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©Jean-Bapstiste Millot

Cannes 2019 : interview de Jean-Noël Tronc, directeur général de la SACEM

A l’occasion de sa présence au festival de Cannes et de plusieurs temps forts, nous avons interviewé le directeur général de la Sacem, Jean-Noël Tronc, sur sa vision du rôle de la musique de film, la santé du métier de compositeur et sa place dans le cinéma actuel. Quel meilleur moyen que la musique originale pour retranscrire les émotions des images que le cinéma nous dévoile ?

Est-ce la première fois que les compositeurs sont mis en lumière à Cannes ?

Non, cela fait plusieurs années que la Sacem s’associe à l’ensemble des sélections cannoises pour valoriser la musique à l’image et ses compositeurs. Elle accueille ces derniers à l’occasion de la projection du film dont ils ont signé la partition et travaille depuis plusieurs années, avec la Semaine de la Critique et la Quinzaine des réalisateurs notamment, pour mettre en avant leur travail.

Qu’est-ce que cela signifie pour la Sacem d’être présente à Cannes ?

Le festival de Cannes, dont la Sacem est un partenaire institutionnel, représente un enjeu de visibilité majeur pour les compositeurs. Nombreux sont nos membres créateurs qui exportent aujourd’hui leur travail dans ce secteur particulier qu’est la musique de film : Cannes représente une très belle occasion dans l’année de mettre en lumière leur métier, comme nous le faisons avec notre MasterClass, ou la présentation d’une personnalité majeure qui oeuvre pour la reconnaissance du compositeur, co-auteur du film, avec notre opération A life in a soundtrack, autour de Bertrand Tavernier.

Aujourd’hui, la musique fait complètement partie de l’univers du cinéma, mais quelle est la part de création originale dans la production cinématographique actuelle ? Peut-on parler d’essor ou de déclin de la profession  de compositeur de musique de film ?

En termes numériques, on peut parler d’essor de la population des compositeurs de musique pour l’image (films, séries, mais aussi supports audiovisuels numériques).

Avec l’arrivée du numérique à la fin des années 1990, le secteur de l’audiovisuel a connu de nombreux bouleversements. En 1993, la majorité des Français avaient accès à sept chaînes dont une payante et le CSA autorisait en métropole 16 chaînes nationales payantes dans l’univers câble/satellite. Outre ces sept chaînes gratuites, ils ont dorénavant accès à 31 chaînes TNT et à nombre de chaînes locales privées numériques. Aujourd’hui, le CSA conventionne 130 chaînes, câble et satellite[1].

L’augmentation très forte de la demande de programmes audiovisuels n’a pas été suivie de la progression des budgets en parallèle. La maîtrise plus grande des budgets de fabrication des œuvres a amené la mise en place d’enveloppes budgétaires fermées (« bundle ») consacrées à la musique pour l’image.

L’apparition des nouveaux modes de diffusion et la demande extrêmement soutenue de nouveaux programmes ont entraîné une sérialisation des contenus tandis que les contraintes économiques et le développement des moyens techniques et des outils de création engendraient un raccourcissement des délais et faisaient peser les investissements sur les compositeurs.

Côté purement « cinéma », je ne pense pas qu’il y ait essor ou déclin, mais les sujets de préoccupations des compositrices et compositeurs sont bien identifiés :

Alors qu’il fait partie des 3 co-auteurs du film avec le scénariste et le réalisateur, le compositeur (à de rares exceptions) n’est pas intégré comme tel dans l’esprit de la plupart des professionnels de l’audiovisuels. Résultat, il est sollicité très tardivement (en « post-production »), avec des délais très serrés. De plus, il ne bénéficie pas de la reconnaissance de son apport créatif à l’œuvre audiovisuelle (contrairement aux Etats-Unis, où les compositeurs de musique de film bénéficient d’une vraie reconnaissance métier).

En conséquence, les budgets alloués à la musique originale en production sont faibles.

La reconnaissance pas uniquement symbolique est également un sujet : Cannes est le plus gros festival de films au monde… et le seul événement de cette envergure à n’avoir pas de prix pour la musique de film !

Quel film êtes-vous particulièrement fier d’accompagner cette année à Cannes ?

 Nous sommes très fiers d’accompagner 11 films à Cannes cette année et avons hâte de tous les découvrir.

La Sacem est également partenaire de l’Adami pour les Talents Adami Cannes. Nous partageons cette ambition d’offrir à de jeunes talents des opportunités pour se faire connaître. La Sacem finance la création de musique originale pour cette collection de courts-métrages. Nous sommes fiers de ce soutien qui traduit aussi notre engagement constant aux côtés des compositeurs de musique pour l’image, notamment dans le cadre du festival de Cannes

La Sacem a-t-elle vocation à défendre plus particulièrement les compositeurs français ?

Pas du tout. La Sacem est une société internationale. Près de 165 000 membres dont plus de 20 000 créateurs étrangers l’ont choisie pour protéger leurs œuvres et défendre leurs intérêts dans le monde entier. Plusieurs de nos compositeurs vivent d’ailleurs aux Etats-Unis où un représentant de la Sacem est présent à l’année afin d’être au plus proche d’eux.

 Pouvez-vous parler plus précisément de la relation qui se noue entre un réalisateur et un compositeur ? On sent une très grande fidélité, est-ce qu’on se trompe ?

La rencontre précoce d’un compositeur et d’un cinéaste est un moment émouvant, qui parfois se prolonge en une collaboration durable.

Quand Barbet Schroeder présente More à la Semaine de la Critique en 1969, l’œuvre, devenue depuis un film-culte, propose une BO de quatre jeunes presque débutants, Pink Floyd. La musique contribuera au succès du film qui amplifiera la notoriété du groupe. Il retravaillera en 1972 avec eux pour un autre film important, La Vallée, à l’aube de leurs années glorieuses.

Lorsque Prima della rivoluzione du jeune Bertolucci est remarqué à Cannes en 1964, la maîtrise d’Ennio Morricone est elle aussi saluée par la critique. Trois collaborations encore associeront les deux hommes. Jacques Audiard et Alexandre Desplat offrent un exemple similaire : ils travaillent régulièrement depuis Regarde les hommes tomber, projeté à Cannes en 1994.

En 2000, la découverte éblouie du premier film d’Alejandro Gonzalez Inarritu, Amores perros, révèle aussi son compositeur, Gustavo Santaolalla qui a signé les musiques des films suivants du réalisateur.

Citons encore l’exemple de Grégoire Hetzel, résolument attaché au parcours d’Arnaud Desplechin ; il a écrit aussi la musique des Amitiés maléfiques d’Emmanuel Bourdieu projeté en 2006, celle de Meduzot d’Etgar Kerel et Shira Geffen, en 2007. Exemple rare d’un compositeur qui met sa jeune notoriété au service de premiers ou seconds films de réalisateurs en devenir…

Quelques réalisateurs vont travailler très en amont avec le compositeur pour avoir, dès le tournage, une musique à diffuser juste avant les prises pour plonger les acteurs dans une atmosphère particulière. C’est le cas de Rebecca Zlotowki et de ROB.

 Comment la musique de film sort-elle du lot ? Quand on pense à un réalisateur comme Xavier Dolan qui marque par son utilisation d’une musique populaire, déjà très connue et non conçue pour son film en particulier, comment la musique d’un compositeur peut-elle se démarquer ? On pense aussi à Para One qui a été nommé aux César pour Bande de filles, pourtant ce dont tout le monde se souvient c’est de la scène de danse sur Diamonds de Rihanna …

La musique de commerce permet effectivement de bénéficier d’une identité artistique immédiatement reconnaissable, de surfer sur une tendance actuelle. Elle est, il vrai, fréquemment utilisée en long-métrage ou pour les bandes-annonces.

La musique originale, elle, est créée sur mesure et donc parfaitement adaptable à l’oeuvre pour laquelle elle a été conçue. Elle accompagne le spectateur, le guide dans ses émotions, le trompe parfois, et s’avère être une excellente alliée pour la narration.

On sait aussi que cela a un coût, et comme financer un film n’est pas une mince affaire, comment la musique de film trouve-t-elle sa place dans les budgets des productions ?

Le poids économique de la musique pour l’image provenant des budgets de films de long métrage représentait un montant de 16,5 M€, soit 1,7 %[2] des coûts de production des 202 films ayant reçu leur agrément de production en 2016. Il s’agit du 4e poste de coût ex aequo avec l’adaptation et les dialogues.

Quel est selon vous le rôle de la musique dans un film ? On connait notamment des réalisateurs comme Asghar Farhadi qui la font apparaître seulement au générique, comme pour mieux faire ressortir la tension. Pourtant, la musique a cette vocation première d’accompagner les émotions… Comment vient-elle donner une « couleur » au film ?

C’est ce que nous avons voulu distinguer en imaginant, avec Thierry Frémaux, l’opération  “A life in Soundtrack” : rendre hommage, chaque année à une personnalité – documentariste, cinéaste, journaliste, responsable d’institution ou de collection phonographique – pour son engagement envers la musique de film et les compositeurs. Cette année, la Sacem et le Festival de Cannes ont choisi de rendre hommage au réalisateur Bertrand Tavernier, qui présentera lundi 20 mai (Salle Buñuel) « Musiques et chansons du cinéma français », montage inédit de son « Voyage à travers le cinéma français ».

 Pour conclure, quelles sont exactement les actions de la Sacem au quotidien ? Pouvez-vous nous en dire plus sur la manière dont vous accompagnez les compositeurs de musique de films ?

Tout au long de l’année la Sacem accompagne, soutient les compositeurs et la musique à l’image par le biais de nombreux dispositifs dédiés.

L’Action Culturelle de la Sacem soutient la création de musique originale via notamment son programme « Création de musique originale » (9 formats : documentaire, fiction TV, formats digitaux et innovants, long métrage de fiction, court métrage, séries fiction et animation/ TV Unitaire et série et les jeux vidéo (dont le lancement est prévu cette année.))

Outre ces programmes d’aides, la formation et l’insertion professionnelle des compositrices et compositeurs, notre action en direction des festivals audiovisuels incite les organisateurs à inclure et valoriser les créatrices et créateurs dans leurs programmes. Cela se traduit par des actions concrètes comme le fait de les inclure au sein d’un jury, inviter systématiquement les compositrices ou compositeurs au même titre que les réalisatrices ou réalisateurs pour présenter leurs films, avoir un Prix de la meilleure musique originale au palmarès, donner davantage de visibilité à la musique au travers de master classes, de leçons de musique, d’interviews, de portraits, etc.

De plus, la Sacem soutient les organismes professionnels représentant les compositrices et compositeurs tels que le SNAC, l’UNAC ou l’UCMF et les accompagne tout au long de l’année. Et nous travaillons étroitement avec les ministères et nos sociétés sœurs en France et à l’international pour une vision globale. Nous avons notamment développé des programmes en collaboration avec le Ministère de l’éducation nationale et la SCAM comme La fabrique à Musique de Film et Brouillon d’un rêve.

[1] Chiffre CNC à fin décembre 2016.

[2] Sources : étude « Les coûts de production des films en 2016 » (CNC). Poste de coûts inclus dans « décoration » : décors naturels intérieurs, décors naturels extérieurs, frais divers de décoration, équipe de décoration. Les dépenses de « sujet » correspondent aux dépenses d’écriture hors adaptation et dialogues.

Reporter/Rédacteur LeMagduCiné