène de clôture
Je me souviens que c’était mon premier Fellini
Que ça parlait d’enfance et puis du temps qui passe
Je me souviens que c’était mon premier Fellini
Que je n’étais même pas sûr d’avoir bien tout compris
Je me souviens qu’Amarcord veut dire « Je me souviens »
Je me souviens l’avoir vu quand j’étais lycéen
Je me souviens que j’avais l’âge de Titta et de ses copains.

Bande annonce : Amarcord de Fellini

Fiche technique : Amarcord

  • Réalisateur : Federico Fellini
  • Scénario : Federico Fellini, Tonino Guerra
  • Photographie : Giuseppe Rotunno
  • Editeur : Warner Bros
  • Société de production : F.C Produzioni
  • Date de sortie : 13 décembre 1973
  • Pays : Italie
  • Durée : 118 minutes
Note des lecteurs0 Note
4.5

Cannes 2019 : Le Lac aux oies sauvages de Diao Yinan, un polar flamboyant

Sebastien Guilhermet
-
0
Cannes 2019 : Le Lac aux oies sauvages de Diao Yinan, un polar flamboyant

Réussissant tout ce qu’il entreprend avec une facilité déconcertante, Le Lac aux oies sauvages est un sérieux candidat aux honneurs finaux de la sélection de ce Festival de Cannes 2019. Le long métrage de Diao Yinan rentre dans cette logique actuelle de certains films chinois qui les voit mélanger à la fois le film de genre (polar, thriller) avec des aspérités sociales ayant pour objectif de porter un regard frondeur sur un pays dont l’économie n’est pas aussi florissante que la réputation ne veut bien le dire.

Que ça soit aux côtés du maître en la matière Jia Zhangke (Les Eternels ou même A Touch of Sin) ou même récemment Dong Yue (Une pluie sans fin), Diao Yinan s’inscrit dans cette veine du film noir aux consonances presque descriptives et portraitistes sur un pays qui voit s’immerger en lui un mal assez profond. Cependant, Le Lac aux oies sauvages arrive à sortir du lot et à réactualiser cette critique sociale grâce au fait que le cinéma de genre est le visage réel de ce film et non une simple caractéristique purement accessoire comme ce fut le cas dans d’autres.

Le scénario, assez fin aux apparences, fonctionnera à la perfection avec son architecture en poupée russe et ses multiples accélérations révélatrices : un voyou a tué des policiers et sa tête est mise à prix avec de l’argent à la clé. Il va essayer de faire affaire avec une prostituée (« baigneuse ») pour que celle-ci le dénonce, et puisse donner la rançon à sa femme. A partir de ce postulat, Diao Yinan construit son récit en catégorisant la Chine en un ensemble qui n’est qu’un énorme embryon de microsystèmes qui s’innervent les uns avec les autres : chaque acte obtient une répercussion qui en alimentera une autre sous-jacente. Loin de cette Chine industrialisée, Le Lac aux oies sauvages concentre son écriture auprès d’un pays pluvieux, violent et presque miséreux fait de gangsters à la sauvette, de prostituées, de travailleurs clandestins et de policiers désorientés. Nous sommes loin de la Chine urbaine et industrialisée : l’une des premières puissances mondiales économiques est donc aux abois. Même si Diao Yinan monte son scénario avec des ellipses ou une temporalité désynchronisée, en retombant sur ses pattes avec aisance et mystère, sa mise en scène arrive autant à décrire l’individuel que la globalité. C’est même la force centrifuge de son film : arriver à capter l’immensité démographique d’un pays par le rétrécissement du plan, jouer avec la composite de l’arrière-plan pour dissimuler ou agrandir l’infiniment grand, en catapultant cette population dans son cadre pour matérialiser cette foule comme une fourmilière visuelle qui par la suite se détruira, se morcellera et fuira vers le chaos le plus total. La Chine est décrite comme un dédale nocturne, une usine à gaz abritant la misère, un labyrinthe à échelle humaine et un ensemble de coursives vertigineuses dans lesquelles les personnages se jettent à corps perdus pour tuer ou survire.

C’est indéniable, Diao Yinan crée avec brio un polar d’une rare beauté, une histoire d’amour iconique et vouée à la fuite, un chant du loup esthétique et surtout, comme son compère Jia Zhangke, un polar qui n’est pas avare en scènes d’actions percutantes et faites avec la puissance des muscles, à l’instar de ce meurtre au parapluie. Alternant filature policière nerveuse, romance mélancolique, explosion de violence viscérale et éclatement de la société chinoise, Le Lac aux oies sauvages  se révèle être un candidat sérieux au prix de la mise en scène voire même du scénario.

Synopsis : Un chef de gang en quête de rédemption et une prostituée prête à tout pour recouvrer sa liberté se retrouvent au cœur d’une chasse à l’homme. Ensemble, ils décident de jouer une dernière fois avec leur destin.

Le film, Le Lac aux oies sauvages (The Wild Goose Lake) de Diao Yi’nan, est présenté en compétition au Festival de Cannes 2019

Titre original : Nan Fang Che Zhan De Ju Hui
Avec Ge Hu, Tang Wei, Liao Fan…
Genre : Thriller
Date de sortie : Prochainement
Durée : (1h 57min)
Distributeur : Memento Films Distribution
Nationalité chinois

Cannes 2019 : Port Authority de Danielle Lessovitz, la jeunesse dorée

Gwennaëlle Masle
-
0
Cannes 2019 : Port Authority de Danielle Lessovitz, la jeunesse dorée

Après And then we danced en Quinzaine des Réalisateurs, c’est Port Authority qui met la danse et le milieu queer à l’honneur pour la sélection Un Certain Regard. Le film de Danielle Lessovitz est en compétition pour cette section parallèle mais également pour la Caméra d’or et la queer palm. Peut-il espérer repartir avec l’un de ces prix ?

Après avoir enflammé le tapis rouge de leurs pas de danse, avoir fait rayonner leurs tenues de star lors de leur arrivée remarquée, les acteurs de Port Authority ont mis l’ambiance dans la salle de projection du Palais des Festivals. Dès les premières secondes de générique de fin, l’un des acteurs de cette bande radieuse s’est empressé de monter sur scène pour faire danser la salle, ravie de voir le spectacle se continuer. C’est aussi cela la magie d’un festival, la magie d’un cinéma bien vivant qui, rempli de couleurs et de paillettes, donne un sourire continu à ceux qui le contemplent. Les fans de la série Pose se verront heureux de l’arrivée de ce film sur la Croisette et prochainement dans les salles.

Port Authority emporte le public dans une histoire d’acceptation et de rejet permanent envers la personne que l’on est, à travers les yeux d’un jeune homme, un peu perdu, un peu errant, à la recherche de ce qui le fera vibrer et sentir vrai. Il le trouve dans un groupe de vogueurs, qui enflamment la ville durant leurs soirées endiablées où chacun doit choisir le thème dans lequel il défilera, dansera. Le film va plus loin que la simple, ou plutôt très complexe, quête d’identité, passage devenu obligé des films LGBT, qui a fait naître de vrais chefs d’œuvre. Tout est alors questions d’appartenance à une communauté, à un groupe, à une catégorie dans ce film et le personnage principal Paul doit bien choisir dans lesquelles se positionner. Maladroitement et par peur du rejet, il blessera, comme on s’y attend, les personnes de qui finalement il se sent le plus proche car l’apparence, ici, a toute son importance.

L’apparence d’ailleurs, celle du film, est visuellement assez simple mais filme l’intime d’une sublime manière avec pour l’instant, la plus belle scène d’amour du festival. Les corps qui se découvrent alors qu’ils se sont effrayés, la bienveillance bouleversante avec laquelle les personnages se désirent et se rencontrent, et l’empathie présente à chaque instant font de leur idylle un point d’ancrage charmant à l’œuvre. Pourtant, Port Authority demeure imparfait mais malgré les faiblesses de scénario et de mise en scène, que l’on mettra sur le dos d’une première réalisation qui manque forcément d’un peu de précision, le film charme totalement dans son propos et son casting.

Synopsis : Devant Port Authority, la gare routière de New York, une jolie fille nommée Wye vogue avec ses amis. Paul, un jeune homme qui vient d’arriver dans la grande ville, l’observe, fasciné. Wye fait partie de la scène du « ballroom », communauté queer adepte du voguing. Alors que leur amour grandit, Paul découvre que Wye est trans. Il est alors forcé d’affronter sa propre identité et de choisir sa véritable famille.

Le film Port Authority est présenté dans la section Un certain regard au Festival de Cannes 2019

Avec Fionn Whitehead, Leyna Bloom, McCaul Lombardi
Genre : Drame
Date de sortie inconnue (1h34min)
Nationalité : Américain

Cannes 2019 : interview de Jean-Noël Tronc, directeur général de la SACEM

Chloé Margueritte
-
0
Cannes 2019 : interview de Jean-Noël Tronc, directeur général de la SACEM

A l’occasion de sa présence au festival de Cannes et de plusieurs temps forts, nous avons interviewé le directeur général de la Sacem, Jean-Noël Tronc, sur sa vision du rôle de la musique de film, la santé du métier de compositeur et sa place dans le cinéma actuel. Quel meilleur moyen que la musique originale pour retranscrire les émotions des images que le cinéma nous dévoile ?

Est-ce la première fois que les compositeurs sont mis en lumière à Cannes ?

Non, cela fait plusieurs années que la Sacem s’associe à l’ensemble des sélections cannoises pour valoriser la musique à l’image et ses compositeurs. Elle accueille ces derniers à l’occasion de la projection du film dont ils ont signé la partition et travaille depuis plusieurs années, avec la Semaine de la Critique et la Quinzaine des réalisateurs notamment, pour mettre en avant leur travail.

Qu’est-ce que cela signifie pour la Sacem d’être présente à Cannes ?

Le festival de Cannes, dont la Sacem est un partenaire institutionnel, représente un enjeu de visibilité majeur pour les compositeurs. Nombreux sont nos membres créateurs qui exportent aujourd’hui leur travail dans ce secteur particulier qu’est la musique de film : Cannes représente une très belle occasion dans l’année de mettre en lumière leur métier, comme nous le faisons avec notre MasterClass, ou la présentation d’une personnalité majeure qui oeuvre pour la reconnaissance du compositeur, co-auteur du film, avec notre opération A life in a soundtrack, autour de Bertrand Tavernier.

Aujourd’hui, la musique fait complètement partie de l’univers du cinéma, mais quelle est la part de création originale dans la production cinématographique actuelle ? Peut-on parler d’essor ou de déclin de la profession  de compositeur de musique de film ?

En termes numériques, on peut parler d’essor de la population des compositeurs de musique pour l’image (films, séries, mais aussi supports audiovisuels numériques).

Avec l’arrivée du numérique à la fin des années 1990, le secteur de l’audiovisuel a connu de nombreux bouleversements. En 1993, la majorité des Français avaient accès à sept chaînes dont une payante et le CSA autorisait en métropole 16 chaînes nationales payantes dans l’univers câble/satellite. Outre ces sept chaînes gratuites, ils ont dorénavant accès à 31 chaînes TNT et à nombre de chaînes locales privées numériques. Aujourd’hui, le CSA conventionne 130 chaînes, câble et satellite[1].

L’augmentation très forte de la demande de programmes audiovisuels n’a pas été suivie de la progression des budgets en parallèle. La maîtrise plus grande des budgets de fabrication des œuvres a amené la mise en place d’enveloppes budgétaires fermées (« bundle ») consacrées à la musique pour l’image.

L’apparition des nouveaux modes de diffusion et la demande extrêmement soutenue de nouveaux programmes ont entraîné une sérialisation des contenus tandis que les contraintes économiques et le développement des moyens techniques et des outils de création engendraient un raccourcissement des délais et faisaient peser les investissements sur les compositeurs.

Côté purement « cinéma », je ne pense pas qu’il y ait essor ou déclin, mais les sujets de préoccupations des compositrices et compositeurs sont bien identifiés :

Alors qu’il fait partie des 3 co-auteurs du film avec le scénariste et le réalisateur, le compositeur (à de rares exceptions) n’est pas intégré comme tel dans l’esprit de la plupart des professionnels de l’audiovisuels. Résultat, il est sollicité très tardivement (en « post-production »), avec des délais très serrés. De plus, il ne bénéficie pas de la reconnaissance de son apport créatif à l’œuvre audiovisuelle (contrairement aux Etats-Unis, où les compositeurs de musique de film bénéficient d’une vraie reconnaissance métier).

En conséquence, les budgets alloués à la musique originale en production sont faibles.

La reconnaissance pas uniquement symbolique est également un sujet : Cannes est le plus gros festival de films au monde… et le seul événement de cette envergure à n’avoir pas de prix pour la musique de film !

Quel film êtes-vous particulièrement fier d’accompagner cette année à Cannes ?

 Nous sommes très fiers d’accompagner 11 films à Cannes cette année et avons hâte de tous les découvrir.

La Sacem est également partenaire de l’Adami pour les Talents Adami Cannes. Nous partageons cette ambition d’offrir à de jeunes talents des opportunités pour se faire connaître. La Sacem finance la création de musique originale pour cette collection de courts-métrages. Nous sommes fiers de ce soutien qui traduit aussi notre engagement constant aux côtés des compositeurs de musique pour l’image, notamment dans le cadre du festival de Cannes

La Sacem a-t-elle vocation à défendre plus particulièrement les compositeurs français ?

Pas du tout. La Sacem est une société internationale. Près de 165 000 membres dont plus de 20 000 créateurs étrangers l’ont choisie pour protéger leurs œuvres et défendre leurs intérêts dans le monde entier. Plusieurs de nos compositeurs vivent d’ailleurs aux Etats-Unis où un représentant de la Sacem est présent à l’année afin d’être au plus proche d’eux.

 Pouvez-vous parler plus précisément de la relation qui se noue entre un réalisateur et un compositeur ? On sent une très grande fidélité, est-ce qu’on se trompe ?

La rencontre précoce d’un compositeur et d’un cinéaste est un moment émouvant, qui parfois se prolonge en une collaboration durable.

Quand Barbet Schroeder présente More à la Semaine de la Critique en 1969, l’œuvre, devenue depuis un film-culte, propose une BO de quatre jeunes presque débutants, Pink Floyd. La musique contribuera au succès du film qui amplifiera la notoriété du groupe. Il retravaillera en 1972 avec eux pour un autre film important, La Vallée, à l’aube de leurs années glorieuses.

Lorsque Prima della rivoluzione du jeune Bertolucci est remarqué à Cannes en 1964, la maîtrise d’Ennio Morricone est elle aussi saluée par la critique. Trois collaborations encore associeront les deux hommes. Jacques Audiard et Alexandre Desplat offrent un exemple similaire : ils travaillent régulièrement depuis Regarde les hommes tomber, projeté à Cannes en 1994.

En 2000, la découverte éblouie du premier film d’Alejandro Gonzalez Inarritu, Amores perros, révèle aussi son compositeur, Gustavo Santaolalla qui a signé les musiques des films suivants du réalisateur.

Citons encore l’exemple de Grégoire Hetzel, résolument attaché au parcours d’Arnaud Desplechin ; il a écrit aussi la musique des Amitiés maléfiques d’Emmanuel Bourdieu projeté en 2006, celle de Meduzot d’Etgar Kerel et Shira Geffen, en 2007. Exemple rare d’un compositeur qui met sa jeune notoriété au service de premiers ou seconds films de réalisateurs en devenir…

Quelques réalisateurs vont travailler très en amont avec le compositeur pour avoir, dès le tournage, une musique à diffuser juste avant les prises pour plonger les acteurs dans une atmosphère particulière. C’est le cas de Rebecca Zlotowki et de ROB.

 Comment la musique de film sort-elle du lot ? Quand on pense à un réalisateur comme Xavier Dolan qui marque par son utilisation d’une musique populaire, déjà très connue et non conçue pour son film en particulier, comment la musique d’un compositeur peut-elle se démarquer ? On pense aussi à Para One qui a été nommé aux César pour Bande de filles, pourtant ce dont tout le monde se souvient c’est de la scène de danse sur Diamonds de Rihanna …

La musique de commerce permet effectivement de bénéficier d’une identité artistique immédiatement reconnaissable, de surfer sur une tendance actuelle. Elle est, il vrai, fréquemment utilisée en long-métrage ou pour les bandes-annonces.

La musique originale, elle, est créée sur mesure et donc parfaitement adaptable à l’oeuvre pour laquelle elle a été conçue. Elle accompagne le spectateur, le guide dans ses émotions, le trompe parfois, et s’avère être une excellente alliée pour la narration.

On sait aussi que cela a un coût, et comme financer un film n’est pas une mince affaire, comment la musique de film trouve-t-elle sa place dans les budgets des productions ?

Le poids économique de la musique pour l’image provenant des budgets de films de long métrage représentait un montant de 16,5 M€, soit 1,7 %[2] des coûts de production des 202 films ayant reçu leur agrément de production en 2016. Il s’agit du 4e poste de coût ex aequo avec l’adaptation et les dialogues.

Quel est selon vous le rôle de la musique dans un film ? On connait notamment des réalisateurs comme Asghar Farhadi qui la font apparaître seulement au générique, comme pour mieux faire ressortir la tension. Pourtant, la musique a cette vocation première d’accompagner les émotions… Comment vient-elle donner une « couleur » au film ?

C’est ce que nous avons voulu distinguer en imaginant, avec Thierry Frémaux, l’opération  “A life in Soundtrack” : rendre hommage, chaque année à une personnalité – documentariste, cinéaste, journaliste, responsable d’institution ou de collection phonographique – pour son engagement envers la musique de film et les compositeurs. Cette année, la Sacem et le Festival de Cannes ont choisi de rendre hommage au réalisateur Bertrand Tavernier, qui présentera lundi 20 mai (Salle Buñuel) « Musiques et chansons du cinéma français », montage inédit de son « Voyage à travers le cinéma français ».

 Pour conclure, quelles sont exactement les actions de la Sacem au quotidien ? Pouvez-vous nous en dire plus sur la manière dont vous accompagnez les compositeurs de musique de films ?

Tout au long de l’année la Sacem accompagne, soutient les compositeurs et la musique à l’image par le biais de nombreux dispositifs dédiés.

L’Action Culturelle de la Sacem soutient la création de musique originale via notamment son programme « Création de musique originale » (9 formats : documentaire, fiction TV, formats digitaux et innovants, long métrage de fiction, court métrage, séries fiction et animation/ TV Unitaire et série et les jeux vidéo (dont le lancement est prévu cette année.))

Outre ces programmes d’aides, la formation et l’insertion professionnelle des compositrices et compositeurs, notre action en direction des festivals audiovisuels incite les organisateurs à inclure et valoriser les créatrices et créateurs dans leurs programmes. Cela se traduit par des actions concrètes comme le fait de les inclure au sein d’un jury, inviter systématiquement les compositrices ou compositeurs au même titre que les réalisatrices ou réalisateurs pour présenter leurs films, avoir un Prix de la meilleure musique originale au palmarès, donner davantage de visibilité à la musique au travers de master classes, de leçons de musique, d’interviews, de portraits, etc.

De plus, la Sacem soutient les organismes professionnels représentant les compositrices et compositeurs tels que le SNAC, l’UNAC ou l’UCMF et les accompagne tout au long de l’année. Et nous travaillons étroitement avec les ministères et nos sociétés sœurs en France et à l’international pour une vision globale. Nous avons notamment développé des programmes en collaboration avec le Ministère de l’éducation nationale et la SCAM comme La fabrique à Musique de Film et Brouillon d’un rêve.

[1] Chiffre CNC à fin décembre 2016.

[2] Sources : étude « Les coûts de production des films en 2016 » (CNC). Poste de coûts inclus dans « décoration » : décors naturels intérieurs, décors naturels extérieurs, frais divers de décoration, équipe de décoration. Les dépenses de « sujet » correspondent aux dépenses d’écriture hors adaptation et dialogues.

Cannes 2019 : J’ai perdu mon corps de Jérémy Clapin, ou la poésie du mouvement

Jules Chambry
-
0
Cannes 2019 : J’ai perdu mon corps de Jérémy Clapin, ou la poésie du mouvement

Après Les Hirondelles de Kaboul dans la sélection Un Certain Regard, J’ai perdu mon corps est le deuxième film d’animation français à faire parler de lui lors de ce Festival de Cannes 2019, pour la Semaine de la Critique. Le long-métrage de Jérémy Clapin est une vraie petite bombe inattendue, qui réussit à mettre son originalité et sa maîtrise visuelles au service d’un récit d’une grande poésie.

Synopsis : À Paris, la main tranchée d’un jeune homme s’échappe d’une salle de dissection, bien décidée à retrouver son corps. Au cours de sa cavale semée d’embûches à travers la ville, elle se remémore toute sa vie commune avec lui, jusqu’à sa rencontre avec Gabrielle.

La première chose qui marque avec J’ai perdu mon corps, c’est son esthétique et ses choix visuels : un mélange étonnamment harmonieux de couleur et de noir et blanc, mais surtout de dessins en 2D et en 3D (ces derniers étant surtout réservés aux arrières-plans ou aux décors : immeubles, voitures, etc.). Mais un tel parti-pris serait trop risqué pour être gratuit ; il sonne même comme une évidence qui sert la philosophie principale du film : le mouvement. En effet, les traits crayonneux du dessin donnent une impression constante de mouvement, de fluidité, de fuite en avant, comme si les images glissaient sur la pellicule. De même, les décors en 3D, toujours très discrets et parfaitement insérés dans l’ensemble, offrent des mouvements de caméra circulaires qui permettent une vraie spatialisation des scènes, accentuant la profondeur de champ et donnant donc au mouvement une dimension supplémentaire à explorer.

Or tout le propos du film consiste en cette mise en mouvement des personnages : le parcours du combattant de la main se fait parallèlement à l’avancée du personnage principal l’ayant perdue et qui cherche à jouer un tour au destin, au déterminisme, en reprenant son futur « en main » – évidemment. Il y a donc tout au long du récit l’idée que les personnages veulent progresser dans leur vie, aller de l’avant, et rien de tel qu’une animation qui exprime elle-même cette idée pour délester les dialogues d’un trop plein d’explications. Les images donnent déjà au spectateur une intuition de là où veut en venir le film, nul besoin dès lors de redoubler ce langage visuel par des mots qui viendraient l’alourdir et lui faire finalement perdre toute sa poésie.

Car J’ai perdu mon corps est d’une immense poésie. Au-delà de l’esthétique et de la technique irréprochables donc, l’écriture est tout aussi intelligente. Dès la lecture du titre, on comprend que le film mettra le spectateur du côté de cette main arrachée à son corps et ainsi personnifiée, et non du côté des véritables êtres humains. Ces derniers sont la ligne d’horizon du film, mais la main en est le réel personnage principal. Mais pour donner à cette main sa force, créer un sentiment de danger lorsque celle-ci traverse la route ou est attaquée par des rats, il faut penser sa narration et sa mise en scène en conséquence. Déjà, le montage va dans cette direction : alternant entre le présent du récit de cette main partie à l’aventure, et le flashback centré sur le personnage de Naoufel qui s’écoule jusqu’au moment fatidique où il la perd.

On avance donc à la fois en avant et à reculons, et c’est ce montage qui crée toute la tension dramatique du film : d’un côté, on a peur qu’il arrive malheur à la main et on ne saurait anticiper la fin de son histoire ; de l’autre, on sait très bien comment cela va finir pour Naoufel mais tout l’intérêt de son arc narratif à lui est de savoir quand et comment l’accident va se produire. Aussi devient-on peureux d’un côté, et paranoïaque de l’autre, guettant chaque élément qui pourrait être un danger potentiel. La mise en scène insiste avec beaucoup d’intelligence et de malice sur tous les objets tranchants, sur les poignets et les doigts des personnages lorsqu’ils jouent du piano, bricolent des objets, chassent les mouches. Tout est fait pour souligner la fragilité des corps, et surtout la fragilité de chaque instant où le moindre faux mouvement peut faire basculer un moment de vie anodin en véritable tragédie.

Du côté de la main, la tension vient de la mise à l’échelle du monde et donc de ses dangers : à l’instar du célèbre L’homme qui rétrécit, le personnage est si petit et sans défense que chaque petit animal, chaque objet totalement inoffensif pour l’homme devient ici un ennemi potentiel. La caméra se met à la hauteur de cette main arachnéenne et, comme dans le Rubber de Quentin Dupieux, multiplie les plans fixes qui sondent l’âme de cet objet et l’animent, lui donnent vie et créent l’impression que celui-ci regarde le spectateur en retour.

L’originalité de J’ai perdu mon corps ne s’arrête pas là, car même la grande sensibilité du film est par instants contrebalancée par des éléments plus trashs qui dénotent totalement avec l’ambiance mélancolique et la sublime partition pour violons : une scène de sexe et de nudité bestiale, des couplets de rap bien gras, des soirées avec joints, alcool et vulgarités à gogo, etc. Mais cela n’enlève jamais rien à la pudeur, l’intimité ou au lyrisme de l’ensemble, créant quelque chose de finalement très authentique.

J’ai perdu mon corps est un pur moment de cinéma, une révélation inattendue qui vaut le coup d’être découverte. Le cinéma français d’animation est toujours aussi talentueux, et lorsque l’esthétique tutoie à ce point la perfection et que l’écriture est aussi limpide que profonde, alors il ne reste qu’à se laisser porter par les élans poétiques de ce film qui a déjà tout d’un grand.

J’ai perdu mon corps de Jérémy Clapin : Bande-annonce

Le film J’ai perdu mon corps (I Lost My Body) de Jérémy Clapin, est présenté à la Semaine Internationale de la Critique au Festival de Cannes 2019

Avec Hakim Faris, Victoire du Bois, Patrick d’Assumçao…
Date de sortie : 6 novembre 2019 (1h 21min)
Distributeur: Rezo Films
Genre Animation

Note des lecteurs0 Note
4

Cannes 2019 : Zombi Child de Bertrand Bonello, une jeunesse zombifiée

Sebastien Guilhermet
-
0
Cannes 2019 : Zombi Child de Bertrand Bonello, une jeunesse zombifiée

C’est à croire que le Festival de Cannes 2019 fonctionne par duo. Alors que Les Misérables et Bacurau se répondaient mutuellement et textuellement par leur envie d’identifier l’insurrection des opprimés par la violence du cinéma de genre, voilà que Zombi Child erre sur les plates-bandes de Jarmusch et son The Dead Don’t Die. Ce dernier exprimait le fait que l’Homme est un zombie qui s’ignore : celui de Bonello est peut-être moins ancré dans une atmosphère fantastique et horrifique mais plus idéologique.

À savoir que la « zombification » est à mettre au diapason de l’Histoire, de l’esclavagisme, du colonialisme. Mais d’un côté comme de l’autre, le zombie s’avère être un humain et inversement. Ce phénomène est une conséquence de l’avilissement de l’humain à sa propre société : le terme « zombie » n’a donc pas qu’un seul simple versant métaphorique. Zombi Child suit la même logique que Nocturama, à croire que les deux films forment un diptyque passionnant sur la jeunesse française et les maux qui en découlent. Nocturama, par le prisme du teenage movie et du thriller politique se questionnait sur cette jeunesse et son rapport au consumérisme ; Zombi Child continue dans cette voie-là avec un film sur le vaudou, la possession et met ce genre en perspective d’une France compétitrice, identitaire, où l’école pour filles qui nous est présentée se veut être le réceptacle des valeurs de l’élite de notre pays.

Avec cette sororité lycéenne qui parcourt les couloirs de leurs écoles afin de pratiquer des rites ou même se raconter des secrets aux lueurs de bougie, on pense autant à de la culture populaire d’un Harry Potter qu’au vestige du cinéma des années 70. Au-delà même de son tressage thématique sur la transmission ou même les privilèges, outre la faculté qu’a son découpage à observer les formes d’interrogations adolescentes autant amoureuses, féminines, qu’estudiantines, c’est le style de l’esthète qu’est Bonello qui opère très vite : une fluidité assez rare dans le cadre, une volonté de toujours chercher la lumière par des plans méticuleux et surtout, une vocation à tirer des portraits d’une jeunesse que peu savent faire comme le montrent ces magnifiques plans sur le visage de la jeune Louise Labeque. Rares sont les cinéastes qui arrivent à filmer la jeunesse avec autant de bienveillance, de drôlerie même mais aussi avec autant de respect dans leur pérégrination, tout en sachant la parodier. À l’instar de Nocturama et de l’Apollonide, ou même de Bande de Filles de Céline Sciamma, Bertrand Bonello filme miraculeusement le groupe, sait identifier rapidement la place de chacun ou chacune et passe d’un visage à un autre pour formuler son récit : à l’image de cette très belle scène de chants en groupe sur du Damso. Avec le montage alterné qu’offre le film, deux récits vont se télescoper : celui nocturne, politique et descriptif autour de Narcisse dans les années 1960 à Haïti, un « zombie » symbole de la conséquence du colonialisme; et celui presque 50 ans plus tard d’un groupe de lycéennes dont l’une d’elle est la petite fille de Narcisse.

Fondamentalement, Zombi Child est un exercice de style assez frappant par son aspect hypnotique, un film qui erre parmi notre époque et qui se sert du genre, le vaudou et l’horreur, pour s’émouvoir sur la présence de certaines pensées actuelles. Avec cette séquence qui voit Fanny, l’une des filles de la bande, vouloir faire une séance de vaudou pour expurger son chagrin d’amour, on retrouve la mysticité flamboyante de Tiresia de ce même Bonello et la singularité même du genre : voir s’évanouir les envies dans les affres de l’incantation. 

Synopsis : Haïti, 1962. Un homme est ramené d’entre les morts pour être envoyé de force dans l’enfer des plantations de cannes à sucre. 55 ans plus tard, au prestigieux pensionnat de la Légion d’honneur à Paris, une adolescente haïtienne confie à ses nouvelles amies le secret qui hante sa famille. Elle est loin de se douter que ces mystères vont persuader l’une d’entre elles, en proie à un chagrin d’amour, à commettre l’irréparable.

Le film Zombi Child de Bertrand Bonello, est présenté à la Quinzaine des Réalisateurs au Festival de Cannes 2019

Avec Adilé David, Katiana Milfort, Louise Labèque, Mackenson Bijou..
Genre : Drame
Date de sortie : 12 juin 2019 (1h 43min)
Distributeur : Ad Vitam
Nationalités Français, Haïtien

1...473474475...821Page 474 sur 821