Il fut un temps où rire tenait lieu d’acte politique. Où un dessin gribouillé sur une nappe, un mot trop cru dans une légende, valaient une convocation au tribunal. Où un journal entier, bricolé dans l’urgence et l’ivresse de liberté, pouvait menacer « l’ordre moral » d’un pays tout entier. Ce temps, c’est celui de Hara-Kiri, né en 1960, « journal bête et méchant » dont la sottise autoproclamée cachait une formidable intelligence du désordre.
Soixante-cinq ans plus tard, Mes années Hara-Kiri ressuscite cette épopée à travers le regard d’un témoin de l’ombre : Daniel Fuchs, l’homme des coulisses, le comptable, le logisticien, le bricoleur, l’allié du professeur Choron dans ses entreprises les plus folles. Joubet Nicoby en tirent une bande dessinée à mi-chemin entre le reportage et la confession. Le résultat n’a rien d’une hagiographie : c’est un récit vivant, goguenard, sincère, où le souvenir n’est jamais muséal. On y retrouve l’odeur du papier, le vin blanc du bouclage, les combines pour imprimer à crédit, les photos captées à la va-vite – parfois à poil.
De Cavanna et Choron, tout a été dit : le premier, conscience morale et stylo en bandoulière ; le second, dandy crapuleux, flambeur et stratège d’un chaos financier permanent. Mais ce que Joub et Nicoby exhument ici, c’est un troisième pilier, plus discret : Daniel Fuchs, l’homme à tout faire du Square, qui a vu de l’intérieur l’improbable mécanique d’un journal sans hiérarchie, sans plan, mais certainement pas sans foi.
Son témoignage dit le désordre, les engueulades, la générosité, la bêtise parfois, la tendresse toujours. Choron apparaît sous un jour complexe, tyrannique et farfelu, génial et détestable. Une contradiction qui incarne le ton d’un journal qui s’interdisait toute cohérence. Et ce qu’il faut bien comprendre, c’est que Hara-Kiri revit avant tout dans l’épaisseur humaine de ceux qui l’ont fait.
Les pages dessinées alternent entre le déménagement de Bobby Lapointe, les séances photo surréalistes, les ruses pour échapper aux créanciers, la candidature de Coluche aux présidentielles, les tentatives un peu forcées de mettre du beurre dans les épinards… On sent à chaque case cette époque d’une France encore engoncée dans le gaullisme, où rire du pouvoir relevait de la bravade, et où un numéro censuré devenait une sorte de médaille de courage.
Mes années Hara-Kiri nous rappelle qu’avant Charlie Hebdo, avant la récupération, il y eut une authentique révolution du rire : celle d’un groupe d’“anars” persuadés qu’on pouvait se moquer de tout : du pape, du président, des morts et du sacré. Et ce, sans autre intention que de vivre libre.L’irrévérence tenait alors du souffle vital, d’un antidote à la France corsetée, bien-pensante, compassée des Trente Glorieuses. On réfléchissait collégialement, on égratignait à la louche.
On aurait aimé, peut-être, un album plus long, plus bavard, pour prolonger le plaisir et explorer davantage les abîmes et les fulgurances de cette aventure éditoriale. Il faut finalement se reporter au dossier complémentaire et aux interviews pour creuser plus avant ce qu’a été le journal.
Paradoxalement, sous la ferveur, et même la fureur, il y a quelque chose de mélancolique dans ces planches : une conscience aiguë du recul, de la censure rampante, économique autant que morale, qui bride aujourd’hui toute audace. Le rire s’est depuis lors assagi, l’insolence s’est émoussée, et la satire, naguère pamphlet, se vend désormais comme un produit culturel lambda. Face à cette domestication du mauvais goût, Mes années Hara-Kiri agit comme un rappel salutaire : on pouvait être bête, méchant, paumé, mais terriblement vivant.
En refermant Mes années Hara-Kiri, on se surprend à sourire. Mais pas n’importe quel sourire. Celui qui salue cette bande de fous magnifiques, capables de croire qu’on pouvait changer le monde avec un dessin et un trait d’esprit satirique.
Mes années Hara-Kiri, Daniel Fuchs, Joub et Nicoby Glénat, octobre 2025, 144 pages
Helen de Wyndhorn est le dernier récit en date de Tom King. Mis en images par Bilquis Evely, il s’apparente à une fable à la croisée du réalisme et du mythe, du chagrin et de la révélation. C’est un conte de fantômes et de transmission, une plongée dans ces territoires troubles où les histoires que l’on raconte finissent par modeler ceux qui les écoutent.
Helen Cole apparaît d’emblée comme une jeune femme égarée, perdue dans l’ombre d’un manoir familial qu’elle découvre avec fascination, pièce après pièce. Elle n’avait auparavant jamais vu une telle grandeur, une telle ostentation. La jeune femme, désormais orpheline, vient d’hériter du silence et des fantaisies d’un père écrivain, génie des pulps de fantasy. Elle boit, elle fume, elle s’abandonne presque quotidiennement, sans que sa préceptrice ne puisse rien faire pour l’en empêcher. Le monde réel l’ennuie, la dégoûte même. Jusqu’au jour où une créature gigantesque déchire la nuit devant les grilles du domaine – et que son grand-père, une figure plutôt taciturne, surgisse armé d’une épée pour la sauver. Ce n’est pas un rêve : le monde de papier et d’encre des romans de C.K. Cole existe bel et bien, tapi juste derrière les murs du manoir.
Ce que Tom King orchestre ici, ce n’est pas une simple incursion dans le merveilleux, mais une véritable exploration du rapport entre fiction et filiation. L’imaginaire devient un héritage, une malédiction et un salut à la fois. Dans ce récit à tiroirs, où une gouvernante vieillissante raconte son passé à un journaliste des décennies plus tard, le scénariste déploie sa narration en spirale, jouant sur les temporalités et les voix. On passe de la confidence au souvenir, du mythe au regret, dans une structure qui ressemble à une mémoire en train de se recomposer.
L’écriture de Tom King conserve sa patte : lente, introspective, presque musicale. Il préfère la suggestion à l’explication, les silences aux révélations. Certains lecteurs s’en trouveront peut-être frustrés ; d’autres y verront la marque d’un auteur qui ne raconte pas des aventures, mais des aspérités humaines parfois extrêmes. Helen de Wyndhorn parle ainsi, chemin faisant, autant de la création que de la perte : de ce que les histoires volent à ceux qui les écrivent, et de ce qu’elles laissent à ceux qui les lisent.
Le tout est servi par une grâce graphique presque irréelle. Un trait fin, d’une précision chirurgicale, qui confère au livre une aura singulière. Les pages alternent entre l’élégance des intérieurs anglais et l’exubérance visuelle du monde fantastique. Helen de Wyndhorn ne cherche pas tant à caractériser l’héroïsme : il s’en détourne. Il explore plus volontiers les failles, les transmissions inachevées, les mythes qui finissent par dévorer leurs créateurs. Et si la fin paraît abrupte, presque suspendue, elle participe de cette impression de livre-monde dont les portes ne se referment jamais complètement.
Helen de Wyndhorn, Tom King et Bilquis Evely Glénat, octobre 2025, 168 pages
En revisitant le mythe de Frankenstein à travers une mosaïque d’organes, Michael Walsh signe l’un des récits les plus originaux jamais consacrés au monstre de Mary Shelley. Publié chez Urban Comics, ce Frankenstein portant des habits neufs interroge ce que les morts laissent aux vivants.
Il fallait oser rouvrir la tombe. Deux siècles après Mary Shelley et presque un siècle après James Whale, Michael Walsh exhume à son tour le mythe de Frankenstein pour en recoudre les chairs avec une touche très personnelle. Ici, le crépitement est intérieur. L’auteur canadien choisit de sonder la mémoire des morceaux épars qui constituent le monstre, de donner une voix à chaque fragment de chair arraché à la mort. C’est ainsi que son Frankenstein se construit, non autour du seul monstre, mais de ceux qui, jadis, l’ont composé : les porteurs des yeux, du cœur, des mains et du cerveau.
Ce choix narratif impacte grandement les perspectives. Michael Walsh se sert de chaque chapitre pour raconter une existence volée : la douleur d’un fils qui pleure son père disparu, le souvenir d’un cœur meurtri, la colère d’un esprit brisé… Ce sont autant d’âmes piégées qui vont habiter la carcasse de la créature, donnant à l’icône de la littérature gothique une humanité nouvelle, vulnérable, aux reliefs sensibles. Le monstre est désormais pluriel, exactement comme a pu l’être Homer Simpson, dans un épisode spécial, après une greffe de cheveux passée à la postérité.
Visuellement, Michael Walsh nous replonge dans l’esthétique sépulcrale du film de 1931. Les cases respirent un air de caveau : lumière blafarde, verts maladifs, visages tourmentés. Chaque planche semble alterner entre l’hommage et la nécessaire réinvention. Car l’artiste ne reproduit pas platement les images d’Universal Pictures : il y greffe une grammaire de l’intime, le tremblement de la ligne, la chair qui se souvient.
L’une des trouvailles les plus émouvantes de cette adaptation réside dans le regard d’un enfant – le fils de l’homme dont les mains ont servi à créer le monstre. C’est par lui que le lecteur redécouvre l’histoire, dans une douleur presque candide. En pleurant son père, il devient, sans le savoir, témoin d’une renaissance impie. Ce renversement de point de vue modifie notre perception de Frankenstein, et un lien secret unit désormais la créature et l’enfant…
Le lecteur familier du film de James Whale retrouvera des scènes mythiques – la fillette au bord du lac, la foule en furie, la naissance de la créature – mais réinterprétées sous un prisme nouveau. Le monstre autrefois symbole de l’horreur se fait palimpseste de vies perdues, sans que cela l’empêche de renouer ingénieusement avec son passé cinématographique.
Et puis, il y a l’objet lui-même. L’édition Urban Comics, somptueuse, amplifie la dimension sacrée de l’entreprise : grand format, couverture travaillée, galerie d’illustrations, préface… tout concourt à faire de cet ouvrage un véritable livre des morts modernes. Frankenstein n’a jamais cessé de nous parler de nous-mêmes. De nos obsessions à recréer, réparer, dépasser. Michael Walsh en fait en sus une méditation sur la culpabilité et la rémanence des émotions dans la chair.
Frankenstein, Michael Walsh Urban Comics, 10 octobre 2025, 120 pages
Avec Leave Them Alone, Roger Seiter (scénario) et Chris Regnault (dessin) signent une fresque ambitieuse, tendue, qui s’inscrit dans la grande tradition du western. Paru aux éditions Bamboo (Grand Angle), l’album se déploie sur 160 pages denses et nerveuses, où le souffle de l’Ouest n’a rien de romantique : il sent la poussière, la sueur et le sang.
1874, Dead Indian Peak, un relais perdu sur la piste de Flagstaff. L’époque est charnière : la Guerre de Sécession est derrière, la conquête de l’Ouest s’accélère, les tribus amérindiennes sont massivement déplacées, et les routes s’ouvrent aux diligences, convois et aventuriers de fortune. Dans ce paysage souvent crépusculaire, les voyageurs sont des proies faciles, les migrants des cibles commodes et les femmes – au centre du récit – souvent réduites au rang de butin charnel.
C’est dans ce contexte qu’évoluent Marian Potter, vieille tenancière de relais, et la jeune Elfie, bientôt rejointes par Mattie, survivante d’un massacre. Trois femmes en armes, figures de résistance, anti-héroïnes, qui vont se trouver entraînées malgré elles dans un affrontement sanglant… Pour autant, et contrairement aux apparences, Leave Them Alone n’est pas tout à fait une histoire de justice ou de vengeance. Le langage qu’il parle est celui des survivant.e.s, des écorché.e.s. On ne cherche pas ici le duel héroïque sous le soleil de midi, mais la lutte âpre, désespérée, de ceux qui n’ont pas ou plus le choix.
Les personnages sont volontiers ambivalents, parfois rugueux, rarement sympathiques, mais toujours crédibles. On ne sait jamais vraiment de quel côté de la barrière morale ils finiront par basculer. C’est dans ces zones grises que le récit prend toute sa puissance. Un père de famille qui s’éclipse au nom d’une vengeance qui lui va lui coûter (symboliquement) sa fille. Une prostituée qui mène un double jeu. Un coffre que d’aucuns convoitent…
Chris Regnault déploie ses planches comme des séquences filmées. Certaines scènes se lisent comme un panoramique de Sergio Leone, d’autres rappellent la brutalité sèche de Sam Peckinpah. Le mythe doré de la Frontière laisse place à un monde d’incertitudes, de trahisons et de luttes pour la survie. Dans ces contrées, les figures de loi sont peu nombreuses et relativement lâches ; la prédation circule quasi librement, et s’invite à tous les râteliers : argent, sexe, pouvoir.
Avec Leave Them Alone, Roger Seiter et Chris Regnault livrent un western de haute tenue, sombre et parfois spectaculaire. Un récit qui parle moins de la conquête que du prix à payer pour survivre dans un monde où tout semble mouvant, les frontières comme la morale. Car dans cette Amérique de 1874, la seule loi qui vaille est souvent celle du fusil.
Leave Them Alone, Roger Seiter et Chris Regnault Bamboo, 15 octobre 2025, 160 pages
En voilà un film original et sacrément agréable ! Le genre de proposition qu’on ne voit pas venir, dont on débute le visionnage un peu circonspect, il faut l’avouer, et qui finit par nous enchanter plus les minutes passent. En dehors de toute mode, supposément fait avec le cœur et à contre-courant de ce que peut proposer la comédie française, Baise-en-ville est un petit bonbon sucré-acidulé, aussi drôle que plaisant. Grâce à une galerie de seconds rôles portés par des acteurs de renom qui l’épaulent, le jeune Martin Jouvat irradie l’écran de sa nonchalance singulière. Et en plus, il a écrit et réalisé le film ! C’est ce qui s’appelle une découverte, et un talent à suivre qui nous éblouit autant par sa mise en scène que par son écriture !
Synopsis : Sprite, 25 ans, doit absolument trouver un job. Mais pour travailler , il faut le permis et pour se payer le permis, il faut un emploi… Finalement, il se fait engager par une start-up spécialisée dans le nettoyage d’appartements après des fêtes ; mais comment aller travailler tard la nuit sans moyen de transport dans une banlieue mal desservie ? Sur les conseils de sa monitrice d’auto-école , il s’inscrit alors sur une application pour séduire des jeunes femmes habitant près de ses lieux de travail. Un seul problème : Sprite n’est pas vraiment un séducteur…
La découverte d’univers aussi atypiques que celui du jeune Martin Jouvat est toujours stimulante et surprenante. Un peu comme quand nous est tombé dessus — pour rester dans le sérail du cinéma français — ceux de Quentin Dupieux et son goût pour l’absurde, ou d’Alain Guiraudie et ses coquineries champêtres. Et ici, dès les premières images, on entre dans quelque chose d’inédit et d’original. Après Grand Paris (que je n’ai pas eu la chance de voir), qui avait reçu de belles louanges de la presse et un petit succès d’estime public malgré son peu de diffusion et d’écrans à sa sortie, le jeune homme réitère avec ce Baise-en-ville qui nous réjouit durant une heure et demie. Vous savez, ce genre de film qui vous donne le sourire aux lèvres non-stop ? Eh bien, on est en plein dedans.
Jouvat a écrit et réalisé ce film en plus de se glisser dans la peau du rôle principal, celui de Sprite (ou Corentin Perrier, de son vrai nom, et d’où son surnom comme il le précise au cours du film). Et on peut dire qu’il a réussi à écrire et personnifier un personnage de cinéma ô combien drôle, attachant et touchant. Le genre de gouaille qu’on voit peu et qui marque la pellicule. On n’avait pas ressenti ça depuis le bulldozer Raphaël Quenard, dans un tout autre genre. Martin Jouvat a une gouaille commune à nulle autre, et on prend un véritable plaisir à suivre les tribulations de Sprite, ce jeune homme un peu maladroit, très nonchalant mais assurément grisant. Autant que son film et que sa casquette de réalisateur, on découvre un acteur remarquable au phrasé reconnaissable entre tous.
Probablement convaincus par le talent de ce cinéaste en herbe, de nombreux seconds rôles sont venus le soutenir, en plus de ses amis et collaborateurs habituels. On retrouve donc ici William Lebghil, déjà dans son premier long, mais aussi Michel Hazanavicius, qui joue ici l’acteur après que sa femme Bérénice Béjo a joué l’actrice dans un de ses courts. Il y a aussi Anaïde Rozam (l’excellente série Culte), la trop rare Géraldine Pailhas ou le génial Sébastien Chassagne, à mourir de rire en patron d’une start-up de nettoyage de soirées (lesdites scènes sont juste géniales de folie lunaire), mais surtout Emmanuelle Bercot. La réalisatrice a maintes fois prouvé qu’elle est aussi une excellente actrice (de La Tête haute à Mon roi, qu’elle a réalisé, en passant par Polisse), mais ici, elle dévoile un sacré tempo comique. C’est le genre de second rôle en forme de cerise sur le gâteau : elle est totalement délirante sans en faire trop.
Aux premiers instants de la projection — et peut-être durant une petite vingtaine de minutes — on se demande où on est. L’esthétique du film ressemble à une publicité des années 90 où des promoteurs vantaient des produits au sein de banlieues pavillonnaires fantasmées. On a ensuite l’impression d’un enchaînement de vignettes amusantes, toutes droites sorties d’une bande dessinée. D’ailleurs, à l’inverse, Jouvat pourrait retranscrire son film en neuvième art, tellement Baise-en-ville s’y prête. Puis, sans que l’on s’en rende compte, on est totalement conquis par ces micro-aventures à Chelles, ville qu’il connaît parfaitement puisqu’il y est né. Une sorte de déclaration d’amour à sa ville se ressent fortement ici. C’est agréable à regarder, en plus d’être maîtrisé et cohérent visuellement.
Avec ce personnage qui doit passer son permis pour pouvoir travailler, mais qui doit travailler pour avoir l’argent pour payer son permis (le fameux serpent qui se mord la queue), on assiste à des pérégrinations lumineuses et vraiment caustiques. Chaque séquence (ou presque) ravit autant que la précédente. On ajoute une quête de sexe mignonne, qui autorise aussi son quota de fous rires, et c’est toujours juste et bourré d’acuité dans le regard qu’il porte sur notre époque. Car oui, on rit beaucoup avec Baise-en-ville (du nom d’une sacoche d’antan).
Entre les dialogues écrits aux petits oignons, des situations burlesques mais pas trop (on n’est pas dans un cinéma du style de celui de Fiona Gordon et Dominique Abel non plus), et une grosse louche de tendresse, le long-métrage nous ravit. C’est frais, c’est lumineux, c’est juste, et malgré les défauts propres aux premiers films (toutes les scènes ne fonctionnent pas), on marche avec un grand sourire et en étant pressé de voir la suite. Alors, courez voir ce film qui vous surprendra et vous remplira de bonne humeur, c’est à n’en pas douter.
Bande-annonce : Baise-en-ville
Fiche technique : Baise-en-ville
Réalisateur : Martin Jauvat.
Scénariste : Martin Jauvat.
Production : Ecce Films & France 2 Cinema.
Distribution: Le Pacte.
Interprétation : Martin Jauvat, Emmanuelle Bercot, Sébastien Chassagne, Anaïde Rozam, Géraldine Pailhas, William Lebghil, Michel Hazanavicius, …
Genres : Comédie.
Date de sortie : 28 janvier 2026.
Durée : 1h34.
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Des premières tentatives critiques de l’idéal hippie contre-culturel américain des années 60, dévoyant le pacifisme et l’idéalisme dès la décennie 70 aux tentatives actuelles (One Battle after another de Paul Thomas Anderson), chaque décennie semble y revenir comme un passage obligé (Howl de Joe Dante pour la décennie 80, The Big Lebowski entre autres pour les années 90) à tel point que ce qui reste permanent est la nostalgie qui se dégage de ces œuvres, chacune l’ayant accordée à son propre style. Kathryn Bigelow marque sa singularité en affichant avec tendresse un tel sentiment dans Point Break pour mieux le rendre caduc et glauque dans Strange Days, une pépite cyberpunk un peu trop oubliée. La sortie de son prochain film Zero Dark Thirty après huit ans d’absence et qui s’annonce remarquable est l’occasion de revenir sur la place de ces thèmes dans son cinéma.
Une cinéaste talentueuse qu’on oublie trop souvent
En 1995, Kathryn Bigelow est loin de son Oscar pour la réalisation de Démineurs en 2010. Elle s’est néanmoins imposée avec le film de vampire Aux frontières de l’aube, le thriller Blue Steel avec Jamie Lee Curtis et Point Break, succès phénoménal en 1991. James Cameron, pape du film d’action moderne et post-moderne, alors son époux, lui souffle le scénario de Strange Days car il sait qu’elle y insufflera son style alors encore en cours de maturation.
Bigelow expliquait : « Jim Cameron travaillait sur cette idée depuis neuf ou dix ans. Il me l’a présentée il y a quatre ans, et j’ai trouvé que c’était formidable. Ces deux personnages au seuil du nouveau millénaire, avec un homme qui pousse une femme qui l’aime à l’aider à sauver la femme qu’il aime, c’est une superbe matrice émotionnelle. Et puis, au cours de nos échanges, on a développé l’aspect politique, cette société particulière. Le côté brutal et sombre était ce à quoi j’aspirais ; ironiquement, Jim tendait plus vers le côté romantique, alors que moi j’allais vers le plus noir. Jim a écrit un traitement à partir de nos discussions, et Jay Cocks en a tiré un scénario ».
Los Angeles, quelques jours avant le début du troisième millénaire. Flic déchu, Lenny Nero (Ralph Fiennes) opère un important trafic de clips virtuels contenant des expériences humaines. Permettant de vivre soi-même ces expériences comme dans un souvenir, sans le danger qu’elles peuvent impliquer, ces clips deviennent extrêmement lucratifs et addictifs. Un jour, Lenny reçoit l’enregistrement de l’assassinat de l’une de ses pourvoyeuses et découvre une vidéo révélant l’identité des meurtriers d’un leader politique subversif afro-américain. L’enregistrement devient ainsi l’objet d’une quête dans laquelle se joue rien de moins que la paix sociale d’une civilisation alors au bord du gouffre.
Le personnage de Jeriko One, le leader noir assassiné par la police sans autre raison qu’un banal abus d’autorité et de violence raciale est clairement inspiré par le passage à tabac de Rodney King, survenu en 1991, l’année de sortie de Point Break. Le passage à tabac de l’Afro-Américain, frappé par des policiers de Los Angeles filmés à leur insu, a déclenché des émeutes sans précédent lorsqu’ils ont été acquittés en 1992. Kathryn Bigelow a participé au nettoyage du centre-ville après les événements, et en est sortie profondément marquée par cette vision quasi-apocalyptique. Peut-être a-t-elle été la première à capter l’intérêt cinématographique d’une telle affaire dans le sillage bien américain de l’assassinat de Kennedy, dont le film de 26 secondes de Zapruder alimenta toutes les théories. L’idée centrale autour de cette nouvelle technologie est de montrer le pouvoir de vie et de mort d’une image dès lors qu’elle est vécue : peur, colère, amour. L’image cinématographique devient un relais d’action et de narration. Mais bien loin d’être un film seulement politique, on y ressent la nostalgie déjà mentionnée et d’ailleurs déjà présente dans son succès de 1991. Qu’est-ce qui fait de Strange Days davantage qu’une enquête cyberpunk, un film noir politique au ton si corrosif ?
Point Break : le plaisir de la nostalgie
Kathryn Bigelow conquiert son statut de réalisatrice bankable et talentueuse, capable de réaliser des thrillers d’une rare intensité qui remplissent les salles sans peine avec le mémorable Point Break. Pour ceux nombreux qui l’ont vu, qui ne se souvient pas de Keanu Reeves/Johnny Utah refusant à la dernière seconde d’abattre Bodhi (Patrick Swayze), touché alors par le souvenir d’une amitié profonde et toute récente ? Transposant avec succès les films d’action déjantés et high concept (un film high concept est un long-métrage à l’intrigue si simple qu’elle doit pouvoir être résumée en une phrase et engranger des sommes colossales) des années 90 dans l’univers surprenant du surf, elle parvient à se démarquer dans un genre balisé qui avait pourtant déjà livré ses chefs-d’œuvre (Die Hard, etc).
On se souvient : le prometteur Johnny Utah a dû laisser ses rêves de gloire sportive aux vestiaires à cause d’un genou récalcitrant. Il rejoint les rangs du FBI à Los Angeles où il fait équipe avec Angelo Pappas (Gary Busey) pour traquer le gang des présidents, une bande de surfeurs qui braquent les banques avec des masques des quatre anciens présidents Nixon, Carter, Johnson et Reagan. Utah tente d’infiltrer la bande en épousant le lifestyle estival des vagues. Il traîne sur la plage avec sa planche et boit la tasse. Tyler Endicott (Lori Petty) le remarque et lui apprend à surfer. C’est par son intermédiaire qu’il va rencontrer Bodhi (Patrick Swayze), Roach (James LeGros), Grommet (Bojesse Christopher), et Nathaniel (John Philbin). Utah, comme dans tout bon film d’infiltration finit par se laisser dépasser par sa double identité et prend goût à la glisse.
« I hate this Johnny, I really do, I hate violence. »(Bodhi)
Quoi de plus caricatural que le milieu du surf pour dépeindre une jeunesse en marge de la société ? Le frisson intense de la vague semble dépeindre l’essence d’une vie qui ne veut pas se fixer, vouée aux marges et à l’attente du moment opportun, capable de délivrer un plaisir existentiel d’autant plus intense qu’il est fugace. Le philosophe Deleuze remarquait dans les années 80 que le surf suscitait une rupture dans le sport où il s’agissait de produire avec le maximum de rectitude le mouvement recherché, puis de le répéter jusqu’à ce que la perfection le cède au record. Le surf toutefois ne consiste pas tant à être un mouvement qu’à capter un mouvement déjà existant et à se laisser porter, à être un mobile plutôt qu’un moteur. Aussi, l’attente de la vague parfaite qui cède la place à un difficile hissage sur la planche et d’un autre côté le fait d’y être enfin, la planche elle-même portée par la vague ne sont finalement que la même chose : cohabiter le mieux possible dans une série déjà existante d’orientations et de directions pour en capter l’intensité propre. Le surf c’est si l’on veut, cette attitude qui consiste à habiter les marges ductiles d’un monde toujours déjà en proie à un mouvement qu’on ne peut de toute façon détourner ; autant alors, s’y imbriquer pour tenter d’en saisir la puissance propre. N’est-ce pas la même chose lors de la scène du saut en parachute censée souder l’équipe ? « Sex with gods, you can’t beat that! » dit Bodhi.
Et si c’était précisément cela qui faisait la qualité du film tout autant que du style de Kathryn Bigelow ? Chacun l’aura compris au visionnage de la fin : le véritable héros est Bodhi parce que, tout criminel qu’il soit, son attitude consiste à ne jamais céder sur sa passion. Au seuil de la capture par le FBI, après la trahison de Johnny (minorée, cependant – personnage du héros oblige –, par sa décision de ne pas tuer son nouvel ami en plein braquage, annonce de cette scène finale), Bodhi se lance (« ce mec est un fou » disent les fédéraux devant un océan déchaîné) et porte son amour de la glisse à son point d’incandescence absolue, jusqu’à ne faire qu’un avec la vague et à en mourir.
« Look at it! It’s a once in a lifetime opportunity, man! Let me go out there and let me get one wave, just one wave before you take me in. I mean, come on man, where am I gonna go? Cliffs on both sides! I’m not gonna paddle my way to New Zealand! Come on, compadre. Come on! » (Bodhi)
Un sacrifice qui remet les choses en perspective pour le héros Johnny ; se résignant à quitter un job qui apparaît plus que jamais comme insensé, il jette l’éponge et fait face à la caméra pendant que Bodhi meurt. Lui n’est plus dans le cadre, comme s’il appartenait déjà à la légende alors que Johnny s’avance encore vers l’objectif, dans un mouvement rétrograde qui symbolise une forme de recul par rapport à la trajectoire de Bodhi.
L’idée de faire un film sur le surf, un polar tonitruant et loufoque est aussi plaisante qu’inattendue surtout dans la mesure où, pour un film voguant sur la nostalgie d’une vie marginale désormais perdue, il reste fun.
Si 1991 évoque Rodney King et les émeutes de Los Angeles, impossible de ne pas remarquer le moment glorieux de rupture dans l’histoire américaine et qui trace les lignes d’influence qui façonnent le Hollywood d’alors. Dans la dissipation du brouillard d’une guerre froide vieille de plus de 40 ans, l’heure est à la Pax Americana, la paix américaine découlant de la chute de son ennemi mortel, chute qui pousse la plus vieille démocratie du monde non plus à se défendre mais à s’étendre. Ce modèle de vie triomphant, tout au loisir de la consommation et aux troubles sociétaux dont on tait pudiquement les horreurs, ceux qui l’ont combattu dans la quête avortée d’une autre existence, trouvent peu à célébrer. Il s’agit notamment des hippies et de leur contre-culture qui semble hanter le cinéma et la littérature américaines.
Qu’en est-il en fait de ce singulier mouvement de contre-culture des années 60 qui agitait la jeunesse sur fond de revendications politiques, raciales et sociétales ? Faut-il enterrer l’idéal avec le cadavre de l’ennemi juré des USA ?
Dans la littérature, c’est le séminal Thomas Pynchon qui transcrit avec humour le mieux ce questionnement, en ensevelissant l’amertume sous des tonnes de traits satiriques et humoristiques, de Inherent Vice à Vineland (dont Paul Thomas Anderson livre l’adaptation dans son dernier film déjà mentionné). Dans le cinéma on oscille du refoulement pur, simple et brutal au questionnement torturé sur le temps qui semble avaler l’Histoire et la possibilité d’y jouer un rôle. Ainsi, la décennie des années 90 surfera entre déconstruction habile des actionners des années 80 (Die Hard, Last Action Hero), films à pop-corn (le cinéma de Michael Bay par exemple) et une prescience mélancolique des désillusions technologiques et sociétales à venir dans le sous-genre de SF, le cyberpunk (de Johnny Mnemonic à la culmination Matrix en 1999, tous deux avec Keanu Reeves).
À chaque fois donc, il s’agit d’oublier la défaite pour ne pas y emporter l’idéal, ne pas jeter le bébé de l’espoir avec l’eau du bain de la tragédie historique. Point Break fait remarquablement autre chose : raviver la flamme de l’idéal au moment historique certes le moins opportun mais dans le lieu le plus confortable. Puisque cette contre-culture est dans le creux de la vague, autant en faire un film. D’où l’idée des braquages et des masques grotesques (un hommage peu subtil au thème des dead presidents issu du hip-hop – à moins qu’il s’agisse d’une référence désabusée à l’assassinat de Kennedy ?) ; après l’échec des années 60, il est clair pour tout le monde que seul un gangster accompli peut vivre l’american dream. En effet, avec leur culte du corps musculeux, de la camaraderie raisonnée et franche, leur apprentissage éducatif de la glisse comme un art de vivre entre spiritualité orientalisante et sport extrême ; les surfeurs de Point Break et singulièrement Bodhi sont les dignes descendants des hippies, ou plutôt des hippies envoyés à la mauvaise époque, et condamnés aux marges de la société pour tenter de perpétuer leur idéal. Glisser dans le creux du rouleau pour ne pas trop glisser dans une société trop emportée par elle-même.
En fin de compte, Point Break était un film rempli d’espoir à propos d’une cause qui en avait tant besoin. La réalisatrice qui signera un portrait sans concession ni chauvinisme de la traque de Ben Laden (Zero Dark Thirty), perd manifestement tout espoir dans le film suivant, Strange Days. Comme s’il s’agissait de retourner la fraîcheur idéaliste de Bodhi, Strange Days nous offre en fait le portrait d’une Amérique qui ne peut se représenter (pourtant en pleine gloire mondiale d’un point de vue géopolitique, rappelons-le) qu’au bord d’un gouffre dont elle peine à s’imaginer la profondeur.
Strange Days : la beauté du cinéma comme anxiolytique
J-2 avant l’an 2000 dans un Los Angeles au bord de la guerre civile. Lenny Nero est accro au Squid, cette nouvelle technologie qui permet de vivre les images alors déposées sous forme de souvenirs enregistrés. Obsédé par son ex Faith, il se saoule dans leurs vieux clips vidéo. En possession d’une vidéo où deux policiers sont filmés en train de tuer Jeriko One, un célèbre rappeur devenu le symbole du peuple en colère, il se met en tête qu’il doit sauver Faith, désormais en couple avec un producteur de musique mafieux nommé Philo. Il tente de la secourir avec l’aide de Mace, chauffeuse de limousine amoureuse de lui.
En réalité, son vrai ennemi est son ami Max, amant de Faith, qui tue Philo (qui voulait tuer Faith), avant d’essayer de tuer Lenny (qui le tue en fait). En parallèle, Mace a des préoccupations plus profondes : elle veut que la vérité éclate au sujet des policiers, qui la pourchassent en plein réveillon de l’an 2000. Elle est sauvée in extremis, ils meurent sous les yeux du public, Lenny l’embrasse, et le nouveau millénaire commence. En dépit d’une intrigue qui fait le choix des rebondissements au détriment de la simplicité, le film est étonnamment clair mais le fun du précédent succès a cédé la place à une noirceur que la réalisatrice assume pleinement (cf. supra).
Comme on n’a pas manqué de le remarquer, il s’agit d’un thriller cyberpunk (ou techno-thriller si l’on veut) dans la droite veine du roman Le Neuromancien de W. Gibson. On a beaucoup glosé sur l’esthétique cyberpunk alors que la formule est pourtant extrêmement simple : adapter les codes du film (ou du roman) noir à un univers futuriste désabusé, et c’est précisément ce que fait Strange Days avec une maestria toute séduisante. L’héritage du film noir joue à plein ici puisque conformément aux grands auteurs du genre qui situaient déjà leur histoire à Los Angeles (Ellroy et son Dahlia Noir par exemple et Carver bien évidemment dans la littérature, mais aussi le film classique Chinatown de Polanski), l’enquête qui donne son rythme au film et son protagoniste en la personne du detective n’est en rien privée mais au contraire dévoile les replis pervers et nauséabonds d’une ville et d’une société dont la paix apparente cache de sordides secrets. Dans le film noir, le lien entre l’intime et le politique est direct.
D’une certaine manière, tout se passe comme si Johnny Utah avait fini son été enchanté, là où tout n’était que glisse et frissons, pour rentrer dans la réalité décadente. Les plages de sable ont laissé la place aux tortueux réseaux routiers et aux gratte-ciel impassibles, mais ce sont surtout les personnages qui étonnent. Cyberpunk oblige, tout n’est que marginalité et obscurité dans cette cité tentaculaire sur le point de sombrer : dealers, mendiants, prostituées, marginaux de tous bords, de toute orientation sexuelle, peu importe la couleur de peau – une variété encore rare dans le cinéma de l’époque. Les braquages (actes criminels nobles par excellence puisque les premières victimes en sont les banquiers) ont laissé la place aux violences policières de type Rodney King dont la sensibilité politico-sociale est autrement plus affûtée.
Violences policières, machinations politiques souterraines, problèmes sociaux, raciaux et sociétaux, tous les thèmes explosifs du cyberpunk s’y présentent mais sont unifiés par celui de l’image devant laquelle on est sommés de ressentir une forme de violence. La véritable aventure de Strange Days se trouve donc dans un rapport à l’image qui n’est pas celui du simple spectateur passif. Comme les philosophes l’ont remarqué depuis au moins Platon, le véritable danger de l’image ne se situe pas dans son éventuelle dissemblance de son modèle – la réalité qu’elle est censée reproduire, mais dans sa trop profonde ressemblance avec elle. Trop conforme à ce qu’elle doit reproduire, le risque est toujours de glisser vers un remplacement pur et simple. La technologie squid – qui permet de vivre dans son esprit les souvenirs et sensations enregistrés – est l’idée cyberpunk par excellence du film. Pour preuve la scène centrale du meurtre dont la victime se voit agoniser en temps réel par l’intermédiaire du squid : là où un Michael Mann forçait le spectateur à entrer dans le malaise du regard du tueur qui s’apprête à frapper, qui prépare méticuleusement son crime dans Manhunter, Kathryn Bigelow pousse seulement le curseur un cran plus loin. Le spectateur regarde le tueur regarder sa victime se regardant mourir. Par ce jeu de télescopage visuel, nulle profondeur (postmodernisme oblige) n’est à rechercher mais une surface macabre reproduite jusqu’à la nausée car c’est précisément l’effet d’un tel jeu de miroirs : écraser le spectateur d’images et de perspectives pour qu’il soit forcé de ressentir quelque chose. Dans cet univers décadent, le pire n’est pas de ressentir n’importe quoi mais de ne plus rien ressentir comme les accros au squid (dont la dépendance est plusieurs fois mentionnée) qui finissent par superposer leurs fantasmes virtuels à une réalité invivable au prix de leur santé mentale et de leur conscience.
D’autant plus que là où l’image doit déchiffrer ou révéler la vérité, dans le plus pur sillage du cinéma américain depuis au moins le film amateur de Zapruder sur l’assassinat de JFK, l’usage ou le mésusage contemporain la transforme en vecteur littéral de mort. Comme l’avait déjà dit Platon, l’image dans la cité politique est graine de dissension et de discorde au sens où elle cache, mystifie plutôt qu’elle ne révèle, devenant le ferment nécessaire de tout désaccord jusqu’à la violence, et parfois jusqu’à la guerre civile. Comme la nouvelle chair télévisuelle, porteuse d’une violence privée inouïe, Videodrome de Cronenberg nous l’avait déjà montré, l’image marchandisée devient littéralement nous-mêmes – nous absorbant pour recracher un simple objet de consommation.
Quand bien même la fin est heureuse et vengeresse – les deux policiers blancs, racistes et assassins se font lyncher par la foule dans un déchaînement de violence qu’ils ont eux-mêmes provoqué ; quand bien même est-elle politiquement salutaire dans la mesure où la foule mixte racialement entreprend de sauver l’amie noire de Lenny pour qu’elle tombe finalement dans ses bras sous une pluie de cotillons aux couleurs de la bannière étoilée (on ne crache pas sur un peu de kitsch), il n’en demeure pas moins que l’agitation sociale n’avait pas été initialement causée par le meurtre de l’activiste, de même que le chef blanc de la police auparavant sourd à la contestation, demeure en poste. Ici comme dans tout le film, et peut-être tout le cinéma américain, il ne faut pas prendre les images pour argent comptant. Il semble donc que de Point Break à Strange Days, le parcours est limpide. L’Amérique s’étant délestée de ses idéaux contre-culturels, à contre-cœur pour certains, se prépare à accueillir une catastrophe qui viendra nécessairement – et celle-ci se préfigure déjà à travers les soubresauts politiques et raciaux que Strange Days préfigure.
Là où Johnny Utah laissait l’action de Bodhi rejoignant le Nirvana hors-champ, c’est l’étreinte amoureuse et tout un rideau virevoltant de fanions et confettis qui laissent l’arrière-plan invisible comme s’il s’agissait d’indiquer en creux que la vision finale est trop belle pour être vraie. C’est donc l’exténuation d’une nostalgie qui nous est proposée dans ce film à travers un concentré cyberpunk du plus bel effet. Car qu’est-ce que l’esthétique cyberpunk si ce n’est une promesse déçue, l’enregistrement fatigué et désabusé d’une société éreintée par l’échec de ses propres aspirations ? Technologie, politique, économie, société, les relations entre personnes sont en fait des relations entre des choses et personne ne semble s’en soucier.
Il n’est pas étonnant que le talent de Bigelow se soit tourné vers une représentation réaliste et intensifiée des maux américains où son style s’est fait, sans grande surprise, beaucoup plus sage, préférant vouer ses effets à la discrétion et à la précision. Mais surtout, comme le montrent Démineurs et Zero Dark Thirty, il s’agit toujours de l’Amérique et ses maux mais après le 11 septembre et l’échec de l’ordre mondial dominé par l’impérialisme américain, il n’y a décidément plus de fantaisie, d’idéal et de fard à filmer.
Fiche technique : Point Break (1991) & Strange Days (1995)
Titre français : Ondes de choc Réalisatrice : Kathryn Bigelow Scénaristes : Rick King, W. Peter Iliff Acteurs principaux : Keanu Reeves (Johnny Utah), Patrick Swayze (Bodhi), Lori Petty (Tyler), Gary Busey (Pappas), John C. McGinley (Harp) Producteurs : Peter Abrams, James Cameron, Joseph Newton Cohen, Rick King, Robert L. Levy, Michael Rauch Distributeur : UFD Genres : Action, Policier, Thriller Pays d’origine : États-Unis, Japon Année de production : 1991 Durée : 2 h 02 min Date de sortie (États-Unis, Japon) : 10 juillet 1991 Date de sortie (France) : 28 août 1991 Budget : 24 000 000 $ Bande originale :Point Break: Music From the Motion Picture
Titre original :Strange Days Réalisatrice : Kathryn Bigelow Scénario : James Cameron, Jay Cocks Acteurs principaux : Ralph Fiennes (Lenny Nero), Angela Bassett (Mace), Juliette Lewis (Faith), Tom Sizemore (Max), Michael Wincott (Philo Gant) Producteurs : James Cameron, Lawrence Kasanoff, Steven-Charles Jaffe, Ira Shuman, Rae Sanchini Distributeur : UFD Genres : Thriller, Science-fiction, Cyberpunk Pays d’origine : États-Unis Année de production : 1995 Durée : 2 h 25 min Date de sortie (États-Unis) : 13 octobre 1995 Date de sortie (France) : 7 février 1996 Budget : 42 000 000 $ Bande originale :Strange Days: Music From the Motion Picture
Ultime opus du cinéaste italien Valerio Zurlini, Le Désert des Tartares remporte haut la main son pari pourtant impossible : adapter le chef-d’œuvre de Dino Buzzati, publié près de quarante ans plus tôt. Un casting international trois étoiles, un décor unique au monde et la musique du maître Morricone sont mis au service de cette fable ascétique sur la vanité humaine, poussée jusqu’à une cruelle absurdité.
Un bien joli chant du cygne
Publié en 1940 (dans sa version originale), Il deserto dei Tartari a pour thèmes l’absurdité de la guerre et la fuite du temps – sujets ô combien contemporains, dans une Italie qui vient de s’engager comme un funambule dans la Seconde Guerre mondiale. Dino Buzzati était d’ailleurs à l’époque correspondant de guerre pour Il Corriere della Sera, activité qui lui inspirera le thème du livre. Ce dernier a pour héros Giovanni Drogo, un jeune lieutenant fraîchement promu de l’école de guerre. Sa première affectation exauce un vieux rêve : il est envoyé au fort Bastiani, complètement isolé à la frontière nord du pays. Le fort jouit d’une réputation enviable pour qui veut monter en grade rapidement, car il est supposé protéger l’Empire des invasions qui, depuis des temps immémoriaux, sont passées par là. Sa fascination pour la magie des lieux va toutefois être mise à rude épreuve. Dans le microcosme très fermé du fort, perdu dans un désert sans fin, toute la garnison ne pense en effet qu’à une chose : éprouver son courage au contact de barbares fantasmés… qui ne viendront jamais.
L’adaptation cinématographique du roman est réalisée par Valerio Zurlini, un metteur en scène précieux mais rare, car il n’a signé que neuf longs-métrages – et encore, n’a-t-il repris l’un d’entre eux, Quand, comment et avec qui ? (1969), qu’à la mort d’Antonio Pietrangeli. En 1976, Zurlini n’a plus réalisé de films depuis quatre ans. Le dernier, Le Professeur (La prima notte di quiete), n’a rencontré qu’un succès modeste, et la confrontation avec sa star, Alain Delon, a éreinté le cinéaste. Souffrant de dépression et en proie à la boisson, Zurlini fut épaulé par Christian de Chalonge sur Le Désert des Tartares, le Français occupant même le poste du maître lorsque celui-ci fut hospitalisé en plein tournage. À vrai dire, sans l’aide du comédien Jacques Perrin, coproducteur du film et qui admirait beaucoup Zurlini après avoir déjà tourné dans deux de ses réalisations précédentes (La Fille à la valise en 1960 et Journal intime en 1962), le film n’aurait sans doute jamais vu le jour. Le Désert des Tartares fut la dernière réalisation de l’Italien.
Malgré des bases fragiles, le film constitue pourtant un splendide chant du cygne ! Cette coproduction franco-germano-italienne bénéficia en effet du talent d’une équipe haut de gamme. Le casting, tout d’abord, voit se bousculer notamment Jacques Perrin, Vittorio Gassman, Philippe Noiret, Jean-Louis Trintignant et Max von Sydow : excusez du peu ! Non seulement ces “poids lourds” livrent tous une prestation parfaite, mais ils sont en outre rejoints par d’authentiques surprises. Il en va ainsi de Giuliano Gemma, modeste star de péplums et westerns spaghettis de série B, qui trouve dans le terriblement orgueilleux major Mattis le rôle le plus emblématique de sa carrière. Ou encore de l’Allemand Helmut Griem, du Français Laurent Terzieff et de l’Espagnol Francisco Rabal, qui complètent une distribution qui ne souffre pas de son hétérogénéité internationale… ni de la postsynchronisation habituelle aux films italiens. La bande originale est quant à elle signée du maestro Ennio Morricone. Son thème entêtant, dominé par les cuivres (notamment des buccins), traduit le climat d’attente et d’angoisse qui règne au sein du fort, et il opère en outre des liens subtils avec l’œuvre de Buzzati.
Huis clos au cœur d’espaces infinis
Comme si tout cela ne suffisait pas, la réussite du film doit beaucoup à son style visuel, influencé par l’œuvre de De Chirico, confié au directeur de la photographie italien Luciano Tovoli, qui approche aujourd’hui des 90 ans et qui collabora avec un florilège de grands artistes transalpins (Corbucci, Antonioni, Risi, Comencini… et même Nanni Moretti et Dario Argento !) et français (Pialat, Molinaro, Veber, Deray, Schroeder…). L’atout maître de ce style est le décor principal spectaculaire du film : la citadelle de Bam, le plus grand ensemble construit en adobe du monde, situé dans le sud-est de l’Iran. Située sur la Route de la soie, elle fut construite au Ve siècle avant Jésus-Christ. Il est à noter que ce magnifique patrimoine a été détruit à 80 % par un tremblement de terre survenu en décembre 2003, un événement tragique qui résonne curieusement avec le thème du film, comme si toute trace de la vanité et des rêves de grandeur des hommes était destinée à disparaître, tôt ou tard. La splendeur visuelle du film fait penser à son grand aîné, Lawrence d’Arabie (David Lean, 1962), même si Tovoli ménage dans Le Désert des Tartares un ingénieux aller-retour entre les plans larges monumentaux et les scènes d’intérieur dépouillées, soulignant encore l’impression de solitude et d’insignifiance des personnages dans un paysage du bout du monde. Enfin, dans cet alignement des astres, on s’en voudrait de ne pas mentionner le scénario d’André-Georges Brunelin, qui réussit l’exploit d’adapter un roman que l’on croyait inadaptable, et sur lequel des visionnaires comme Antonioni, Visconti et Lean s’étaient déjà cassé les dents !
Pourquoi « inadaptable » ? Tout simplement parce que traduire en images une œuvre dans laquelle règnent l’ennui et l’attente est ce qu’on peut appeler un sacré défi. Or Zurlini et son scénariste ont précisément réussi à donner corps à cette atmosphère particulière. Les premières images du film donnent le ton : une chambre poussiéreuse, un uniforme impeccable posé sur un meuble, des portraits d’officiers et de promotions militaires côtoient des peintures liturgiques. Subtilement, le fait militaire renvoie à un cadre figé, une tradition rigide et comme hors du temps. Dans cette véritable « nature morte » dort pourtant Drogo, symbole des rêves de la jeunesse et des horizons infinis. En enfilant son uniforme, il revêt volontairement les oripeaux d’un monde qui va l’engloutir. Ce que viennent confirmer les adieux sans larmes à sa fiancée.
Une fois arrivé au fort Bastiani, Drogo, comme le spectateur, est d’abord frappé par la magnificence du décor et la fière allure qu’arbore l’ouvrage militaire. Ce dernier révèle pourtant rapidement sa vraie nature : l’imposante forteresse est entourée de ruines antiques et de tombes militaires marquées par des fusils et des sabres plantés dans le sable. L’environnement humain produit exactement le même effet. La garnison se gargarise en effet de ses propres traditions et codes, qui servent de palliatif à l’action, cruellement absente. La pompe des rituels militaires est écrasante : en l’accueillant, le major Mattis affirme que la forteresse est considérée par l’empereur lui-même comme “la sentinelle la plus aristocratique de la couronne”, formule ô combien creuse et boursouflée. Les uniformes sont impeccables, les rituels hyper codifiés (y compris dans le mess des officiers, organisé dans un faste et avec des manières d’un autre temps). Dans un rôle initial de spectateur externe, Drogo constate que cela fait des années que la garnison se prépare à une invasion, améliorant ses propres statistiques (comme celle consistant à chronométrer la vitesse à laquelle les différentes positions peuvent être préparées à faire feu). Elle évolue comme dans un bocal isolé du reste du monde, dans tous les sens du terme. Chaque personnage semble déterminé à jouer stoïquement son rôle : du lieutenant-colonel mutique et engoncé dans un corset (Fernando Rey), sorte de statue du Commandeur car c’est le seul homme à avoir connu le feu ; le colonel Filimore (Vittorio Gassman), qui domine ses hommes comme un prince désillusionné ; le major Mattis (Gemma), qui brandit une rigidité absurde (et dangereuse) et une quête incessante de gloire comme bouclier protégeant une virilité contrariée ; von Hamerling (Laurent Terzieff), prêt à sacrifier sa vie pour un motif insondable ; le médecin-major Rovine (Jean-Louis Trintignant), qui ne voit pas que le ver est dans le fruit et estime que c’est dans les murs du fort que réside l’origine du mal qui ronge les hommes.
Une frontière morte et une fierté agonisante
Ce microcosme militaire est ainsi caractérisé par son attente vaine d’une reconnaissance et d’une grande bataille finale et héroïque. Les arcanes kafkaïens et rigides de l’armée sont également moqués, par exemple lors de la séquence où Drogo, de retour en ville, se voit refuser une autre affectation car son certificat médical est trop ancien et il n’a pas fait de demande réglementaire de mutation. De manière plus universelle, le récit est celui de “l’occasion manquée” dans la vie et la quête d’absolu, du sens que l’Homme veut donner à sa vie en réalisant quelque chose d’important. Étant donné que l’occasion de se mesurer à l’ennemi ne se présente jamais, la garnison est dévorée par la frustration et l’attente, au point d’en devenir littéralement malade ou folle. Le fort est devenu un terrain de jeu pour tous ceux qui brillent à se faire mousser, à jouer à se faire peur et à affabuler… avant que la désillusion ne les rattrape. Les rumeurs et légendes vont bon train, les exercices et manœuvres s’enchaînent sans but. C’est pourtant le capitaine Ortiz (Max von Sydow) qui a parfaitement tout résumé dès l’arrivée de Drogo : il décrit le fort comme une “frontière morte”, qui “ne donne sur rien, absolument sur rien, le Désert des Tartares”, ces envahisseurs qui seraient passés par là il y a très longtemps. “Ce n’est peut-être qu’une légende”, conclut-il…
Finalement, Drogo lui-même se laisse engloutir, tant physiquement que psychiquement, par le mal qui grignote (et tue) la garnison. Les lumières aperçues dans le désert ne peuvent qu’annoncer une attaque prochaine, il en convainc son camarade Simeon (Helmut Griem). Ce dernier ne veut pas rapporter trop tôt les fameuses lumières, car le fort subit une réduction d’effectifs et Siméon veut partager la gloire (chimérique, bien entendu) d’une potentielle attaque avec le moins de camarades possible ! Et les deux hommes de se lancer dans des théories ridicules, animés par l’excitation des enfants. Ortiz est le seul qui, dans ses nouvelles responsabilités de commandant de la forteresse, redevient lucide, mais le film entretient néanmoins le doute entre réalité et fiction : si Ortiz déclare ne pas voir les lumières, est-ce la confirmation que ses deux subalternes ont rêvé, ou de sa propre incapacité à admettre la réalité, lui qui est proche de quitter la forteresse ? En partant, il révèle connaître la réalité de la piste depuis le début, mais avoir reçu l’ordre de ne rien faire. Face au vide sidéral de son existence, il ne lui reste plus qu’à se suicider…
Alors que Drogo, physiquement diminué, est évacué, la dernière image des soldats attendant l’assaut sème encore le doute : le spectateur entend certes des bruits de sabots et croit apercevoir une troupe à l’horizon, mais tout cela n’est-il pas qu’un vulgaire mirage, une vue de l’esprit ? Quant à Drogo, meurt-il alors qu’il a à peine quitté l’enceinte de la forteresse ? Il serait alors enterré parmi les siens, dans ce sable que ne fouleront jamais les hordes barbares. Entouré de ses camarades, morts d’ennui et d’orgueil.
Synopsis: Le jeune lieutenant Drogo est affecté à la défense d’une forteresse isolée dans une contrée désertique montagneuse. La garnison est chargée de parer à l’éventuelle attaque des terribles Tartares. C’est le temps qui va se révéler être le pire ennemi des hommes du fort, minant leur vie dans une attente interminable sans que les fameux Tartares se manifestent la moindre fois.
Le Désert des Tartares : Bande-annonce
Le Désert des Tartares : Fiche technique
Titre original : Il deserto dei Tartari
Réalisateur : Valerio Zurlini
Scénario : André-Georges Brunelin (d’après le roman du même nom de Dino Buzzati, 1940)
Interprétation : Jacques Perrin (lieutenant Drogo), Vittorio Gassman (colonel Filimore), Giuliano Gemma (major Mattis), Max von Sydow (capitaine Ortiz), Helmut Griem (lieutenant Simeon), Philippe Noiret (le général), Francisco Rabal (maréchal des logis Tronk), Fernando Rey (lieutenant-colonel Nathanson), Laurent Terzieff (von Hamerling), Jean-Louis Trintignant (médecin-major Rovine)
Photographie : Luciano Tovoli
Montage : Franco Arcalli et Raimondo Crociani
Musique : Ennio Morricone
Producteurs : Jacques Perrin, Bahman Farmanara, Mario Gallo, Enzo Giulioli et Giorgio Silvagni
Sociétés de production : Cinema Due, Fildebroc, Les Films de l’Astrophore, France 3 Cinéma, Galatée Films, Corona Filmproduktion et FIDCI
Durée : 138 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 12 janvier 1977 France/Allemagne/Italie – 1976
Dans Once Upon a Time in Gaza, les frères jumeaux Arab et Tarzan Nasser livrent une tragi-comédie saisissante où l’absurde du quotidien sous blocus se mêle à une fraternité contrariée. Portés par un imaginaire cinéphile nourri au chaos, ils transforment Gaza en un théâtre surréaliste, où l’art devient un acte de résistance autant qu’un geste de tendresse face à l’enfermement. Une œuvre à la fois intime et politique, entre fable noire et poème visuel.
Et bien que le titre évoque un conte, c’est en réalité une fresque cynique qui se déploie insidieusement. Chaque membre du trio que l’on suit – un vendeur de falafels qui deale des médicaments, un étudiant rêveur et paumé, un policier corrompu – est peu à peu confronté à la réalité brutale de Gaza, ce territoire qui est à la fois leur foyer, leur prison et leur tombeau. Victimes collatérales d’une crise politique qu’ils ne maîtrisent pas, ils cherchent à arracher un semblant de liberté.
Osama croit la trouver en se réfugiant dans ses magouilles, dissimulées derrière la façade d’un modeste restaurant. Abou Sami, lui, jalouse cette liberté illusoire, frustré de stagner dans une police où les grades se méritent plus par allégeance que par compétence. Seul Yahya, jeune étudiant en économie séparé de sa famille restée en Cisjordanie, conserve une certaine innocence. Il tente d’abord d’échapper à son sort, avant de le subir, puis de l’accepter en rejoignant Osama dans ses combines.
Bons baisers de Gaza
La relation entre Osama et Yahya constitue l’un des points forts du récit, à l’image des films précédents des frères Nasser. Leur premier long-métrage, Dégradé, parfois trop bavard, savait toutefois construire une tension en hors-champ pour dialoguer subtilement avec le conflit israélo-palestinien. Mais c’est avec Gaza mon amour qu’ils ont trouvé un véritable équilibre entre romance, humour, drame social et politique.
Avec Once Upon a Time in Gaza, les Nasser poursuivent leur travail de reconstitution cinématographique de Gaza, souvent tourné dans des camps de réfugiés palestiniens en Jordanie. Moins émotionnelle que leurs précédents films, cette œuvre n’en demeure pas moins profondément mélancolique. C’est là sa plus grande force – récompensée par le Prix de la mise en scène dans la section Un Certain Regard au dernier Festival de Cannes. Une récompense méritée, même si le contexte politique favorise, à juste titre, la reconnaissance de ce type de cinéma.
Tous les témoignages comptent, qu’ils soient bruts – comme dans les documentaires Voyage à Gaza ou Put Your Soul on Your Hand and Walk – ou romancés, comme Le Chanteur de Gaza. Once Upon a Time in Gaza n’échappe pas à certaines réserves, notamment d’ordre rythmique. Le film change de ton à plusieurs reprises : il commence comme un polar nerveux et spontané, puis s’oriente vers une approche plus distanciée, presque philosophique, après une ellipse de plusieurs années.
On y ressent alors toute la lassitude de Yahya, devenu entre-temps l’égérie d’un film d’action palestinien, symbole de résistance et d’espoir pour un peuple enfermé sous un ciel menaçant. Par petites touches, par des détails égrenés au fil du récit, les Nasser illustrent le contrôle à distance exercé sur les citoyens de Gaza. Plutôt que de montrer la peur de façon frontale, ils choisissent la nuance, notamment lorsque Yahya cède à la vengeance – une manière pour lui de pallier une justice locale défaillante, voire factice, comme celle du film qu’il tourne (ou presque).
Une farce tragique
L’humour n’est jamais loin, même dans les situations les plus tendues. On pense à cette scène cocasse où un Gazaoui joue un soldat ennemi agressant un enfant. Le père de l’enfant, outré par l’intensité de l’interprétation, interrompt la prise pour gronder l’acteur. Cette mise en abyme du tournage devient alors une forme de résistance : recréer, par la fiction, ce que la réalité ne permet plus d’exprimer librement.
Once Upon a Time in Gaza nous rappelle que la situation de Gaza tient de la grande farce – une farce aux conséquences tragiques et bien réelles. Qu’on le veuille ou non, travestir la guerre n’empêche pas qu’on tire à balles réelles. Ce film en apporte une démonstration éclatante, en déployant un langage cinématographique et symbolique autour d’une occupation à la fois discrète et écrasante.
Arab et Tarzan Nasser restent fidèles à leur engagement artistique, réclamant de manière frontale que ce cauchemar cesse enfin. Leur film résonne comme un acte de résistance, mais aussi comme un testament. Il convoque le western spaghetti, le film noir et la comédie satirique, dans un mélange complexe mais cohérent, qui trouve toute sa légitimité à travers sa galerie de personnages à la fois héros, témoins, martyrs et fantômes d’une cité suspendue entre extinction et renaissance.
Once upon a time in Gaza – bande-annonce
Once upon a time in Gaza – fiche technique
Réalisation : Tarzan Nasser, Arab Nasser Scénario : Tarzan Nasser, Arab Nasser (en collaboration avec Amer Nasser et Marie Legrand) Interprètes : Is’haq Elias, Nader Abd Alhay, Ramzi Maqdisi, Majd Eid, Said Saada, Hussein Nakhleh, Osama Malhas, Abood Obeid Photographie : Christophe Graillot Direction artistique : Colin Robertson Montage : Sophie Reine Son : Tim Stephan, Roland Vajs Musique : Amine Bouhafa Producteurs : Rashid Abdelhamid, Faris Halaseh, Rani Massalha, Marie Legrand Sociétés de production : Les Films du Tambour Sociétés de production : 3B Productions, Made in Palestine Project, Riva Filmproduktion, Ukbar Filmes Pays de production : France, Palestine, Allemagne, Portugal Société de distribution France : Dulac distribution Durée : 1h27 Genre : Comédie dramatique Date de sortie au cinéma : 25 juin 2025 Date de sortie DVD : 21 octobre 2025
Le cinéma français prépare plusieurs projets liés au sport pour 2025. Toutefois, contrairement aux annonces spectaculaires relayées par certains médias, il ne s’agit pas de grandes fresques biographiques comme « Cœur de Fer » ou « Le Dernier Match » (titres inexistants), mais plutôt d’approches hybrides : documentaires, drames inspirés par l’univers sportif ou comédies en marge des compétitions. Ces œuvres chercheront moins à retracer la carrière d’icônes que de proposer une immersion émotionnelle et culturelle dans l’environnement du sport.
Dans ce contexte, l’intérêt du public dépasse la simple admiration des héros. La fascination pour les destins sportifs nourrit aussi une dynamique parallèle : le jeu et l’anticipation des résultats. Chercher une place pari sportif fiable devient pour beaucoup une manière de prolonger l’émotion vécue à l’écran, en suivant avec attention les disciplines mises en avant dans ces productions. Les spectateurs veulent non seulement vibrer au cinéma, mais aussi retrouver l’excitation des compétitions réelles à travers les paris sportifs.
Les figures et récits portés à l’écran
En 2025, plusieurs productions françaises et internationales liées au sport occupent l’actualité :
Mercato (France, 2025, Tristan Séguéla) : comédie dramatique sur un agent de football dépassé par le marché des transferts. Plus proche de la satire sociale que du biopic, mais profondément ancré dans la culture foot.
À bicyclette ! (France, 2025) : road-movie autour d’un voyage en vélo, qui évoque la liberté et l’effort sans être centré sur un champion réel.
Tour de France : Au cœur du peloton (Netflix, 2023-2025) : série documentaire qui continue de séduire un public français, confirmant l’intérêt pour le cyclisme vu de l’intérieur.
The Match (Corée du Sud, 2025) : biopic sur les maîtres du go sud-coréens Cho Hun-hyun et Lee Chang-ho. Bien que non lié au football français, il témoigne de l’intérêt mondial pour le sport comme matière cinématographique.
Les paris sportifs, lorsqu’ils sont effectués de manière responsable, transforment chaque match en une véritable expérience stratégique. Ils ne se limitent pas au simple spectacle : ils permettent aux passionnés d’analyser les statistiques, de comparer les performances et de mettre à l’épreuve leurs prévisions. Dans ce contexte, premier bet app devient l’outil incontournable pour placer ses mises et prolonger l’émotion du sport en direct. Les supporters y trouvent un moyen concret d’allier leur passion pour le football et l’excitation des paris, que ce soit après un film, un documentaire ou devant un match en direct.
Thématiques et styles narratifs
Chaque projet adopte un angle différent. Même sans biopics français « classiques », les thématiques sportives sont présentes dans plusieurs genres.
Les tendances stylistiques à surveiller :
Le réalisme documentaire : Netflix ou Prime multiplient les séries immersives autour des clubs et athlètes.
La dramatisation héroïque : films comme Mercato amplifient les enjeux du football pour en faire une comédie sociale et humaine.
L’approche intime : certains docs plongent dans la psychologie des athlètes, révélant leurs doutes et sacrifices.
La reconstitution : même si aucun projet français 2025 ne met en scène les JO 1992, les archives sportives sont régulièrement utilisées dans les documentaires pour recréer une époque.
Ces styles s’entrelacent, donnant lieu à des productions hybrides qui surprendront le public.
Panorama des projets sportifs 2025
Les spectateurs français auront en 2025 une sélection variée à découvrir. Avant de plonger dans les détails de chaque projet, il est utile de comparer leurs thématiques et disciplines.
Voici un tableau récapitulatif des productions les plus commentées :
Titre du film / série
Discipline
Particularité annoncée
Mercato (France, 2025)
Football
Comédie dramatique sur un agent de joueurs, inspirée du marché des transferts
À bicyclette ! (France, 2025)
Cyclisme (voyage)
Road-movie autour d’un périple à vélo, évoquant l’effort et la liberté
Tour de France : Au cœur du peloton
Cyclisme
Docu-série Netflix immersive, prolongée en 2025, centrée sur la Grande Boucle
The Match (Corée du Sud, 2025)
Jeu de go
Biopic asiatique sur deux champions, montrant l’intérêt mondial pour le sport
Ces projets témoignent d’une grande diversité. Chacun met en valeur une facette différente du rapport entre sport et cinéma, de la comédie sociale française au documentaire immersif en passant par le biopic international. Les producteurs espèrent séduire à la fois les passionnés d’histoire sportive et le grand public en quête d’émotions fortes.
Impact culturel et prolongements pour les fans
Même si la France ne sort pas en 2025 de biopic « à l’américaine » sur ses champions, les films et documentaires cités nourrissent une dynamique culturelle forte. Le sport reste un terrain de récit universel, qu’il soit traité par la fiction (Mercato), le voyage initiatique (À bicyclette !) ou l’immersion documentaire (Tour de France).
Les plateformes de diffusion et les réseaux sociaux amplifient cette dynamique. Les spectateurs peuvent comparer leurs impressions, partager des analyses et relier ces histoires à leurs propres expériences sportives. Les discussions sur les forums, souvent liées aussi aux paris sportifs, montrent que l’intérêt pour ces œuvres s’inscrit dans un écosystème élargi où le divertissement se mêle à l’engagement personnel.
Quand le cinéma inspire le terrain
Un projet réussi ne se contente pas de raconter une histoire : il déclenche des vocations et ravive des passions. Voir un agent dépassé dans Mercato ou des cyclistes au cœur de l’effort dans une docu-série peut inspirer à réfléchir différemment sur le rôle du sport dans la société.
Ces films et séries deviennent des catalyseurs d’énergie et de débats. Ils rappellent que derrière chaque image sportive se cachent des sacrifices, des choix difficiles et une détermination inébranlable. Et pour les fans qui souhaitent prolonger cette intensité, suivre les compétitions réelles et s’impliquer dans l’univers des paris sportifs reste une manière moderne d’entretenir le feu de la passion.
Le grand écran comme terrain d’avenir
Le sport au cinéma en 2025 s’annonce comme un rendez-vous majeur, même si les projets français restent plus proches du drame social ou du documentaire que du biopic classique. Entre émotions brutes, innovations visuelles et résonance culturelle, ces œuvres redéfinissent la manière dont une nation raconte ses rapports au sport.
À travers ces récits, le public ne se contente pas de revivre des exploits passés : il les intègre à son présent, les commente et les prolonge dans ses propres pratiques. Le sport ne quitte jamais vraiment l’écran, il trouve simplement de nouveaux terrains pour exister.
En 2025, les cinéastes français redonnent vie aux courts métrages sur le sport. Ces projets ne traitent pas seulement de la victoire, ils explorent également l’ambition, l’identité et la pression. Les réalisateurs utilisent le sport comme un moyen de raconter des histoires humaines authentiques. Les courts métrages deviennent des expériences modestes mais puissantes qui façonnent l’avenir du cinéma français. Si vous vous intéressez à l’orientation du cinéma français, c’est l’année à suivre de près.
Le retour de l’influence du court métrage
Les courts métrages ont de nouveau un impact important sur le cinéma français en 2025. Autrefois considérés comme de petits projets de formation, ils sont désormais des espaces créatifs où les réalisateurs testent de nouvelles idées et de nouveaux thèmes. Au lieu d’être de simples instantanés, les courts métrages permettent aux cinéastes d’explorer des émotions et des histoires qui semblent brutes et réelles.
Le sport apparaît souvent dans ces courts métrages, non pas pour l’action, mais pour ce qu’il révèle sur les personnes soumises à la pression. Certains d’entre eux explorent aussi la culture du jeu et des casinos, montrant comment la compétition peut prendre plusieurs formes, du sport jusqu’à des jeux Plinko RDC, où le hasard et la stratégie se croisent. Les paris attirent de plus en plus d’utilisateurs grâce à leur simplicité, leur rythme rapide et la possibilité de gagner sans stratégies complexes.
Ce retour en force démontre l’importance durable du format court. De nombreux réalisateurs l’utilisent pour prendre des risques créatifs ou explorer des sujets que les grands studios évitent. Ces productions plus modestes suscitent souvent de grands débats dans le monde du cinéma. À bien des égards, les courts métrages façonnent aujourd’hui l’avenir du cinéma français.
Du court métrage au long métrage – Le cas de Partir un jour
Partir un jour d’Amélie Bonnin prouve qu’un petit projet peut devenir quelque chose de majeur. Ce long métrage prévu pour 2025 est issu de son court métrage primé en 2023, démontrant ainsi qu’une histoire forte peut évoluer vers un succès plus important. L’ascension du film, qui est passé d’une petite idée à une production soutenue par Pathé, souligne le pouvoir des courts métrages dans la création de nouvelles voix dans le cinéma français.
Voici ce qui distingue Partir un jour :
Il est passé d’un court métrage indépendant à une comédie musicale produite par un grand studio.
Son récit émouvant est resté fort même lorsque l’histoire s’est développée.
Cela a montré que les courts métrages peuvent inspirer de grands projets ayant une large portée culturelle.
Le parcours de Partir un jour montre comment les courts métrages peuvent déboucher sur de plus grandes opportunités tout en conservant leur caractère créatif.
L’expansion des récits sportifs
En 2025, le sport dans les films français ne se limite plus aux compétitions. Les réalisateurs utilisent les histoires sportives pour aborder des questions de la vie réelle, notamment le genre, l’argent, le pouvoir et l’identité. Ces histoires empruntent l’approche intimiste et émotionnelle des courts métrages, mais l’élargissent à une plus grande échelle.
On voit aussi grandir l’intérêt pour tout ce qui entoure le sport — son rôle dans la société et la façon dont les gens y participent, y compris à travers les paris sportifs. De plus en plus de fans utilisent Melbet apk, une application facile à comprendre qui permet de parier rapidement et de suivre leurs équipes favorites. Elle rend l’expérience plus interactive et donne aux spectateurs un moyen amusant de vivre chaque match plus intensément.
Rapide et genre sur la piste
Rapide plonge dans l’univers de la Formule 1 en suivant Max, une jeune femme qui tente de réussir dans un sport dominé par les hommes. Son histoire met en lumière les obstacles considérables auxquels les femmes pilotes sont encore confrontées : aucune femme n’a couru en F1 depuis 1976. Plutôt que de se concentrer sur les voitures et la vitesse, le film s’intéresse à ce qu’il faut pour survivre dans un système qui vous est hostile.
Le film est intense et émouvant, sans être tape-à-l’œil. Chaque scène s’articule autour d’une lutte et d’une ambition réelles. Le réalisateur utilise la tension et les détails pour rendre le combat de Max authentique. Rapide est plus qu’un film sur la course automobile, c’est une histoire sur l’égalité et le prix à payer pour réaliser ses rêves.
Mercato et l’éthique du football
Mercato raconte l’histoire d’un agent de football sous pression, qui dispose d’une semaine pour sauver sa carrière avant la fin du mercato. Il ne s’agit pas des joueurs sur le terrain, mais des transactions et du désespoir en coulisses. Le film montre le côté sombre du football moderne : l’argent, le stress et le manque d’éthique dans une industrie qui brasse des milliards de dollars.
Le film reste centré sur les choix humains plutôt que sur le spectacle. Il met en lumière les jeux de pouvoir et les compromis moraux qui se jouent en dehors du terrain. À l’instar de nombreux drames français, il utilise le sport pour explorer les questions sociétales et la cupidité. Mercato prouve que les histoires sportives peuvent être tout aussi puissantes sans qu’un seul but ne soit marqué.
Les courts métrages comme miroirs sociaux
Au Festival de Cannes 2025 et dans d’autres festivals, les courts métrages français utilisent le sport pour explorer les grandes questions de la vie. Fille de l’eau de Sandra Desmazières suit une femme qui a passé sa vie à nager dans la mer, réfléchissant à la jeunesse, à la perte et à la mémoire. L’acte physique de nager devient un symbole discret du temps qui passe et du changement personnel.
Les projets documentaires apportent une autre dimension. Big in Gazi Baba de Pauline Blanchet raconte l’histoire d’une jeune lutteuse originaire de Skopje. Il examine les questions d’identité, de genre et de fierté à travers le prisme du sport. Même s’il se déroule hors de France, il montre comment les cinéastes français utilisent le sport pour relier des histoires personnelles à des thèmes sociaux plus larges.
Un cinéma du mouvement et du sens
Les courts métrages français sur le sport en 2025 ne traitent pas de la victoire, mais plutôt de ce qui pousse les gens à bouger, à rivaliser et à changer. Ils explorent l’ambition, la lutte et l’identité avec honnêteté et concentration. Ces films prouvent que la frontière entre le sport et la narration est plus ténue que jamais. Le cinéma français fait du mouvement lui-même l’un de ses outils les plus puissants.
Le beach-volley moderne est un jeu où le succès dépend non seulement de l’habileté d’un seul athlète, mais aussi de la qualité de l’interaction entre les deux joueurs. Le terrain est limité à 16 × 8 m, et les deux joueurs doivent couvrir tout l’espace en agissant de manière synchronisée. Une erreur de coordination ou un déplacement tardif crée immédiatement une zone libre pour l’adversaire. L’entente entre les joueurs fait la différence, surtout lorsqu’on fait un pari sportif Cameroun pour les tous sur une équipe bien rodée.
La particularité de cette discipline réside dans le fait que les joueurs doivent posséder des compétences universelles : les réceptions, les attaques et les blocs sont effectués par les deux joueurs. Ce n’est pas un hasard si les statistiques montrent que les duos performants remportent 70 % des matchs contre des duos avec une « star » très marquée. Dans ce sport, deux bons coéquipiers valent mieux qu’un seul talent — c’est essentiel pour un pari sportif 1xBet Cameroun pour les tous bien placé.
Les mécanismes d’équipe du beach-volley
Le rôle de la confiance et de la compréhension mutuelle au sein du duo est primordial. Les joueurs s’entraînent ensemble plus de 200 heures par mois, travaillant non seulement leurs frappes, mais aussi leurs signaux non verbaux. Chaque mouvement doit être lu instantanément, car la durée moyenne d’un échange n’est que de 6 secondes. Pour suivre les matchs de beach-volley en temps réel, pensez à téléchargez 1xBet application tout de suite et accédez aux paris live.
Pour souligner l’importance de l’interaction au sein de l’équipe, examinons quelques aspects clés exprimés en chiffres :
Couvrir le terrain à deux nécessite 8 à 10 sprints de 3 à 5 mètres par échange.
Un bloc et une défense coordonnés augmentent les chances de gagner un point de 25 %.
Les duos performants ont un taux de synchronisation des passes d’au moins 85 %.
Les erreurs de communication rapportent en moyenne 4 à 5 points faciles à l’adversaire par set.
Ainsi, le partenariat transforme l’endurance physique en efficacité. Même un léger manque de coordination peut entraîner la perte du match. Outre la technique et la tactique, le facteur psychologique joue un rôle clé. La pression conjointe sur l’adversaire et la confiance en son partenaire réduisent le niveau de stress. Les joueurs qui se soutiennent mutuellement après des erreurs retrouvent leur concentration 40 % plus rapidement. C’est précisément cet équilibre qui rend les couples champions invincibles. Il suffit de téléchargez application 1xBet tout de suite pour repérer les meilleures cotes en fonction des duos en forme.
Cinéaste touche-à-tout allant de l’expérimental au drame à Oscars, en passant par le film de genre, Jim Jarmusch fait son grand retour après une demi-douzaine d’années d’absence avec un film en trois segments sur les liens familiaux. Father Mother Sister Brother décortique l’absence de communication, les non-dits et les rapports distants au sein de trois familles différentes. Sans jamais être déplaisant — bien au contraire —, on voit surtout ici un film mineur, où il rameute sa troupe d’acteurs habituels, assortis de nouvelles têtes, pour proposer quelque chose de léger, voire inconséquent. Le casting est royal et, chose étonnante dans ce type de format, les trois segments se valent. Ils sont même complémentaires les uns des autres, entretenant des ponts, des symboles et des récurrences qu’on tente de repérer de manière ludique. Pourtant, en dépit d’une mise en scène relativement inspirée et de dialogues et séquences parfois amusants et bien sentis, voilà une œuvre assez basique, presque simpliste, dont on se demande comment elle a pu obtenir la récompense suprême à Venise.
Synopsis : Father Mother Sister Brother est un long-métrage de fiction en forme de triptyque. Trois histoires qui parlent des relations entre des enfants adultes et leur(s) parent(s) quelque peu distant(s), et aussi des relations entre eux.
Des trajets interminables en voiture. L’eau sous toutes ses formes. Des substances, quelles qu’elles soient. Du thé et du café. Des skateurs qui dévalent les rues. Des mets et boissons sur des tables. Voilà une bonne partie des récurrences et des similitudes symboliques vues dans Father Mother Sister Brother, que l’on s’amuse à repérer et qui rendent ludique ce long-métrage en trois segments ou sketches. C’est peut-être même la qualité principale d’un tel film : comme dans le jeu des différences, ici c’est celui des similitudes. Sans forcément de raison apparente, Jarmusch s’amuse et semble challenger son public avec des ponts, des récurrences. Certaines font sens, d’autres restent plus obscures, mais on prend un plaisir certain à les signifier.
Le cinéaste vogue d’un genre à l’autre depuis quatre décennies, de ses débuts presque expérimentaux avec des œuvres comme Mystery Train, à sa reconnaissance mondiale avec le mythique Ghost Dog : La Voie du Samouraï et le magnifique Broken Flowers. On ne l’avait pas revu depuis sa comédie horrifique qui singeait les films de Romero, The Dead Don’t Die, par ailleurs à moitié réussie. Et il revient six ans plus tard, après une pause durant laquelle il est parti vaquer à d’autres occupations et se changer les idées dans des domaines artistiques connexes au cinéma, dont la photographie. Et, comme avec l’un de ses plus gros succès d’estime, Coffee and Cigarettes, il revient par l’entremise d’un film à sketches qui brasse le même sujet.
Ici, de manière inattendue, l’un des cinéastes indépendants américains les plus cultes vient nous parler, de manière sobre et appliquée, des liens familiaux. Peut-être est-ce la période de la maturité pour le septuagénaire, mais Father Mother Sister Brother semble être un film apaisé. Une œuvre qu’il a réalisée, semble-t-il, sans ambition démesurée. Chose rare pour ce type de format et de construction : on peut dire que les trois segments se valent en qualité. On ne pourrait pas en sortir un plus que l’autre tant ils sont à la fois différents et similaires. Les deux premiers sont peut-être un peu plus drôles et le dernier plus émouvant. Hormis cela, on peut valider une œuvre homogène, aussi bien par ce qu’elle raconte que par les effets miroirs qu’elle convoque visuellement ou par le biais des redondances citées plus haut.
La morale de cette affaire semble être que l’on ne choisit pas sa famille, mais que la bienséance veut qu’on doive s’y confronter de temps en temps. Les liens du sang n’obligent en rien à être soudés, et on le voit ici, si ce n’est dans le dernier segment, qui met en scène des jumeaux forcément liés (mais pas à leurs parents). Rien n’est cependant vraiment creusé, on reste en surface devant des vignettes tantôt pince-sans-rire, tantôt touchantes. On est tout de même étonné qu’un long-métrage aussi basique, presque simpliste, ait pu remporter la récompense suprême à la dernière Mostra de Venise, au vu de la concurrence (au hasard, La Grazia, House of Dynamite et La Voix de Hind Rajab). Comme toujours dans un festival, les voies du jury sont impénétrables. Father Mother Sister Brother n’est pas mauvais, juste relativement anodin. Et l’anecdote veut que le cinéaste lui-même n’ait pas compris qu’il puisse recevoir le Lion d’Or pour ce film.
Notons d’ailleurs qu’à certains moments, on s’y ennuierait presque avec ce Father Mother Sister Brother. La mise en scène de Jarmusch, faite de plans fixes — parfois à propos (comme ces tables vues de haut très signifiantes), mais aussi souvent poseuse —, a quand même déjà été plus inspirée. On se console avec le casting royal, fait d’habitués (Tom Waits, Adam Driver…) et de nouvelles têtes comme Charlotte Rampling ou Vicky Krieps. Ils semblent se régaler à se glisser dans des rôles bien écrits et amusants, qui procurent quelques scènes délicieusement loufoques et des répliques bien envoyées. Voilà donc un long-métrage agréable, mais qui ne marquera pas les mémoires et qui interpelle plus par le prix qu’il a reçu que par ce qu’il propose.
Bande-annonce – Father Mother Sister Brother
Fiche technique – Father Mother Sister Brother
Réalisateur : Jim Jarmusch.
Scénariste : Jim Jarmusch.
Production : MUBI.
Distribution: Les films du Losange.
Interprétation : Tom Waits, Adam Driver, Charlotte Rampling, Cate Blanchett, Vicky Crieps, Indya Moore, Luka Sabbat, …
Genres : Drame – Chronique – Comédie.
Date de sortie : 7 janvier 2026.
Durée : 1h50.
Pays : USA, France, Irlande.
