L’éditeur spécialisé dans le cinéma LettMotif publie deux essais de Damien Ziegler : l’un porte sur Barton Fink, la seule Palme d’or des frères Coen à ce jour, tandis que l’autre traite de A.I. Intelligence artificielle, projet kubrickien finalement repris en main par Steven Spielberg.
Ces deux analyses filmiques permettent de faire l’exégèse des films de Steven Spielberg et des frères Coen, mais aussi de dégager des constantes filmographiques et des parallélismes avec des œuvres tierces. Barton Fink est ainsi renvoyé à son méta-discours sur le cinéma, à ses formules connotées, agrémentées de références à la tête, à ses symboles (le couloir, la plage) et, bien entendu, à ses personnages, celui de Jack Lipnick condensant par exemple des traits constitutifs de Louis B. Mayer, Jack Warner ou Harry Cohn. A.I. Intelligence artificielle est regardé à travers le prisme de Hugo Cabret, The Tree of Life ou Always, son personnage central, David, se situant sur une échelle analytique entre Peter Pan (incapacité de grandir) et Pinocchio (volonté de vivre).
Dans Barton Fink, l’hôtel Earle est un personnage à part entière. Damien Ziegler le décrit comme un « espace dominant » et « immobile », propre à brouiller les repères, à certains égards indexé à l’Overlook (Shining) ou à Franz Kafka (Le Procès). Dans A.I., l’intérêt se trouve évidemment ailleurs : David a été créé « pour rester jeune », ce qui n’est pas sans évoquer le syndrome de Peter Pan. Le film s’appuie sur une structure proche de celle du conte, avec notamment un « mélange des temps » (le fils s’occupant des parents) que l’auteur verbalise avec à-propos. Sur les symboles, les deux essais s’avèrent intarissables : les « eaux fluctuantes » d’une piscine renvoient dans Barton Fink aux « caprices du destin », tandis que A.I. fait appel à une « symbolique des couleurs » où le bleu et le rouge jouent les premiers rôles. Des dizaines d’exemples émaillent les deux lectures.
Barton est perçu par Damien Ziegler comme une version primaire de Llewyn Davis. A.I. raconte une volonté de normalité quand E.T. cherche au contraire à s’en extraire. Dans ses deux analyses filmiques, l’auteur, par ailleurs docteur en études cinématographiques, se plaît à établir des ponts entre les œuvres, et pas seulement à l’intérieur d’une même filmographie. Cela l’amènera par exemple à rapprocher l’insecte perturbateur de Barton Fink de celui de Breaking Bad (le bottle episode intitulé « Fly ») ou à considérer la conclusion de A.I. à l’aune de celle du Portrait de Jennie, tant dans le traitement des couleurs que dans la construction dramatique. Au final, par leur approche analytique multidimensionnelle et très poussée, les deux ouvrages que LettMotif nous propose livrent un effeuillage minutieux de longs métrages, si pas inépuisables, au moins séminaux et particulièrement riches. C’est tout à l’honneur de Damien Ziegler d’avoir eu la passion – et la patience – de nous en donner les principales clefs de décryptage.
Quatrième album d’une série qui tourne autour de passionnés de BD, « Le collectionneur » s’intéresse au passé de Lucia, qui ne sait pas ce qu’est devenu son enfant (elle a accouché en Espagne, pendant la sombre période franquiste).
Cet album reprend des personnages qui gravitent autour de la librairie BD « L’introuvable » à Saint-Etienne (depuis 1971, annonce l’enseigne). Jeune trentenaire, Max, grand rouquin et père d’Estéban, qu’il promène en poussette, y travaille sous la direction de Lucia, la fondatrice venue d’Espagne. Un jour où Monsieur Spelvino (Alberto, un habitué à qui Max n’hésite pas à laisser le magasin pour une course) vient au magasin, celui-ci s’effondre avant de prononcer quelques mots que Max déchiffre sans en comprendre la raison. Dans le coma, Alberto est évacué à l’hôpital, alors que Max retrouve Lucia qu’il considère comme sa mère, ainsi que sa compagne Lola. Les discussions amènent à penser qu’Alberto cherchait ou même était sur la piste de l’enfant de Lucia. Mais qu’a-t-il bien pu vouloir dire en murmurant « Terrible erreur » ?
Enceinte au temps du franquisme
Le mystère incite Lola à poursuivre les investigations. On en apprend ainsi pas mal sur les origines de Max et sur l’histoire de Lucia. Celle-ci était enceinte (à 17 ans) dans l’Espagne franquiste, une période très particulière qui a vu la dictature organiser un trafic d’abord idéologique, qui a ensuite tourné au trafic lucratif. Le but était de retirer, sans qu’elles réalisent vraiment ce qui se passait, leur enfant à des femmes ou familles assez démunies, pour les placer dans des familles idéologiquement fiables pour le régime. L’avantage pour ce régime était de retirer des enfants de milieux difficilement contrôlables, pour les savoir dans des mains qui leur inculqueraient des valeurs faisant d’eux de futurs piliers du franquisme. Bien entendu, il s’agissait de vol d’enfants. Un vol très organisé, puisqu’il se faisait avec la complicité de l’Église en particulier.
Post-franquisme
Avec un tel argument, la série concoctée et éditée par Alep (scénario et mise en couleurs) et Deloupy (scénario, découpage, dessin et mise en couleurs) aborde un drame particulièrement délicat. En effet, un des personnages dit à un moment que l’Espagne a fait le choix de l’apaisement par l’oubli. C’est donc une sorte de chape de plomb qui s’est abattue sur un mécanisme qui a modifié le destin de milliers de personnes. Ce choix de l’oubli fait par l’Espagne était-il une volonté générale ou plutôt celui permettant de continuer à vivre malgré des souvenirs difficiles à gérer ? On imagine bien que ce choix ne pouvait pas convenir à tout le monde. C’est ainsi que de nombreuses mères ont longtemps tu leurs souffrances mais jamais oublié et jamais fait une croix sur leur progéniture. Ainsi, Lucia (personnage de fiction) espère encore (comme de nombreuses femmes, dans la réalité), longtemps après les faits, savoir au moins ce qu’est devenu son enfant. Car Max n’est que celui que Lucia a aimé par défaut, en dépit de la tendresse qui les rapproche.
De la passion de la BD à celle du football
L’album présente de nombreux points positifs. D’abord, il évite le sentimentalisme larmoyant, préférant la nostalgie et l’évocation sensible d’un passé douloureux et complexe. Il nous emmène jusqu’en Espagne et fait sentir la différence d’ambiance entre les deux plus grandes villes du pays : Madrid (fief de Franco, où on célèbre encore l’anniversaire de sa mort) et Barcelone (la républicaine), capitale de la Catalogne (rappelons-nous les récentes velléités d’indépendance de la région). Passionnés de BD, les auteurs savent y faire pour intégrer des détails émouvants tout au long des 71 pages (avec de nombreuses anecdotes qui donnent vie à ce monde de la BD). Mais ils s’adressent aussi à ceux qui conservent des souvenirs populaires plutôt que politiques. Si la mort d’un footballeur du Real Madrid à la veille d’un choc avec le Barça (son éternel rival sur la scène ibérique) ne me disait rien, l’évocation du match de coupe d’Europe des clubs champions à l’origine (pas celui de l’apogée, Glasgow 1976, les poteaux carrés, on s’en souvient) de ce qu’on appelle l’épopée des verts, m’a donné la chair de poule. De ce match, je n’avais souvenir que du résultat et j’ai dû voir les buts aux infos à la télé le lendemain. Ici, un personnage raconte le cours du match et c’est comme si on était debout, en tribune, à hurler pour pousser les joueurs vers le but adverse. Alep et Deloupy ancrent ainsi leur récit (et probablement la série, puisqu’elle comporte trois précédentes aventures : L’introuvable (2009), Faussaires (2008 pour la première partie, 2010 pour la deuxième et 2016 pour l’intégrale) et Lucia au Havre (2013), par des références évocatrices telles que la légende footballistique (c’est quand même un Français, et pas n’importe lequel, qui entraîne actuellement le Real Madrid, en disant que c’est le plus grand club du monde, se référant ainsi à son palmarès européen).
Un travail de passionnés
Sans prétendre au chef-d’œuvre, l’album est à mon avis une réussite. Outre le fait qu’il aborde avec sensibilité un drame méconnu (qui complète ce que montre Carlos Gimenéz avec Paracuellos), il fait interagir les personnages entre l’enquête sur un drame à résonances familiales et l’univers des passionnés de la BD. Il brode avec intelligence entre le passé de villes comme Madrid, Barcelone et Saint-Etienne avec ce lien footballistique qui donne à réfléchir. Le format à l’italienne apporte une touche d’originalité en se permettant des dimensions assez importantes (29 x 22,5 cm) qui mettent en valeur de beaux dessins qui ne sont pas loin (on remarque des ombres et des couleurs nuancées) de la ligne claire (parmi d’autres dessinateurs BD, Hergé est cité à un moment clé de l’intrigue), un style de dessin bien maîtrisé dont l’illustration de couverture rend parfaitement compte.
Un album, une série
Étant donné que des références sont faites aux albums précédents de la série, il vaut certainement mieux les lire avant celui-ci. N’ayant encore pas eu cette chance, j’ai néanmoins apprécié Le collectionneur et je compte bien le relire un peu plus tard pour profiter de l’ensemble de la série, dans l’ordre.
Les célèbres tortues mutantes sont à un tournant de leur histoire : Splinter s’est enfin débarrassé de Shredder et a mis la main sur le clan Foot, dont il espère révolutionner les pratiques. Une situation difficile à accepter pour Michelangelo, qui préfère s’éloigner de ses frères…
On frôle le point de rupture à plusieurs reprises dans ce nouvel album des Teenage Mutant Ninja Turtles. C’est évidemment le cas avec Michelangelo : parce qu’il désapprouve la reprise en main du clan Foot par Splinter, il s’en va trouver refuge auprès des Mutanimaux. Une décision lourde de conséquences, puisqu’elle impacte directement la dynamique de groupe qui animait jusque-là la fratrie. Par ailleurs, April reproche à Casey de se montrer distant et de mener des opérations dangereuses mues par la colère. Ils se séparent en raison de désaccords persistants. Une longue séquence d’explications met en lumière la vulnérabilité de Casey, qui semble sous le coup d’un complexe d’infériorité. Chez les Mutanimaux, la situation est tout aussi tendue : Hob cache à ses camarades sa collaboration avec le criminel Hun, ce qui aboutira au départ de Slash…
Pour nourrir toutes ces intrigues – et bien d’autres encore – en un seul volume, il fallait une narration solidement structurée, un rythme trépidant et quelques rebondissements menés tambour battant. Ces éléments se conjuguent aux dessins remarquables de Ken Garing (chapitres 1 et 2) et Michael Dialynas (chapitres 3 à 5). Alors que la ronde des personnages s’enrichit toujours plus, le lecteur voit l’apparition de « fantômes des rues » hostiles aux tortues, assiste aux méditations pleines de doutes de Splinter et appréhende peu à peu la manière dont Kitsune cherche à se libérer de sa captivité. Ce tome, intitulé « De l’ordre et du chaos », fait bien entendu office de transition, mais il pose en outre les jalons d’aventures nouvelles et enchevêtrées. Il est intéressant de noter qu’on y troque un paria (Raphaël) contre un autre (Michelangelo) et qu’il comporte en son sein un arc sur Casey enfermant le personnage dans une posture de justicier momentanément incontrôlable. Ces subtilités contribuent à bonifier l’album en lui donnant davantage de substance et d’aspérité.
La question du devenir sous-tend avec force ce nouveau volume. Elle s’applique tant au clan Foot qu’aux Mutanimaux et se porte également sur les agissements clandestins de Darius Dun, le riche mécène des « fantômes des rues ». Les tortues ont rarement paru évoluer dans un environnement si instable : entre les menaces diverses auxquelles elles font face, des repères volant en éclats, des divisions internes et la reprise des anciens sbires de Shredder, c’est un peu comme si le sol se dérobait soudainement sous leurs pieds. On a hâte de découvrir où tout cela va les mener…
Teenage Mutant Ninja Turtles, Tome 10 : « De l’ordre et du chaos », Kevin Eastman, Tom Waltz, Ken Garing (chapitres 1 et 2) et Michael Dialynas (chapitres 3 à 5) HiComics, juin 2020, 128 pages
Le scénariste et dessinateur belge Bernard Yslaire publie aux éditions Dupuis, sous forme d’esquisses, le premier chapitre inédit de La Vénus noire.
Avant l’encrage et la mise en couleur, les planches des bandes dessinées ne sont que des esquisses réalisées à traits plus ou moins fins. Dans le premier tome de ses Cahiers Baudelaire, Bernard Yslaire publie cet exosquelette de La Vénus noire. Le résultat est doublement remarquable : d’abord pour ce qu’il dévoile du processus créatif aboutissant à une bande dessinée, ensuite pour ses vignettes à la fois inabouties et si expressives, enchanteresses et parfois à la lisière de la pornographie.
Extrait. Crédits : Dupuis.
Au cœur de ces Cahiers Baudelaire figure Jeanne Duval, maîtresse du célèbre écrivain français, décrite par Lucie Servin comme une « secrétaire » qui « écrit ses poèmes », mais aussi une femme dont le « corps inspire le poète chorégraphe ». Parfois vulgairement présentée comme une prostituée, cette mulâtresse, « sans doute une des personnes que [Baudelaire] a le plus aimées et maudites », occupe très certainement une place bien plus complexe dans la vie de l’homme-artiste.
C’est justement là que réside l’autre intérêt de cet album – dont l’édition est limitée à 2500 exemplaires. Jeanne Duval y apparaît réhabilitée, perçue comme une muse en prise directe avec l’œuvre de Charles Baudelaire. Une missive envoyée à la mère du poète en août 1869 permettra au lecteur d’appréhender les non-dits de leur relation : « Comprenez-vous pourquoi mon poète amoureux m’a si souvent masquée, déguisée, cachée, dissimulée ? Tous ses poèmes écrits en mots pudiques ont raconté l’horreur de notre vie. Ce mystère entretenu, et même chanté sous forme de devinettes et d’allusions choisies, avait pour but de me protéger. Moi de vous… et lui, de moi. »
Extrait. Crédits : Dupuis.
La relation entre Baudelaire et Jeanne naît le lendemain d’une représentation théâtrale, quand le poète se rend sans prévenir dans la loge de l’artiste. Il lui clame son admiration et lui offre ses fleurs préférées. Elle est intimidée par son érudition et préfère s’exprimer avec son corps. La sincérité de cette histoire d’amour contraste nettement avec les multiples reproches que Charles Baudelaire nourrissait à l’égard de sa mère, eux aussi verbalisés dans l’album.
Cahiers Baudelaire, Bernard Yslaire Dupuis, juin 2020, 32 pages
Aux éditions La Découverte paraît Une histoire (critique) des années 1990, placée sous la direction de l’historien des idées François Cusset. En investissant les champs politiques, économiques, sanitaires, idéologiques, sportifs ou culturels, une douzaine d’auteurs majoritairement issus du monde académique prennent le parti de cartographier une décennie qui bouleversa le monde à plus d’un titre…
Il y a mille manières d’aborder les années 1990. Le monde politique a été traversé par d’importantes tensions, menant notamment aux manifestations de Seattle, elle-même engendrée par une mondialisation vectrice d’inégalités et privant en partie les États de leurs capacités d’action. Si l’actualité a été marquée par la première guerre du Golfe, le génocide rwandais, les conflits en ex-Yougoslavie, l’effondrement de l’Union soviétique puis la libéralisation malheureuse des pays qui la constituaient ou les crises économiques à répétition, un mouvement de fond, plus durable, annonciateur de la crise de 2008, était alors en marche. La déréglementation des mouvements financiers et l’« exubérance irrationnelle » (pour reprendre les termes d’Alan Greenspan, président de la Réserve fédérale durant toute la décennie) ont patiemment fait leur œuvre, en Europe comme partout ailleurs. En France, les années 1990 sont celles de la fin des capitalisations croisées, de la privatisation de France Télécom, de Jean-Marie Messier et des (nouveaux) renoncements socialistes. En Europe, elles se caractérisent par les attaques sur les monnaies nationales, les critères de Maastricht censés assurer la solvabilité des États et enfin l’Euro, au nom duquel les politiques économiques expansives furent abandonnées.
Sur ces événements, leur consanguinité et leur descendance, une analyse critique ne pouvait être que salutaire. À la lecture de cet essai s’impose l’idée d’un renoncement politique et d’une distribution du pouvoir (économique et décisionnel) vers le marché. Mais les années 1990 ont également changé la face du monde culturel : les séries télévisées modernes y ont fait leurs armes (Emmanuel Burdeau s’épanche sur Les Soprano), les acteurs-réalisateurs se sont multipliés (Clint Eastwood en parangon), le rap s’est démocratisé en alliant posture virginale (dénonciations plurielles) et outrance (luxe, sexe, violence), les reality shows ont envahi l’espace télévisuel, Internet a vu le nombre de ses utilisateurs croître de manière exponentielle, l’art contemporain a toujours plus fait débat… Le sport a évolué selon un double mouvement : l’image des sportifs a été lissée et/ou récupérée par le marketing (Yannick Noah remplace John McEnroe), tandis que le dopage s’est répandu et a provoqué plusieurs scandales, le moindre n’étant évidemment pas l’affaire Festina sur le Tour de France 1998. Impossible de traiter du sport dans les années 1990 sans évoquer le sacre mondial des Bleus et la France black-blanc-beur qui s’est ensuivie. Problème : trois ans plus tard, lors d’un France-Algérie resté tristement dans les annales, « le symbole explose » en raison d’un « déchaînement de rancœurs ».
Le chapitre « Vie / mort » déconstruit les années 1990 en une litanie de maux tous plus anxiogènes les uns que les autres : sida, hépatites virales, Ebola, maladie de la vache folle, poulets à la dioxine, insecticides, dopage… Il atteste aussi de l’intégration du patient, parfois via ses représentants, dans la médecine moderne. Enfin écouté et pas seulement pris en charge, ses ressentis font l’objet d’une attention nouvelle, née dans le sillage du sida et des actions de mouvements tels qu’Act Up. Dans « Sexe / genre », Beatriz Preciado explique comment sexe, genre et sexualité ont parfois été déconnectés et dans quels termes la réflexion sur ces questions a pu être menée, par exemple par Jean Baudrillard (signes parasités), Fredric Jameson (corps postmodernes) ou Janice Raymond (femmes artificielles). D’autres sujets, comme la pornographie, la justice cathodique, la danse, les rave parties, l’arrêt Bosman ou les actionnaires, figurent également en bonne place dans cette passionnante et plurielle Histoire (critique) des années 1990.
Une histoire (critique) des années 1990, placée sous la direction de François Cusset La Découverte, juin 2020, 330 pages
Le minimum que l’on puisse dire, c’est que ce quatrième long métrage de Terrence Malick était fortement attendu, après le choc constitué par La Ligne Rouge. Le Nouveau Monde reprend l’histoire du Capitaine John Smith et de la princesse indienne Pocahontas, et permet à Terrence Malick de faire une œuvre à la fois épique et intimiste.
[Cet article se base sur la version longue du film]
Virginie.
La terre vierge.
Comme une page blanche sur laquelle on rêve d’écrire quelque chose de nouveau.
Le nom de ce Nouveau Monde est déjà tout un programme.
Et tout respire la virginité ici. Des forêts sauvages, d’immenses prairies… Et même la belle princesse indienne. Tout semble attendre ces Anglais courageux, décidés à tenter l’aventure. Ecrire une nouvelle page de l’histoire de l’humanité. Pour John Smith, ce Nouveau Monde, c’est un lieu où “purifier son âme”. Il rêve d’une nouvelle société, plus juste, laissant plus de place à la spiritualité.
Pour les Indiens, tout prend une allure complètement différente. La musique de Wagner qui ouvre le film laisse peu d’espoirs. L’ouverture de L’Or du Rhin, c’est l’ouverture d’une tragédie qui se clôturera dans le sang. C’est la chute des dieux, la destruction du paradis. La fin d’un monde.
Il faut dire que ces Anglais débarquent avec la mort sur leurs talons. Ils viennent avec leurs armes, s’approprient la terre et ses fruits, et cherchent, à peine touché terre, à exécuter le brave John Smith. Ils arrivent avec l’idée que tout est à leur disposition, cette idée fortement occidentale selon laquelle la terre leur est soumise, que tout leur est permis.
D’emblée, ce qui frappe, c’est la différence entre ces deux cultures. D’un côté des Anglais tellement coupés de la nature que tout leur semble dangereux : les arbres, les animaux, les marécages… De l’autre des Indiens vivant en parfaite harmonie avec cette nature. Les plans qui ouvrent le film nous les montrent évoluant dans l’eau, en parfaite symbiose avec les éléments.
Vivant par la violence, les Anglais imaginent que les autres, en face, font de même. Ils déploient leurs idées, projettent leur philosophie sur les autres, comme si tout le monde pensait comme eux. La colonisation n’est pas seulement territoriale, elle est culturelle, philosophique, intellectuelle.
Le Nouveau Monde est une épopée.
Il suffit, pour s’en assurer, de constater que les premiers mots du film sont quasiment identiques à ceux qui débutent les textes attribués à Homère : une invocation à une divinité pour qu’elle aide à la narration de ce récit.
Nous sommes ici dans une épopée des origines, l’origine d’un continent, d’un peuple, d’une culture. Et comme dans toute épopée, Le Nouveau Monde se déroule sur plusieurs niveaux.
Il est un film spirituel, sur notre rapport au monde, sur la fusion avec les forces naturelles. Pas question ici d’un christianisme qui est, forcément, étranger aux tribus indiennes, mais d’un panthéisme solaire dont la princesse est la grande représentante, multipliant à l’envi ce geste consistant à lever ses mains vers le soleil.
La spiritualité passe forcément par un rapport apaisé avec la nature. L’humain n’est pas maître de la nature, il n’en est pas le possesseur. Il est assez intéressant de constater que, dans les films de Malick, la nature est quasi indifférente aux sorts des humains. Les arbres, le soleil, les animaux même regardent les gesticulations humaines sans que cela ne les intéresse le moins du monde. Mais les humains sont une des composantes de la nature, d’une nature qui forme un tout supérieur. Les Occidentaux, avec leur philosophie matérialiste, oublient facilement le côté spirituel des choses. Il faut voir la différence entre la nature sauvage, virginale, de l’Amérique, et la nature dominée, artificielle, stérile, du jardin royal à Londres. Le Nouveau Monde est donc, aussi, la rencontre de deux cultures que tout semble opposer. C’est de cette rencontre que naîtra l’Amérique actuelle, et peut-être tout est-il déjà là, dans ce tiraillement entre la violence et la spiritualité, dans cette incompréhension entre les Européens et les Indiens, dans cette soif de domination et cet écrasement par la force de la nature, dans cette volonté d’entreprendre, de découvrir, liée paradoxalement à ce rejet de l’autre.
Car Le Nouveau Monde est une histoire de rejets. Deux peuples qui se rejettent mutuellement, une princesse rejetée hors de sa tribu, un “capitaine” rejeté par “son” armée…
C’est là que se joue le troisième niveau du film.
Il est au niveau des individus.
Principalement de John Smith et de celle que l’on ne nommera jamais Pocahontas.
Deux personnages qui vont constituer un lien commun entre les deux cultures.
Car Malick est trop intelligent pour faire une simple opposition binaire entre deux peuples. Cette opposition doit être dépassée. Et l’acte de naissance de l’Amérique se trouve sans doute là, dans cet amour qui unit ces deux êtres.
Ce n’est bien entendu pas un hasard si c’est à John Smith que cela arrive. Dès le début, il nous est présenté comme différent des autres Anglais, chez qui il est emprisonné. Plus spirituel, à la recherche d’une rédemption, d’une nouvelle vie, volontiers utopiste cherchant à profiter de cette nouvelle terre pour construire une société différente, plus juste, plus équitable, John Smith n’a pas grand chose à voir avec les Occidentaux. D’ailleurs, il est quasiment muet avec eux, alors qu’il parle aux Indiens. De fait, c’est lui qui va à la rencontre des Indiens, qui s’ouvre à eux, au point d’être accepté parmi eux, ce qui donne peut-être les plus belles scènes du film, ces moments en apesanteur, hors du temps, hors de tout souci narratif également.
Mais c’est bien la princesse qui trouvera la solution qui permet de dépasser les différences. Alors que Smith, tiraillé entre son attirance vers le mode de vie indien et sa fidélité à l’Occident, ne pourra résoudre le hiatus que par la fuite, c’est elle qui trouvera la force nécessaire. Une princesse rebaptisée, enfermée dans des vêtements occidentaux, présentée à la cour comme une curiosité, au même titre que les animaux en cage, obligée à se plier à un mode de vie complètement différent du sien, relocalisée dans un monde si différent du sien… Car si la Virginie est un lieu ouvert, où l’horizon est infini, au même titre que les plaines, Londres est un lieu de la fermeture, avec ses hautes murailles et ses petites maisons. Là où le seul bâtiment que l’on voit chez les Indiens est un bâtiment collectif, symbole d’une vie en communauté, les Occidentaux eux vivent séparés les uns des autres, et leurs maisons servent à les isoler et non à les réunir. Or, depuis qu’elle est baptisée, la princesse vit dans ces espaces clos, renfermés, qui atrophient la spiritualité, asphyxient l’âme.
C’est pourtant là que l’ancienne princesse va comprendre.
Ce qui sauve, c’est l’amour.
Car l’amour amène la grâce.
La route est alors toute tracée, menant logiquement à The Tree of life.
Le Nouveau Monde : bande annonce
Le Nouveau Monde : fiche technique
Titre original : The New World
Scénario et réalisation : Terrence Malick
Interprétation : Colin Farrell (John Smith), Q’orianka Kilcher (Pocahontas), Christian Bale (John Rolfe), Christopher Plummer (Capitaine Newport), Wes Studi (Opechancanough)
Photographie : Emmanuel Lubezki
Montage : Richard Chew, Hank Corwin, Saar Klein, Mark Yoshikawa
Musique : James Horner
Production : Sarah Green, Peter La Terriere, Toby Emmerich
Sociétés de production : New Line Cinema, Sunflower Productions, Sarah Green Film, First Foot Films, The Virginia Company
Société de distribution : New Line Cinema, Metropolitan Filmexport
Date de sortie en France : 15 février 2006
Durée : 135 minutes (version cinéma), 172 minutes (director’s cut)
Genre : drame, histoire, aventures
La Croisière du Navigator, l’un des grands films de Buster Keaton, est disponible depuis le 16 juin dernier dans sa nouvelle restauration 4k, en combo DVD/Blu-ray chez Elephant Films.
Synopsis : Un riche héritier insouciant se retrouve accidentellement emporté sur un paquebot à la dérive. Le bateau est désert à l’exception d’une autre passagère : la jeune femme qui a refusé sa demande en mariage ! Commence alors une grande traversée qui leur apprendra à mieux se connaître.
Dans ce long-métrage d’une heure à peine, Buster Keaton déploie son génie comique et son inventivité en concentrant l’action dans un lieu quasi unique : le Navigator, paquebot fantôme à la dérive. On retrouvera cette idée deux ans plus tard dans Le Mécano de la Général, où le bateau laissera sa place au train, substituant à l’imprévisibilité des flots l’inéluctabilité des rails. Dans tous les films de Keaton, la pulsion du mouvement se heurte aux restrictions de l’espace investi. Il s’agit, presque toujours pour ses personnages, d’une appropriation de l’espace en deux, voire trois temps.
D’abord, la découverte de nouvelles règles, d’un fonctionnement déroutant du microcosme auquel les protagonistes ne sont pas habitués. Le comique, dans ce premier temps, est celui de la répétition. C’est Keaton qui perd son chapeau, emporté par les bourrasques du vent marin, à chaque fois qu’il prend place à un certain endroit du pont du bateau, et oubliant d’une fois sur l’autre. C’est Keaton qui casse sans cesse des œufs ou s’ébouillante en voulant les faire cuire, faute d’ustensiles de cuisine appropriés, ou à cause du tangage du navire. C’est encore Keaton qui doit changer de chambre à coucher trois fois durant la nuit, car chaque pièce amène son lot d’inconvénients – et ainsi de gags. Le coup du portrait effrayant jeté par-dessus bord par Betsy, mais qui dans sa chute s’accroche au hublot donnant sur le lit du personnage de Keaton, et ainsi, par va-et-viens dus au tangage, apparaît et disparaît derrière la fenêtre tel un fantôme venu hanter ses nuits, donne lieu à une séquence nocturne absolument hilarante, à la lisière du surnaturel.
Dans un deuxième temps vient la maîtrise de ce nouvel espace et de ses lois propres, à force d’expérimentations et d’échecs, jusqu’à la mise en place d’une véritable routine, par des ellipses toujours un peu magiques où l’on rit et s’étonne de voir les personnages désormais si maîtres de leur environnement. L’inventivité du cinéaste explose, avec tout un tas d’ingénieux mécanismes permettant de faire la cuisine de façon optimale, ou encore l’aménagement des fourneaux changés en dortoirs. Une fois que le microcosme du bateau n’est plus source de danger, les personnages sont rapidement forcés de mettre en pratique leur maîtrise nouvelle de l’espace et du mouvement pour affronter un élément perturbateur venu de l’extérieur. En l’occurrence, des cannibales, dont l’île se rapproche dangereusement à cause de leur dérive. L’abordage du paquebot est l’occasion de constater que le couple de héros a désormais l’avantage du lieu : les échelles, cordes, couloirs, trappes, qui durant la première partie du film étaient pour eux autant d’obstacles et du chutes assurées, sont à présent leurs armes pour échapper aux cannibales qui, eux, se font prendre au piège. Un jeu du chat et de la souris se lance, donnant lieu à des séquences techniquement impressionnantes pour l’époque (1924), notamment lorsque les cannibales déracinent un palmier et s’en servent d’échelle pour aborder le Navigator, ou bien que les deux protagonistes improvisent une tyrolienne pour quitter le navire et rejoindre une barque salutaire.
Enfin, comment ne pas parler de la séquence sous-marine, qui précède de quelques minutes l’abordage ? Pour réparer une fuite dans la coque du bateau, Keaton enfile un scaphandre trop grand pour lui et se laisse couler au fond des eaux avec son baluchon et ses outils. En plus de la prouesse technique pour filmer la séquence, l’humour atteint ici des sommets : un combat d’escrime contre un requin-épée, une bagarre à mains nues avec une pieuvre, et des comportements qui prennent, sous l’eau, une tonalité absurde (se laver les mains après le bricolage, vider un seau d’eau, accrocher consciencieusement un pistolet à sa ceinture en cas de danger, etc.). Les fonds marins, comme l’île des cannibales sur laquelle il échoue avec son scaphandre, sont autant de façons pour Keaton d’élargir le périmètre de sécurité des personnages et de repousser les limites du danger, par cercles concentriques. Au début, le bateau lui-même est l’espace hostile ; une fois maîtrisé, le bateau devient le havre de paix et l’espace hors du bateau, en premier lieu les fonds marins, le milieu hostile ; une fois les dangers des abysses vaincus, c’est l’île des cannibales qui prend la fonction de nouvel espace extérieur source de danger, et les fonds marins permettent un raccourci bienvenu pour retourner sur le Navigator. Bref, l’appropriation de l’espace, et avec elle la délimitation du danger, évoluent sans cesse de proche en proche, comme par contamination. Le génie de Keaton étant de constamment réinventer les manières de faire progresser ses personnages, de les faire revenir sur leurs pas, de sauter par-dessus des obstacles potentiels ou au contraire de foncer tête baissée dans la gueule du loup. Le tout, avec toujours plus de trouvailles, de cascades et d’humour.
La Croisière du Navigator est un film majeur de sa filmographie, pas forcément en termes de réputation, mais sans aucun doute en termes d’ambition technique et d’équilibre entre la construction d’une narration, d’un espace et d’un mouvement évoluant ensemble. Finalement, le scénario reste anecdotique, puisque dès lors que les deux personnages se retrouvent embarqués malgré eux sur la paquebot, il ne fait plus de doute de l’issue de leur relation. Mais ce qui fascine encore, près de cent ans après, c’est de voir avec quelle inventivité Buster Keaton tisse des liens affectifs et développe la complicité de ses protagonistes à travers l’épreuve de l’échec, de l’imprévu, par les bonnes intentions qui se transforment en agressions involontaires et les agissement égoïstes en sauvetages héroïques. Le destin des personnages keatonniens ne leur appartient jamais vraiment ; celui-ci est toujours entre les mains d’un heureux hasard, d’une coalition improbable entre l’espace et le temps, l’accidentel et l’inévitable, et une frénésie du mouvement laissant le spectateur haletant.
Bande-annonce :
Fiche technique de l’édition :
Image : Master restauré 4K
Audio : Musique DTSHD-MA 5.1, Musique DTSHD-MA 2.0
Sous-titrage : Français
Contenu additionnel :
– Analyses de séquences par Nachiketas Wignesan
– Notes sur la restauration
– Bandes-annonces
– Jaquette réversible avec affiche originale
Tous deux ont la déflagration nucléaire pour horizon commun. Cousin inavoué du Docteur Folamour de Stanley Kubrick, Point limite s’épanche néanmoins dans un registre dissemblable : à la farce atomique de l’ancien photographe se substitue une tonalité grave, éreintante, plus cérébrale que cynique.
Le thriller d’anticipation de Sidney Lumet, à redécouvrir chez Rimini éditions, se dote d’une double épine dorsale, juxtaposant à la folie guerrière une incapacité patente à maîtriser et sécuriser l’appareil militaire, complexifié à outrance et en mutation constante. Les enjeux dramatiques sont de taille : comment freiner un bombardier ayant accidentellement reçu l’ordre de larguer un engin thermonucléaire sur Moscou, alors même que les instructions de l’état-major semblent condamnées à rester lettre morte ? Bientôt, des millions de vies civiles seront soumises au bon vouloir politique et relèveront d’un échange téléphonique à quatre langues entre Washington et le Kremlin.
Plus que toute autre chose, c’est le fil du rasoir que Sidney Lumet s’attache à mettre en scène, avec expérience et imagination. Il filme les espaces clos comme personne : au cordeau, de manière étouffante et nerveuse, en usant de contre-plongées et de cadrages tatillons, avec l’abstraction d’une décimation humaine en ligne de mire. Dans Point limite, le langage se révise volontiers à travers le prisme militaire ; les gros plans témoignent d’une panique intériorisée en marche ; et les écrans de contrôle surplombent des cadres de l’armée réduits à l’état de spectateurs, écrasés par le gigantisme des opérations en cours. La partie d’échecs qui se joue est d’envergure planétaire, illustration suprême de la guerre froide mettant aux prises URSS et États-Unis, le tout sous l’égide du chef opérateur Gerald Hirschfeld et du scénariste Walter Bernstein, qui tire de l’antagonisme entre marxistes et capitalistes une esquisse vitriolée de la nature humaine, frelatée par la haine, le dogmatisme et le pouvoir.
Les chasseurs américains, lancés aux trousses de leurs propres bombardiers, sonnent comme un énième clou planté dans le cercueil d’un bellicisme aveugle et méprisant, support d’une technologie de pointe devenue incontrôlable. Rappelant en cela Douze hommes en colère, Point limite tisse avec ardeur un propos dense et éminemment politique, porté par une science exemplaire du cadre, des séquences en huis clos filmées à l’épure et des tirades fusantes parfaitement ciselées. Henry Fonda, Walter Matthau et Daniel O’Herlihy, pour ne citer qu’eux, forment les visages contrastés d’un cataclysme occasionné par la défaillance d’un infime transistor, amorce improbable de l’anéantissement de deux mégapoles – et capitales économiques – surpeuplées. Fallait-il d’autres preuves que la sensibilité et les convictions humanistes d’un président en exercice ne peuvent désormais plus rien face à une ingénierie militaire largement autonome, sur laquelle l’homme n’a plus la moindre prise ?
BONUS & SUPPLÉMENTS
Le film est présenté dans une copie issue d’une restauration 4K. L’image est parfaitement stable et dépourvue de scories. Les bonus comprennent notamment deux documents dans lesquels s’épanche Jean-Baptiste Thoret. S’ils se recoupent en partie, ils n’en demeurent pas moins passionnants. Il y est question du style de Lumet, moins identifiable que certains de ses contemporains, de la mise en scène déployée dans Point limite, des communications par technologies interposées, du contexte de la guerre froide, du rôle d’Henry Fonda ou encore des messages que le film distille. On trouvera aussi un making-of donnant la parole à Clooney, O’Herlihy ou Lumet, expliquant notamment comment Kubrick attaqua le film pour plagiat et la position du gouvernement américain vis-à-vis de la production de Point limite.
SUPPLÉMENTS COMMENTAIRE AUDIO DE SIDNEY LUMET (vost) / ‘FAIL SAFE DOCUMENTARY’ – Making of (16 min- vost), ‘LE STYLE INVISIBLE DE LUMET’ – Interview de Jean-Baptiste Thoret, réalisateur, historien du cinéma (15 min), Exclusivité Blu-ray : ‘UN MONDE SANS LENDEMAIN’ – Interview de Jean-Baptiste Thoret (36 min)
USA, 1964, Noir et Blanc, Durée : 111 min, Image : 1920x1080pHD-1.85 – 16/9, Son : Anglais Mono DTS-HD • Français Mono DTS-HD, Sous-titres : Français
Comment apporter une conclusion digne du pouvoir de fascination instauré depuis deux ans maintenant ? Comment apporter une résolution à cette histoire passionnante de voyages dans le temps et de couloirs temporels ? C’était le défi auquel étaient confrontés les créateurs de la série Darkpour cette troisième et ultime saison, marquée du sceau de l’Apocalypse.
“Ce que l’on sait est une goutte d’eau.
Ce que l’on ignore est un océan.”
[Cet article dévoile des éléments de l’intrigue des deux premières saisons]
S’il y a une leçon à tirer de cette saison 3 de Darkc’est que le mystère est plus intéressant que son explication, l’énigme plus passionnante que sa résolution.
C’est ce dilemme que devaient résoudre les créateurs de Dark : donner une conclusion à la série sans gâcher l’univers foisonnant et passionnant qu’ils avaient créé. Pour cela, ils introduisent un concept nouveau pour la série, mais très en vogue dans la SF : les mondes parallèles.
Ainsi, si le rythme des aller-retours entre les différentes époques a tendance à ralentir, il est compensé par le passage d’un monde à l’autre.
Alors, par exemple, en plus de nous retrouver avec plusieurs Martha d’âges différents venant d’époques différentes mais du même monde, nous nous retrouvons de surcroît avec plusieurs Martha du même âge mais de mondes différents (sinon, c’était trop facile). Jonas, quant à lui, ne pose pas le même problème, puisqu’il n’existe tout simplement pas dans le second monde (rappelons, à toutes fins utiles, que la naissance de Jonas n’est possible que par le voyage temporel de son père Mikkel, qui est le petit frère de Martha, et dont le suicide marque le départ de la série).
L’intrigue de cette saison 3 va donc se situer au croisement, non plus du temps, mais des mondes. La question est toujours la même : comment éviter l’apocalypse ? Mais la réponse est désormais multiple.
En gros, deux camps se forment, l’un autour d’Adam/Jonas, l’autre autour d’Eva/Martha. Sauver un des deux mondes en sacrifiant l’autre ? Sauver les deux mondes ? Pire : un quelconque sauvetage est-il possible, ou les deux mondes sont-ils condamnés à disparaître, les événements étant alors de ce caractère irrémédiable qui fait les tragédies ?
Tout au long de la saison, les personnages vont être ballottés entre plusieurs propositions contradictoires, sans que jamais on ait l’impression que quelqu’un maîtrise vraiment la situation. Fausses pistes, informations mensongères ou omises, manipulations diverses des versions du personnage, opposition entre plusieurs clans… Tout cela vient s’ajouter encore à la confusion générale (celle des personnages, mais aussi celle des spectateurs).
En gros, ce qui se dessine ici, c’est le conflit entre l’inertie et le changement, entre la destruction et la préservation, entre ceux qui veulent préserver les choses telles qu’elles sont et ceux qui veulent les changer, tous étant persuadés que c’est la seule façon d’éviter le pire, mais l’un et l’autre semblant, successivement, voués à l’échec, comme s’il leur manquait la connaissance d’un élément, comme si une pièce du puzzle leur manquait. Ils semblent tous naviguer à vue, enfermés dans la douleur de leur éternel retour, façonnant à l’infini de nouvelles versions d’eux-mêmes.
L’autre changement important est ici la plus grande intériorisation de l’action. La tragédie d’une communauté, formée par les destins entremêlés des habitants de Winden, cède ici de plus en plus la place aux drames individuels de certains de ces personnages : Jonas et Martha bien sûr, mais aussi Hannah, Ulrich (toujours marqué par la disparition de son frère Mads), Helge, et même l’horloger Tannhaus.
Le rythme se ralentit alors pour laisser plus de place aux conflits intérieurs, aux questionnements, aux doutes, aux douleurs aussi.
Constituée de huit épisodes, dont les derniers sont plus longs que la moyenne (jusqu’à 73 minutes pour l’épisode final), cette saison est un peu en-dessous des deux précédentes. La complexité de l’intrigue y paraît plus artificielle, le rythme est plus faiblard.
Les voix off deviennent ici carrément envahissantes, d’autant plus que leurs propos sont souvent d’une grande banalité (la vie liée à la mort, l’ombre à la lumière…).
C’est finalement lorsque la saison échappe à son véritable but (qui est de clore la série, tant bien que mal) qu’elle est la meilleure : on se perd à nouveau dans les méandres du temps, dans le nœud des événements, on ressent cette impression d’inéluctabilité, cette fatalité qui pèse sur les actions de chacun (voir la fameuse citation de Schopenhauer qui ouvre la saison :
“L’homme est libre de faire ce qu’il veut, mais il n’est pas libre de vouloir ce qu’il veut”
D’ailleurs, le discours final prononcé par un des personnages reprend des thématiques dignes du grand philosophe : le paradis, c’est d’être débarrassé de l’envie, du vouloir.
Finalement, la grande question que pose Dark, c’est celle du libre arbitre et de l’individu pris dans une chaîne de causalités qu’il ne maîtrise pas. Chaque action résulte d’innombrables décisions antérieures et il semble impossible de maîtriser le cours de sa propre vie.
C’est cette impression d’une tragédie au quotidien qui reste ce que la série a fait de mieux. Avec cela, il faut ajouter une grande qualité visuelle, la réalisation de Baran bo Odar ayant la capacité de créer des images à la fois terribles et fascinantes (mélange de sensations qui se retrouve dans le générique lui-même). Le montage et la musique sont aussi de très belles réussites.
En conclusion, si la saison 3 est peu en-dessous du reste, la série mérite d’être vue et, sans doute, revue plusieurs fois, pour en saisir tous les enjeux, mais aussi (et surtout) pour retrouver le plaisir de se perdre dans cet entrelacs de mystères.
Dark, saison 3 : bande annonce
Dark, saison 3 : fiche technique
Créateurs : Baran bo Odar, Jantje Friese
Réalisation : Baran do Odar
Scénario : Jantje Friese, Marc O. Seng…
Interprètes : Louis Hofmann (Jonas adolescent), Lisa Vicari (Martha adolescente), Oliver Masucci (Ulrich adulte), Maja Schöne (Hannah)…
Photographie : Nikolaus Summerer
Montage : Anja Siemens, Simon Gstöttmayr…
Musique : Ben Frost
Production : Lars Gmehling, Philipp Klausing
Sociétés de production : W&B television, Netflix
Société de distribution : Netflix
Nombre d’épisodes : 8
Durée des épisodes : entre 55 et 73 minutes
Genre : fantastique, drame
Date de diffusion : 27 juin 2020
Avec Les Furtifs, Alain Damasio continue son exode littéraire dans les contrées dystopiques d’une société aliénée et viciée par sa technocratie insidieuse et liberticide.
Comme lors de La Horde du Contrevent, Les Furtifs parle d’une société en quête de repaires, proche de la nôtre, une France de 2040 aliénée par la technologie et le marketing (les forfaits qui régulent nos vies et nos loisirs), la hiérarchie capitaliste où l’égalité et l’équité n’existent plus et où l’existence étatique se fait de plus en plus nébuleuse et privatisée pour voir des villes devenir la propriété de grandes industries libérales. Un monde entrecoupé par des rebellions politiques ou armées qui font par exemple écho aux bagues que portent beaucoup de citoyens, une sorte de traceur high-tech, chose qui permet d’effacer notre semblant de liberté pour nous calfeutrer dans un confort utilitariste et numérique.
C’est alors que nous suivons Lorca, qui entre dans un groupe militaire qui a pour but d’étudier et de chasser les Furtifs : des sortes d’animaux invisibles et indomptables, aux pouvoirs sensoriels incroyables. Animaux qui, selon Lorca, ont un rapprochement avec la disparition de sa petite fille… Durant plus de 700 pages, l’auteur nous fait voyager d’un paysage à un autre, d’un langage à un autre, d’un genre à un autre et surtout d’une pensée à une autre. Le souffle épique de l’action se mélange avec l’ambition du discours politique tout comme il rentre en phase avec la poésie émotionnelle qui circule dans les veines du livre. Le lecteur, lui, parfois dérouté par quelques longueurs, plonge à corps perdu dans cette fresque qui mêle toujours la petite histoire à la grande.
On pourrait déceler bien des influences philosophiques ou des ramifications littéraires dans Les Furtifs, mais bizarrement, et pour n’en citer qu’une, l’oeuvre se rapproche énormément d’un film tel que Le Congrès d’Ari Folman, notamment grâce à cette juxtaposition de l’intimité parentale, de la peur de la mort et du deuil, et de la description presque morbide d’une société holographique. Là où beaucoup de récits utopiques ou dystopiques, que cela soit dans la littérature ou dans le cinéma, font souvent cohabiter l’idée de dématérialisation de l’humain et la montée en puissance l’intelligence artificielle, Les Furtifs voit plus la technologie comme un effacement plutôt qu’une prolongation de la pensée humaine : une vision utilitariste de la politique de demain, vue comme un instrument de contrôle. Alain Damasio souhaite combattre cette surveillance consciente et presque consentante du peuple assagi par son assujettissement à l’ordre.
Sous sa forme alarmiste, Alain Damasio joue avec les mots et les ruptures linguistiques, comme pour donner à cette dystopie/utopie une visage pluriel, où malgré la différence de langage, il se cache une osmose qui dépasse les frontières autant culturelles que technologiques. Car derrière ce visage sombre, Alain Damasio semble enclin à vouloir trouver des solutions ou même des alternatives de vie (ZAG). On passe d’un narrateur à un autre, d’une vision du monde à une autre. Le style de l’écrivain plaît ou ne plaît pas, prône une caractérisation parfois globalisante et sociétale des différentes couches sociales et culturelles mais ne joue jamais la carte de l’essentialisation. Au contraire, Alain Damasio, au travers de cette diversité de cultures et de points de vue, tend à rassembler autour de ce que nous sommes : l’humain qui est en nous, notre libre arbitre à se révolter ou non, ou à se conformer ou non. Alain Damasio, notamment au travers de ses êtres invisibles que sont les Furtifs, cherche à trouver un point de fuite face à un « réseau trop intrusif ».
Bizarrement, consciemment ou inconsciemment, Alain Damasio ne combat pas uniquement le monde qu’il décrit par les thématiques, ses personnages ou l’acheminement de son récit, aussi foisonnant que sentimental, mais aussi grâce à sa plume et sa capacité à voir en l’écriture un univers qui jouit lui-même de sa liberté de tonalité.Comme si le livre en lui-même, dans sa forme existante et matérielle était déjà un objet de lutte. Comme si Alain Damasio était lui-même un personnage de l’histoire, un combattant qui, par ses écrits, voulait rendre hommage à l’humain, ses imperfections, son intraçabilité et son émotion débordante.
Certains trouveront qu’il est un poète, un humaniste assez rare, un doux rêveur un brin naïf pour qui la liberté de l’humain et son insaisissabilité deviennent la pierre philosophale de notre existence. Pendant que d’autres verront en lui un technophobe, un écrivain et penseur qui parfois manque de distance et de nuance dans sa description du monde et qui n’arrive pas à s’affranchir de sa peur de la technologie pour en voir les bienfaits. Mais c’est aussi dans cette plongée littéraire jusqu’au-boutiste, qui parfois vire à l’emphase, qu’Alain Damasio donne du panache et de la profondeur à ses écrits science-fictionnels, comme peu de personnes savent le faire.
Rares sont les films monstres comme l’est par exemple La Belle Noiseuse de Jacques Rivette. Des films qui vous embarquent dans un antre où le pouvoir de création prend le dessus sur tout le reste.
Dans une grande et belle maison du Sud de la France, un peintre, vivant avec sa femme, semble perdre foi en son art. Mais grâce à sa rencontre avec la douce et belle Marianne, il va essayer de recommencer (ou terminer) une œuvre laissée en suspens pendant des années entières. C’est alors qu’un huis clos va pouvoir prendre forme, dans deux lieux distincts : l’atelier de création où Edouard va travailler d’arrache-pied avec son modèle Marianne, et deuxièmement, la maison familiale où les errements et les tensions entre couple vont alors s’exposer au grand jour. Même si La Belle Noiseuse prend parfois des airs de vaudeville, de ménage à trois ou de romance fracturée (magnifique couple qu’est celui de Edouard et Liz), c’est plus le poids de l’art sur l’artiste que de l’artiste sur l’art qui alimente la sève du film.
Long de par sa durée, déroutant par son rythme qui se laisse divaguer sous la chaleur de l’été, le bruit du crayon contre la toile et les diverses déambulations dans ce décorum bucolique et bourgeois à souhait, La Belle Noiseuse est un monstre à deux têtes, celles de Michel Piccoli et Emmanuelle Béart. Lui est le peintre, et elle, le modèle. Sauf qu’au fil des heures de travail, le statut de chacun va s’étioler ou évoluer pour prendre la place de l’autre. Lui, paraît comme le loup dévoreur, destructeur et machiavélique et elle, la brebis, tendre et prête à se faire dévorer par son bourreau à qui elle montre son intimité. La création est le maître mot, le fil rouge même de l’œuvre : tant dans sa matière filmique, avec ses longues séquence de peinture, que par ses thématiques qui dérivent autant dans le théorique que dans l’organique.
Ses nombreux coups de crayon ou de pinceau, ses nombreuses minutes de chamailleries et de discordes ténébreuses pour trouver la bonne position du modèle nu, le temps qu’il faut pour trouver une complémentarité, les doutes des personnages quant à la valeur de ce tableau, un regard artistique sur l’aspect dominant/dominé durant la conception artistique ou même le questionnement de chacun quant à leur rôle dans ce processus de création. Car même si le film s’interroge sur le rôle de la création dans une vie, sur le travail de mémoire ou même dans un couple, regardant de près la dévotion de l’Homme pour son art et la capacité qu’a ce dernier à se plonger corps et âme dans cette addiction presque divine, c’est avant tout le processus et l’arrière du décor qui obsèdent la caméra de Jacques Rivette et le scénario de Pascal Bonitzer.
Une caméra, qui derrière la sensualité du cadre et l’attraction émanée par le corps nu d’Emmanuel Béart ne tombe jamais dans le piège du voyeurisme mais au contraire, passionne avec une démarche qui demeure toujours artistique. La caméra de Rivette, notamment dans les scènes de l’atelier, ne sexualise jamais le corps d’Emmanuelle Béart. L’image prend le pouls du regard du peintre Edouard, aussi lâche que gouvernant, neutre que fasciné, matérialiste qu’humain, tyrannique que désespérément troublé et fragile. C’est cette fragilité et cette ambiguïté dans le schéma d’invention qui dans cette bulle intemporelle qu’est l’atelier de création, voient naitre cette relation si spéciale entre les deux personnages et leurs mises à nu mutuelles, au sens propre comme au figuré.
Plus les minutes avancent, plus le suspense autour de l’achèvement de la peinture devient grand. Pourtant, plus les croquis abondent, plus le sang et les larmes coulent, plus les essais se multiplient et plus la résultante de la création devient secondaire, pour se faire dépasser par le Graal que cherchent les deux protagonistes : une liberté d’esprit et de chair, une quiétude du souvenir et un libre arbitre superposant l’art au quotidien comme ce fameux « Non » frondeur et ricaneur de Marianne à son amant Nicolas. A l’instar de son personnage, Jacques Rivette fait de son film une peinture immense, imparfaite mais débordante de générosité et d’obstination sur la transcendance de l’Humain et son propre pouvoir de création.
La Belle Noiseuse – Bande Annonce
La Belle Noiseuse – Fiche Technique
Réalisateur : Jacques Rivette
Casting : Michel Piccoli, Emmanuelle Béart, Jane Birkin…
Scénario : Pascal Bonitzer, Christine Laurent, Jacques Rivette
Durée : 4h00
Date de sortie : 4 septembre 1991
Qu’est-il arrivé à Arabella, protagoniste de I may destroy you ? Et que faisait Perry Mason avant d’être l’avocat le plus célèbre du petit écran ? Si ce mois de juin nous a proposé relativement peu de nouvelles séries, ces deux pilotes nous entraînent dans des univers de qualité.
I May Destroy You : Rape, Drugs and more
Michaela Coel, l’actrice et showrunneuse de Chewing-gum, revient sur HBO (et OCS en France) avec I May Destroy You. Une série dramatique qui n’est pas à juger par son pilote car même le trailer vous en dévoilera plus. Arabella, interprétée par Michaela, est une jeune auteure londonienne nouvellement connue, qui revient d’un voyage en Italie, et censée rendre un travail le lendemain à ses éditeurs. En manque d’inspiration, elle se tente plutôt à faire la tournée des bars avec ses amis, avant d’écrire. Le lendemain, blackout total. Seule une cicatrice et des hématomes lui rappellent qu’elle s’est fait droguer et violer la veille.
Un premier épisode très troublant, qui passe l’événement dramatique principal, en se concentrant exclusivement sur le point de vue de l’héroïne. A la place, l’épisode est focalisé sur ce personnage féminin marginal et libre, mais aussi totalement désarmé face à une telle agression.
Et la maîtrise de la série dans cette mise en scène toujours subjective. A coup de flashbacks très rapides, les souvenirs imprécis d’Arabella font réaliser au spectateur la complexité d’être “victime” d’un trauma dont on n’a aucun souvenirs. Un ton très naturel, parfois ironique, sur ce processus de réalisation de l’agression, qui passe au début par le déni, la sous-estimation du drame, avant d’entrer dans l’acceptation et la prise de parole.
I May Destroy You n’est pas qu’une dramédie. Elle est d’autant plus puissante qu’elle s’inspire du vécu réel de sa réalisatrice. La série agit comme catharsis pour sa réalisatrice mais aussi de témoignage plus fidèle qui résonnera, malheureusement, aussi pour d’autres femmes ayant vécu la même situation.
Céline Lacroix
5
Perry Mason
Pour les connaisseurs de séries américaines, Perry Mason est un nom légendaire, le plus célèbre avocat du petit écran. Pendant des années, d’abord dans les années 50-60, puis dans les années 80, il a dirigé des enquêtes pour innocenter ses clients lors d’épisodes qui étaient autant de suspenses judiciaires.
L’idée de faire un prequel à ces séries, racontant l’origine de Perry Mason, pouvait laisser sceptique. Et pourtant, ce pilote est très convaincant, puisqu’il ne tente pas d’imiter la série originale, mais s’en éloigne fortement, déjouant ainsi les pièges habituels des prequels.
D’abord par le genre. Nous ne sommes pas ici dans un suspense judiciaire, mais dans un film noir. Nous voici plongés dans l’Amérique de la Grande Crise du début des années 30, un monde violent et volontiers immoral. Or, il va être vite question de moralité dans cet épisode.
Et c’est là l’autre différence majeure avec la série. L’avocat vertueux est ici un détective privé, surtout privé de scrupules. Un de ces fouille-poubelles qui n’hésitent pas à traquer les adultères. Au début de l’épisode, il suit un acteur célèbre de l’ère muette, alors que le studio avec lequel il a un contrat ne cherche qu’une petite excuse pour faire jouer la clause d’immoralité et rompre leur collaboration.
La question de la moralité des personnages va avoir de l’importance, et visiblement, Perry Mason n’est pas un exemple de bonne tenue morale. Le personnage a tout du loser : solitaire, ruiné, volontiers violent, apparemment viré de l’armée après avoir fait la Première Guerre mondiale…
Mais voilà que se présente une enquête qui sort de l’ordinaire. Un kidnapping qui tourne mal, le couple Dodson qui perd et son argent, et son enfant, retrouvé mort avec les paupières cousues…
On pourrait reprocher à ce pilote d’insister un peu trop sur le glauque, et ce serait bien le seul reproche à lui faire. Pour le reste, la reconstitution est passionnante, l’ambiance est très sombre, le casting est excellent, avec quelques seconds rôles prestigieux : John Lithgow, Robert Patrick…
Un pilote qui donne fortement envie de voir la suite.
