Sous le vernis d’une aventure souterraine inspirée de Jules Verne, Satanie (rééditée chez Soleil dans la somptueuse collection Métamorphose) se révèle bien davantage qu’un simple voyage au centre de la Terre. Fabien Vehlmann et Kerascoët y creusent le mythe de l’enfer, mais surtout celui de l’âme humaine, dans une odyssée onirique et charnelle où la couleur devient langage et le vertige, une forme de révélation.
Il y a dans Satanie quelque chose qui tient de la fable inversée, un Orphée de l’abîme qui ne remonte pas vers la lumière mais s’abandonne aux ténèbres pour y chercher la vérité. Charlie s’y jette corps et âme, littéralement, à la poursuite de son frère disparu. Ce dernier, prénommé Constantin, est un spéléologue quelque peu illuminé désireux de prouver que l’Enfer n’est pas une invention métaphorique, mais bel et bien une réalité tangible : une humanité parallèle, née sous terre, descendante mutée de nos ancêtres préhistoriques. L’idée, follement darwinienne, pourrait faire sourire si elle ne débouchait pas sur une aventure haletante.
Car très vite, l’expédition se transforme en épreuve. Piégée par la crue, la petite troupe s’enfonce toujours plus bas, au propre comme au figuré. Dans ce gouffre sans retour, la foi s’effrite, la raison vacille, les corps et les esprits tendent à se déliter. Ce que Fabien Vehlmann met en scène, ce n’est pas seulement un périple scientifique, mais aussi une traversée intérieure, de nature à mettre à nu la psyché des protagonistes. Charlie affronte à ses propres démons : ceux de la perte, de la culpabilité, de la fascination fraternelle. Parallèlement, l’abbé Montsouris, compagnon d’infortune relativement paradoxal, tente de baptiser les ténèbres au nom de Dieu.
On pense à Dante, bien sûr, mais aussi à The Descent pour sa tension claustrophobe. Fabien Vehlmann, lui, tisse son enfer à la croisée du mythe, de la science et du rêve. Il y a de la philosophie sous cette aventure en apnée, une réflexion ironique sur la foi, l’évolution et les monstres que l’on enfante quand on cherche trop obstinément la vérité. Mais ce vertige serait lettre morte sans le travail graphique des Kerascoët (Marie Pommepuy et Sébastien Cosset), dont l’art donne ici sa pleine mesure. Leur dessin s’ouvre peu à peu sur des visions d’une ampleur hallucinée. Les formes se gonflent, se métamorphosent, et la couleur devient le véritable habit de la narration. Tout est organique, mouvant, presque sensuel : les créatures aux allures de démons cornus, les prairies souterraines, les bestiaires improbables…
L’album parvient à concilier les contraires – horreur et émerveillement, philosophie et aventure pulp, humour et tragédie. La tension narrative ne faiblit pas : le lecteur va de découverte en découverte, et lorsque vient la dernière planche, tout paraît à la fois accompli et suspendu.
Rééditée dans un format intégral de 128 pages, Satanie confirme la pertinence de la collection « Métamorphose » de Soleil, qui se plaît à accueillir des œuvres hybrides, à la fois exigeantes et sensorielles. C’est un album sur la quête, sur le lien fraternel, sur la tentation de sonder ce qui se cache sous la surface (de la terre comme du cœur humain). Une œuvre totale, hypnotique, imparfaite, mais qui laisse le lecteur ébloui.
Satanie, Fabien Vehlmann et Kerascoët Soleil, octobre 2025, 128 pages
À mesure que Ruri découvre de nouveaux pouvoirs, elle se heurte à d’autres formes de turbulence : non plus celles, spectaculaires, de la métamorphose, mais celles, plus subtiles, des liens humains. Ce second volume de Ruridragon confirme la force tranquille d’un récit d’apprentissage où l’extraordinaire sert avant tout de loupe au quotidien.
Il fallait s’y attendre : après les cornes et le feu vient l’électricité. En plein cours, Ruri déclenche involontairement une décharge, un nouveau signe de son héritage draconique. Mais là où d’autres mangas en profiteraient pour embrayer sur l’action ou le spectaculaire, Masaoki Shindo poursuit son exploration du banal habité par le fantastique. Ruri n’apprend pas à se battre : elle apprend à se connaître. À apprivoiser son corps, ses réactions, ses maladresses. Le dragon est ainsi avant tout une figure d’éveil.
Dans ce deuxième tome, la jeune héroïne s’exerce à dompter ses pouvoirs comme on apprivoise une émotion : avec hésitation, parfois avec peur, souvent avec lassitude. Les cornes, le feu, l’électricité deviennent autant de langages intérieurs, d’expressions involontaires d’une personnalité en formation. Et si ses camarades oscillent entre fascination et moquerie, c’est surtout le miroir de l’adolescence ordinaire : ce moment de la vie où tout le monde change, mais où chacun croit être le seul à le faire – et se croit autorisé à commenter la mue des autres.
L’intrigue s’attarde cette fois sur un détail à première vue anodin : une camarade de classe qui l’évite. Le malentendu est révélateur : ce n’est pas la différence de Ruri qui dérange, mais son indifférence. Elle ne retient pas les visages, ni les prénoms, non par mépris mais par distraction, enfermée dans son propre monde. Shindo capte ici une vérité fine : la différence n’isole pas toujours par rejet, parfois simplement par manque d’attention.
La relation entre Ruri et sa mère gagne quant à elle en relief. Ce lien, déjà singulier dans le premier tome, s’approfondit autour d’une complicité maladroite mais sincère. La mère n’enseigne pas seulement la maîtrise des pouvoirs, mais un certain rapport à soi : une pédagogie douce, presque stoïque, qui refuse la dramatisation devant ce nouveau statut de créature hybride un peu déconcertant. Dans cette économie d’effets, l’auteur excelle : une conversation de cuisine, un geste tendre suffisent à dire ce que bien des récits crieraient.
Ce deuxième tome confirme la promesse du premier : Ruridragon est moins une série fantastique qu’un portrait d’adolescente à fleur de peau, où le surnaturel sert d’éclairage discret à l’apprentissage du monde et des autres. Une œuvre d’une grande pudeur, qui murmure plutôt qu’elle ne rugit – et c’est à souligner quand il s’agit de… dragon.
Ruridragon (T02), Masaoki Shindo Glénat, 22 octobre 2025, 192 pages
Le nazisme et ses criminels inspirent le septième art tout autant que la littérature. Comme si les exactions de ces hommes devaient être traitées autant dans un but de compréhension, que de devoir de mémoire, ou encore de fascination ou de réconciliation avec l’Histoire. Le réalisateur russe Kirill Serebrennikov fait une première entorse à sa langue natale pour adapter le livre d’Olivier Guez sur le criminel de guerre nazi et médecin d’Auschwitz, Josef Mengele. Et il le fait à sa sauce et tel qu’on le connaît : mise en scène tape-à-l’œil, durée excessive, interprétation de qualité, moments intenses pour un ensemble ténu et austère. En gros, La Disparition de Josef Mengele contient autant de défauts que de qualités, pour une œuvre décousue et peu aimable, mais qui contient tout de même de grands moments de cinéma et s’essaie au portrait (terrifiant) d’un monstre. La banalité du mal…
Synopsis :Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, Josef Mengele, le médecin nazi du camp d’Auschwitz, parvient à s’enfuir en Amérique du Sud pour refaire sa vie dans la clandestinité. De Buenos Aires au Paraguay, en passant par le Brésil, celui qu’on a baptisé « L’Ange de la Mort » va organiser sa méthodique disparition pour échapper à toute forme de procès.
Beaucoup de films ou de séries s’essaient à revenir sur le nazisme et ceux qui l’ont représenté. Certains, plus hollywoodiens, comme la ratée Opération Finale ou la boursouflée et parfois grotesque série Hunters avec Al Pacino, ne marqueront pas les mémoires. Ils narraient également la fuite et/ou la traque de criminels nazis comme Adolf Eichmann. Voire Hitler, comme le voudrait la légende selon laquelle il ne serait pas mort dans son bunker. D’ailleurs, l’un des meilleurs films sur le sujet, La Chute d’Olivier Hirschbiegel, dressait admirablement le portrait du Führer. Dans les dernières années, on a également eu des films allemands comme La Conférence ou Le Labyrinthe du silence, qui revenaient sur les nazis, leur procès et leurs méfaits.
Le cinéaste russe Kirill Serebrennikov se penche donc sur le sujet et se retrouve une nouvelle fois en compétition au dernier Festival de Cannes pour son premier film dans une autre langue. Il adapte le roman éponyme d’Olivier Guez, La Disparition de Josef Mengele. On revient ici sur l’après-guerre en Amérique du Sud de ce grand médecin SS posté à Auschwitz, où il a commis les pires atrocités. Serebrennikov pêche par certains choix formels et narratifs, maniérés et clivants, mais nous gratifie aussi de séquences très fortes, malheureusement éparpillées sporadiquement dans un long-métrage qui apparaît souvent décousu et fouillis.
Hormis l’un de ses premiers films à être parvenu dans nos contrées, le passionnant Le Disciple, le réalisateur russe a une fâcheuse tendance à se cantonner à un cinéma d’auteur pointu qui se regarde le nombril. C’est un plasticien de l’image hors normes, on ne peut nier la beauté de ses plans, mais c’est souvent gratuit ici. Le noir et blanc n’est pas vraiment utile et ne se justifie qu’en tant qu’effet de style, surtout avec le choix de mettre de la couleur sur des séquences bien précises. D’ailleurs, la principale, au milieu du film, fait le contraire du récent et magistral La Zone d’intérêt. Elle montre l’horreur et ne se refuse rien. On ne sait pas dire si cette séquence nous fascine, nous révulse, ou surtout si elle a sa place au milieu du reste. Il n’empêche, si ce n’est une caméra à l’épaule parfois fatigante, le cinéaste nous gratifie encore d’un bel objet de cinéma.
August Diehl se glisse dans la peau de cet homme obstiné, qui ne se remettra jamais en question. Il empoigne le rôle avec ferveur, mais n’a finalement pas grand-chose à jouer d’autre qu’un homme aigri, haineux et colérique. Il y a d’ailleurs quelques échanges explosifs très pertinents et révélateurs avec son fils ou avec la famille de fermiers hongrois qui l’héberge, et qui montrent bien sa haine et sa rancœur. Pour ce qui est des seconds rôles, c’est plus compliqué. Beaucoup de personnages, dont pas mal qu’on ne sait pas cerner sans avoir lu le livre ou si sa lecture date de quelque temps. Le script du film aurait dû se resserrer sur Mengele et développer davantage sa psyché, celle de l’homme derrière le monstre. On sort de là remué, certes, mais en ayant l’impression de ne rien avoir appris.
La Disparition de Josef Mengele souffre également d’un début chaotique : c’est fastidieux à démarrer, et au début, on aura le droit de trouver le temps long. Les allers-retours sur les différentes époques semblent aléatoires et futiles, comme une mode au cinéma depuis quelque temps, à l’instar des flashforwards. Autre effet de style ou véritable nécessité narrative ? On penchera plutôt pour la première option, confirmant une œuvre intense mais maniérée. Il n’empêche que certains moments marquent la rétine et imprègnent notre esprit durablement. Il y a cependant des trous à combler dans cette histoire, un gros manque de tension au vu du sujet, des passages intéressants qui semblent manquer. Austère, trop long et parcellaire, c’est une œuvre au sein de laquelle il faut se fondre avec courage, mais qui demeure intéressante et visuellement ambitieuse. On ne lui enlèvera pas ça.
Bande-annonce – La disparition de Josef Mengele
Fiche technique – La disparition de Josef Mengele
Réalisateur : Kirill Serebrennikov.
Scénariste : Kirill Serebrennikov d’après l’oeuvre d’Olivier Guez.
Production : Arte France Cinema.
Distribution : Bac Films.
Interprétation : August Diehl, Maximilian Meyer-Bretschneider, Friederike Becht, …
Genres : Thriller – Drame – Historique.
Date de sortie : 22 octobre 2025.
Durée : 2h11.
Pays : France – Allemagne.
En passant de Neptune, la géante des confins à Vénus, la fournaise acide, la collection « Système solaire » des éditions Glénat poursuit son voyage d’une planète à l’autre. Sous la plume de Bruno Lecigne, secondé par Federico Dallocchio, Afif Khaled et Xavier Dujardin, cette épopée graphique transforme la vulgarisation scientifique en odyssée métaphysique. Deux tomes, deux mondes : l’un bleu de froid, l’autre jaune de brûlure – et, entre les deux, le même vertige de l’esprit humain face à l’univers.
Depuis le premier volume, Système solaire ne cesse de décrire les planètes. Mieux : de les habiter par la pensée. À bord d’un vaisseau où se mêlent scientifiques terrestres et explorateurs extraterrestres, chaque album déploie une mission comme un chapitre de l’aventure humaine elle-même : celle de la connaissance, de la mesure, du sens. Bruno Lecigne a le talent rare de faire parler la science sans l’assécher, de faire sentir la logique des chiffres et des lois physiques dans un même souffle narratif.
Avec Neptune et Vénus, la collection atteint une forme de symétrie parfaite : deux extrêmes du spectre solaire. Neptune, reine des confins, planète du vent et du bleu spectral. Vénus, sœur infernale de la Terre, planète de soufre. Deux faces d’une même question : qu’est-ce qu’un monde possible ?
Neptune
Le tome Neptune glisse vers une contemplation presque méditative : à 4,5 milliards de kilomètres du Soleil, la huitième planète semble n’être plus qu’un battement d’atmosphère. On y apprend que Neptune, géante d’hydrogène, d’hélium et de méthane, abrite les vents les plus rapides du système solaire – plus de 2 000 km/h –, et qu’elle tourne sur elle-même en 16 heuresseulement. Son climat est un tumulte de tempêtes sombres, de grands vortex éphémères que les sondes Voyager et Hubble ont surpris comme des visages mouvants. Sous cette enveloppe se cache un monde violent et paradoxal : le manteau de glaces chaudes et d’hydrocarbures s’y tord sous des pressions monstrueuses, et le champ magnétique, incliné de 46°, semble danser sur un axe fou.
Vénus
Avec Vénus, la série quitte les ténèbres glacées pour plonger dans la lumière la plus crue. Deuxième planète à partir du Soleil, jumelle de la Terre par sa taille(95 % de son diamètre, 80 % de sa masse), Vénus incarne un paradoxe : celle qui aurait pu être une autre Terre est devenue l’enfer du système solaire.
Les auteurs nous guident à travers une atmosphère 93 fois plus dense que la nôtre, écrasée par une pression équivalente à celle des abysses, et saturée de dioxyde de carbone (96,5 %), de soufreet de nuages d’acide sulfurique. Sous ce couvercle d’or et de feu, la surface brûle à 460 °C. La lumière solaire, presque entièrement réfléchie (seuls 5 % des rayons atteignent le sol), baigne un paysage désertique de roches noircies, de plaines jeunes et de volcans géants – 167 dépassant les 100 km de diamètre.
Et pourtant, Vénus fut peut-être un jour hospitalière. Des études récentes évoquées dans la BD rappellent que son atmosphère primitive aurait pu contenir de l’eau, avant qu’un effet de serre incontrôlable ne la condamne. Cette bascule d’un monde vivant à une planète morte donne au récit une gravité quasi tragique. On comprend alors ce que veut dire un des personnages : « Quand on voit Vénus, on se dit qu’il suffit d’un rien pour qu’une planète habitable se transforme en enfer. »
Science et sens : deux langages en harmonie
Les dialogues et les cartouches traduisent la précision du savoir sans jamais l’alourdir, car l’ensemble passe à la moulinette de la narration fictionnelle. Visuellement, Dallocchio, Khaled et Dujardin réussissent à rendre visible l’invisible. Le bleu de Neptune y a la densité d’un rêve sous-marin ; le jaune acide de Vénus, la chaleur suffocante d’un four céleste.
La force de « Système solaire » tient dans sa capacité à faire dialoguer la science contemporaine avec le récit d’exploration. Chaque volume est autonome mais s’emboîte dans une architecture encyclopédique où les mondes s’éclairent les uns les autres. On sort de ces lectures avec un double sentiment : celui d’avoir appris et celui d’avoir regardé plus loin – avec la possibilité, en sus, d’en apprendre davantage dans les dossiers didactiques de fin d’album.
Tome 5 : Neptune, la géante des confins, Bruno Lecigne et Federico Dallocchio Glénat, 22 octobre 2025, 64 pages
Tome 6 : Vénus, la fournaise acide, Bruno Lecigne, Afif Khaled et Xavier Dujardin Glénat, 22 octobre 2025, 64 pages
Dans ce préquel de sa série culte, Lapuss’ remonte aux origines du mal, c’est-à-dire au moment précis où un chat a ouvert les yeux sur le monde, s’est rendu compte que sa mère était « une vraie mocheté », et que l’humanité tout entière méritait d’être dominée. Avec son humour féroce et sa tendresse vacharde, Putain de chat rejoue la création du monde version litière et sarcasme.
Le trait est noir, rond, minimaliste. Mais sous cette simplicité s’abrite une comédie féroce de la cohabitation. Lapuss’ a le don de rendre philosophiques les trivialités félines. Ses chats parlent cru, pensent fort et se prennent, comme tout bon animal domestique, pour le nombril du monde. C’est d’ailleurs la grande révélation du livre : on ne vit pas avec son chat, on vit chez son chat. Tout le reste découle de ce renversement fondamental de la hiérarchie des espèces.
Dans ce préquel, on découvre Moustique, chaton noir au regard de plomb et à la langue bien pendue, qui commente tout, observe tout, juge tout – surtout les humains. D’entrée de jeu, Lapuss’ frappe fort : « Bon bah, premier constat : ma mère est une vraie mocheté. » La tendresse, ici, se dit dans le rejet. C’est la loi du chat : mépriser d’abord, aimer ensuite, mais de façon discrète et conditionnelle.
À travers ces petits dialogues ciselés, Lapuss’ invente une métaphysique du quotidien. Le rire jaillit de la disproportion entre la petitesse des situations et la gravité du ton. Qu’un chat découvre la défécation, et c’est une révélation cosmique : « J’ai découvert un truc ! Quand je me concentre et que je pousse fort, il se passe quelque chose que je comprends pas… » – avant qu’un autre, plus pragmatique, s’écrie : « Mec, t’es un putain de distributeur de friandises !!! » Ce mélange d’émerveillement naïf et de vulgarité assumée résume parfaitement l’esprit Lapuss’ : le comique naît du contraste entre l’innocence animale et la bêtise humaine.
Les scènes s’enchaînent, chacune comme une bulle de vérité sur la cohabitation forcée. Dans l’appartement, tout devient territoire, enjeu, bastion : le canapé, la boîte en carton, la baignoire, le lit. Rien n’échappe à la loi féline. Quand l’humain croit posséder un objet, le chat, lui, le revendique aussitôt : « Ouais, il m’appartient maintenant. Ainsi que les draps, la couette et le tapis. » Le comique vient de cette guerre d’usure permanente entre la logique du confort humain et celle du chaos félin.
Mais sous le sarcasme, Lapuss’ distille une vraie tendresse. Moustique n’est pas qu’un râleur ; il incarne aussi cette mélancolie du chat, être libre condamné à la captivité. « J’ai des sentiments un peu contradictoires avec mon humaine », confie-t-il à un congénère dodu nommé Chamallou. « D’un côté, j’ai envie de lui dévisser la tête et m’en servir comme pot à vomi. Mais elle s’occupe bien de moi, alors je me sens un peu coupable. » On ne saurait mieux résumer la condition de tout animal de compagnie, et peut-être même celle de l’amour moderne : un mélange d’agacement, de dépendance et de remords.
L’humour de Lapuss’ tient aussi à sa langue. Les jurons fusent comme des miaulements, jamais gratuits, toujours justes. Il y a dans ce « putain de chat » quelque chose qui relève de la tendresse blasphématoire qu’on réserve aux êtres qu’on adore malgré soi. Et quand un chat déclare, l’air grave : « Je peux venir dormir aussi ? » avant de se faire rembarrer par un compère – « Barre-toi, boloss ! Tu vois bien que l’Airbnb est complet ! » –, c’est tout le génie de l’auteur qui éclate : un humour contemporain, ultra-vivant, qui parle autant à ceux qui ont un chat qu’à ceux qui en ont été victimes.
Graphiquement, le noir et blanc renforce la mécanique du gag : pas d’artifice, juste des formes épurées, un humour rythmé comme un strip américain et dialogué à la Audiard. Chaque case est une mini-pièce de théâtre, chaque bulle un aphorisme de mauvaise foi. Sous ses airs de cartoon simple, Putain de chat est un traité d’observation comportementale : Lapuss’ capte le moindre tic, le moindre non-sens de la vie domestique, et les transforme en scènes d’une lucidité hilarante.
Et puis, il y a ce ton si rare : le désespoir doux, l’absurde tendre. Quand deux chats se demandent pourquoi leur espèce n’a pas encore pris le pouvoir sur Terre, la réponse fuse, définitive : « Giga flemme. »
Ce préquel n’a rien d’un simple retour aux origines. C’est une redécouverte du monde à hauteur de moustaches. En lisant Putain de chat, on rit, bien sûr, mais on se reconnaît aussi dans cette humanité qui croit domestiquer, alors qu’elle ne fait que… servir.
Putain de chat, Lapuss’ et Tartuff Éditions Marabulles (Marabout), octobre 2025, 64 pages
On croyait tout connaître du monde cubique de Minecraft : ses blocs, ses biomes, ses dragons, ses créatures hostiles… jusqu’à ce que MOBS vienne, album après album, en renverser la perspective. Sous la plume complice de Frigielet Piratesourcil, et le trait facétieux de Pierre Waltch, les monstres, ces silhouettes que l’on massacre distraitement à coups d’épée, se découvrent une vie intérieure, un humour, et même un cœur…
Ici, les Endermen se rêvent poètes, jardiniers ou éducateurs, quitte à transformer l’End en garderie dimensionnelle incontrôlable. Les Zombies, eux, se découvrent un goût pour la convivialité ou la bataille de boules de neige (jusqu’à ce que l’un d’eux prenne la chose trop à cœur). Même le Dragon de l’End, monstre suprême du jeu, fait l’objet d’une attention florale et délicieusement ridicule : il fallait oser le gag du cracheur de feu rentrant dans son antre pour découvrir son territoire « décoré » maladroitement.
Chaque planche se présente comme une petite fable autonome – un rire par situation, un retournement par page – mais l’ensemble compose un tableau drolatique du quotidien des créatures. MOBS n’imite pas Minecraft : l’univers carré du jeu devient le miroir facétieux de nos petites vanités modernes : quête de sens, désir de reconnaissance, peur de l’ennui ou de la routine.
Pierre Waltch conjugue parfaitement lisibilité et expressivité : ses personnages, pourtant réduits à quelques cubes articulés, explosent de mouvement. Les expressions passent par un simple pli du rectangle, un effet de vitesse ou un silence parfaitement cadré. Le dessin évoque parfois l’esprit des Looney Tunes ou du Petit Spirou, mais transposé dans un monde de texture 8-bit. On retrouve le rythme millimétré de la BD d’humour franco-belge : chute, silence, rebond, avec cette teinte numérique qui en modernise le souffle.
Et dans cette orchestration de gags, Frigiel et Piratesourcil jouent de la connivence : on rit parce qu’on connaît les mécaniques du jeu, mais aussi parce qu’on y reconnaît quelque chose de nous. Un Enderman qui se plaint de sa hiérarchie, un Zombie qui découvre la téléportation comme gadget pratique, un aventurier malmené par sa propre curiosité… autant de situations qui empruntent à la fois à la comédie de bureau, au burlesque et au cartoon.
Sous l’humour, il y a autre chose. Quelque chose de cette mélancolie propre aux créatures secondaires, à ces existences codées pour n’être qu’obstacles et qui, ici, deviennent protagonistes. Dans cette idée, qu’un monstre puisse rêver, échouer, ou simplement vouloir un peu de beauté, MOBS trouve une grâce singulière, sans prétention, mais efficace.
Avec déjà quatre tomes derrière lui, l’univers de MOBS a gagné en maîtrise et en densité. Ce cinquième volume s’adresse autant aux jeunes lecteurs qu’aux adultes qui y décèlent, derrière les cubes et les rires, une vraie intelligence comique. Le ton reste léger, mais jamais simpliste. L’humour y côtoie la satire douce, et les situations absurdes cachent souvent une tendresse sincère pour ces monstres mal-aimés. Pas si mal pour une série vite qualifiée d’enfantine.
MOBS (tome 5), Frigiel, Piratesourcil et Pierre Waltch Glénat, octobre 2025, 48 pages
Avec ce onzième tome haut en couleurs de Dragon Ball SD, les éditions Glénat nous replongent dans l’un des arcs les plus fascinants et inquiétants de la saga : celui des cyborgs. À travers le regard espiègle et condensé de Naho Ohishi, l’œuvre originelle d’Akira Toriyama revit ici sous une forme ludique mais non moins dense, où la menace du futur s’invite brutalement dans le présent. L’arrivée de Trunks, la maladie de Goku, le réveil du docteur Géro : tout concourt à faire basculer Dragon Ball dans une tonalité plus sombre, presque dystopique.
Après la conclusion passionnante – la meilleure de la saga, selon l’auteur de ces lignes – de l’arc de Namek, on aurait pu croire que l’univers de Dragon Ball se tournerait vers quelque chose de plus léger. Les héros sont revenus, la Terre respire de nouveau, Goku est devenu le Super Saiyan dont Végéta a tant parlé. Et pourtant, à peine Freezer refroidi, un vent de désolation souffle à nouveau sur la planète bleue.
L’apparition de Trunks, aussi tranchante que son épée, marque en effet un tournant. Il vient du futur, mais d’un futur que personne ne voudrait connaître. Car dans quelques années, le monde ne sera plus qu’un champ de ruines, ravagé par deux cyborgs à la cruauté mécanique. L’intelligence froide de la science dévoyée remplacera alors les monstres extraterrestres. Avec cette annonce, Toriyama (et Ohishi, ici, qui la met en scène avec une certaine fraîcheur graphique) introduit un nouveau type de peur, celle du progrès devenu incontrôlable.
Lorsque les cyborgs 19 et 20 apparaissent, la tension est encore mesurée. Les héros, confiants, s’élancent vers ce nouveau combat avec l’assurance des vainqueurs de Namek. On croit à une menace gérable, presque classique. Mais déjà, des failles se dessinent. Goku, frappé d’un mal inconnu (un virus cardiaque) s’effondre en plein combat. Cette fragilité du héros, si inattendue, confère à l’arc une gravité rare dans la série : le sauveur du monde n’est plus infaillible. La Terre doit faire face sans lui, et l’ennemi, cette fois, ne se limite pas à un seul adversaire identifiable.
Car pendant que Vegeta goûte pour la première fois à l’ivresse du Super Saiyan, le docteur Géro s’échappe. Vieillard à la silhouette famélique coiffé d’un bonnet d’ingénieur fou, il transporte avec lui la menace d’un cauchemar encore plus profond. C’est dans son laboratoire caché que sommeillent les véritables cyborgs, ceux dont Trunks avait parlé : C-17 et C-18. Ce moment, magistral dans sa tension, marque la bascule définitive : le futur annoncé s’incarne dans le présent, et plus rien ne pourra l’arrêter.
Dans Dragon Ball SD – Tome 11, cette séquence prend une saveur particulière. Le format condensé, plus humoristique, n’enlève rien à la gravité du propos. Au contraire : l’écart entre le ton plus léger de SD et le drame sous-jacent crée un effet saisissant. Ce début d’ère “cyborg” est plus qu’un simple enchaînement de combats. C’est une mutation dans la structure même de Dragon Ball. Après les dieux et les démons, Toriyama explore la peur de l’homme face à ses propres créations, la violence née du progrès et l’incertitude du destin…
À chaque changement de saison, les casinos sortent le grand jeu. Promotions d’automne, bonus d’hiver, tours gratuits pour Halloween, jackpots de Noël, etc. Tout est pensé pour capter notre attention et nous faire croire à une opportunité unique. Mais ces offres sont-elles vraiment aussi généreuses qu’elles en ont l’air ? Ce qui semble festif peut parfois cacher des conditions bien moins joyeuses. Dans ce billet, on va voir ensemble ce qui se cache derrière ces promotions saisonnières. Et comment repérer celles qui valent vraiment le coup.
Où trouver des offres saisonnières fiables
Chaque saison déclenche une nouvelle vague de promotions dans les casinos en ligne. Noël, tournois d’été, Halloween, Saint-Valentin, tout y passe. Mais soyons honnêtes. La majorité de ces offres ne valent pas notre temps. Beaucoup sont conçues pour attirer, sans réel avantage derrière. C’est pour ça qu’il faut s’appuyer sur des plateformes fiables. Sur https://www.vanguardngr.com/casino/fr/casino-en-ligne-argent-reel/, les joueurs francophones trouvent une liste de casinos agréés qui proposent régulièrement des promotions saisonnières dignes de confiance.
Tous les sites présents sur Vanguard sont vérifiés, équité des jeux, conditions de bonus claires, paiements rapides. On sait tout de suite si l’offre est sérieuse ou si c’est juste une façade marketing. Une fois qu’on sait où chercher, il reste à comprendre la vraie valeur de ces offres saisonnières. C’est là que les choses deviennent intéressantes.
En quoi elles diffèrent des offres classiques
Les bonus de bienvenue sont toujours là, c’est la base. Ils sont fixes, prévisibles, souvent liés au premier dépôt, avec un schéma bien connu, “dépose X, reçois Y + tours gratuits”. Les offres saisonnières, elles, fonctionnent autrement. Elles sont temporaires, plus dynamiques, et souvent plus créatives. Ce ne sont pas des offres “copiées-collées”, elles changent selon l’événement ou la saison. Par exemple :
Calendriers de l’Avent à Noël, avec des surprises ou des free spins chaque jour
Tournois Halloween, avec des classements et des prix pour les joueurs les plus actifs
Défis cashback d’été, qui remboursent une partie des pertes sur une période donnée
Ces promos visent à capter l’attention quand la concurrence est plus forte, pendant les vacances, les fêtes, ou les gros week-ends. Pour nous, joueurs, c’est l’occasion de profiter d’un bonus sans avoir à faire un gros dépôt comme avec une offre de bienvenue. En jouant au bon moment, on peut maximiser les avantages, à condition de lire les règles et de bien gérer son timing.
Comment savoir si une offre saisonnière vaut le coup
Avant de se jeter sur une promotion, il faut regarder ce qu’il y a sous le capot. Ce qui compte vraiment, ce sont les conditions. On parle ici de quatre éléments à vérifier en priorité :
les exigences de mise : plus c’est bas, mieux c’est
les restrictions de jeux : certains bonus ne s’appliquent qu’à quelques titres
la date d’expiration : un bonus inutile s’il disparaît avant qu’on puisse en profiter
le plafond de retrait : certains bonus limitent ce qu’on peut encaisser, même si on gagne gros
Il ne faut pas se laisser avoir par les gros chiffres. Un petit cashback de Noël de 10 € avec 0x wagering peut valoir beaucoup plus qu’un “super bonus de 200 %” qui impose de miser 50 fois le montant avant de retirer quoi que ce soit. Ce qui compte, ce n’est pas la taille du bonus, mais ce qu’on peut vraiment en faire. Les meilleures offres sont simples, sans pièges, et avec des conditions qu’on peut atteindre sans se ruiner.
Les meilleures périodes de l’année pour les promotions de casino
Les casinos en ligne suivent un calendrier promotionnel presque aussi régulier que celui des fêtes. Chaque saison a ses propres thèmes et ses propres bonus :
Janvier à mars : rechargements “Nouvel An” et redémarrage des clubs VIP
Avril à juin : courses de machines à sous de printemps et free spins de Pâques
Juillet à septembre : tournois d’été et événements liés au sport
Octobre à décembre : quêtes d’Halloween, bonus du Black Friday, calendriers de prix de Noël
Cette rotation n’est pas un hasard. Les casinos savent que l’attention des joueurs change selon la période. Avant les grandes fêtes ou les saisons sportives majeures, la concurrence devient plus féroce, et les opérateurs multiplient les offres pour attirer ou retenir les joueurs. C’est donc dans ces moments-là que la valeur des promos grimpe, plus d’opportunités, plus de tournois, et souvent de meilleures conditions. À condition, bien sûr, de savoir où et quand en profiter.
Comment les casinos en profitent
Les offres saisonnières ne sont pas là par hasard, elles servent un objectif clair pour les casinos. Réactiver les joueurs inactifs et renforcer la fidélité. En jouant sur le thème du moment, ils créent un sentiment d’urgence et d’exclusivité. Et c’est précisément dans ces périodes qu’on peut profiter de bonus plus généreux, car les plateformes veulent capter un maximum d’attention en peu de temps.
Ce qui joue en notre faveur, c’est la concurrence entre les casinos. Quand chacun essaie de faire mieux que l’autre, les récompenses montent. Plus de free spins, plus de cash drops, et parfois même des conditions ultra souples. Un bon réflexe à avoir, jeter un œil aux petits casinos pendant ces périodes.
Conclusion
Les offres saisonnières peuvent sembler festives, mais derrière les décorations se cachent de vraies opportunités, à condition de savoir lire entre les lignes. En choisissant des sources fiables comme Vanguard, en comparant les conditions et en profitant des périodes clés de l’année, on peut maximiser la valeur de ces promotions. Ce n’est pas la taille du bonus qui compte, mais ce qu’on peut réellement en retirer. Et souvent, les meilleures offres viennent des opérateurs les plus discrets, prêts à en faire plus pour se faire remarquer. Les promos saisonnières ne sont pas à ignorer, elles sont à maîtriser.
À la fois making-of et faux documentaire, Nouvelle Vague présente l’entrée de ce mouvement cinématographique en France, dans une mise en scène prévisible mais saisissante.
Synopsis : Ceci est l’histoire de Godard tournant « À bout de souffle », racontée dans le style et l’esprit de Godard tournant « À bout de souffle ».
À la recherche d’un « cinéma vérité »
« Le cinéma est l’expression des sentiments », proclame Jean-Luc Godard dans l’une de ses nombreuses citations. Et pour cause ; Guillaume Marbeck incarne un Godard à la fois calme et nerveux, toujours prêt à se lancer au service de son art. Aucune scène n’est consacrée à sa vie personnelle : au moment d’À bout de souffle, toute la vie du futur réalisateur tourne autour de son film.
Pas d’artifice, pas de contrôle, pas d’automatisme : telle est la maxime de Jean-Luc Godard. À l’image de Dziga Vertov et son « ciné-œil », il cherche le réalisme dans les plus simples événements, comme les regards des passants affolés de voir une personne « mourir » au beau milieu d’une route… Le film capte avec justesse cette volonté de vérité : la caméra incarne l’œil du réalisateur.
Les acteurs et leurs personnages
Des personnes cultes ayant révolutionné le cinéma de leur temps parsèment le long-métrage. Jacques Demy, Éric Rohmer, Roberto Rossellini, Jean-Pierre Melville… et le trio qui entoure Godard : Truffaut, Schiffman et Chabrol, qui sont déjà reconnus dans le milieu de la réalisation. Les 400 Coups de Truffaut est un triomphe à sa sortie. De son côté, Godard est montré comme un cinéphile avant d’être un réalisateur. Il cite plusieurs personnalités, et surtout Ingmar Bergman pour son non-conformisme.
Puis arrive Roberto Rossellini. Pionnier du néoréalisme italien, il inspire la Nouvelle Vague française. Il est vu comme un pilier du cinéma, adulé par ses pairs français. La caméra est proche de son visage, elle lui donne toute l’importance qu’il incarne. Il apporte une dimension morale au long-métrage en définissant sa vision du cinéma. Pour lui, le cinéma doit tenir une rigueur morale, car il doit être fidèle au réalisateur. Ce dernier doit accorder une place importante à la liberté, afin de s’exprimer pleinement.
Il faut dire que le casting est particulièrement bien réussi. Zoey Deutch se confond avec Jean Seberg, et son alchimie avec Aubry Dullin, qui joue l’icône Jean-Paul Belmondo, est transcendante. Aubry Dullin semble à l’aise dans la peau de cet homme si emblématique : drôle, rêveur et énergique. En somme, les acteurs ne sont pas choisis pour leur popularité mais pour leur ressemblance avec les personnages, ce qui est tout de même à noter !
Recréer À bout de souffle
Maintenant, place à la reproduction. À bout de souffle a révolutionné le cinéma français (voire mondial) ; il a démocratisé un nouveau genre et a propulsé des personnalités au rang de vedettes. De fait, comment recréer l’ambiance amateur du film original ? Sans grande surprise, Nouvelle Vague y parvient. Format 4/3, image en grain, jump-cuts… L’immersion est totale. Certaines scènes sont même filmées à l’image du long-métrage original, comme les scènes immersives dans la voiture, sur les sièges passagers.
Lorsque le montage du film commence, Godard s’exprime sur le mouvement du long-métrage, qui doit être impatient d’avancer, selon ses propres termes. D’où les coupures abruptes et le rythme saccadé à la fois de l’À bout de souffle original, et du film Nouvelle Vague. Dans la lignée de Sergueï Eisenstein, Jean-Luc Godard remet les jump-cuts au goût du jour.
L’originalité de Godard réside dans sa manière de vouloir filmer ses scènes. Nouvelle Vague recrée cette nouveauté, en exposant ses idées pour effectuer des travellings avant. Raoul Coutard, son fidèle caméraman, le suit, et se retrouve dans une vieille cabine postale et dans une chaise roulante !
Rien de nouveau sous la Nouvelle Vague
Dans ce cas, que penser du film Nouvelle Vague ? Faut-il connaître ce mouvement pour comprendre le film ? Non, même s’il vaut mieux avoir quelques notions. Cependant, des cartons (intertitres) présentent les personnages pour comprendre qui nous voyons à l’écran. Ces personnages se succèdent et gravitent en permanence autour de Godard.
En définitive, le long-métrage n’est pas surprenant, car nous nous attendons à ce que nous allons voir. Il reste tout de même plaisant à regarder, ne serait-ce que pour plonger dans le début des années 60… et témoigner d’une nouvelle génération d’acteurs confondus avec leurs personnages.
Nouvelle Vague – Bande annonce
Nouvelle Vague – fiche technique
Réalisation : Richard Linklater
Scénario : Holly Gent et Vince Palmo, adapté par Michèle Halberstadt et Lætitia Masson
Décors : Katia Wyszkop
Costumes : Pascaline Chavanne
Photographie : David Chambille
Son : Jean Minondo
Montage : Catherine Schwartz
Production : Laurent Pétin et Michèle Halberstadt
Production exécutive : Emmanuel Montamat et John Sloss
Sociétés de production : ARP Sélection, en association avec Detour Filmproduction, avec le soutien du CNC
Sociétés de distribution : ARP Sélection (France) ; Cherry Pickers (Belgique), Filmcoopi (Suisse romande), Photon Films (Québec)
Pays de production : France
Langue originale : français
Format : noir et blanc – 1,37:1 – son 5.1
« Il n’y a pas de héros pour son valet de chambre » disait Napoléon. A trop approcher le grand homme, le faste et la grandeur se dissolvent dans une familiarité qui ne peut manquer d’être vulgaire à la longue. Le familier, l’intime, la tendresse biographique, ce sont pourtant les thèmes qui caractérisent le mieux la mise en scène d’Andrea Segre dans Berlinguer, la grande ambition qui choisit de raconter l’historique sur le mode de l’intime. Bravo.
Berlinguer fut le dirigeant du plus puissant parti communiste d’Europe occidentale de 1972 à sa mort, le Partito Comunista d’Italia, dont il fut la figure la plus emblématique. Il faut dire qu’il réussit à allier une direction intelligente capable tout autant de négocier avec les forces libérales antagonistes que d’engranger des succès électoraux colossaux, avec une stratégie franche visant une certaine indépendance d’avec l’URSS pour tenter de développer sa propre voie du communisme. Voilà la toile de fond historique et biographique du film d’Andrea Segre plutôt que l’épisode du « compromis historique » qui sert en fait de fil conducteur narratif. De quoi marquer avec originalité son temps et cette pratique politique d’où on n’attendait pas pourtant une prestation aussi juste de la part d’Elio Germano, (qu’on a apprécié entre autres dans Leopardi, il favoloso et Suburra) à la fois dans la tendresse qu’il inspire que dans l’admiration que son personnage à travers son interprétation suscite. Si la narration s’arrête là, le film ne se clôt vraiment qu’avec la mort de son héros.
Le compromis historique, de quoi s’agit-il ? Un des épisodes les plus tumultueux de l’après-guerre italienne qui croise les intérêts de la sphère occidentale avec ceux de la politique italienne pour finir dans un bain de sang qui ouvre les « années de plomb » et le terrorisme. Exclu du pouvoir depuis l’après-guerre, le PCI, avec ses succès électoraux et la débandade de la DC (la Democrazia Cristiana), son rival libéral, cherche à entrer dans le gouvernement par la voie démocratique du compromis. Frôlant l’accord, celui-ci sera enterré avec son maître d’œuvre, Aldo Moro, leader de la DC, enlevé, séquestré et assassiné par les brigades rouges en 1978.
Une des forces du film est en effet de dialoguer non seulement avec l’Histoire mais aussi avec l’histoire du cinéma transalpin. On pense bien sûr à Bellochio qui a choisi de mettre son style au service de la narration historique et politique en se focalisant justement sur l’assassinat d’Aldo Moro dans Buongiorno notte et Esterno notte et en entrecroisant les points de vue. On y verra peut-être une inspiration plus qu’appuyée puisqu’à l’instar du premier, il s’agit ici de raconter l’histoire des grands hommes par la petite porte, dans leur proximité. C’est aussi évidemment au genre italien par excellence du film dossier politique que le film vient puiser. Mais, contrairement aux grands classiques du genre ( on pense évidemment à ceux de Francesco Rosi), il ne s’agit pas de se servir de l’outil cinématographique et de sa présentation spécifique des événements pour disséquer une période ou un personnage ( du type Lucky Luciano ou l’Affaire Mattéi) d’autant plus mystérieux que les forces obscures (Etat, Eglise, Mafia, la sainte trinité du pouvoir italienne) y ont toujours un rôle. L’histoire de Berlinguer, du compromis historique, d’Aldo Moro est supposée connue dans ses grandes lignes et elle l’est sans doute de tout citoyen italien. Ce qui intéresse Andrea Segre, c’est précisément l’histoire entre les grandes lignes, et parfois jusqu’aux marges, là où se loge le militant politique plutôt que le héros qu’une certaine histoire veut retenir. D’où les nombreux plans d’archives qui émaillent le film, en noir et blanc ou en couleur mais qui ne viennent jamais appuyer un propos historique mais montrer que la réalité de Berlinguer s’incarnait aussi dans le peuple, celui des meetings, des réunions, de la foule rassemblée à son enterrement sincèrement triste.
Ainsi, on remarquera la photographie brunâtre qui loin d’enlaidir le cadre lui donne cet aspect à la fois suranné et élégant. Mais il faut aussi mentionner toutes ces trouvailles qui jalonnent le film et contribuent à incarner le personnage de Berlinguer : le lait, la gymnastique du matin, les questions absurdes et déplacées des travailleurs qui viennent comme on allait voir le prêtre autrefois. C’est un réel pétri de tendresse que cherche à illustrer le film, au delà du poids peut-être mort d’une tradition et d’une théorie de toute façon déjà abordées maintes fois ailleurs. Ainsi ce plan magnifique qui montre un cuistot – celui qui annonce à Berlinguer l’événement d’un attentat fasciste – dans le jour d’un mur sur lequel est par ailleurs accroché le portrait de Marx. Les grands noms sont ainsi muets et font partie de la décoration. Non qu’il s’agisse de les oublier ou de les maltraiter (le film s’ouvre sur une citation de Gramsci) mais ils sont proprement un cadre dans lequel la vie de Berlinguer prend place non ce qu’il s’agit vraiment de raconter.
Au fond, plus que le dossier historique qui est incontestablement le genre d’ancrage du film, il semble emprunter beaucoup et discrètement à la comédie italienne au sens où c’est un plaisir doux amer qui reste sur le palais à la fin de la projection, celui d’une certaine nostalgie et d’une certaine admiration pour un homme et une situation qui appartiennent définitivement au passé et qu’on ne reverra sans doute plus.
Bande-annonce : Berlinguer, la grande ambition
Fiche technique : Berlinguer, la grande ambition
Titre original : Berlinguer: La grande ambizione Réalisation : Walter Veltroni Scénario : Walter Veltroni Acteurs : Enrico Berlinguer (archives), témoignages de personnalités politiques et culturelles italiennes Genre : Documentaire politique Pays : Italie Distributeur : Nour Fims Durée : 1 h 40 min Année de sortie : 2024 Production : Palomar Distribution : Vision Distribution Sujet : Portrait d’Enrico Berlinguer, figure majeure du Parti communiste italien
Près de 70 ans après le film de Jack Arnold, devenu une référence du cinéma de science-fiction, L’Homme qui rétrécit renaît sous la direction de Jan Kounen avec Jean Dujardin dans le rôle-titre. Revisité à l’aune des angoisses contemporaines, ce récit d’un homme qui diminue inexorablement interroge toujours, à travers les fondements de l’identité, de la vulnérabilité et de la place de l’individu dans un monde démesuré. Reste à savoir si cette version 2025 parvient à retrouver la puissance symbolique et la force troublante de ses prédécesseurs.
Comme chaque année, et au-delà de l’exhumation des classiques du genre, les salles obscures d’octobre regorgent de propositions – plus ou moins – horrifiques. Que ce soit avec la dystopique Marche ou crève, la relecture burlesque du mythe de Dracula par Radu Jude, les suites sans âme (Black Phone 2 et Les Intrus : Chapitre 2) ou encore un film de possession du point de vue d’un chien avec Good Boy, L’Homme qui rétrécit vient compléter cette sélection automnale en offrant une nouvelle adaptation du roman éponyme de Richard Matheson.
Il s’agit du romancier et scénariste auquel on doit plusieurs récits incontournables du fantastique et de la science-fiction : Je suis une légende, Au-delà de nos rêves, ou encore La Quatrième Dimension, dans sa version des années 80. Son scénario pour le téléfilm Duel a également permis à Steven Spielberg de lancer sa carrière. Mais avant cela, c’est l’étude philosophique d’une crise existentielle – celle d’un homme dont le monde s’agrandit à mesure qu’il rapetisse – qui propulse l’œuvre de Matheson parmi les classiques de la littérature fantastique.
La première adaptation cinématographique de 1957 est signée Jack Arnold, un cinéaste déjà remarqué pour L’Étrange Créature du lac noir. Mais c’est surtout grâce à son Tarantula ! – où un monstre géant menace des humains – qui lui vaut de diriger ce nouveau projet. Il y emploie la même technique de surimpression pour confronter ses créatures à l’acteur Grant Williams dans L’Homme qui rétrécit, tournant ainsi le dos aux effets de stop-motion de King Kong (1933) et à l’homme en costume de Godzilla(1954). Le résultat est visuellement saisissant et s’inscrit pleinement dans la tradition des monstres cultes d’Universal et de la Hammer. Se confronter à un tel héritage en 2025 est donc une entreprise ambitieuse pour Jan Kounen, qui retrouve ici Jean Dujardin près de vingt ans après 99 Francs.
Un homme à la hauteur ?
Ce n’est pas la première fois que Jean Dujardin voit sa taille diminuer à l’écran, mais cette adaptation de L’Homme qui rétrécit ne flirte plus avec la comédie romantique. Il incarne ici Paul, un architecte qui semble frappé d’une malédiction après avoir traversé un phénomène météorologique en mer. Dès les premières scènes, il est fréquemment piégé dans des plans larges, signe annonciateur de son effacement progressif face à l’immensité du monde et du cosmos.
On sent cependant chez Kounen une certaine précipitation : une volonté de faire descendre rapidement son héros dans la cave – lieu symbolique où se joue le cœur du récit, entre tourments et révélations. Paul disparaît brutalement de sa vie professionnelle et familiale, pour se confronter à l’isolement. Plus qu’un survival, le film choisit de s’attarder sur son voyage intérieur. La fable existentielle prend le pas sur le récit fantastique dès l’apparition des premiers symptômes du rétrécissement.
Les personnages de Marie-Josée Croze et de Daphné Richard sont progressivement laissés en hors-champ, comme le fit volontairement Jack Arnold avec la fille du héros. Leur présence, bien que fugace, renforce la détresse de Paul, qui cherche désespérément à « rester visible pour les siens ». Toute la première partie du film dessine ainsi ce que Paul va perdre au fil de son aventure solitaire, sans pour autant jouer sur sa réaction face à ce deuil irréversible. Aucune science ne peut renverser sa condition. Confiné dans sa maison, puis dans une maison de poupée, il se retrouve bientôt relégué dans une pièce oubliée de tous, où il tente de survivre.
Face à l’hostilité de son propre monde, Paul réagit d’abord avec stupeur, puis finit par céder à ses instincts les plus primitifs. Ce qui le conduit à faire la paix avec ce qu’il croyait savoir de la condition humaine.
Plongée dans l’infiniment petit
Commence alors une immersion saisissante dans l’immensité du quotidien : des éléments de décor surdimensionnés, des maquettes, des effets de perspective qui renforcent le sentiment de vertige. À mesure que Paul rétrécit, le monde grandit. Tout devient obstacle. La déshumanisation le guette, comme s’il était peu à peu effacé de l’échelle sociale autant que physique. Le film d’animation de Jérémy Clapin, J’ai perdu mon corps, abordait aussi cette thématique.
A l’instar du roman, le film explore de manière philosophique l’infini, l’insignifiance, la petitesse humaine. Mais ici, le tout s’accompagne d’une accentuation du suspense, d’un certain goût pour l’horreur (notamment via la confrontation avec un chat, puis une araignée), et surtout d’un usage appuyé des effets spéciaux – à la fois pratiques et numériques – qui offrent au spectateur une expérience spectaculaire. Kounen et son équipe livrent une démonstration technique remarquable, là où les blockbusters hollywoodiens (comme Ant-Man) préfèrent le tout-numérique aseptisé.
Jean Dujardin, dans un registre plus physique, impressionne par sa justesse. Il parvient à rendre crédible une situation rocambolesque, en trouvant le ton juste entre tragédie intime et fantastique démesuré.
Un travail intéressant sur le son participe également à ce sentiment de vertige, en adoptant parfois le point de vue sensoriel du personnage. Dommage toutefois que cet effort soit régulièrement noyé sous les nappes mélodiques – un peu trop envahissantes – du piano d’Alexandre Desplat. Le rythme, haché par un chapitrage parfois artificiel, interrompt certains moments de contemplation ou d’abandon sensoriel, qui auraient mérité de s’étirer davantage.
Autre limite technique : l’usage du motion control – une caméra virtuelle censée accentuer les effets de changement d’échelle – peine à égaler l’efficacité d’une simple contre-plongée à hauteur de Paul. Malgré cela, quelques séquences parviennent à nous émerveiller : dans un aquarium, sous les étoiles… Autant d’instants suspendus qui traduisent la dimension spirituelle du récit.
Une fable métaphysique
Si tout n’est pas pleinement abouti, on ne peut nier les intentions du cinéaste, ni la qualité esthétique de l’ensemble. Le film ne brille pas seulement par ses moments de bravoure. Il garde à l’esprit la poésie des dernières pages du roman. Une approche certes pas nouvelle, mais sincère, qui débouche sur une conclusion aussi soignée qu’ouverte sur l’infini.
Comme son prédécesseur, L’Homme qui rétrécit version 2025 reste une série B de luxe : divertissante, ambitieuse, mais qui, paradoxalement, ne bouleverse pas autant qu’elle le pourrait. Le film n’invente rien, mais joue avec les outils visuels de son temps pour nous plonger dans une odyssée tragique, où l’humanité reprend sa place dans l’univers.
Une place infiniment petite. Et c’est précisément dans cette acceptation du néant que le héros trouve une forme de salut. Ce n’est pas une impasse, mais une issue. Une disparition choisie et assumée. Et c’est peut-être là que réside la véritable force du film, dans ce discours philosophique qui cumule les angoisses humaines pour mieux les transcender – en dépouillant Paul de tout ce qui faisait de lui un homme, un époux, un père, un employé, une proie… et, finalement, un souvenir. Un geste de cinéma qu’il convient de découvrir en salles malgré toutes les faiblesses qu’on lui trouve.
L’Homme qui rétrécit – bande-annonce
L’Homme qui rétrécit – fiche technique
Réalisation : Jan Kounen Scénario : Jan Kounen et Christophe Deslandes, d’après le roman L’Homme qui rétrécit de Richard Matheson Interprètes : Jean Dujardin, Marie-Josée Croze, Daphné Richard, Salim Talbi, Serge Swysen Photographie : Christophe Nuyens Montage : Anny Danché Décors : Marie-Hélène Sulmoni Costumes : Sybille Langh Musique : Alexandre Desplat Producteurs : Alain Goldman et Patrick Wachsberger Sociétés de production : Pitchipoï Productions, uMedia Pays de production : France, Belgique Société de distribution : Universal Pictures International France Durée : 1h39 Genre : Science-fiction, Aventure Date de sortie : 22 octobre 2025
L’une des prêtresses du cinéma d’auteur américain revient une seconde fois en compétition officielle au dernier Festival de Cannes, avec ce qui devait être son film le plus accessible. Mais force est de constater qu’il va probablement de nouveau satisfaire les aficionados de son cinéma, tout en confortant tout aussi sûrement ses détracteurs. Avec The Mastermind, on sort de la projection en se demandant : « What’s the point ? ». En s’essayant au film de braquage et de cavale à sa sauce, elle ne propose rien de plus qu’un long-métrage à l’encéphalogramme plat, où il est bien difficile de trouver des qualités et où l’ennui demeure le maître mot.
Synopsis : Massachussetts, 1970. Père de famille en quête d’un nouveau souffle, Mooney décide de se reconvertir dans le trafic d’œuvres d’art. Avec deux complices, il s’introduit dans un musée et dérobe des tableaux. Mais la réalité le rattrape : écouler les œuvres s’avère compliqué. Traqué, Mooney entame alors une cavale sans retour.
Mais que diable Kelly Reichardt a-t-elle bien voulu nous dire ou nous faire ressentir avec ce film triste et morne comme une journée pluvieuse d’hiver ? On sort de là circonspect, avec la désagréable impression d’avoir perdu près de deux heures de notre temps. The Mastermind compile la Sainte-Trinité de l’ennui : un long-métrage lent, long et monotone. Dès les premières minutes, on sent venir l’entourloupe pour qui n’adhère pas à ce cinéma oscillant entre le contemplatif poseur et le néant narratif (mais prétentieux).
Reichardt est devenue avec le temps un fer de lance du cinéma d’auteur élitiste américain. Pas le cinéma indépendant que l’on retrouve dans les cérémonies de récompenses prestigieuses, mais celui, pointu et peu facile d’accès, qui se positionne comme plus underground et que l’on retrouve peut-être davantage à Sundance. Hermétique et souvent austère, son cinéma peut parfois révéler quelques qualités. En revanche, si l’on éprouve d’emblée une aversion pour lui – et pour celui de la cinéaste en particulier – il est peu probable que cet opus change la donne, bien qu’il se présentait comme son œuvre la plus accessible.
Présenté en compétition officielle au Festival de Cannes cette année, le film permet à la cinéaste d’entrer pour la seconde fois dans la course à la Palme d’or, après le plus sympathique mais anodin Showing Up. Reparti bredouille mais plutôt bien accueilli, The Mastermind entre clairement dans la case de ces œuvres admirées par une certaine critique élitiste, mais peu appréciées du grand public (un tour sur Metacritic suffit à le confirmer). Quand on voit les louanges reçues par The Mastermind, on a l’impression d’être à côté de la plaque si on n’a pas du tout apprécié – presque le genre de film qui nous donne le sentiment de n’avoir rien compris ou d’être bête…
Mais qu’y a-t-il à comprendre dans un film qui semble s’orienter vers le film de braquage et de cavale, mais en le rendant le plus anti-spectaculaire et pachydermique possible ? Tout est interminable pour rien. Les scènes sont étirées au possible, ou complètement inutiles, comme celle où le personnage principal cache les toiles dans une grange pendant cinq bonnes minutes ! Il n’y a aucune tension, aucun véritable point d’achoppement pour saisir les actions du personnage. Alors, on peut saluer une reconstitution d’époque soignée et discrète, et quelques passages qui élèvent un peu l’intérêt (les séquences chez le couple formé par Gaby Hoffmann et John Magaro), mais cela ne permet pas de valider une telle proposition.
Pire, les acteurs n’ont rien à jouer de substantiel. Josh O’Connor, excellent acteur d’habitude, semble se demander ce qu’il fait là, quand Alana Haim n’a absolument rien à jouer. C’en est même révoltant. Autre aspect complètement raté de The Mastermind : sa bande originale. Le choix d’un accompagnement sonore jazzy aurait pu convenir et emballer correctement les images. Mais ces tambours et trompettes stridents et incessants, composés par Rob Mazurek, fatiguent nos oreilles et deviennent très rapidement rébarbatifs et particulièrement agaçants.
La guerre du Vietnam résonne tout au long du film. Comme si Reichardt voulait mettre en parallèle le parcours peu conventionnel – et tout sauf passionnant – de ce jeune homme, pendant que la conscription pèse au-dessus de toutes les têtes (masculines). Cependant, cela ne reste qu’ébauche, tout comme le discours sur le milieu de l’art ou la psychologie sommaire du personnage principal. On s’ennuie ferme devant ce film austère, triste et taiseux. Il paraît que la cinéaste aurait réinventé le film de braquage avec The Mastermind. Il vaut mieux être sourd que d’entendre ce genre de choses… En revanche, les aficionados de son cinéma devraient, en toute logique, apprécier. Bon courage à eux !
Bande-annonce – The Mastermind
Fiche technique – The Mastermind
Réalisatrice : Kelly Reichardt.
Scénariste : Kelly Reichardt.
Production : MUBI.
Distribution : Condor Distribution.
Interprétation : Josh O’Connor, Alana Haim, John Magaro, Gaby Hoffman, Hope Davis, Bill Camp, …
Genres : Thriller.
Date de sortie : 4 février 2026.
Durée : 1h50.
Pays : USA.
Neptune
Vénus
